As Relações Artísticas entre Brasil-Itália no último Oitocentos: a recepção da crítica de arte carioca aos pintores brasileiros na Itália (1880-1890) [1]

Camila Dazzi

DAZZI, Camila. As relações Brasil-Itália no segundo Oitocentos: a recepção da crítica de arte carioca à obra dos pintores brasileiros na Itália (1880-1890). 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 2, ago. 2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/criticos_brasil_italia.htm>.

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A arte brasileira oitocentista foi sempre situada como fortemente dependente da arte francesa. Isto é um fato, sem dúvida, incontestável, embora seu entendimento deva ainda ser aprofundado. Mas, para além da França, existem outras fontes que devemos perscrutar. Uma delas, muito clara, é a afinidade da obra de vários artistas brasileiros com a arte italiana que lhes era contemporânea.

O nosso objetivo na presente comunicação é mostrar que o meio artístico carioca das duas últimas décadas do século XIX estava aberto às inovações da cultura figurativa produzida na Itália. Pudemos constatar, a partir de nossa pesquisa,[2] que os artistas brasileiros que lá estudaram na segunda metade do Oitocentos se “alimentaram” das novidades ocorridas no contexto artístico no qual estavam imersos e trouxeram estas inovações quando dos seus regressos ao Brasil, e, mesmo, ainda durante as suas estadias na Itália, através do envio de obras que figuravam em exposições.

Com intuito de melhor compreendermos estas influências, vamos  apresentar, ainda que brevemente,  a forma como se deu a recepção por parte dos críticos aos artistas que completaram seus estudos naquele país. Partimos da premissa teórica básica de que, ao utilizarmos as críticas de arte de um determinado período como fontes, devemos considerar algumas preocupações existenciais e estéticas que os críticos brasileiros possuíam, sem as quais seria impossível compreendermos os julgamentos positivos ou negativos por ele feitos. Cremos que é igualmente importante ter em foco as discussões que circulavam no debate artístico brasileiro, assim como compreender quais eram seus modelos: Que idéias chegavam da Europa e eram incorporadas e adaptadas à nossa realidade cultural, histórica e política? O que surge como idéia autônoma dos críticos brasileiros? Neste sentido, não devemos pensar a crítica de arte oitocentista como um grande bloco homogêneo; isso seria reduzir a sua complexidade. Devemos, pelo contrario,  pensá-la segundo cortes temporais capazes de estabelecer uma visão das ideologias que se formaram ao longo do tempo, definindo de modo claro os diversos períodos e suas características peculiares. Somente dessa forma é possível construir e apresentar uma história da crítica de arte, articulando em malha teórica a crítica, a produção pictural de seu tempo, o ensino artístico, o universo simbólico, a sociedade e a cultura brasileira.

Enfocaremos neste trabalho as críticas de arte publicadas na imprensa de 1880 a 1890. O recorte se justifica por acreditarmos ser este o período em que os críticos, estimulados pela Exposição da “Escola Brasileira” em 1879, organizada pela Academia Imperial de Belas Artes, procuram definir, de forma mais sistemática, o que seria uma escola nacional de pintura.[3] Conjuntamente, é nos anos que antecedem o advento da República, que a crítica passa  a  ter uma dimensão política.  Os críticos, muitas vezes de clara aderência republicana, questionam com maior frequência o imaginário vinculado à figura de D. Pedro II, e, consequentemente, o papel da Academia Imperial, enquanto como braço artístico do Segundo Reinado.

A Formação Italiana

Apesar de Paris, já no início do Oitocentos, ser berço de novas e inquietantes tendências artísticas, o interesse por viagens e estadias na Itália não diminuiu, nem, em geral, constituiu uma experiência de menor relevância na trajetória artística de pintores e escultores. Muito pelo contrario, a Itália ainda despertava um interesse considerável, tornando-se lugar de estudos para inúmeros pintores estrangeiros, interessados nas novas tendências que surgiam no âmbito da arte italiana. Na Europa e nas Américas, as instituições que possibilitavam uma estadia no estrangeiro estavam convencidas de que a Itália, e particularmente Roma, constituía uma passagem obrigatória na formação de qualquer artista (ainda que muitos se dirigissem, antes ou depois, a outros centros artísticos como Paris ou Munique).[4] Vários são os artistas alemães, espanhóis e portugueses que estudaram na Itália; poderíamos citar aqui A. Böcklin e Hans von Morées, os espanhóis Joaquin Sorolla e Mariano Fortuny, e os portugueses Silva Porto, Marques de Oliveira e Henrique Pousão.

