A construção simbólica da nação: A pintura e a escultura nas Exposições Gerais da Academia Imperial das Belas Artes

Cybele Vidal Neto Fernandes *

FERNANDES, Cybele V. F. A construção simbólica da nação: A pintura e a escultura nas Exposições Gerais da Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/cfv_egba.htm>.

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Quando Le Breton organizou o plano para a dupla escola de artes deixou também a sugestão de serem realizadas amostras de arte para incentivar os artistas e dar a conhecer ao rei e aos seus súditos os seus progressos. Seria, ao mesmo tempo, uma forma de homenagear o rei pelo patrocínio às artes, e dar início a uma galeria de obras, sempre útil a diversas finalidades. Além da organização do estabelecimento de ensino, em seus aspectos mais gerais, Le Breton preocupava-se também em criar condições para que os seus professores jamais se entregassem à ociosidade e fossem estimulados em suas tarefas, desenvolvendo projetos voltados para as necessidades e enriquecimento da cidade ou para a glória do monarca. Por outro lado, havendo interesse por parte do governante, de formar uma coleçao particular que enriquecesse seus palácios com obras dos mais renomados artistas, a instituição prepararia também artistas nacionais bem formados capazes de figurarem, com suas obras, ao lado dos artistas estrangeiros. A produção nascida do fazer dos mestres e alunos desse estabelecimento de ensino artístico contribuiria ainda para formar o acervo de um museu nacional, cujas obras remeteriam à história do país, à peculiaridade das diversas regiões, à sua fauna e flora, às suas riquezas, à sua gente.

Essas exposições tiveram início na França: “Salon - exposição de pintura, feita anualmente em Paris, pela Societé des Artistes Franfais. Realizada pela primeira vez em 1667. sob a égide do ministro das finanças de Louis XIV, Colbert, foi realizada no Louvre para mostrar os trabalhos dos artistas vivos, membros da Real Academia de Pintura e Escultura”[1]. A denominação Salon derivou de Salon Carré, situado no início da Grande Galeria do Louvre, que, a partir de 1735, passou a expor obras dos artistas da Academia. As exposições do Salon Carré passaram a ser organizadas de dois em dois anos; possuíam libretos pagos, mas aos poucos o público desejou que pessoas qualificadas fizessem comentários sobre as obras expostas. Segundo Germaín Bazin, esses comentários eram realizados em manuscritos, em número limitado, e começaram a circular entre um grupo de eruditos. Diderot foi o principal comentarista desses Salons e, graças aos estudos que empreendeu relativamente à técnica da pintura, deixou significativa contribuição na Grande Enciclopédia. A função dessas exposições, promovidas pela academia, era o incentivo ao ensino, ao progresso dos alunos e à divulgação da estética oficial.

Arnold Hauser remete a constituição do público de arte à década de 1670, na França, quando se formou, pela primeira vez, um círculo interessado em artes que não era constituído só de especialistas ou artistas, mas por patronos, colecionadores e leigos. No século XVIII já era possível entender que o objetivo da arte não era somente ensinar, mas também estimular a vida, o que pode ser alcançado não com a razão, mas com o sentimento: “E o público da classe média encontrou prazer na claridade, simplicidade e elegância da arte classicista, mais rapidamente do que a nobreza, que estava ainda sob a influência do gosto dos espanhóis ... numa época em que a classe média mostrava já entusiasmo pela lucidez e regularidade da arte de Poussin”[2]. Às academias cabia o controle total de todos os aspectos da vida artística, desde o ensino, à promoção da obra de arte, à preservação e restauração do patrimônio cultural do país, à consagração dos valores ditados por essas instituições e nada mais cabia fora de seu âmbito de ação e autoridade. Dentro desse contexto, os Salons, promovidos pelas academias, eram agências com extraordinário poder de consagração, no que se refere à direção do gosto e à promoção dos artistas. Estavam presentes também nessa engrenagem a construção e a consagração da arte nacional, moldada a partir da sensibilidade do artista, mas conduzida segundo valores ditados pelos ideais acadêmicos.

No Brasil a tradição dos salões artísticos na Academia Imperial das Belas Artes foi iniciada por J. B. Debret, idealizador de uma primeira mostra por ocasião da inauguração da Academia, em 1826, com obras de alunos já iniciados pelos mestres franceses. Em seu livro Viagem pitoresca ao Brasil, Debret registrou a “Relação dos alunos fundadores da escola de pintura” [3], referindo-se àqueles que participaram desse primeiro salão. A esse evento seguiram-se as exposições de 1829 e 1830, às quais Debret classificou como “belíssimas exposições”, divulgadas no Brasil e na Europa, através do catálogo organizado pelo artista. A essas primeiras experiências seguiram-se as tradicionais exposições realizadas anualmente por F. E. Taunay, o segundo diretor da Academia Imperial, nos moldes do evento ocorrido em 1834, por ocasião da primeira distribuição pública de prêmios, em cerimônia solene, sob a presidência do Ministro do Império.

