O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas Artes

Cybele Vidal Neto Fernandes

FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/aiba_ensino.htm>.

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Integrando os planos de aparelhamento do Estado, o governo de D. João VI criava, em 12/08/1816, a Escola Real de Ciências Artes e Ofícios, cuja origem atendia ainda à aplicação de uma subscrição do Corpo do Comércio do Rio de Janeiro a D. João VI, em regozijo pela elevação do Brasil a Reino Unido ao de Portugal e Algarves. Tal iniciativa mudaria significativamente o rumo das artes e do ensino artístico no Brasil, a partir da chegada da colônia de artistas e artífices vindos da França, conhecida como Missão Artística Francesa, a quem caberia dar início às atividades da instituição. Tratava-se naquele momento, de modo mais específico, da criação de uma instituição que formasse  adequadamente o artífice para os diferentes ramos da indústria e o artista para o exercício das belas artes, atividades que deveriam ser exercidas por profissionais e artistas formados com base em conhecimentos teóricos adequados à sua profissão. A instituição criada deu origem à Academia Imperial das Belas Artes, inaugurada dez anos mais tarde, em 05/11/1826.

Devem-se aos mestres franceses da Missão as primeiras atividades ligadas ao ensino sistematizado, de tendência neoclássica e assentado em normas acadêmicas. O chefe da Missão, Joachim Le Breton [QUADRO 1], redigiu um documento esclarecedor: na verdade, um projeto que estruturava o ensino, quer na área das belas artes, quer na área dos ofícios, dando à instituição a feição de uma dupla escola.1 Esse documento embasou o estatuto provisório da AIBA [QUADRO 2], que vigorou até 1831;  a Reforma Lino Coutinho (30/12/1831) [QUADRO 3] que orientou os dezessete anos da gestão de Félix Émile Taunay  (1834-1851)  e a Reforma Pedreira (14/05/1855) [QUADRO 4] idealizada por Manoel de Araújo Porto-alegre.2  O período de implantação dessa Reforma (1855-1857) corresponde à gestão de Porto-alegre como diretor da AIBA. As determinações desse estatuto, com algumas alterações, nortearam todas as atividades da Academia até ao final do Segundo Reinado.

Os demais mestres franceses, iniciadores da nova estética, seja através de suas atividades de ensino, seja através da arte que exerceram, de modo geral voltada para as encomendas oficiais, são os referenciais mais importantes para a nossa reflexão sobre a orientação dada ao ensino artístico no período. Embora fosse recomendada a busca do referencial da escola francesa, observou-se, desde as primeiras experiências, que esse modelo teria que se adaptar à difícil realidade do país, onde não haviam professores bem formados nem a consciência dos valores mais elevados da arte e dos seus benefícios sobre o progresso social. Na área da arquitetura, por exemplo, o ensino esteve concentrado em Grandjean de Montigny (e dois auxiliares) até à sua morte, em 1850, enquanto na França essa área era entregue à responsabilidade de diversos professores. Esse mestre detinha uma formação elevada, estudara na Itália, era arquiteto oficial do governo francês, escrevera um livro dedicado à arquitetura toscana (do qual a AIBA possuía um exemplar). Os alunos eram muito despreparados, não conheciam línguas para utilizarem os livros técnicos da biblioteca, não tinham contato com monumentos antigos, não tinham dinheiro para viajarem à Europa. Quando já adiantados, não tinham também muitas oportunidades de trabalho nas repartições públicas do governo, fato sempre questionado por Taunay, que defendia o papel da instituição como órgão público e responsável pelo desenvolvimento e  o bom gosto que deveriam orientar os projetos oficiais.

Dos mestres de pintura da Missão, Nicolas-Antoine Taunay, paisagista,  regressou à França em 1821, deixando no Brasil Félix Émile Taunay, seu filho, homem formado na tradição francesa,  que muito faria pelo ensino artístico. Foi eleito o segundo diretor da Academia Imperial 3, onde atuou  durante dezessete anos, e conseguiu realmente estruturar a instituição [QUADRO 2], evocando sempre as tradições do ensino acadêmico. Dentre os franceses, o mestre mais operoso, a quem se deve uma extraordinária contribuição para os destinos da AIBA, foi o pintor Jean Baptiste Debret. Tendo compreendido a essência de estética neoclássica na estreita relação com Jacques Louis David,  pintor oficial de Napoleão, Debret seria o responsável pela implantação dessa tendência na  Academia.

David, considerado o maior pintor da França, consagrara as novas tendências da pintura ao representar O juramento dos Horácios, exposto em Roma e depois no Salão de Paris, em 1785. Essa pintura era a primeira obra realmente neoclássica, onde a linha se sobrepõe à cor, com contornos firmes e seguros, enquanto as cores são primárias e a luz fria e cortante. O espaço é definido com precisão, onde a composição resulta da economia dos elementos e exalta a figura humana na nudez dos corpos. Os temas predominantes na pintura desse período, conseqüentemente, são os retratos, as narrativas históricas, o culto à moral e às virtudes, a mitologia, e finalmente as paisagens e naturezas mortas. Foram muito importantes as lições de Debret, especialmente diversificadas nas suas realizações para o governo como pintor, desenhista, decorador, cenógrafo.

Depois de exercer intensa atividade no Brasil, Debret regressou à Europa em 25/07/1831. Enfrentando grandes dificuldades, conseguindo mais tarde uma bolsa do governo, Manoel de Araújo Porto-alegre [FIGURA 1] viajou acompanhando Debret em seu regresso à Europa  e sobre a sua acolhida na França escreve Afonso E. Taunay: “Muito o comoveu o acolhimento que todos lhe fizeram e ao discípulo predileto que do Brasil trouxera, Manoel de Araújo Porto-alegre, a quem dedicava paternal afeto e a quem matriculou entre os discípulos de Gros”. 4 Porto-alegre hospedou-se na residência de Francisco Debret, irmão do pintor, que era freqüentada por vários intelectuais, o que lhe permitiu desfrutar de um ambiente da mais elevada erudição, fato que marcaria a sua vida. Ingressou na École des Beaux-Arts, onde conquistou, em 1833, a Terceira Medalha de Ouro. Esteve em vários países da Europa e na Itália foi discípulo de Canina e do arqueólogo Nibby. Escreveu Memória acerca da arte antiga e moderna, para o Institut Historique de Paris e participou da Comissão encarregada da Exposição Geral do Louvre, em 1836.

Porto-alegre destacou-se no cenário artístico e cultural do Rio de Janeiro, especialmente entre as décadas de 1840 e 1860. Como intelectual, a sua produção situa-se nos campos da arquitetura, pintura, cenografia, crítica da arte, poesia, diplomacia. Dentre essas áreas de conhecimento, as suas atividades como professor e diretor da Academia têm para nós um interesse especial, embora não devam ser consideradas de forma independente das demais funções que exerceu, especialmente como crítico de arte, em jornais e revistas literárias do período. Quando retornou ao Brasil, em 1837, Porto-alegre trazia o pedido de jubilação de Debret e a recomendação do artista para que assumisse a sua vaga na instituição. Contando ainda com o apoio do senador Paula Freitas, o artista tomou posse como professor efetivo de pintura histórica, disciplina que estava entregue interinamente, desde a partida de Debret, a Simplício Rodrigues de Sá. O então diretor da Academia, F. E. Taunay, acatou a designação do professor para o referido cargo, mas as suas relações com Porto-alegre se tornaram, desde então, muito difíceis. Porto-alegre lecionou na Academia durante onze anos, de 1837 a 1848. Segundo o seu diário, enfrentou sempre um ambiente hostil, a rejeição dos demais professores às suas idéias progressistas, resultantes, como acreditava, da sua melhor formação profissional e das críticas que francamente exercia às atitudes dos seus colegas e do diretor da AIBA.