A relação da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro com a Itália não foi menos significativa. Dentre os Membros Correspondentes da Academia, entre 1855 e 1888, encontramos 40 nomes de pintores, escultores, músicos e arquitetos, dos mais diversos centros artísticos da Itália, como Florença, Milão, Roma e Nápoles [ver Lista I].[5] Entre 1845 e 1890, nada menos do que 15 dos alunos e professores da Academia (de vínculo breve ou duradouro), através dos Prêmios de Viagem, de bolsas de estudo concedidas pelo Imperador, ou por conta própria, possuíram uma passagem pela Itália de inestimável relevância para suas produções artísticas [ver Lista II].[6]

Tal formação italiana é por vezes exaltada e, por outras, ignorada pela crítica de arte carioca, que a compara, principalmente, à formação francesa. É interessante, neste sentido, verificarmos as críticas feitas a Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli, pois nelas os críticos se referem, abertamente ou não, às diferenças da formação artística em Paris e Roma. No que tange a Amoedo, percebemos, quando do envio de suas obras para a Exposição Geral de 1884, que ele é tratado ainda como um artista em formação, mas o fato de estudar em Paris e de ter tido algumas de suas obras aceitas no Salon parisiense, já o colocava um degrau acima de outros artistas da sua geração. Tal posicionamento pode ser sentido na fala de Felix Ferreira, no seu livro Belas Artes: Estudos e Apreciações [ver link], de 1885:

O Sr. Rodolfo Amoedo é o mais adiantado dos alunos da Academia, e, como seu pensionista em Paris, tem dado sobejas provas de progresso; alguns dos seus trabalhos já figuraram e foram notados no grande Salão parisiense; têm já, por conseguinte, a consagração da capital do mundo artístico.[7]

Já a posição de Angelo Agostini segue um sentido contrário. A formação de Henrique Bernardelli na Itália é por ele indicada como fator decisivo para a sua superioridade em relação a outros artistas que se encontravam estudando em Paris, como Firmino Monteiro e Amoedo. Este último havia sido discípulo de Cabanel,[8] artista que nos anos de 1880 já não contava com uma posição muito favorável por parte dos críticos, sendo tido como ultrapassado, inclusive na própria França e também aqui no Brasil.[9] Esta idéia é claramente defendida por Agostini, em uma crítica sobre a Exposição individual de Henrique, realizada em 1886:[10]

De todos os artistas modernos brasileiros que foram para a Europa aperfeiçoar-se na arte da pintura, este parece ser o que mais bem tem aproveitado. Será por ter mais talento, ou por ter ido a Itália de preferência à França, onde se acham seus colegas Amoedo e Monteiro que seguem, mais ou menos, o mesmo gênero de pintura?[11]

E Agostini prossegue ressaltando como única vantagem da capital parisiense as “suas exposições anuais no Salon” que davam “uma idéia geral do movimento artístico de todos os países”, e arremata sua crítica com a seguinte afirmativa: “Quem quer aprender vá a Roma; quem quer vêr ou expôr vai a Paris. Henrique Bernardelli foi para a capital da Itália; ele queria estudar e não podia escolher melhor”. O dono da Revista Illustrada coloca de forma aberta o seu ponto de vista também em críticas a outros artistas. Sobre a exposição do quadro Francesca de Rimini [Figura 1], do pintor Aurélio de Figueiredo, em 1884, aconselha o artista a ir a Itália, “onde todos os artistas de talento que querem estudar se reúnem [...]”.[12] Ou ainda, quando da crítica feita a exposição dos trabalhos de Giovanni Castagneto, em 1887, ele sugere ao pintor que “faça o possível para sair do Rio de Janeiro e ir a Itália estudar”.[13] O tipo de consideração feita por Agostini, que vê em Paris uma única vantagem - “suas exposições anuais no Salon” - nos lembra a do estudioso de arte espanhol Alfredo Escobar, que apenas alguns anos antes de Agostini comparava, desta forma, a situação contemporânea de Roma e Paris:

Roma, ciudad en la que las bellas artes se protegem por tradición, es el cerebro artístico del mondo [...] Roma sigue sendo el templo del arte, París su mercado. Em Roma se pinta por pintar, em París por vender. El arte sublime que se siente em Roma, em París se manufactura... [14]

As considerações de Escobar reforçam o fato de que a Itália, naqueles anos, possuía luz própria, e que nem todos os entendedores de arte concordavam que Paris era o lugar ideal para a formação de um jovem artista. Mesmo o aparentemente francófilo Gonzaga Duque, em um artigo publicado na Gazeta de Notícias de 1888, como veremos mais adiante, elogia a formação italiana de Henrique e a indica como um modelo a ser seguido por jovens artistas, como Antonio Parreiras e Castagneto.[15] A mesma admiração pela produção italiana de Henrique é perceptível nas críticas de Oscar Guanabarino, Alfredo Camarate e França Júnior - todos, sem exceção, críticos conceituados. Esta recepção positiva à obra de um pintor que se encontrava na década de 1880, não em Paris, mas sim em Roma, é bastante interessante pois contradiz a ideia muito difundida de que o fim do século XIX foi marcado pelo “afrancesamento” da cultura brasileira, uma época de meros “pastiches” nas artes.[16]

Tal postura por parte dos críticos cariocas é mais complexa do que aparenta, mas ainda assim compreensível. Antes de qualquer coisa, devemos lembrar que Henrique não possuía vínculos oficiais com a AIBA: ele não era Pensionista da mesma, que havia preferido, em 1878, conceder, em um concurso bastante polêmico, o Prêmio de Viagem a Rodolfo Amoedo, tornando-o o último pensionista do Império na capital parisiense. Além disso, a trajetória artística de Henrique estava de acordo com a concepção desses críticos sobre o que deveria ser um artista moderno. Ele não frequentara, na Itália, ateliês ou academias de ensino artrítico,  pintava do natural e possuía uma característica cada vez mais exigida: individualidade e liberdade de expressão pessoal. Henrique Bernardelli surgia assim como a figura de um possível iniciador de uma “Escola Nacional” de pintura, cuja estética deveria se opor àquela proposta pela Academia Imperial na Exposição de 1879 e, principalmente, na de 1884.

Apesar de, no presente texto, não tratarmos dos escultores, achamos interessante colocarmos aqui uma crítica que saiu no jornal O Paiz, em 16 outubro de 1885, a Rodolfo Bernardelli, uma vez que ela põe em evidência dois aspectos fundamentais do posicionamento dos críticos em relação aos artistas que se formavam na Itália. Um se refere ao fato de que a Itália era vista como um país de relevo no panorama artístico ocidental, não somente pela arte que havia produzido no passado, mas também pela sua produção contemporânea. O outro dado relevante, muito bem explicitado no texto, é que devido às convicções políticas dos críticos, qualquer artista que se opusesse ou fosse desconsiderado pela AIBA, acabava por ganhar reconhecimento imediato. Vejamos então um pequeno trecho desta crítica dedicada à Exposição que Rodolfo Bernardelli realiza quando do seu retorno de Roma:

Na Exposição de Filadélfia obteve ele [Rodolfo] uma medalha pelas suas estátuas - À espreita e Saudades da tribu [Figura 2]; foi condecorado pela República de Venezuela com a de Bolivar, pelo busto do presidente daquele Estado, que executou com geral aplauso dos mestres, e, finalmente, em Turim, expôs esse grupo que agora vemos e foi recompensaddo  com o grau de cavaleiro da Coroa  d’Italia, ao passo que nada obteve do Brasil, apesar da Faceira [Figura 3] e do Santo Estevão [Figura 4], enquanto os expositores daqui eram todos condecorados com os graus mais elevados das nossas ordens.