As presenças do Imperador e de seu Ministro conferiam à solenidade de abertura dessas exposições anuais uma importância superlativa. A imagem do Imperador, ligada ao sentido de regra e de ordem, deveria orientar os destinos da instituição. Eram ambos jovens, o Imperador e a Academia, mas a ambos estavam delegadas tarefas de grande relevância, cabendo a um prover os meios para o desenvolvimento das artes e a formação de especialistas nessa área e a outro a elaboração dos símbolos da Nação, comemorando os fatos da história, os registros da natureza brasileira, os seus recursos, a sua gente.

Graças aos insistentes apelos de F. E. Taunay, o Aviso de 31/03/1840 determinava: “O Regente, em nome do Imperador ... há por bem ordenar que a exposição pública do fim de ano. que até hoje tem sido particular e privativa daquele estabelecimento, se tome geral daqui em diante para as obras de todos os artistas da Cone que forem julgadas dignas de serem admitidas...” [4]. O governo proveria a Academia com verbas para a preparação dos Salões, para a concessão de medalhas e para a compra de obras de reconhecido valor a serem incorporadas à coleção da AIBA para a organização de uma galeria de obras nacionais. A maior parte do acervo institucional, derivado dessas mostras, pertence ao MNBA e ao Museu D. João VI, EBA, UFRJ; outras obras encontram-se dispersas em acervos particulares ou precisam ser localizadas, identificadas e catalogadas.

Durante a gestão de Taunay (1834/1851) realizaram-se onze Exposições Gerais, que foram animando cada vez mais o ambiente artístico na Corte do Rio de Janeiro, como observava Porto-alegre, em 1849: “O pública fluminense já consagrou no seu calendário festivo a exposição artística anual; e acostumado a esse concurso das artes irá pouco a pouco ganhando em conhecimentos e preparando-se para poder avaliar qualquer trabalho d'arte e distinguir o aparente do real, o falso do verdadeiro” [5]. A 14/05/1855 Manoel de Araújo Porto-alegre, na condição de terceiro diretor da Academia, implantou nova reforma curricular [cf. seus Estatutos], regulamentando também os Salões: ao final de cada ano haveria uma exposição dos trabalhos dos alunos e, de dois em dois anos, uma Exposição Geral aberta aos artistas nacionais e estrangeiros que dela desejassem participar. Uma Comissão Julgadora, presidida pelo diretor, com representantes das diversas sessões de ensino, seria indicada para avaliar as obras e conceder as premiações.

A Academia era, portanto, o campo de produção da obra de arte e o Salão, a sua primeira instância de consagração. Entre 1840 e 1884, foram realizadas vinte e seis Exposições Gerais, com intervalos irregulares. Os eventos foram interrompidos em 1852 e retomados somente em 1859, não sendo essa a única interrupção ocorrida, ocasionada muitas vezes por falta de verbas para a realização de obras no edifício da Academia e provimento das despesas necessárias à promoção do evento. A partir da segunda exposição até o ano de 1864, os Salões foram divulgados pelas Notícias da Academia, mas depois foram realizados catálogos especiais com os registros, geralmente incompletos, das obras e seus autores[6]. A afluência do público foi aumentando acentuadamente nos últimos Salões; a entrada às exposições era gratuita, exceto por ocasião do evento de 1884, quando o ingresso foi cobrado. As Exposições Gerais da AIBA abriam-se a diversas sessões, mas foi inegável, na sucessão dos Salões, o predomínio da pintura, em detrimento da escultura, da arquitetura, do desenho, da fotografia e dos objetos industriais.

As Exposições Gerais eram também denominadas Prêmios de Segunda Ordem [QUADRO 1]; a princípio caracterizou-se pelo número reduzido de participantes, dentre os quais era significativa a participação de artistas estrangeiros (1843 - 28 expositores, sendo 20 estrangeiros; 1849 - 23 expositores, sendo 20 estrangeiros; 1859 - 94 expositores, sendo 68 estrangeiros). Do mesmo modo, a participação feminina era quase inexistente; as artistas eram apenas amadoras e eram aconselhadas a dedicarem-se às naturezas-mortas, flores, frutos e animais. As obras inscritas nessas exposições eram, em sua grande maioria, pinturas, nos mais diferentes gêneros. A escultura foi muito pouco representada: pode-se observar esse dado com clareza a partir das três maiores Exposições Gerais: 1872 - 47 expositores e 10 obras em escultura; 1879 [7] - 117 expositores e 10 obras em escultura; 1884 [8] - 84 expositores e 6 obras em escultura. Esses referenciais são muito pouco representativos da produção do período, especialmente no que se refere à decoração à talha, que revelou grande desenvolvimento, especialmente na obra de Antônio de Pádua e Castro, artista e mestre da Academia. Do mesmo modo a arquitetura teve uma representação sempre muito discreta nesses eventos. Destaca-se a apresentação de 17 projetos arquitetônicos na Exposição de 1862, o maior número já reunido; nas Exposições de 1872 foram apresentados 13 projetos; em 1879, 10 projetos e em 1884 apenas um projeto.