O seu descontentamento referia-se a várias questões: considerava que não era mais possível deixar a direção de um estabelecimento tão importante para os destinos do país nas mãos de um estrangeiro; julgava  seus colegas incompetentes,  invejosos e maus críticos dos seus métodos de ensino. Além disso, defendia a necessidade urgente de estabelecer bases teóricas para o ensino, cujos resultados questionava: “Homens de pouca dignidade não podendo castigar-me vingam-se nos meus discípulos, não lhes concedendo nenhuma medalha das que prodigalizavam aos seus, cujos trabalhos não passavam de cópias feitas de próprios originais, sua feitura” . 5

Taunay, enquanto diretor da Academia, conseguiu que o governo tornasse públicas as Exposições Gerais (1840) e concedesse bolsas aos alunos para Prêmios de Viagem (1845); lutou pela participação  da Academia como órgão consultor, nos projetos oficiais do governo; organizou a biblioteca e traduziu livros para facilitar a compreensão dos conceitos neoclássicos.  Porto-alegre, no entanto, escrevia na Revista Guanabara, 1849, uma dura crítica a Taunay. Levantava questões de desordem na instituição e falta de empenho dos professores no sentido da melhoria do ensino, o  apadrinhamento a estrangeiros nos concursos:

Mr Pallière, neto  de Mr Grandjean, e moço que havia completado os seus estudos em Paris, chega a esta capital e é convidado, ou obrigado por seu avô, a matricular-se (contra os estatutos) no fim do ano escolar, debaixo da direção de um mestre que lhe é inferior e a fazer algumas cópias para receber uma medalha escolástica que lhe dê direito a concorrer ao lugar de Substituto de Desenho....  Recomenda-se a esse artista que pinte mal e que não mostre toda a valentia do seu talento...  6

Em 1853, Porto-alegre apresentou ao Imperador um projeto que idealizara para o Campo de Santana. Segundo a sua autobiografia, esse projeto previa o melhoramento do local com a finalidade de prepará-lo para receber o monumento à Independência do Brasil. Seriam abertas alamedas, construídos edifícios, um jardim mourisco, o Alhambra, onde aos domingos fossem promovidos concertos públicos. Discutiu ainda com o imperador o Plano do Mangue, o projeto das escolas municipais, a situação do ensino das belas artes, afirmando que considerava  a Academia decadente. O imperador solicitou-lhe então que escrevesse suas idéias sobre os meios práticos para desenvolver o gosto pelas belas artes e apresentasse sugestões para proceder a uma reforma radical na Academia.

Dessas suas idéias, originou-se o texto básico da Reforma Pedreira, (14/05/855) [QUADRO 4]. Porto-alegre havia voltado à Academia Imperial, a pedido do imperador, tornando-se o  primeiro diretor brasileiro  da instituição ( 22/04/1854 a  03/10/1857 ). Apesar de ter estado por um curto período na direção da AIBA, cerca de três anos e meio, Porto-alegre empenhou-se para pôr em prática, o mais rapidamente possível, a modernização que preconizava. Segundo a sua contribuição, no texto da Reforma, criou as cadeiras de desenho geométrico, desenho industrial, teoria das sombras e perspectiva, matemáticas aplicadas, escultura de ornatos e história e teoria das artes, estética e arqueologia (esta não funcionou durante a sua gestão, apesar de ser ele a pessoa indicada para ministrar a disciplina, segundo o desejo do imperador). Construiu a biblioteca da AIBA, em terreno contíguo ao palácio da Academia, decorou a pinacoteca, iniciou a restauração dos quadros da coleção acadêmica, propôs o início das sessões temáticas para estudos dos temas relevantes para o amadurecimento da arte nacional e a publicação de um periódico. Para tanto, na Sessão da Congregação de 29/07/1855, apresentou aos professores trinta e duas teses para reflexão (ver. Link), ligadas às questões da arquitetura, escultura, pintura, gravura, fotografia, visando as soluções mais adequadas para a elaboração de uma arte condizente e adequada à realidade brasileira.

No campo da edificação, propunha uma revisão do modelo de arquitetura urbana, considerando o nosso clima, materiais mais adequados, o partido que melhor conviria adotar  na distribuição interna das casas, que deveria voltar-se mais para os itens da comodidade e qualificações sanitárias. Sobre os edifícios religiosos, propunha igualmente uma reflexão sobre os referenciais a serem adotados. Quanto às construções rurais, entendia que deveriam tornar-se mais cômodas e alegres. O artista entendia que era preciso criar condições favoráveis ao progresso da arquitetura através da qual, conseqüentemente, as demais formas artísticas encontrariam terreno propício para a sua expansão. Os temas propostos não foram discutidos e o projeto não frutificou, assim como outras iniciativas de Porto-alegre, que também não foram abraçadas pelos demais professores da instituição.

Dava especial atenção à pintura de paisagem, que tinha se constituído como área independente na Reforma Lino Coutinho [QUADRO 3], devido às peculiaridades do país, solução original, uma vez que na Europa nenhuma Academia dedicava a essa área atenção especial, ficando a mesma englobada na área de pintura histórica. Para o paisagista, eram imprescindíveis os conhecimentos relativos à botânica e zoologia, bases para a correta interpretação tipológica da fauna e da flora nacionais. Citava o exemplo da boa formação do professor Agostinho José da Motta “Os princípios fundamentais da arte têm uma só pátria - o mundo - e para refutar esta proposição basta-me apontar o Sr. Motta, que não só estudou a Paisagem na Europa, como também principiou pelo sistema rotineiro; no entanto é artista americano e pinta o nosso país com verdade!”.7 Manteve, na ocasião,  um embate com o professor Augusto Müller, que considerava pouco interessado na moderna formação de um pintor paisagista.

Apesar dessa posição,  no entanto, defendia a supremacia da pintura histórica em relação às demais formas de representação artística, uma vez que essa engloba a todas, dedicando-lhe um lugar especial  dentre as disciplinas da Academia. Para a instituição, a pintura histórica era um gênero afeto aos artistas de grande talento, aos quais estaria reservada a elevada missão de perpetuar os episódios da história nacional. Comprometida com o programa oficial, devendo voltar-se para o culto à pátria, através da narrativa do passado da nação; para a consagração  da moral e das virtudes, através dos símbolos e das alegorias; para a representação da nobreza através dos retratos. Tais representações, de cunho oficial, iriam contribuir para a construção do imaginário da nação, no discurso narrativo dos temas representados.