Mas pouco importa. Bernardelli tem a distinção do país que dedica todo o seu cuidado às artes, teve os elogios de Monteverdi, o autor do Colombo, do Gênio de Franklin e de Jenner, que obteve o grande prêmio em Paris: foi saudado por Maccagni, que se imortalisou com o seu grupo - Os Gladiadores e que executa atualmente a estátua de Garibaldi, destinada para Brescia. E quem teve essas distinções, quem se impôs diante de Miami, de Alfredo Gilbert e D’Orsi, o autor do Proximus tuus, póde bem dispensar o que se concedeu àqueles que, para figurarem nas exposições d’Italia, só o conseguiram pela influência que elle, Bernardelli, exercia naquele país.

O novo grupo [Jesus Cristo e a Mulher Adultera, Figura 5] acha-se atualmente n’uma sala sem luz, com grave prejuízo para o trabalho; ainda assim a impressão que recebemos foi intensa e profunda. [...] Que se zanguem todos os condecorados da nossa Academia - mas diremos com toda a franqueza, ser a primeira vez que nos sentimos dominados pela arte nacional, se nacional pode ser um brasileiro educado pela Italia à custa do Brazil .[17]

Pintura de paisagem

Nos anos de 1880, o olhar dos críticos se voltava sobretudo a pintura de paisagem, gênero não muito desenvolvido pelos artistas que se encontravam em Paris, cujo aprendizado era direcionada a pintura de história. Vale a pena aqui destacar que a pintura de paisagem, a partir da década de 1880, ganhava uma dupla importância: ela devia significar, a um só tempo, brasilidade e modernidade. As mudanças políticas, sociais e culturais advindas do republicanismo demandavam uma mudança na iconografia da pintura de paisagem, que até então estava profundamente vinculada a imagem de D. Pedro II. Na política de unificação nacional e cultural, proposta pelo Imperador, já nos anos de 1860, a natureza cumpria um papel importante na construção da imagem da nação e do próprio Imperador, que, nas palavras de Lilia Schwarcz, apareciam caracterizados entre palmeiras, abacaxis e outras frutas, destacando-se ao fundo a exuberância de uma natureza sem igual.[18]

Concomitantemente, esperava-se dos pintores uma renovação da técnica e uma nova postura artística, principalmente no que se refere ao pleinairismo. Tendo como base as críticas e apreciações publicadas em periódicos, podemos verificar que a crítica carioca do último quartel do Oitocentos associou esse gênero de pintura às novas tendências artísticas  que surgiam no âmbito da arte internacional. Em um texto dedicado a Exposição dos Artistas Independentes, publicado em 1880 na Gazette des Beaux-Arts, Charles Ephrussi, sintetizava dessa forma, o que deveria ser a postura do artista moderno, no que ele denominou l’idéal de la nouvelle école:

Compor seu quadro não no ateliê, mas na natureza; / em presença do assunto tratado se desembaraçar de toda convenção; se colocar face a face com a natureza e a interpretar sinceramente, sem se preocupar com a maneira oficial de ver; traduzir escrupulosamente a impressão, a sensação, cruamente, por mais estranha que ela possa parecer... [19]

O pintor moderno passa a ser, também no Brasil, e mais especificamente no meio artístico carioca, sinônimo de um artista livre, que pinta direto do natural, e que é capaz de romper com velhos padrões acadêmicos. É interessante para nós termos conhecimento dessas idéias a fim de verificarmos quais exigências eram aplicadas aos nossos artistas, o que surge como ideia autônoma dos nossos críticos e até que ponto seus posicionamentos políticos não interferiam nos seus julgamentos artísticos.

