A propósito de três esculturas de Rodolfo Bernardelli: a Baiana (1886), o Retrato de Negro (1886) e o Túmulo de José Bonifácio (1888-89)

Maria do Carmo Couto da Silva [1]

SILVA, Maria do Carmo Couto da. A propósito de três esculturas de Rodolfo Bernardelli: a Baiana (1886), o Retrato de Negro (1886) e o Túmulo de José Bonifácio (1888-89). 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 3, jul. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/mc_bernardelli.htm>.

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O escultor Rodolfo Bernardelli (Guadalajara, México, 1852 - Rio de Janeiro RJ, 1931), juntamente com seu irmão Henrique Bernardelli (1858-1936) e com Rodolfo Amoedo (1857-1941), integrou uma geração de alunos da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro que buscou a renovação da arte no país, ligando-se a uma  estética moderna, desenvolvida entre vertentes realistas e simbolistas.

A compreensão de algumas propostas presentes em obras de Bernardelli irá possibilitar um maior conhecimento acerca da produção artística brasileira do final do século XIX. A trajetória deste escultor é o objeto de pesquisa de minha tese de doutorado no Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP.

Neste texto procurarei inicialmente comentar algumas esculturas realizadas pelo artista em seu pensionato romano. Destacarei em seguida a importância de três obras executadas nos anos imediatamente posteriores ao retorno do escultor ao Brasil. Rodolfo Bernardelli ingressou na Academia de Belas Artes em 1870, tendo como professor de estatuária Francisco Manoel Chaves Pinheiro (1822-1884). Entre as várias premiações recebidas em seus anos de estudante da Academia, destacam-se aquelas obtidas na Exposição Internacional de Filadélfia de 1876 com as esculturas Saudades da Tribo (1874) e À Espreita (1875), ambas de tema indianista. Obteve o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro da Aiba e permaneceu em Roma de 1877 a 1885, onde estudou com o escultor Giulio Monteverde (1837-1917) e conheceu, entre outros, os escultores Achille D’Orsi (1845-1929) e Eugenio Maccagnani (1852-1930). 

Bernardelli retornou ao Brasil em 1885, sendo aprovado pela Congregação de Professores para o cargo de professor de estatuária da Academia Imperial de Belas Artes. Em 1888, com Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli e Zeferino da Costa, fundou o Atelier Livre, que era uma forma de protesto ao ensino tradicional da Academia.

Iniciaremos nosso texto a partir da discussão sobre um trabalho de juventude de Bernardelli, realizado na Itália. Nele o artista retoma  de forma inovadora a temática indianista. A escultura Faceira [Figura 1], em gesso, foi realizada em 1880 e recebida pela Academia no ano seguinte. Apenas em 1921 ela foi passada para o bronze.[2]

A Faceira é a representação de uma índia, com uma forte carga de sensualidade e muito “inclinada a um exotismo amaneirado”, como aponta Luciano Migliaccio[3].  Bernardelli realizou vários estudos da Faceira, nos quais é possível perceber a sua preocupação em definir a posição do corpo da mulher. A obra é descrita no parecer da Seção de Escultura de 1882, assinado por Chaves Pinheiro e João Maximiano Mafra:

Esta estátua de grandeza natural é uma belíssima figura de mulher lúbrica e provocante da raça americana. O movimento é gracioso, as proporções ficaram bem observadas, o modelado executado com saber. Pertencendo pelo assunto esta estátua a Escultura de gêneros é tolerável a Escola realista em que tem continuado o pensionista, entretanto o talento peregrino que a concebeu e executou com tanta galhardia se tivesse concentrado na Escola idealista, poderia [ter] bem produzido um primor d’arte.[4]

A Faceira foi a obra mais elogiada pelos professores no parecer. Entretanto, a meu ver, sua boa aceitação se deveu ao fato de ser considerada como uma escultura de gênero, na qual eram permitidas maiores inovações.  A crítica, por ocasião da sua apresentação na Exposição Geral de Belas Artes de 1884 [cf. catálogo], ressaltou além da qualidade do trabalho, a sensualidade da figura, como em texto de Nimil, na Gazeta da Tarde, de 24 de agosto de 1884:

Aquela mulher de contornos opulentos e seductores, de seios redondos e grandes, de olhar lascivo e desafiante, com o corpo arqueado sobre um tronco a pedir adorações, a provocar sensualidades que se casem com a sensualidade que de seu corpo dimana: aquela mulher índia, em plena nudez, deixando ver a descoberto as mil bellezas, os mil segredos que ela não teme desvendar, provoca do visitante todas as attenções.

[...].