Para tanto, o pintor deveria representar corretamente a figura humana, nos diferentes movimentos do corpo e nos sentimentos da alma que esses movimentos refletem. Deveria voltar-se para a economia dos elementos da composição, representando apenas o essencial. No entanto, os temas comemorativos da Corte e as cenas de batalha foram sendo povoados de grande número de personagens. Para a representação desses temas, os artistas deveriam seguir verdadeiras receitas; os elementos da composição deveriam ser cansativamente estudados: cada participante da ação, os diferentes escorços, seus rostos em tensão, gestos, detalhes das armas e dos trajes, animais da cena, o local, o momento do dia , elementos que conferissem a realidade necessária ao episódio. O planejamento completo e abrangente do projeto previa mesmo, em caso das representações das batalhas, o deslocamento do artista para o teatro do acontecimento. Seguindo a tendência européia, a pintura histórica ou as obras de grande máquina eram apresentados em telas de grandes dimensões.

A Academia deveria estar provida com objetos necessários à aprendizagem: desenhos, preferentemente executados pelos professores, ou mesmo gravuras de estampas européias, de partes do corpo humano (mãos, pés, olhos, orelhas, bocas, partes do rosto) ; desenhos de corpos nus, completos, nas mais diversas posições (as academias) [FIGURA 2]. O aluno passaria, posteriormente, ao desenho à frente dos modelos de gesso, cópias de originais gregos e romanos. A orientação nessa etapa seria dada pelos professores de pintura, escultura e gravura, que se revezariam. A última etapa era o desenho à frente do modelo vivo, etapa mais importante e demorada, pois o aluno deveria captar plenamente as formas do corpo, a sua realidade, a sua carnação, a sua vida. Essa etapa era desenvolvida no ateliê do professor de pintura histórica, que não dispensaria mesmo as lições de anatomia, como o fizeram Debret e Porto-alegre. Não havia um tempo determinado para percorrer cada etapa, devendo o aluno vencê-las a partir do seu sincero empenho e dedicação. Esse processo consagrava o ensino clássico-acadêmico, cujos princípios norteadores são a supremacia do desenho, a natureza como mestra, na busca da beleza ideal, o ensino disciplinado e gradual. Tinha como ponto de partida a imitação, seguida da invenção e da expressão, pressupostos racionalistas que orientavam o ensino acadêmico.

Para o apoio ao ensino, a Academia reuniu várias coleções, encomendadas à Europa, compradas em diferentes ocasiões. Citam-se, por exemplo, os registros de encomendas ou de chegadas de diversos lotes de peças compradas aos museus da Itália e da França, ou mesmo incorporadas ao acervo da Academia por doações diversas de particulares ou membros honorários e correspondentes. No caso da pintura, eram incorporados à coleção da AIBA quadros doados ou comprados pelo governo.  Eram também muito importantes as cópias realizadas pelos alunos em Prêmio de Viagem à França ou à Itália, obras geralmente  indicadas pela Academia, escolhidas dentre  as realizações mais significativas dos maiores pintores europeus. Essas peças, chamadas “envios”, eram incorporadas ao acervo e expostas na Academia com a finalidade primeira de orientar os alunos das diversas áreas e formar uma grande pinacoteca,  aberta  aos alunos e ao público nas ocasiões festivas.

O mecanismo de avaliação e incentivo ao ensino era os concursos particulares ou de segunda ordem, a cada trimestre, com distribuição de medalhas e os concursos públicos ou de primeira ordem, no final do ano, com distribuição de bolsa para Prêmio de Viagem. Nesse caso havia uma regulamentação especial que determinava o tempo de estudo para cada área, o sistema de controle, exercido através de avaliação de relatórios e de trabalhos ou “envios”. Os arquivos da Academia estão repletos de documentação ligada a essas atividades, onde é fácil perceber o acompanhamento severo exercido pela Academia sobre as atividades dos pensionistas. Há relatos que identificam as grandes dificuldades enfrentadas pelos alunos na Europa, ao se descobrirem com dificuldades referentes ao desconhecimento do idioma do país, à fragilidade dos conhecimentos específicos da sua área, à engrenagem de ensino nas academias européias, à dificuldade de vencer todos esses obstáculos no prazo determinado pela instituição.

Porto-alegre iniciou a implantação da Reforma, procurou melhorar as condições do edifício da Academia, já bastante deteriorado e pequeno para as atividades rotineiras. Conseguiu construir o edifício da pinacoteca, ampliando assim o espaço para as aulas e exposições públicas. Certamente por falta de verbas e de espaço, não conseguiu realizar nenhuma Exposição Geral durante a sua gestão. A renovação trazida ao ensino da Academia pelos novos estatutos só seria sentida cerca de dez anos depois da sua implantação. Vamos considerar de que maneira seus objetivos foram atingidos, avaliando a obra de alguns pintores e escultores  do período [QUADRO 5].

A pintura de paisagens, flores e animais

Essa disciplina passou pela orientação de seis professores entre 1855 e 1889, tendo todos eles estado na Europa: Augusto Müller, Agostinho José da Motta (que demorou cerca de dezoito anos no cargo), Victor Meirelles de Lima, G. Grimm, João Zeferino da Costa e Rodolfo Amoedo.  O método de ensino adotado pelo professor Augusto Müller foi questionado algumas vezes por Porto-alegre, que defendia a necessidade do exercício da pintura ao ar livre e da captação realística dos espécimes da flora e da fauna. Insistia ainda, no caso dos pintores viajantes, no uso da aquarela no lugar do óleo, mais rápida e prática tecnicamente. Essas observações eram realizadas à vista dos programas das disciplinas apresentados para a avaliação da Congregação da Academia. Se não aprovados, esses programas deveriam ser refeitos, para atenderem ao teor da Reforma, o que nem sempre acontecia, devido à resistência dos professores.

O professor Agostinho José da Motta foi o único pensionista da Academia. Tendo conquistado o Prêmio de Viagem, seguiu para Roma em 1850, levando orientações de F. E. Taunay, que o aconselhava a observar profundamente a natureza, verdadeira fonte de produção do belo. A obra desse artista é muito pessoal e seus “envios”, a maioria naturezas mortas, flores e frutos, participaram de oito Exposições Gerais. Ao retornar, assumiu o ensino de pintura de paisagens, flores e animais (1860-1878). Após sua morte, essa disciplina passou interinamente  para a responsabilidade de Victor Meirelles (1878 / 1879). A seguir, o professor Zeferino da Costa assumiu a disciplina (1879 / 1882), que depois passou para a direção de G. Grimm (1882 / 1884). Este último era natural da região da Bavária e formado pela Academia de Berlim. Chegara ao Brasil em 1860, quando começou a registrar as paisagens das províncias de Minas Gerais e do Rio de Janeiro. Esse conjunto de obras realizadas ao ar livre, nas mais diversas horas do dia, representava a experiência do pintor paisagista, através da realidade captada, as luzes e o colorido vibrante. O verdadeiro pintor de paisagens  busca fixar em sua obra não só o sublime, a beleza harmoniosa e colorida da natureza, mas também a realidade das suas espécies, seguindo as tendências inspiradas no espírito científico  do último século. Sua obra foi apresentada na Primeira Exposição da Sociedade Propagadora das Belas Artes, no Rio de Janeiro e chamou a atenção da Academia, que o convidou para assumir o ensino de  pintura de paisagens, que estava provisoriamente entregue a Zeferino da Costa.