Isso nos leva a concluir que a pintura foi a arte mais representativa desses Salões, em vários gêneros: retrato, paisagem europeia, paisagem brasileira, flores, frutas e animais, cenas de costumes, tema religioso, temas clássicos, alegorias, pintura histórica européia, pintura histórica brasileira, além de obras de gravura, fotografia, artes industriais. Para regularizar as Exposições, em 15/04/1840, Taunay oficializou a concessão de verbas por parte do governo para a confecção de medalhas, de títulos de sócios correspondentes [9] e para a aquisição das obras indicadas como merecedoras de figurar nas galerias da AIBA, aumentando assim a coleção nacional. Essas solicitações foram prontamente atendidas pelo governo, embora os títulos de sócios correspondentes e de professor honorário só tenham sido concedidos depois de 1851. As verbas solicitadas destinavam-se ainda a diferentes despesas: reparos no edifício, visto que o mesmo seria aberto à visitação pública; restauração de obras, compra de molduras para as peças do acervo permanente; restauração das moldagens de gesso, que eram expostas juntamente com os trabalhos selecionados (fato muitas vezes criticado, porque tais peças eram erradamente incluídas na relação geral das obras expostas); divulgação do evento pelos jornais.

Desse modo, dada à sua importância, a solenidade de abertura do evento era preparada cuidadosamente, como o provam diversos documentos: em 11/03/1859 a Academia solicitava o envio da Guarda de Honra; em 09/12/1859 pedia que fossem confeccionadas as medalhas para as premições dos alunos na Casa da Moeda. Era hábito ornamentar a Academia com flores e folhagens vinda do Jardim Botânico e solicitar ao Conservatório de Música a participação do seu coral na solenidade de abertura do evento, ao qual compareciam o Imperador e inúmeras autoridades. As primeiras Exposições estavam praticamente em fase de organização; em 1849 a décima Exposição Geral na gestão de Taunay já testemunha, porém, um amadurecimento do evento. Dela participaram vinte e três expositores, dentre os quais duas mulheres. A afluência de expositores estrangeiros comprova que apesar das dificuldades, a Academia era reconhecida como o legítimo lugar de consagração do artista, o local onde, a partir do reconhecimento de seus mestres, a obra poderia ser incluída na mostra, ser vista pelo soberano e pelas mais dignas autoridades do governo e depois ser fruída pelo público que a receberia como obra de reconhecido valor.

No caso das obras estrangeiras, muitas vezes apresentadas por artistas viajantes ou incluídas em coleções, a sua presença na Exposição contribuía para conferir à mesma maior importância. Esse é o caso das duas telas do pintor holandês V. Feckout, pertencentes à Coleção do Imperador, representando dois temas em pintura histórica. Muitos participantes estrangeiros tinham endereço na cidade e apresentavam em geral retratos e paisagens do Rio de Janeiro. Foi nessa categoria a contribuição do artista Krumholz que apresentou um Retrato do Imperador, um Retrato da Imperatriz e mais seis não identificados no catálogo, mas que Porto-alegre informa, em artigo na revista Guanabara, serem retratos das filhas do monarca. A Exposição Geral de 1859 ocorreu após sete anos de intervalo e nela foram incluídas cinco coleções particulares, destacando-se a Coleção do Imperador. Dessa Coleção, constavam peças muito bem escolhidas, anexadas por compra ou doação, sempre após uma avaliação criteriosa feita pelos professores da Academia. A apresentação desse conjunto era uma concessão do Imperador aos seus súditos, que tinham, através da Exposição, a oportunidade de apreciá-la. A sua inclusão era ainda uma maneira de enriquecer o evento com obras variadas e de bom nível, esforço que os diversos professores empreendiam, realizando eles mesmos obras para figurarem nas Exposições.

As demais coleções também eram muito representativas da melhor arte francesa, italiana, flamenga, como a de J. C. Le Gros, com trinta e oito peças; a do Comendador Souza Ribeiro, com dezessete peças; a do Comendador J. T. Barbosa, com quinze peças. Chamou a atenção nesse evento o esboceto da tela Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles. que estava sendo pintada em Paris. A tela foi exposta na Exposição de 1862, acompanhada de folheto explicativo.