S. Antônio, o casto, não resistiria á Faceira.[5]

Já o crítico Gonzaga Duque, em texto de 1888, ressalta o fato que a figura não apresenta características étnicas. Além disso, para ele, os cabelos estão presos em penteados caprichosos demais para a representação de uma índia, os pés deveriam ser espalmados pelas caminhadas contínuas e pelo exercício de subir em árvores, as  suas mãos deveriam ser descuidadas e os músculos rijos pelas atividades desenvolvidas, o que, no entanto, não acontece. A Faceira, para o crítico, é excessivamente adornada, tendendo dessa forma a uma imagem caricatural.  Gonzaga Duque assim descreve a Faceira:

De mais, a estrutura da ‘Faceira” é flácida. Há no seu corpo molezas de uma carne já cansada pelas noites febris do deboche; existe em seu sorriso a untura do carmim e a palidez da perversidade; seus olhos miúdos têm o brilho tentador da lascívia, e a posição em que está, apoiada com ambas as mãos em um cepo de árvore que lhe fica às costas, empinando todo o tronco, faz lembrar mulheres experientes em seduções e que estudam ao espelho atitudes provocadoras.[6]

O tema do índio representando a nação brasileira já integrava a tempos o imaginário nacional e nesta obra foi tratado pelo artista quase como uma paródia de representações tradicionais. Mas uma fotografia [Figura 2], publicada em monografia de Celita Vaccani sobre o escultor, nos leva a refletir sobre as intenções do artista e sobre certa irreverência que predominava nas obras dessa geração[7]. Henrique Bernardelli vestido de frade e portando um pequeno livro em suas mãos, olha para a figura da Faceira, ainda em barro, em fotografia realizada provavelmente no ateliê do escultor.

A foto inicialmente nos levaria a pensar acerca da relação histórica existente entre o índio e a catequização, como forma de civilização. Mas uma outra imagem, um trabalho de Félicien Rops, As tentações de Santo Antonio (1878), pode ter sido referência para a “montagem” da cena. Para Luciano Migliaccio há uma correspondência entre a foto e o quadro de Rops, em que o crucifixo se transforma numa imagem lasciva aos olhos do eremita ajoelhado[8].

Outra escultura bastante polêmica de Bernardelli é Santo Estevão realizada em Roma em 1879. A escultura encontra-se assim descrita no parecer da Seção de Escultura:

O protomártir da religião de Jesus Cristo está moribundo, o excesso das dores que lhe causa o martírio exprime-se perfeitamente na fisionomia, e em todas as fibras de seu corpo ainda jovem, neste transe supremo ele volve para o céu olhos repassados de mais pulsante angústia, e a dor física, e [ilegível] da esperança da glória, que se desenha com rara perfeição, em toda esta estátua, desde os cabelos desalinhados e revoltos da cabeça aos dedos encolhidos dos pés. Esta expressão, por demais realista, substitui aqui aquela de sentimento ascético que deveria predominar na alma dos mártires cristãos e principalmente na do Santo, escolhido pelo pensionista por ter sido o primeiro que derramou seu sangue como confessor de Jesus Cristo. Na opinião da Seção d’Escultura é isto resultado natural e quase inevitável de filiação do pensionista na escola realista, escola que actual Congregação da Academia Imperial das Belas Artes não aceita, como guarda fiel das boas tradições da arte clássica, que nela felizmente deixaram seus talentosos fundadores.[9]

Percebe-se que a Academia desaprovou a expressão excessivamente realista do santo, entendendo que isso se devia a filiação de Bernardelli à escola moderna. Entretanto na maneira detalhada como ela é descrita nesse documento oficial, principalmente nos trechos em que os professores se referem ao corpo do personagem, é possível notar que eles percebem que ela foi muito bem executada, transmitindo o sentimento na representação do corpo.

Em trabalhos de menor porte, que não faziam parte das obrigações de pensionista, constata-se que o artista apresentou uma maior liberdade na execução. A modelagem vibrante substituiu a superfície lisa e polida, com áreas elaboradas para refletir a luz de modos diversos.[10] Essa forma de modelar caracterizou primeiramente a escultura de Vincenzo Gemito (1852-1929) e posteriormente encontrará grande desenvolvimento nos trabalhos de Medardo Rosso (1858-1928). Em alguns bustos realizados por Bernardelli nos anos seguintes, como o busto da Checa (1877), do médico Montenovesi (c.1882) e de Modesto Brocos (1883), há certa proximidade formal com retratos realizados por Gemito, como em Retrato de Michetti (1873).