A passagem de Grimm pela Academia foi muito importante, porque o artista procurou introduzir os seus métodos de trabalho frente à natureza, recomendação que, embora constasse dos Estatutos desde a Reforma de 1831, não vinha sendo cumprida. Grimm, no entanto, esteve por muito pouco tempo como responsável pela disciplina, tempo insuficiente para que se enraizassem os seus ensinamentos e a sua atitude moderna frente ao ensino da paisagem. O esforço maior, no sentido de impor mudanças no sistema e na compreensão real dessas questões, caberia a João Zeferino da Costa, que assumiu a disciplina nos anos de 1885, 1888, 1889, na qualidade de professor interino, uma vez que nunca fez concurso para a mesma, desfrutando da possibilidade de lecionar na Academia como ex-pensionista e artista formado pela AIBA, considerado então membro honorário.

Esse pintor fora Prêmio de Viagem em 1868 [FIGURA 3]; seguiu para a Itália e ingressou na Academia de São Lucas de Roma, onde foi orientado por Cesare Marianni. Apesar de sentir grande dificuldade em relação ao uso da língua e ao nível elevado do ensino, questões que teve que vencer com muito empenho e dedicação, conquistou por duas vezes o primeiro lugar nos concursos acadêmicos e foi reconhecido como um dos mais dedicados pensionistas da Academia. Ao retornar assumiu na AIBA, em diferentes ocasiões, as disciplinas de pintura histórica, pintura de paisagem, desenho figurado e desenho de modelo vivo, lecionando até o ano de 1915. Na Academia, Zeferino da Costa revelava muito empenho e desejava trabalhar do modo mais correto possível, aplicando os recursos mais modernos e indispensáveis ao ensino. Nesse sentido, na área da paisagem, enfrentou grandes dificuldades em relação à falta de condições materiais para o exercício correto das suas atividades. O professor apresentou à Congregação da Academia diversos relatórios em que apontava esses fatos e solicitava recursos para desenvolver melhor as suas aulas: “25/08/1887 - Peço o especial favor de passes de bondes para facilitar aos alunos da referida aula os meios de se transportarem aos diferentes lugares retirados do centro da cidade, a fim de estudar ali, imediatamente do natural, pois isso que ninguém pode estudar paisagem senão por essa forma, nunca dentro das salas de aula de uma academia”. 8

Esse ponto de vista, voltado para a realização dos estudos e da obra diretamente do natural, era reconhecido como o único caminho para o paisagista moderno. Nesse sentido, Zeferino da Costa lutava para que o governo destinasse verbas para a Academia, que possibilitassem o ensino de sua disciplina. Os passes solicitados foram sendo concedidos aos poucos, fato que não permitiu estabelecer uma rotina no desenvolvimento das aulas externas. Assim sendo, professor e alunos tinham mesmo que trabalhar dentro das salas da Academia, descritas por Zeferino da Costa como completamente inadequadas por serem espaços semelhantes a um corredor comprido e mal iluminado. A inadequação dos espaços da Academia já tinha sido denunciada por Porto-alegre que criticara, em várias ocasiões, o projeto de Grandjean de Montigny. O desenvolvimento das atividades acadêmicas ia-se tornando cada vez mais difícil dentro da Academia. Se os espaços eram insuficientes para a vida rotineira da instituição, nas ocasiões festivas eram francamente insatisfatórios com o aumento do número de pessoas circulando em seus recintos. Em 1868, a disciplina de pintura histórica funcionava numa sala do Convento de Santo Antônio, a de estatuária num salão por concluir do novo edifício do Conservatório de Música e a de arquitetura numa dependência da Igreja da Candelária.

O professor Zeferino da Costa aponta ainda outras dificuldades referentes ao material necessário para as suas aulas. A Academia recebia muitos alunos pobres, que não tinham condições para adquirir material para as suas atividades. Nesse caso, deveria oferecer esse material ao aluno, mas isso não ocorria: “21/12/1887 - É minha opinião que se limite a matrícula em relação à verba que, pela exiguidade, não satisfaz, admitindo-se somente aqueles alunos com que a dita verba possa arcar...” 9

O professor demonstra a sua insatisfação, numa atitude de seriedade e empenho no cumprimento das suas tarefas. Lembra ainda à Congregação da Academia que não seria demais contar, em suas aulas externas, com a presença de modelos vivos que pudessem animar os cenários ao ar livre, recomendação presente nos modernos manuais. Todas essas questões contribuíam para o grande número de faltas dos alunos registradas nas aulas, ou mesmo para o abandono de curso. Zeferino da Costa não aceitava muitos pedidos de alunos para prestarem concursos (provas de avaliação), uma vez que os julgava muito mal preparados. Condenava francamente essa atitude nos seus colegas e chegou a recomendar: “... proponho simplesmente que lhes sejam conferidos votos de louvor em compensação aos progressos relativos aos seus trabalhos”.  10

Com essa atitude, Zeferino da Costa se eximia da responsabilidade pelo baixo aproveitamento dos alunos e oficiava à Congregação da Academia a displicência do professor de desenho, que não cumpria o programa de ensino, deixando os alunos sem base para prosseguirem os estudos de ateliê. Condenava ainda a atitude da Academia, ao não programar as atividades acadêmicas dentro de sua realidade, acomodando-se constantemente a verbas irrisórias destinadas a uma instituição do governo, a qual estava destinado um papel da maior relevância dentro do projeto civilizatório e de formação da nossa nacionalidade. Talvez essa atitude tão veemente do professor fosse um eco da desagradável situação que vivera na Itália, quando tomara consciência da sua frágil formação artística frente à realidade que deveria enfrentar, no período de aperfeiçoamento profissional na Academia de São Lucas de Roma. No desenrolar desses acontecimentos, e já ao final do regime monárquico, o artista propunha para a Academia a reforma de seus estatutos, que já não atendiam mais às exigências de um ensino moderno.

Nas Exposições Gerais da Academia a pintura de paisagem, flores, frutas e animais foi sempre muito bem representada, destacando-se os eventos de 1872 com 58 obras, 1879 com 61 e 1884 com 64. Ao longo das Exposições Gerais observou-se também a diminuição do número de obras em paisagem estrangeira e o aumento de paisagem brasileira, com franco predomínio das paisagens com vistas da cidade do Rio de Janeiro. O tema flores, frutas e animais era geralmente recomendado aos artistas amadores e às mulheres, e também foi mais freqüente nas últimas Exposições Gerais do Império.