Nesse sentido, é relevante compararmos o posicionamento dos críticos em relação a Henrique Bernardelli com àquele que foi direcionado a Zeferino da Costa, pensionista da Academia na Itália, entre 1868 e 1876. A atuação de Zeferino como professor de pintura de paisagem na AIBA, quando do seu retorno de Roma, foi de grande modernidade.[20] A versão dos críticos de arte segundo a qual foi Jorge Grimm quem finalmente eliminou as cópias e levou os alunos de pintura de paisagem da Academia para praticarem ao ar livre em 1882 não corresponde aos fatos. Antes dele, Zeferino da Costa ensinara de mesma forma. Essa informação deve ser considerada importante: a renovação, de fato, chegava pelas mãos de um ex-aluno da Academia, um Prêmio de Viagem que estudara em Roma custeado pelo governo brasileiro.[21]

O que se nota, no entanto, é que a oposição à Academia acabava por fazer com que os críticos ignorassem, ou omitissem, qualquer informação sobre as inovações realizadas pelos professores da própria Academia, independente do país onde haviam completado suas formações. A prática de levar os alunos para pintar ao ar livre é atribuída a Grimm, não se fazendo menção a Zeferino da Costa que o antecedera, sendo este sempre lembrado, unicamente, como pintor histórico. Tal posicionamento fica evidente na fala de Ângelo Agostini comentando a exposição de trabalhos dos alunos da Academia em 1883. Nas legendas dos desenhos, após ironizar os quadros do concurso de pintura histórica dos alunos de Zeferino da Costa (representando S. Jerônimo), Agostini afirma:

Os únicos trabalhos dignos de serem vistos e admirados, foram os dos alunos Vasquez e Caron, discípulos de Grimm, e que hoje acham-se expostos à rua Sete de Setembro, casa De Wilde. Mestre Grimm entendeu e muito bem que a verdadeira escola de paisagem é a natureza, e não as paredes da Academia, como julgaram até hoje os professores que lá ensinavam.[22]

O fato de Henrique não ser pensionista da Academia parece ter despertado o favorecimento dos críticos em relação à sua obra. Mas, para além disto, de fato, sua pintura apresentava uma atitude inovadora que não poderia se ignorada: sua pincelada rápida de toques variados, as cores vibrantes e uma nova forma de tratar a luz eram sinônimos de modernidade nas suas pinturas, que surgiam como uma proposta de renovação para àquela feita no Brasil. A linguagem pictórica do artista, causou forte impressão, como nos deixa perceber este trecho de uma crítica de Oscar Guanabarino, um dos críticos mais influentes no cenário artístico carioca, ao comparar as paisagens de Bernardelli às de Nicolao Fachinetti[23]:

Uma paisagem vista de tal distância que se tornasse reduzida as proporções dos quadros de Fachinetti, - o que representaria?

Um fundo ligeiramente esboçado, com suas manchas coloridas representando massas [...], nos primeiros planos, pequenos  detalhes ao lado da luz. Tudo detalhe, tudo erro, tudo falso. Tudo comércio, como a ignorância artística deste povo, que não sente a arte apesar de viver na mais franca manifestação do belo da natureza. [...]

Fachinetti é diametralmente oposto a Bernardelli. Um a arte que amesquinha a grandeza das serras e o porte altivo e atrevido das florestas; o outro - a arte que surpreende a natureza e a deixa eternizada na tela.

Fachinetti o miúdo, Bernardelli o grande. [...]

Em qualquer uma das telas de Bernardelli o colorista se manifesta prontamente. Tons vigorosos, traços largos, desenho observado com escrupuloso rigor, tinta pastosa, ligada como que por encanto. Movimento, claro escuro, verdade, e - coisa rara - unidade.[24]

Mesmo não retratando a natureza brasileira, suas telas, no entender dos críticos, revelavam potencial para representar uma natureza “tipicamente brasileira”, indicando um caminho a ser seguido pelos nossos paisagistas. Outro artista que, ainda na década de 1880, escolhe a Itália como sede de estudos é Antonio Parreiras. Sua escolha é elogiada pelos críticos, uma vez que, no entendimento destes, esta possibilitaria ao artista entrar em contato com uma natureza que em muito se parecia com a brasileira. Prova disto é uma crítica de Gonzaga Duque à Antonio Parreiras, publicada na Gazeta de Notícias, de fevereiro de 1888:

Parte amanha para a Itália o nosso jovem e distincto patrício, Antônio Parreiras [...]. É digna de louvor a escolha que fez da Itália como sede de seus estudos [...] O estudo de paisagem em França, onde encontram-se mestres de uma reputação universal, como Harpignies e Zuber, tem um pequeno inconveniente para os artistas brasileiros, sempre dispostos a imitação servil do que aprendem no estrangeiro.