Já algumas obras de Bernardelli como Cabeça de aldeã da Ilha de Capri (s.d.) e Cabeça de camponesa (s.d.) permitem relacioná-las a aspectos da escultura e da pintura italiana daqueles anos. Bernardelli trata com realismo o rosto e a indumentária das camponesas, destacando o lenço graciosamente amarrado sobre suas cabeças. Nestas obras atesta o diálogo com bustos de Achille D’Orsi como Cabeça de Marinheiro (c.1878). Como aponta Mimita Lamberti[11], a escultura de D’Orsi corresponde ao gosto verista de uma aproximação direta entre a pesquisa folclórica e a classificação cientifica. A junção entre o pitoresco e a fiel documentação de costumes e dos tipos do mundo napolitano tornou-se um sucesso comercial. Na pintura uma referência similar pode ser encontrada em pinturas de Francesco Paolo Michetti (1851-1929).

Após seu retorno do escultor ao Brasil três de suas obras revelam inovações e novidades em relação ao cenário da escultura brasileira. Em 1886 Gonzaga Duque se refere a uma escultura de Bernardelli intitulada Hue!, que representa “uma negra crioula da Bahia, trazendo a mão um pequeno balaio de frutos, que num ademane gracioso, faz aquela exclamação”, exposta na Livraria Faro & Nunes, em 1886[12]. É muito provável que seja a Baiana [Figura 3] do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, já que não conhecemos outra obra de mesmo tema realizada pelo escultor.

Ao representar uma pessoa do povo, a vendedora de frutas, ele faz uma referência à atividade dos antigos negros de ganho. A estatueta revela proximidade formal com algumas representações femininas presentes na escultura italiana contemporânea, pela busca da representação objetiva do traje da baiana. Na opinião do Gonzaga Duque, entretanto, a obra é elaborada demais. Para o autor esse tipo de escultura, que se volta à representação de imagens do cotidiano, requer, como a caricatura, muita espontaneidade e simplicidade e, no entanto: “vê-se claramente que ali andou a mão de um grande artista a procurar o rigoroso modelado das formas”[13].

Outra obra bastante interessante de Bernardelli é o Retrato de Negro (1886) [Figura 4] se insere entre as poucas obras em que se representam pessoas negras no Brasil oitocentista. Tratava-se provavelmente de uma pessoa do circulo de amizades do escultor, o músico afro-cubano José Silvestre White Laffite (1836-1918). Foi possível identificar o representado por meio de fotografia de época[14]. Depois de uma longa estada em Paris, o músico foi convidado a dirigir o Conservatório Imperial de Rio de Janeiro (Brasil), sendo também professor dos filhos de D. Pedro II, cargo em que permanece até 1889, quando retorna à Paris com a República. O esboço do busto foi realizado por Bernardelli em Roma. A meu ver, o retrato foi elaborado com grande liberdade de execução, revelando expressividade e simpatia, aliadas a certa informalidade na maneira com que foi representado pelo escultor, que era ele também músico.

A retratística é um ponto importante da produção de Bernardelli. Os críticos de arte França Júnior e Gonzaga Duque escreveram em 1886 sobre os bustos executados por Bernardelli nesse período. França Júnior destaca alguns bustos do artista exibidos na Exposição Vieitas:

Como discípulos de escultura apparecem no catálogo Emmanuel LacailLe, Xisto Messias e Benevevuto Berna.

A influência poderosa de Rodolphho Bernardelli, o revolucionário que em boa hora entrou para a academia, sente-se naquelles bustos que ali figuram, estudados do natural!

Que diferença entre esses barros e gessos e os da antiga escola.

A maneira de ver e de modelar já não é a mesma.

É que a escultura, como as outras manifestações da arte, passou por salutar transformação.

Como apóstolos da nova idéa figuram na Itália, donde tem partido a luz, Monteverde, Vela, Ercole, e principalmente D’Orsi...[15]

Já Gonzaga Duque comenta:

Logo à entrada, não sei se por acaso ou por premeditação, vê-se sobre uma coluna de mármore negro um busto em bronze, cinzelado por Rodolfo Bernardelli. É o retrato da falecida esposa de Luís Guimarães Júnior. Nada posso dizer da cópia, da semelhança do retrato. Nessa produção, na parte que importa diretamente ao escultor e que se chama “expressão e estilo” encontro tudo que se pode exigir: anatomia, movimento e corte. [...] Isto conseguiu Bernardelli no bronze. Porém quanto não o teria conseguido no mármore? [16]

Dessa forma nota-se que os retratos realizados por Bernardelli nos anos 1880 foram muito destacados na imprensa carioca. O artista dedica-se principalmente a realização de retratos da Família Imperial, como busto da Princesa Isabel (c.1888) e da Imperatriz Teresa Cristina (1889), em que se demonstra um notável escultor.  