Na década de 1870 a Academia já havia promovido vinte e uma Exposições Gerais. Ao preparar a mostra inaugurada em 15/06/1872, a Academia dedicou-lhe o dobro do espaço que geralmente lhe era destinado: a pintura ocupou quatro salas, havendo   um outro recinto   com obras diversas e mais dois gabinetes com peças selecionadas. O evento já ganhava importância no calenário da cidade, que também promovia, desde 1861, as Exposições da Indústria Nacional, a qual destinava uma sessão para obras de pintura, gravura e objetos ornamentais, a serem selecionados para figurarem na Exposição Universal.

De uma forma ou de outra, através desses Salões, a arte ia desempenhando o seu papel na educação e no processo civilizatório da sociedade. Lentamente, um número cada vez maior de artistas nacionais apresentava-se nas Exposições Gerais, substituindo a presença maciça de artistas estrangeiros, assinalada nas primeiras exposições. Em 1859 foram incluídas cinco coleções, e em 1879, foram apresentadas outras três [10]. A própria Academia conseguia divulgar as suas obras, apresentando pecas antigas do seu acervo, oportunamente restauradas, ou recentemente anexadas, por doação ou compra.

Na sessão de pintura o retrato despertou sempre um grande interesse e em 1872   foram registradas cinquenta e uma obras nessa categoria, nas diferentes técnicas, inclusive em pastel seco, técnica introduzida por João Baptista Borely (Retrato de Tomás Gomes dos Santos, 1850). Sendo de uma execução mais rápida, foi de grande aplicação na confecção de retratos, havendo notícias de que esse artista dirigiu-se ao interior de Minas Gerais, onde ficou famoso por confeccionar, a preços módicos, inúmeros retratos em   pastel seco. O hábito de perpetuar a imagem de personalidades políticas, religiosas, poetas, literatos, músicos, artistas, pessoas detentoras de valores reconhecidos, homenageando e celebrando o seu poder e suas virtudes morais ou cristãs, propiciou o grande desenvolvimento da retratística no período. Nesse sentido a iconografia mais comum era a do Imperador e de sua família, além de personalidades importantes do Governo ou religiosos e “irmãos definidores” das poderosas Irmandades Terceiras, homenageados por sua proteção a essas organizações. Nesse caso são famosas as galerias de retrato da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro, da Irmandade Terceira dos Mínimos de São Francisco de Paula, da Irmandade do Carmo, por exemplo, onde se encontram obras assinadas por Joaquim da Rocha Fragoso e Victor Meirelles, dentre outros.

A representação do retrato era praticada por todos os artistas do período, de modo geral, independente do gênero a que se dedicavam. Na Exposição de 1872 destacaram-se o Retrato de D. Pedro II na abertura da Assembleia Legislativa, de Pedro Américo, e o Retrato do Conselheiro Paulino José Soares de Souza, de Victor Meirelles. Em 1879 o número de retratos expostos foi o maior já reunido, chegando a setenta e cinco obras ao todo; nesse elenco muitas obras indicavam apenas o autor, o gênero, mas não o personagem retratado. Em 1884 a Exposição reuniu sessenta e cinco retratos, assinados por artistas nacionais e estrangeiros, mais ou menos conhecidos, Evidenciava-se, assim, a importância do gênero, e o retrato pintado, embora parecesse, em alguns momentos, ameaçado pela fotografia, superava tal concorrência como expressão única dentro da história da arte, com clientela garantida nas diversas camadas sociais, especialmente nas mais elevadas.

Outro tema muito frequente nas Exposições eram as naturezas mortas, flores e frutos que, na Exposição de 1872, registrou vinte e dois trabalhos  no gênero. Praticado especialmente pelas mulheres, a exemplo de Joana Teresa Alves de Carvalho, Cornélia Ferreira França, Emilia Labournnais G. Roque, Julieta Adelaide dos Santos, era também um gênero importante para muitos artistas. Em 1872 foi destaque na Exposição a obra do professor da Academia de Marinha, José dos Reis Carvalho, Vaso de porcelana com flores do Brasil, em óleo sobre tela. Do mesmo modo, a obra do pintor Agostinho José da Motta foi importante nas mostras de 1879 e 1884 quando pintou parasitas do Brasil, obras que se tornaram referências nesse género.

Agostinho José da Motta foi artista e professor de pintura de paisagem, flores e animais durante dezoito anos na AIBA. Tinha se aperfeiçoado na Europa, após conquistar o Prêmio de Viagem, em 1850, e foi o único pensionista nesse gênero. Produziu uma obra pessoal, onde as naturezas mortas eram um tema recorrente, além das paisagens e retratos. Agostinho José da Motta trouxe grande contribuição para a divulgação da flora nacional, ao lado de José dos Reis Carvalho, artista que, na técnica da aquarela, especialmente, realizou os registros de espécimes botânicos e costumes locais da região do Ceará, como pintor e desenhista da primeira expedicão científica brasileira (1859/1861) [11].