Pintura histórica

O bom aproveitamento do aluno nas disciplinas do curso básico era a condição primeira para habilitá-lo nas aulas de pintura histórica. Essa disciplina era considerada muito importante e estava destinada aos melhores alunos da Academia. Em 1864, Victor Meirelles apresentava à Congregação seu plano de estudos para a aula de pintura histórica daquele ano:

Art. 1º - Os alunos que freqüentarem o primeiro ano desta aula deverão principiar o estudo da Pintura copiando os bustos e os grupos de gesso, exercitando-se depois no estudo da Natureza morta, estudos esses que muito contribuirão não só a que os alunos compreendam os efeitos do claro-escuro e da Perspectiva, como para o arranjo e distribuição dos diferentes objetos que constituem a composição, exercitando-se também, deste modo, no estudo do colorido. 11

Esse programa propõe o início das atividades a partir das cópias em gesso e a fase mais adiantada do ensino, comum às atividades de ateliê, chegando aos exercícios de composição. Faculta ainda aos alunos do primeiro ano as aulas de modelo vivo, etapa mais importante do curso de pintura histórica. Deveriam, nessa aula, pintar cabeças, troncos e o corpo inteiro (desenho de “academias”), roupagens e composição de assuntos históricos. Victor Meirelles fora pensionista na Itália e na França, onde adquirira grande conhecimento do assunto, adotando então, nas suas aulas, a sistemática do ensino das academias européias. O seu método baseava-se na orientação de John Burnet, autor do livro L’Art de la peinture, que, de modo geral, “inscreve-se dentro das idéias que, no final do século XVIII e início do XIX, constituíam-se como as bases para a estruturação do desenvolvimento de um trabalho pictórico”. 12 O livro traça um roteiro para o estudo da pintura histórica e se assemelha a outras publicações no gênero, que estabelecem verdadeiros receituários para a orientação do aluno dessa área. A tradição neoclássica consagrava o método analítico que tinha no professor um observador e orientador atento. Sem negligenciar a atenção à liberdade criadora do aluno, o mestre deveria conduzi-lo na valorização da necessidade das regras, da beleza ideal, da graça, da harmonia da composição, do bom gosto. Nesse sentido, o conhecimento da história sagrada, da mitologia clássica e dos símbolos era essencial ao exercício das composições alegóricas e para a formação geral do aluno.

A Reforma de 1855 havia incluído a disciplina história da arte, estética e arqueologia no programa. Apesar de estar destinada a Porto-alegre, as aulas não foram iniciadas, o que foi feito só em 1870 por Pedro Américo. No entanto, um relatório do diretor Nicolau Tolentino, em 1876, informava que as aulas vinham funcionando de modo muito precário, com resultados insuficientes, devido ao grau de quase analfabetismo dos alunos da Academia. Em 1883, o professor Zeferino da Costa, dirigindo as aulas de desenho figurado e de modelo vivo interinamente, observava: “Os modelos que servem na aula de Pintura Histórica ( Homens, mulheres e crianças ) não são profissionais porque em nosso país não existe semelhante profissão. Somos, portanto, obrigados a procurar, dentre o povo de baixa classe, isto é, entre ganhadores, jornaleiros e mendigos aqueles que, pelo seu aspecto, possam servir para tal fim”.  13

As dificuldades para ministrar corretamente as aulas nas diversas disciplinas podem ser observadas nos vários relatórios de Zeferino da Costa, que prestou serviços em várias delas. A falta de material era um problema constante e, em 1887, o concurso de fim de ano foi interrompido por esse motivo. O professor endossou o abaixo-assinado dos alunos à Congregação da Academia, que concedeu parcialmente a ajuda com a seguinte observação do Diretor: “Aí vai a catilinária de J. Zeferino: é insistência arranjada para contrariar e vencer a boa ordem; tolice, mas como só se trata de 60$000 mande dá-los. Veremos se o estratagema pára por aí. Tolentino”. 14

Pelo exposto vê-se que as reclamações do professor, além de não serem apoiadas pela AIBA, eram interpretadas como intenção de perturbar a boa ordem.  Para Zeferino da Costa os problemas a serem enfrentados eram muitos e, pelo que parece, resultavam de um total descaso  da instituição sobre as questões de ensino, fato que a Academia parecia querer desconhecer. Desse modo, a atuação de Zeferino da Costa na Academia levou-o a constantes questionamentos junto ao seu grupo de trabalho. Lutando com as dificuldades do espaço, de verbas, de incompetência ou desleixo dos seus colegas,  nunca deixou de expor as suas idéias  assentadas na defesa de um ensino de qualidade. Essa atitude determinada revelara-se desde os tempos em que era pensionista na Europa, quando escrevera à Academia sugerindo a substituição das tradicionais gravuras utilizadas  nas aulas por   fotografias / fac - simile  de obras dos grandes mestres: “ as coleções de obras de pintura e desenhos a fresco, igualmente muito útil para as aulas superiores, a fim de que os estudantes possam, diante dessas sublimes obras,  penetrar todos os quisitos da composição”. 15 Não encontramos documento referente à compra dessa coleção. Na verdade, as aquisições para a biblioteca e pinacoteca da AIBA não eram rotineiras, devido às constantes faltas de verba,  embora os pedidos de compra fossem constantes. Algumas obras eram anexadas à coleção por doação de membros ou de instituições nacionais e estrangeiras.

A crítica também vinha de fora da Academia: em 1874 o pintor Antônio de Souza Lobo  fazia uma avaliação  sobre a situação do ensino apontando a falta de material, a indisciplina,  a grande quantidade de alunos pobres, que não tinham condições adequadas de estudo nem no Brasil, num estabelecimento que enfrentava tantos problemas, nem no exterior, pois não estariam bem preparados e nem teriam condições econômicas para viajaram. O pintor reprovava ainda o fato da instituição não ser dirigida por um artista, desde a saída de Porto-alegre da Academia. Observava que, apesar da Reforma de 1855 ter introduzido disciplinas básicas, os alunos nada sabiam de perspectiva e teoria das sombras, e comparava o ensino do Liceu de Artes e Ofícios com o da Academia, concluindo que a instituição tinha ficado na retaguarda do progresso.

Na verdade, diversos textos referem-se às discórdias existentes entre os membros da Academia, questão que certamente se refletiam na desordem do estabelecimento, como um todo. O texto da Reforma previra punições em caso de indisciplina, com sanções severas, chegando mesmo à expulsão e prisão do aluno. Previa também punições para os professores que descumprissem as normas. O que se observava, no entanto, é que as determinações dos estatutos não estavam sendo cumpridas, nem quanto à ordem nem quanto ao ensino acadêmico. Apesar dessa situação, a produção da Academia na área da pintura histórica  encontrou, após a década de setenta, o seu momento mais significativo na obra de três artistas: Victor Meirelles, Pedro Américo e João Zeferino da Costa. Importa refletir sobre as causas desses resultados. Para tanto consideremos a trajetória de Victor Meirelles.