Sob esse ponto de vista a Itália apresenta grandes vantagens, e entre muitas acha-se a de uma certa semelhança com o nosso paiz, mormente pela persistência do tom e a imutalidade da luz. Aqui, como no sul da Itália, pode um paisagista voltar duas ou três vezes a um mesmo ponto de estudo que, empregando uma frase de Taine, encontrará o tom posto há um mez sobre a palheta. [...] ora, habituando-se o pintor a estudar ao ar livre a isolada natureza italiana, com a maior destreza e facilidade produzirá a nossa paisagem.

[...] No meu modo de ver, para quem dispõe de poucos anos de aprendizagem, a Itália é o único paiz em que um paisagista brasileiro pode se aperfeiçoar.[25]

Pinturas de temática camponesa

Para além da pintura de paisagem, os críticos demonstravam clara preferência para as pinturas de temática camponesa. Várias foram as obras enviadas pelos nossos artistas da Itália, que retravam cenas do quotidiano rural de tipos regionais italianos, como ciociari e veneziani, em seus trabalhos no campo, no interior de suas habitações, na suas misérias e alegrias. Tais pinturas  apresentavam grande relação com a obra de pintores italianos contemporâneos, como Giuseppe Costantini, Vincenzo Caprile e Vincenzo Irolli, mas, sobretudo, com a pintura de poética regionalista e de cunho aparentemente realista, do abruzzese Francesco Paolo Michetti.

Durante todo o século XIX, e mesmo depois, graças ao desenvolvimento da antropologia, das ciências sociais e dos estudos folclóricos, a imagem do camponês é representada em inúmeras obras, seja nas vastas composições destinadas aos Salões e as grandes exposições nacionais, seja nas gravuras para ilustrações populares. Os sentimentos nacionalistas naqueles anos viam na cultura camponesa a única verdadeiramente autêntica, livre de artifícios - fundamento mesmo da identidade nacional de cada país. Também no Brasil o interesse pelos costumes populares teve lugar, com figuras de intelectuais como Silvio Romero, Celso de Magalhães e Couto de Magalhães,[26] que procuravam responder questões ligadas à identidade nacional já nos anos de 1880.[27] As obras de temática camponesa de Henrique Bernardelli, como Tarantella [Figura 6], Cabeça de Carroceiro e Cabeça de Ciccioro [Figura 7a e 7b] provocaram elogios por parte de Gonzaga Duque,[28] assim como o quadro Ao Sol [Figura 8], que foi considerado por Guanabarino como um dos mais importantes da exposição de 1886:[29]

Ao fundo desenha-se uma paisagem quente, em que se ostenta uma montanha com seus tons vulcânicos.E como figura principal uma mulher rústica, de lenço amarello à cabeça, espalhando milho as galinhas no terreiro,e ao lado dela um tanque em cuja borda se acha a figura episódica de uma criancinha.

[...] Barnardelli é o pintor da moderna escola realista. Nesta escola os objetos são reproduzidos não pela sua composição real, mas pelo seu efeito real. [...]

Nas caudas das aves, nota-se tons azulados de inverdade chocante, mas a poucos passos de distancia esse azul exagerado transforma-se em tênue reflexo da realidade [...]

A palha que ali vemos, levanta-se leve do solo e desenha as suas sombras no chão. Sente-se que uma aragem seria capaz de remover tudo aquillo, com a mesma facilidade com que se movem as galinhas e a criança.