O tema paisagem foi um dos mais importantes nos Salões da Academia, desde a organização inicial prevista por Le Breton, referendada pela Reforma Lino Coutinho, de 1831, que colocou a pintura em duas sessões distintas: a pintura histórica e a pintura de paisagem. A Reforma de 1855, implantada por Porto-alegre, preocupou-se também com a questão. O artista e diretor, por várias vezes, referiu-se à necessidade de prover o pintor de paisagem com conhecimentos inerentes ao oficio do paisagista, exaltando a execução do trabalho ao ar livre. A disciplina foi regida por seis professores, todos com aperfeiçoamento na Europa: Augusto Müller, Agostinho José da Motta, Victor Meirelles, J. G. Grimm, João Zeferino da Costa e Rodolfo Amoedo. Segundo a filosofia da Reforma de 14/05/1855, definida por Porto-alegre, era necessário que o professor trabalhasse com os alunos ao ar livre, para que vencesse todas as dificuldades referentes às variações da luz e da cor, no sitio escolhido. Essa orientação raramente foi respeitada pelos professores da AIBA, havendo, no entanto, vários documentos que comprovam a busca dessa direção, nas aulas do professor Zeferino da Costa, além de J. G. Grimm, cuja passagem foi muito rápida pela Academia, para que as suas lições realmente frutificassem (1882 /1884).

Nesse gênero, em 1872, Agostinho José da Motta apresentou várias obras encomendadas pela Imperatriz. Algumas dessas obras deveriam ser enviadas aos seus parentes na Itália (Vista da cidade de Saquarema) e outras permaneceriam no acervo da Princesa Isabel (Vista da Cascata de Teresópolís, Paisagem do Rio de Janeiro). O artista foi agraciado com o Hábito da Rosa. Ainda nessa categoria o artista Gustavo James apresentou sete obras e recebeu idêntica condecoração, mas a Medalha de Ouro foi conferida a Júlio Mill, que expôs   várias vistas do Rio de Janeiro (Lembrança das Paineiras, Vista tirada da Quinta de São Cristóvão e Vista de Sapucaia). Nessa exposição, o olhar estrangeiro sobre a nossa paisagem tropical veio através da obra de Nicolau Fachinetti, pintor do Duque de Saxe no Brasil, que apresentou também várias vistas do Rio de Janeiro, pertencentes à coleção da Princesa Isabel, dentre elas A praia de Copacabana tomada do Arco do Leme e o Hospício D. Pedro II.

Os temas religiosos e as cenas de costumes estavam presentes em várias obras, nacionais e estrangeiras, mas o interesse geral centrava-se, cada vez mais, nos temas históricos e nacionalistas. O Romantismo, que se vinha observando na literatura, especialmente através do indianismo, ganhou  novo fôlego nas artes plásticas com os acontecimentos da Guerra do Paraguai e com a campanha abolicionista. Assim sendo, o grande tema dessas três Exposições foi a pintura histórica, enfocada especialmente pelas representações de batalhas. Em 1872, foram expostas A batalha do Riachuelo e A passagem de Humaitá, ambas de Victor Meirelles, e A batalha de Campo Grande, de Pedro Américo. Sobre essas obras observou o Jornal do Comércio: “À execução primorosa desses quadros juntou-se o assunto que é da glória nacional, para ainda mais recomendá-los ao público, que por isso viu menos atento (exceção feita dos profissionais e amadores esclarecidos) alguns outros excelentes trabalhos” [12]. A notícia refere-se a amadores esclarecidos, isto é, remete à existência de um público já interessado nas questões da arte, que afinal vinha se formando a partir dos esforços conjuntos das diferentes agências voltadas para a modernização e o progresso do país.

A tendência geral desses Salões era a arte consagrada pelo gosto académico, revelado, então, no academismo romântico ou arte pompier. Em 1879, o catálogo da Exposição registrava 396 obras inscritas,  dentro as quais iriam se destacar as Batalhas de Avahy e de Guararapes e seus autores Victor Meirelles e Pedro Américo, ambas encomendadas pelo Governo. Essas batalhas foram expostas acompanhadas por resumos históricos, procedimento comum na época. Para a execução da Batalha de Guararapes, o artista foi ao lugar do acontecimento realizar pesquisas e croquis, mas executou a obra no Convento de Santo Antônio, Rio de Janeiro, trabalhando uma tela de grandes dimensões (4.945 x 9.230). A Batalha de Avahy tem igualmente grandes dimensões (5.00 x 10.00), foi pintada em Florença e lá exposta pela primeira vez, em 1877 [13]. A apresentação simultânea dessas duas obras, de dimensões fora do comum, realizadas na difícil arte da representação das batalhas, chamou a atenção do público e deu origem a um debate crítico envolvendo as obras e os artistas [14].