Aluno da Academia, onde ingressou em 1847, Victor Meirelles conquistou o Prêmio de Viagem em 1852, viajando em 1853 para Roma. Ali estudou com Tommaso Minardi, que o considerou ainda despreparado para o estudo de pintura histórica, estranhando que desejasse pintar, quando nem mesmo sabia desenhar. Passou então às orientações de Nicolau Cansoni, da Academia de São Lucas, com quem estudou modelo vivo e costumes. Estudou também em Florença e Veneza, onde procurou compreender o segredo das grandes composições, do colorido e da luz. Indo para Paris freqüentou o ateliê de Leon Cogniet, mas reconhecia o valor das aulas de Gastaldi, “que ensinou-lhe a espalhar e reunir as tintas na palheta, produzindo a fácil composição das cores complementares”. 16  Os estudos do pensionista eram constantemente avaliados pela Academia, que desde cedo percebeu os esforços do pensionista para vencer as dificuldades. Sua dedicação foi intensa e os seus “envios” [FIGURA 4] formam hoje uma numerosa coleção de registros os mais variados, tomados na Itália e na França (tipos regionais, mãos, cabeças, trajes). Enquanto pensionista realizou, além dos estudos enviados, A degolação de São João Batista, A flagelação de Cristo, A bacante e A Primeira Missa no Brasil. 17

Comprovou ser um artista capaz de realizar a “pintura de grande máquina” ou pintura de batalhas, obras em grandes dimensões e de complexa execução, que não estava afeta aos artistas despreparados. No Brasil pintou ainda A batalha de Guararapes, O combate do Riachuelo, A passagem do Humaitá, A Questão Christie, O casamento da Princesa Imperial, deixando para tantos os esbocetos dessas obras e inúmeros estudos, preciosos testemunhos dos traços mais puros do artista. Foi importante na execução de retratos - obras vivas de forte realismo e individualidade, encomendadas pela elite da época. Na etapa final da sua produção, interessou-se pela paisagem e pela sua representação em panoramas, aos quais se dedicou para melhor representar e divulgar o Brasil, especialmente o Rio de Janeiro. Assim sendo, a idéia de comunhão nacional, de sentimento de amor à pátria e de trabalho realizado com respeito e dedicação encontra em Victor Meirelles o exemplo mais completo da ação da Academia, através do qual o ensino artístico não pode ser avaliado de forma desvinculada do projeto civilizatório do país e da tarefa de construção da nacionalidade brasileira. O amadurecimento do artista, assentado no culto às virtudes, havia sido apontado aos alunos por Taunay e depois por Porto-alegre, como o único caminho para o crescimento moral, intelectual e artístico dos que procuravam a formação mais elevada no campo das artes.

Outro artista formado pela Academia, que representou importante papel na pintura do período, é Pedro Américo de Figueiredo e Melo. Como aluno ingressou na AIBA em 1856, destacando-se desde cedo: conquistou várias medalhas e mereceu a simpatia de Porto-alegre, seu futuro sogro. Com sua orientação e proteção, viajou para a Europa em 1859 como “bolsista do Imperador”. Ingressou na École des Beaux-Arts, estudou com Léon Cogniet, pintor histórico, e com Horace Vernet, artista muito conceituado que dirigiu a Académie de France à Rome.  Esse artista era versado nos temas de batalha, muito em moda no período e também sensível ao orientalismo, resultante, certamente, das viagens que realizara no norte da África. Foi ainda aluno de H. Fladrin e conviveu com intelectuais em Paris. Esse percurso influenciou a obra do artista, remetendo  claramente  ao contato com os artistas de tendência romântica do grupo de Paris. Sobre o assunto, é importante assinalar que Pedro Américo copiou a obra A balsa do Medusa, de Géricault, obra já plenamente romântica. Ivan Coelho de Sá, em seu estudo sobre a obra do pintor, afirma:

Se a tela mais polêmica de Géricault - considerada o próprio manifesto da pintura romântica - era reproduzida com finalidades didáticas pelos alunos da Beaux-Arts, isso significa, sem dúvida, a incorporação do Romantismo à própria metodologia pedagógica. E isso, ao que tudo indica, era uma prática sistemática, pois Victor Meirelles, durante o seu pensionato, copiara obras do pre-romântico Gros, do romântico Géricault e do romântico Ary Scheffer. 18

Na verdade, o século XIX não revelou uma unidade de estilo nem na Europa e nem em outro lugar qualquer. No Brasil o academismo aprisionou o neoclassicismo por um período mais longo, mas, na segunda metade do período, as tendências românticas foram gradativamente se revelando na nossa arte, acomodando-se, porém, ao modelo acadêmico vigente. Na França os artistas da École desenvolviam um academismo que correspondia à assimilação do romantismo que, em suas primeiras manifestações, podem ser observadas nas obras de Gros, Ingres, Couture, dentre outros. Na segunda metade do século, essa tendência  se revela principalmente em Picot, Delaroche, L. Cogniet e alunos de Cabanel, como Boulanger e Meissonier, com os quais muitos brasileiros estudaram na França. Enquanto o romantismo era uma tendência na obra dos artistas mais independentes, o neoclassicismo declinava, embora ainda praticado nos projetos oficiais.

Pedro Américo cede às tendências românticas e chega a realizar uma viagem à Argélia, onde convive com o exotismo, o orientalismo, vivendo aventuras em locais e situações estranhas à sua cultura. Essa experiência impregnou o espírito do artista, o que pode ser observado na escolha dos temas de suas obras, sejam aqueles tomados à história bíblica ou à literatura ou à sociedade. Artista com formação erudita, diplomou-se ainda em ciências sociais e escreveu vários ensaios literários. Retornando ao Brasil, ingressou na Academia como professor efetivo de desenho, em concurso do qual também participou Jules Le Chevrel, em 1865. Mais tarde pediria para assumir a disciplina história da arte, estética e arqueologia, alegando as dificuldades do professor de desenho frente a alunos com fracos conhecimentos, o que tornava o trabalho “sobremodo  fastidioso e pesado” . Alegava ainda que o professor era extremamente mal pago, o que “traz-lhe de contínuo presente a idéia de miséria, a mais assustadora de quantas afligem o artista no Brasil”. 19 Pedro Américo nunca atuou regularmente como professor na Academia. Solicitou várias licenças para executar obras encomendadas pelo governo ou  para tratamento de saúde.

O artista decididamente manifestava sua rejeição a uma situação acadêmica evidentemente desconfortável, como o despreparo dos alunos para a disciplina de sua responsabilidade. Era um artista e um intelectual, mais que um professor.  A sua atuação sistemática no ensino da AIBA foi praticamente nula. Em 1882 o diretor da Academia, Tomás Gomes dos Santos informava: “... dezessete anos depois do concurso seu tempo de efetivo exercício contava, exatamente, quatro anos e quatro meses...” 20

O ensino de pintura histórica, desenvolvido de forma rotineira, esteve nas mãos de diversos professores, durante o período imperial, destacando-se Debret, Porto-alegre, Victor Meirelles e Zeferino da Costa. A contribuição de Pedro Américo não viria dessa atividade acadêmica e sim dos exemplos que deixou em sua obra, especialmente nas batalhas que realizou. Em 1870-1872 pintou  A batalha de Campo Grande e logo a seguir  A batalha de Avahy. Para cumprir o compromisso assumido com o governo, viajou para Florença, onde expôs a obra em presença do Imperador. No Brasil, a tela, obra de “grande máquina” (10,0m x 5,0m) foi exposta na Exposição Geral de 1879, ao lado de A batalha de Guararapes, de Victor Meirelles. Os dois artistas enfrentaram acirrado debate crítico na época, que colocava em confronto as duas obras e os seus autores, que foram acusados de plágio e de serem artistas de pouco valor.