Por outro lado, uma das encomendas importantes que Rodolfo Bernardelli recebeu após seu retorno foi a execução do Túmulo de José Bonifácio [Figura 5], localizado atualmente no Panteão dos Andradas, em Santos (SP).  Nascido em Santos, Bonifácio havia sido sepultado em 1838 na Capela da Igreja de Nossa Senhora do Carmo na mesma cidade.  Em 1886 foi encomendado a Bernardelli pelo Conselheiro João Alfredo Correia de Oliveira um monumento tumular para o Patriarca da Independência. A escultura foi executada na Itália por volta de 1888 e enviada ao Brasil no ano seguinte, quando os jornais publicam notícias de que 19 caixas que a continham se encontravam presas na Alfândega de Santos.

O trabalho fora concebido inicialmente para ser colocado na capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Como a possibilidade de colocação no interior da igreja não se concretizou, a escultura foi disposta em área rebaixada no claustro do Convento do Carmo, para onde foi trasladada a sepultura de José Bonifácio. Em 1923 foi inaugurado em Santos o mausoléu dos irmãos Andradas, a partir de um programa iconográfico idealizado por Affonso de Taunay e contando com painéis em relevo relativos à história do Brasil. O trabalho de Bernardelli foi transportado então para aquele local para compor o Panteão dos Andradas.

Segundo Costa e Silva Sobrinho “o monumento representa José Bonifácio tal como foi conduzido da rampa do Paço para a eça mortuária da Igreja do Carmo: revestido das insígnias de Cavaleiro do Paço, dentro do caixão aberto.” [17] Sobre o modelo do túmulo encontramos comentários na Revista Illustrada:

Visitando o atelier de Rodolpho Bernardelli, ahi vimos o bello tumulo de José Bonifácio, o velho.

É uma verdadeira obra de ate, na qual não se sabe que mais admirar, se a execução d’essa serena figura, em cujas linhas fisionômicas se desenha o sonno da morte, se a concepção do conjunto artístico, que dá ao túmulo um aspeccto grandioso e que impressiona profundamente.

Tanto a figura do patriarcha da Independência, como a tapeçaria que cobre metade do sarcophago, estão feitas pela mão do mesmo. [18]

A escultura jacente de José Bonifácio é extremamente inovadora na relação que estabelece com o espectador. Pensada para ser observada no interior de uma igreja, sua figura provoca comoção e admiração. A recorrência à máscara mortuária, em uma imagem impressionantemente realista, traz um apelo novo à estatuária brasileira. Até onde nos foi possível conhecer, trata-se ainda de um modelo escultórico novo no Brasil, cujas referências prováveis são esculturas existentes em igrejas italianas, como Santo Stanislaus Kostka (1703), de Pierre Legros, em mármore colorido.

Já o emprego da policromia, com uso de materiais diversos, confere à obra um outro significado. O corpo morto de Bonifácio, em mármore branco, contrasta com o bronze do panejamento. Segundo relata a historiadora Ana Rosa Cloclet da Silva, em seu leito de morte José Bonifácio olha para a colcha de retalhos que o cobria e aludindo à heterogeneidade de classes, cores e etnias que compunham o corpo nacional, afirma: “O que afeia estes bordados é apenas a irregularidade do desenho...”.[19] É possível concluir que a proposta do panejamento na obra possa ser entendida como uma alusão a essa frase, uma síntese do pensamento social de Bonifácio.

Nos anos 1880 a luta pela abolição, que fora encabeçada por José Bonifácio nos anos 1820, se tornara um fator político importante, contando inclusive com o apoio da Casa Real. É importante lembrar que a Família Real participou das subscrições para a realização do túmulo de José Bonifácio. A Princesa Isabel havia conseguido com o papa a autorização especial para colocação da obra no interior da Igreja. Isto, entretanto, não chegou a ocorrer. Segundo o próprio Bernardelli, que fora ver o trabalho em 1921, ou seja, antes da criação do Panteão dos Andradas, a obra se encontrava um pouco desfigurada devido a sua exposição ao ar livre e ele, que muito trabalhara contando com um efeito, percebe que ao final não se concretizara...

Podemos concluir que a realização do túmulo de José Bonifácio, no qual o personagem político foi fixado pelo artista no momento das suas exéquias, criando dessa forma uma monumentalização de seu velório, está vinculada a uma mensagem política, no contexto dos últimos anos da monarquia católica no Brasil.

Neste artigo procuramos abordar alguns aspectos menos conhecidos da produção do escultor Rodolfo Bernardelli, ainda em estudo em meu doutorado, visando compreender sua trajetória nos anos finais do Segundo Império e destacar a relevância para o contexto brasileiro do final do século XIX de algumas obras que o artista executou nesse período.