Os pintores de batalha, como os de retrato, são únicos, são aqueles que realmente conseguem transmitir a realidade dramática do episódio tratado para além das formas bem delineadas ou do colorido bem distribuído e da composição bem estruturada. A obra dos dois maiores pintores nacionais não conseguiu agradar a boa parte do público, que analisou com severidade ou mesmo com sarcasmo, as referidas telas. As críticas mais mordazes partiram de Ângelo Agostini, através da Revista Ilustrada. Seus artigos sugeriam uma possível preferência da Academia pela obra de Victor Meirelles. Nesse artista, Agostini criticava a repetição de tipos na representação dos personagens da batalha e a falta de ação da cena. Em Pedro Américo, sugeria a existência de plágio, apesar de ter saído em sua defesa, num primeiro momento. Reconhecia o evidente progresso que o artista alcançara, comparando-se a sua Batalha de Campo Grande com a de Avahy, esta muito bem realizada, como convinha a um grande artista.

Desse debate, muitos artistas participaram, como Bethencourt da Silva, Melo Morais Filho, Rangel de San Paio, Carlos de Laet. As críticas se estenderam por muito tempo, acompanhadas de caricaturas sugestivas sobre as posições favoráveis ou contrárias aos artistas ou aos críticos pois, ao emitir juízo sobre a questão, quem julgava também era julgado. Não estavam sendo avaliadas as batalhas, de modo isolado; na verdade, avaliava-se também a Academia das Belas Artes e todo o sistema que ela representava, seus métodos, processos, seus professores, sua política, assim como o amadurecimento da sociedade em relação à arte e à sua função social,

A questão foi retomada na Exposição de 1884, quando as batalhas foram expostas novamente. A representação simbólica da sociedade brasileira ia sendo elaborada, não só pelas regras da Academia, mas também fora de seu âmbito e dos limites da representação plástica. A criação literária, a música, o teatro, a imagem do Brasil que se ia constituindo, sob o esforço do desenvolvimento do projeto historíográfico do IHGB, tudo convergia para a elaboração dos símbolos que identificassem a Nação. No evento de 1884, Victor Meirelles foi o grande expositor, reunindo A batalha do Riachuelo,  A batalha de Guararapes, A primeira missa no Brasil, A flagelação de Cristo, A degolação de São João Batista, São João Batista no cárcere, e mais vinte e nove estudos de traje, da série “envios” [FIGURA 1]. No entanto, o relatório da Comissão Julgadora informava que, após os cem dias da primeira exposição que cobrou ingresso do público e vendeu catálogo ilustrado das obras, a verba arrecadada era insuficiente para a compra das obras recomendadas e para as premiações indicadas. Avaliando-se de modo comparativo os diferentes itens, a Exposição Geral de 1879 superou a de 1884. Em 1879, o evento se notabilizou pelo primeiro grande debate crítico sobre as artes no Rio de Janeiro; em 1884, com muito pouca representação nas áreas de arquitetura e escultura, a Exposição também deu margem a debates críticos, pela inscrição de importantes obras, mas fechou um ciclo na históna da Academia Imperial e da arte brasileira, pois foi a última Exposição Geral do período imperial.

Quanto à escultura, a Exposição de 1843 apresentou Ferdinand Pettrich, com oito bustos e mais o grupo A Caridade carregando duas crianças, para o pórtico da Praia Vermelha, obras muito elogiadas por Porto-alegre. Marc Ferrez expôs o Busto do Marquês de Olinda,  José da Silva Santos um Busto do Ministro José Maria da Silva Maia e Honorato Manoel de Lima mais dois bustos. Em 1845 Francisco Chaves Pinheiro expôs a Figura simbólica da libertação do Brasil; Honorato Manoel de Lima, Ferdinand Pettrich e Zeferino Ferrez participaram com bustos de pessoas não identificadas. Em l850 ainda Pettrich apresentou uma Cabeça colossal de Céres, Francisco Elidio Pânfiro uma composição mitológica, Francisco Chaves Pinheiro um retrato e um baixo relevo para frontão. Em 1852 Chaves Pinheiro apresentou a alegoria Colombo pisando a América. Em 1860 Chaves Pinheiro terminara a Estátua de José Bonifácio e a Estátua do ator João Caetano [FIGURA 2], fundidas em bronze. Em 1865 o escultor e professor da Academia Antônio de Pádua e Castro, após dez anos de trabalho, expôs a porta principal da igreja de São Francisco de Paula, representando na mesma o conjunto extraordinário de decoração à talha realizado naquela igreja,  pelo qual o artista recebeu a Medalha de Ouro.