Retomando os ideais artísticos de Porto-alegre referentes ao desenvolvimento e enraizamento do gosto pelas belas artes no país, a ser alcançado através do ensino e da produção dos artistas brasileiros, vemos que o mesmo já estava em andamento através da relação  estabelecida entre a produção da Academia e a sociedade carioca, como o prova o debate crítico que as batalhas suscitaram naquela ocasião. Os avanços nesse sentido podem ser observados  no conjunto de obras  de Pedro Américo, Victor Meirelles, Zeferino da Costa, Almeida Júnior, em seu caráter geral e tendências individuais. Pedro Américo dividiu sua residência entre o Rio de Janeiro e Florença, onde se fixou em 1905, quando morreu. O último trabalho de grandes dimensões do artista foi O grito do Ipiranga, de 1888. Como nos demais, manteve o tema dramático, de gosto romântico, tal qual no Tiradentes esquartejado.

Nas considerações referentes à importância da pintura histórica no período, vamos retomar o nome de João Zeferino da Costa, dessa feita como um artista pouco estudado, mas de grande valor. Recebeu o Prêmio de Viagem com a obra Moisés recebendo as tábuas da lei; seu pensionato deu-se apenas na Itália, onde demorou-se até  terminar o  prazo de viagem, preferindo ali estudar e não na França. Seus “envios” participaram das Exposições Gerais de 1872 , 1879 e 1884. Sua produção não pode rivalizar, em quantidade, com as de Victor Meirelles e Pedro Américo, mas, em qualidade, está à altura desses artistas. Sua obra mais significativa é a decoração da Igreja da Candelária, onde trabalhou  primeiramente a cúpula pintando painéis com o tema da vida da Virgem: A Virgem rodeada das virtudes - fé, esperança, caridade, prudência, justiça, fortaleza, temperança. No tambor da cúpula colocou as figuras de Salomão, David, Jessé e Isaías, em figuras que medem o dobro do tamanho natural, dada a escala da igreja. Esse ciclo se completa na capela-mor, ainda no tema da vida da Virgem: A purificação, A anunciação, Os esponsais, A ascensão. Na abóbada da nave, pintou o drama da viagem dos fundadores da primitiva igreja: A partida do porto de Palma, A tempestade, O salvamento, O voto cumprido, A sagração (1775), A inauguração.

Nessa obra Zeferino da Costa propiciou a um grupo de artistas da Academia desfrutar da experiência do trabalho prático junto ao professor. Eram eles: Oscar Pereira da Silva, Giovanni Battista Castagneto, Rafael Pinto Bandeira e Sebastião Fernandes. A importância de Zeferino da Costa e de Antônio de Pádua e Castro, professor de escultura de ornatos, refere-se à sua condição singular no panorama das artes do período, pois foram os únicos artistas da Academia que se distinguiram por realizarem grandes obras de decoração religiosa nas igrejas do Rio de Janeiro.  O ciclo pictórico da Igreja da Candelária é profundamente significativo e, pelo número de painéis que reúne, testemunha com clareza a operosidade do artista. Sobre ele observou Quirino Campofiorito:

Se a moléstia que o afetava não lhe impediu totalmente a dedicação ao ensino, não lhe permitiu pintar. Por essa razão sua obra é reduzida, conservando-se todavia rica de valores que a tornaram destacada na pintura brasileira. Uma obra que além de seu rigor técnico revela sensibilidade poética,  conquanto o pintor se haja mantido rigoroso no respeito aos postulados artísticos a que se filiou..  21

Escultura estatuária

Com o neoclassicismo, a escultura busca copiar modelos gregos e romanos embora, diferentemente da arquitetura, não se submetesse a regras tão rígidas, o que permitiu certa liberdade aos artistas. Eram buscados os referenciais no mundo antigo, em temas moralizadores, heróicos, mitológicos, e as figuras captadas em gestos compassados. A madeira praticamente desaparece e o mármore pode ser associado ao bronze. Os elementos decorativos na escultura arquitetônica são tomados à arte egípcia, grega, romana, renascentista. Por vezes, um detalhe de ornamento tirado de um prédio antigo pode ser copiado fielmente ou servir de inspiração aos escultores. Os motivos tomados à natureza são ordenados, como as grinaldas compactas com movimentos geométricos, motivos saídos dos grotescos romanos, folhagens ritmadas, elementos em metamorfose. Esses elementos tipológicos foram divulgados geralmente em livros editados com desenhos decorativos empregados em edifícios importantes da Europa. Em relação a esse material a biblioteca da Academia possuía bom número de exemplares.

Na área de escultura, a estatuária era a forma de representação mais elevada, havendo também a escultura de ornatos e pedras preciosas. Pela Reforma Lino Coutinho, de 1831 [QUADRO 3], foi incluída a gravura de ornatos, necessária para a preparação dos cunhos, nos quais era importante a técnica do baixo-relevo nas representações de verso e anverso das moedas e medalhas. Até 1855 foram designados três professores para a área de escultura estatuária. Auguste Marie Taunay não chegou a lecionar, falecendo em 1824. João Joaquim Alão, português natural do Porto, veio para o Brasil, decorou o Palácio da Quinta da Boa Vista e trabalhou na Academia de 1824 a 1837. Marc Ferrez destacou-se dentre os demais com várias obras muito significativas para os rumos da escultura na segunda metade do período. Foi mestre de Francisco Chaves Pinheiro, Honorato Manoel de Lima e Francisco Elídio Pânfiro.

Elídio Pânfiro foi Prêmio de Viagem em 1846 e viajou para Roma, onde estudou até 1849. Tornou-se Professor Proprietário em 1850; é de sua autoria a decoração do Salão Nobre da Escola Politécnica. Por sua morte, a vaga foi ocupada por Francisco Chaves Pinheiro, seu substituto. Chaves Pinheiro, dentre outros alunos, foi mestre de Cândido Caetano de Almeida Reis, Hortêncio Branco Cordoville e Rodolfo Bernardelli. Chaves Pinheiro não se aperfeiçoou na Europa, onde representou o país em comissões nas Exposições Internacionais de 1864 e 1880. Lecionou na Academia de 1851 a 1884, dominando as orientações do ensino de estatuária durante trinta e três anos. Sua produção é muito grande, está dispersa e não foi ainda estudada convenientemente; suas obras ligam-se a temas alegóricos, em pleno vulto ou relevo arquitetônico, temas comemorativos, bustos. Esse elenco é condizente com a situação de mecenato do Estado e com o crescente movimento de conscientização, no Brasil e na Europa, das questões nacionais. Na idealização e construção de monumentos, símbolos e alegorias a arte do século XIX foi traduzindo os “lugares de memória” voltados para a identificação ou afirmação dos valores culturais das nações.