Em 1870 a sessão de escultura foi bem representada: Francisco Chaves Pinheiro expôs a estátua eqüestre Sua Magestade em Uruguaiana, considerada pela Comissão Julgadora muito bem proporcionada, com movimentação muito natural, o Imperador dignamente retratado: o artista foi  agraciado com a Ordem da Rosa. Em 1875 o escultor Cândido de Almeida Reis, ex-aluno da Academia e  Prêmio de Viagem à Europa, expôs sua obra O crime, e recebeu igualmente o título de  Cavaleiro da Ordem da Rosa. Rodolfo Bernardelli apresentou dois bustos, recebendo como prêmio a Segunda Medalha de Ouro. Bemardelli, em 1875, apresentou também vários trabalhos: David vencedor de Golias, gesso, um Indio em repouso, gesso, e dois bustos. Nessa exposição foram  apresentados ainda seis bustos em mármore, chegados recentemente de Portugal. Em l884 Rodolfo Bemardelli esteve em destaque com as obras: Proto-mártir São Estêvão apedrejado pelos Judeus, gesso; A faceira, gesso; Jesus Cristo e a adúltera, esboço original em gesso do grupo em mármore, de tamanho natural, exposto na ocasião em Turim, Itália;  Vênus Calipígia, cópia em mámore do original grego que se acha em Nápoles. Nessa Exposição foi apresentado também o modelo em gesso, passado a bronze, da Estátua equestre de D. Pedro I, do escultor francês Louis Rochet (MNBA) [FIGURA 3 e FIGURA 4].

Desse modo, quanto à escultura, essa Exposição foi muito importante  e já anunciava o dinamismo da obra de Rodolfo Bemardelli, principalmente. No entanto, de modo geral, a escultura foi pródiga na representação de bustos, algumas alegorias e apresentou muito poucas obras de grande porte e maior complexidade, como as peças entalhadas a mármore ou os conjuntos complexos para monumentos em praça pública. Nesse caso, foi marcante a lição tirada da confecção do monumento a D. Pedro I, fundido por Louis Rochet, obra de grandes proporções, que suscitou inúmeros problemas a serem resolvidos ao longo da sua elaboração. Destacou-se, inegavelmente, a produção de Francisco Chaves Pinheiro, professor de escultura estatuária da AIBA de 1852 a 1884, cuja obra caracterizou-se pela preferência pelo bronze, embora tenha trabalhado também o mármore. No final do período, Bemardelli apontará para o uso do mármore, tendência que se justifica, certamente, pelo seu aperfeiçoamento realizado na Itália.

A Academia Imperial das Belas Artes monopolizou o movimento artístico, seja através do ensino e produção de obras de arte, seja como órgão do governo, consultor ou executivo, de projetos artísticos que consagravam como oficiais o gosto e as tendências da arte brasileira. Comparando as primeiras Exposições Gerais com as últimas observa-se que houve um fortalecimento do evento, fato que se liga, certamente, ao próprio amadurecimento da Academia enquanto instituição e à sua relação com a sociedade. Era preciso deixar passar o tempo para formar artistas e mestres capazes de participarem do ensino e da produção das obras de arte. Importava, ainda, sensibilizar o público e os artistas externos à Academia, levando-os, com o passar dos anos, a participarem dos Salões com representação cada vez mais numerosa. A diminuição da representação dos artistas estrangeiros, que a princípio era superior em número à dos artistas nacionais, vem corroborar o nosso raciocínio sobre a escassez de artistas nacionais participantes dos Salões, em sua fase inicial.

O exercício da crítica aos Salões concentrou-se especialmente nos trabalhos de pintura em especial na pintura histórica, gênero considerado hierarquicamente superior aos demais, porque os engloba a todos. Nem todos os artistas estavam capacitados para tanto e não deixaram obras semelhantes às de Pedro Américo e Victor Meirelles. As batalhas cumpriram o seu papel e, ao serem colocadas em exposição na Academia, mantinham vivo, mais do que nunca, o compromisso assumido pela instituição como centro formador de artistas e de futuros professores. Estes, através da pintura histórica, principalmente, reinventavam o passado do Brasil, exaltavam os feitos heróicos, a sua gente, as suas riquezas, consagravam os símbolos nacionais. Para além desse tipo de representação, o conjunto das obras desses artistas e dos demais que produziram no período, têm igualmente grande significação.

Desse modo, o complexo processo de formação do artista e da elaboração da obra de arte se completa no momento de sua fruição pelo público. Instituídas desde 1840, as Exposições Gerais deram início a uma nova fase na vida da Academia, promovendo a divulgação das atividades acadêmicas e das expressões artísticas resultantes desse processo. Das vinte e seis Exposições Gerais promovidas pela AIBA, quatorze foram realizadas entre 1855 e 1884. Não se pode esquecer que esse evento remetia às finalidades didáticas e morais da obra de arte. Nessas Exposições poucos trabalhos eram comprados, a não ser pelo Imperador, que geralmente fazia aquisições. A Comissão de Avaliação do evento, em 1876, registrou o seguinte comentário: “Os homens do Brasil não conhecem ainda o valor de uma galeria de quadros...”[15].