A elaboração desses monumentos comemorativos partia em geral de projetos oficiais, de instituições ou grupos diversos que os patrocinavam, e resultava em obras de grandes proporções, de representação complexa, elaboradas a partir de elementos simbólicos e alegóricos, voltados para o sentido moralizador e formador dos sentimentos nacionalistas. Esse tipo de representação em praça pública requeria a elaboração da escultura em pleno vulto e em relevo aplicado, seja entalhada em pedra ou moldada em bronze. O movimento de reurbanização das cidades e as manifestações ligadas  às questões nacionais iam cada vez mais abrindo espaços para essas formas de representação. No Brasil, os estudiosos têm dedicado a sua atenção à arquitetura e à pintura do período. Curiosamente o estudo da escultura avançou muito pouco e a produção dos escultores está dispersa e goza de franco desprestígio, sendo raramente contemplada com estudos monográficos. Inclui-se nesse caso, a obra do artista e professor da AIBA Francisco Chaves Pinheiro, cuja produção é numerosa e pode ser dividida em quatro grupos: estátuas, bustos, relevos arquitetônicos e arte sacra. Sua obra era, em geral, voltada para o convencionalismo acadêmico, revelando, porém, nos últimos trabalhos, maior emoção e dramaticidade.

Chaves Pinheiro deixou várias contribuições na tendência histórico-nacionalista, realizando na escultura a representação do sentimento da nacionalidade, que se desejava forjar com a afirmação da independência, no tema do indianismo, ou comemorando fatos da história nacional. Representou D. Pedro II, em tamanho colossal, em trajes de voluntário da pátria, na Rendição de Uruguaiana, episódio da Guerra do Paraguai, em terracota. Essa obra foi exposta em 1866 no Rio de Janeiro e depois em Paris, em 1867. Realizou também uma Estátua pedestre de D. Pedro II, em 1873, reproduzida para a Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro, para a Casa da Moeda e para a Caixa Econômica (original no MNBA). Representou O ator João Caetano como Oscar, em 1860, obra fundida em bronze, enviada à Exposição de Filadélfia em 1876 (original no MNBA). Dentre as alegorias voltadas ao sentimento nacionalista, podemos citar Alegoria à libertação do Brasil, 1845;  Alegoria à descoberta da América, 1846;  Caboclo simbolizando o Brasil, terracota, 1872; Ubirajara; Emancipação do elemento servil, grupo alegórico com cinco figuras, que comemora a lei de 28/09/1871. No tema sacro, a obra mais significativa encontra-se na Igreja da Irmandade Terceira de São Francisco de Paula, onde representou dois dos seis Painéis da vida de São Francisco de Paula e, sobre as colunas da nave, os Doze apóstolos, em madeira, sendo outros quatro do escultor Cândido de Almeida Reis. Entre os monumentos comemorativos, representou José Bonifácio, mais tarde fundida em bronze por Louis Rochet, integrando o monumento ao patriarca da Independência, no Largo de São Francisco de Paula.

Dos discípulos de Chaves Pinheiro, destacamos Cândido Caetano de Almeida Reis, Prêmio de Viagem em 1865, Hortêncio Branco Cordoville e Rodolfo Bernardelli, Prêmio de Viagem em 1876. Almeida Reis estudou em Paris com Louis Rochet, realizador dos monumentos Estátua eqüestre de D. Pedro I e Monumento a José Bonifácio. Em Paris tornou-se admirador de Pierre Puget, artista romântico, que o influenciou.  A sua obra O Paraíba - representado por um índio que, separando duas pedras, liberta  um veio d’água, a nascente do rio Paraíba do Sul - não foi bem aceita pela Academia e o artista perdeu sua “bolsa de pensionista”, retornando ao Brasil. Esse episódio deixa claro  o mecanismo de controle sobre os pensionistas da AIBA e a sua franca resistência sobre as tendências modernas da arte então produzida em Paris. A obra de Almeida Reis traduzia, embora de forma discreta, a nova tendência na interpretação mais livre do tema e da fatura da peça. Essa tendência está também presente em outras obras do artista: O crime (Exposição de Filadélfia), Alma penada, Dante ao voltar do exílio, dentre outras.

A Academia objetivava transformar o aluno num escultor estatuário, isto é, num artista capaz de trabalhar o bloco de pedra e encontrar o produto de sua criação retirando o material em excesso na peça trabalhada. Esculpir a pedra, especialmente o mármore, era o objetivo mais elevado e a mais grandiosa realização na escultura. A obra poderia resultar também da técnica da modelagem em barro e posterior fundição em bronze - técnica aplicada na confecção da Estátua eqüestre de D. Pedro I, por exemplo. A escultura aplicada em terracota foi também muito comum e mesmo defendida como um material de grandes possibilidades, muito usado no Renascimento e evocado, por exemplo, por Grandjean de Montigny na decoração dos edifícios que projetou.

Escultura de ornatos

O primeiro professor da disciplina escultura de ornatos, criada pela Reforma de 14/05/1855, foi Honorato Manoel de Lima (1855-1863) autor do Torso de Marc Ferrez, em mármore e em tamanho colossal (Museu D. João VI). O segundo professor da disciplina foi Antônio de Pádua e Castro (1863-1881), que dominou o período, realizando obras de restauração, ampliação e decoração em  quatorze igrejas do Rio de Janeiro, dentre elas  as grandes obras  das igrejas dos Terceiros do Carmo (1850-1855), do Sacramento (1855-1859), de São Francisco de Paula (1855-1865). Pádua e Castro tinha uma visão moderna de ensino, trabalhando com seus alunos nos canteiros de obra, colocando-os, assim, frente ao trabalho prático do artista. Não se descuidou das questões teóricas, pois era um erudito, versado em matemática, desenho, escultura. Procurou utilizar em suas obras os elementos decorativos tomados à escola renascentista de Rafael, pois, como afirmava em um programa apresentado à congregação em 1864, era a que estava em moda, diferenciando-a das escolas grega e romana.

O material de apoio a essas aulas eram as séries de baixos-relevos em moldagem direta em gesso, tomados às escolas clássicas, recomendados ao ensino acadêmico, dos quais a Academia possuía um bom número. Havia ainda as  séries de gravuras, como A coleção  das loggias do Vaticano, de Giovanni da Udine e Pierino del Vaga, alunos de Rafael; Le guide de l’ornamentiste, de Charles Normand; o Dictionnaire des beaux-arts, de A  L. Millin, dentre outros [FIGURA 5]. A importância dessa disciplina é inegável, na medida em que oferecia aos alunos um grande campo de trabalho na ornamentação de edifícios públicos e privados, muitas vezes  agradavelmente associada à decoração pictórica. Para tanto, não se tratava de preparar o artesão, mas o artista sensível que trabalharia as superfícies das paredes, considerando-as definidoras de um espaço que deveria ser apreendido da forma mais agradável possível.

Verificamos, portanto, que os objetivos da Reforma de 1855 acabaram sendo atingidos cerca de dez anos depois de sua implantação, sobretudo reforçando o papel da Academia como órgão de governo, tornando-a perfeitamente articulada com o seu projeto civilizatório de modernização, progresso e elaboração dos símbolos da nação.

* Cybele Vidal Neto Fernandes é professora de História da Arte da Escola de Belas Artes da UFRJ e Doutora em História Social pelo IFCS/UFRJ. Este artigo é parte do capítulo “Ensino artístico na AIBA” da tese de doutorado  Os caminhos da arte: ensino artístico na Academia Imperial de Belas Artes, defendida em 2001.

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