A participação do público fez emergir a figura do crítico de arte que, pela análise das obras, formulava juízo e propunha estimativas sobre o amadurecimento de um artista, de um estilo, de uma tendência. Nesse sentido, as Exposições Gerais da Academia lentamente atraíram a atenção do público e promoveram o debate crítico, em geral capitaneado por alguma opinião mais especializada, a exemplo do que fez Porto-alegre na revista Guanabara e, mais tarde, Ângelo Agostini na Revista Ilustrada. Esse debate encontrou seu ponto culminante na Exposição de 1879, quando foram expostas A Batalha do Avahy e a Batalha de Guararapes, de Pedro Américo e Victor Meirelles. O questionamento sobre as referidas batalhas era, na verdade, o questionamento sobre a capacidade dos artistas e sobre todo o sistema de ensino que parecia sempre insatisfatório diante dos resultados alcançados. Para além das batalhas, o grande interesse de artistas estrangeiros nas paisagens do Brasil, ao lado das lições da Academia, impulsionou a representação desse tema, que mereceu uma atenção maior na AIBA no decorrer da década de 1880, graças ao impulso de J. Grimm e de Zeferino da Costa.

Tentando compreender as tendências da arte nesse período, vimos que a produção acadêmica, desde a fundação da AIBA, esteve voltada para o neoclassicismo histórico que, além de contribuir para a elevação ética e moral da sociedade, apesar de orientar a arte sob regras firmes de representação, permite certas liberdades de interpretação, e pode ser considerado uma fase do processo de formação da concepção romântica. Na Europa, antes da metade do século, o romantismo histórico era uma realidade na Inglaterra, na Alemanha, na França onde os revivalismos denunciavam novos interesses. Na França, a arte dos discípulos de David, embora ainda ordenada pelas formulas acadêmicas, já começa a revelar uma mudança de rumo, tendendo para a composição mais movimentada, pinceladas mais densas, vibração no colorido, contrastes de claro-escuro, composições em diagonal, temas dramáticos, exóticos, não convencionais.

A romantização da arte acadêmica deu origem ao que se pode denominar arte pompier, tendência que abarcou o período aproximado da segunda metade do século XIX na França. Com a intensificação do colecionismo, movido pelo interesse da burguesia capitalista, os artistas ligados à arte pompier foram bem aceitos e a sua produção movimentou sobremaneira o mercado de arte. No caso do Brasil, os primeiros sinais dessa tendência romântica revelaram-se no interesse dos mestres franceses pela paisagem brasileira (sendo mesmo reservada uma área especifica de estudo de paisagem, no projeto de Le Breton) e pelos inúmeros registros tipológicos de negros e índios. A Reforma de 1855, além de estruturar as bases do ensino, como um instrumento a serviço do projeto nacionalista do governo, determinou os parâmetros da produção artística da Academia durante o Segundo Reinado. A filosofia que a dirigiu, sob o nacionalismo romântico de Porto-alegre, deu ênfase aos temas históricos do passado distante ou recente, aos episódios heróicos, a uma interpretação mais dramática. Os temas nacionalistas despertaram grande interesse e absorveram a figura do índio, comprometida com as representações simbólicas e alegóricas mais diversas, voltadas para a temática nacional.

Também a retratística, integrada ou não em um tema celebrativo, era o gênero mais divulgado, em especial, utilizando a iconografia do Imperador e da família real, que povoara as galerias dos edifícios públicos, religiosos e os Salões das Exposições Gerais. As tendências, que observamos na pintura, seja nas grandes batalhas de Victor Meirelles ou de Pedro Américo, ou nos demais gêneros representados, desses e de outros artistas, revelam esse academismo de tendência romântica, que serve à narrativa dos temas nacionais, de inspiração nativista ou, mais raramente, mais para o final do período, à inspiração de tendência realista, encontrada, por exemplo, na originalidade dos temas de Almeida Júnior, enfocando cenas simples interioranas do Brasil, compostas ainda na tradição acadêmica. No Brasil é importante não desprezar o fato de que eram as instituições culturais que ordenavam as realizações. Assim, no caso da obra de arte, a Academia representava esse campo de poder e as Exposições Gerais o seu verdadeiro campo de consagração.

* Cybele Vidal Neto Fernandes é professora de História da Arte da Escola de Belas Artes da UFRJ e Doutora em História Social pelo IFCS/UFRJ. Este artigo é parte do capítulo “Ensino artístico na AIBA” da tese de doutorado Os caminhos da arte: ensino artístico na Academia Imperial de Belas Artes, defendida em 2001.