O que mais faltará? [30]

Também merece destaque pala produção de temática camponesa Pedro Weingärtner, pensionista do Imperador entre 1884 e 1888. Em 1885, após breve estada na Alemanha, Weingärtner, parte para Roma, cidade na qual doravante realizaria boa parte de sua produção. Em 1888, o artista expôs no Rio de Janeiro dez quadros realizados na Itália, que suscitaram o entusiasmo de críticos como França Júnior, que chegou a chamá-lo de “o primeiro pintor brasileiro”, observando que “nenhum compatriota nosso chegou, com o pincel, a tanta perfeição no desenho, tanta fineza no acabado e tanta observação no estudo”. Também relevante neste sentido é a recepção dos críticos à pintura de Belmiro da Almeida, quando da sua estadia na Itália, entre c.1889 a 1892. O artista segue para lá custeado por amigos, dentre os quais Rodolfo Bernardelli e Angelo Agostini, após a anulação do concurso do Prêmio de Viagem de 1888.[31] [32]

Embora os críticos não falem de forma explicita, estes quadros de temática camponesa serviam como modelo para o tipo de pintura que se esperava que passasse a ser realizada no Brasil. Se as paisagens representavam a nossa terra e a nossa cor local, o homem do campo representaria a nossa gente, nossas raízes nacionais. Não é à toa que, nos anos que se seguem, a imagem dos tipos populares, presentes nas pinturas de Almeida Júnior, Modesto Brocos e outros, mereça tanto destaque por parte da imprensa.

Considerações finais

Fica patente, e talvez seja lugar comum dizermos, que críticos como Gonzaga Duque, Guanabarino, Agostini, França, Jr. e tantos outros, tiveram acesso aos periódicos e livros franceses, alemães e italianos, onde críticas de arte eram impressas, estando, portanto, bastante a par dos debates que estavam sendo contemporaneamente travados no cenário artístico europeu. Não é de estranhar, portanto, que muitas das ideias sobre arte recorrentes na Europa também fossem encontradas aqui, pelo simples fato de que elas circulavam.

No entanto, a crítica dos cariocas possui algumas particularidades, como por exemplo, uma ainda forte preocupação com as regras do desenho, da proporção e da perspectiva. Além disso, como podemos verificar, havia um maior, ou pelo menos mais evidente, relevo dado a busca por um caráter nacional nas artes. Mas, o mais interessante é a preferência pela Itália para a formação dos paisagistas, por parte de alguns críticos, o que, no mínimo causa um certo estranhamento, já que na visão usual que se tem do período, talvez errônea, seria mais óbvia a indicação para que os artistas fossem estudar na França.

Enfim, o que nos parece, neste primeiro momento, é que havia uma reinterpretação das teorias artísticas europeias: os críticos cariocas destacavam dentro dentre as ideias e opiniões reinantes no debate artístico internacional o que lhes parecia pertinente, incorporando o que melhor se adaptava a nossa realidade política, artística e cultural. Podemos dizer que, de fato, os nossos críticos possuíam uma maneira particular de ver, tendo uma relativa autonomia de pensamento, o suficiente para constituir um argumento artístico para o país.

Par concluir, achamos relevante apontar para o fato de que a abertura do meio artístico carioca às inovações da cultura figurativa italiana prossegue durante o resto de século XIX. Tal ocorrência pode ser atribuída a relevância dada à produção artística de pintores cuja relação com a Itália continuava bastante forte, como fica perceptível nesta crítica sobre a Exposição de Belas Artes de 1890, publicada na Gazeta de Notícias:

A exposição atual é talvez a mais brilhante que temos tido, e se o público ainda se não definiu a frequenta-la, é porque anda escabreado das outras, e ainda não tem fé na arte nacional. [...] E se quer que o guiemos, se quer ter logo desde o primeiro dia uma impressão que o obrigará a voltar, embora não seja de arte nossa pelo assunto, ao entrar na galeria nova procure um quadro que fica ao fundo, à direita, a Dicíeriade. de Henrique Bernardelli; vá caminhando até o meio da sala, fitando-a sempre, e quando estiver bem no seu ponto, no ponto em que cada um vê melhor, diga-nos se já viu uma tela mais voluptuosamente quente, se não tem tentações de tocar o sedoso daqueles tecidos, e se não é aquilo o atestado bem eloquente do quanto vale a permanência de um artista de talento em um meio verdadeiramente artístico. Aí está a verdadeira arte italiana moderna em toda a sua perfeição, e como a tela é de um artista nosso, ali está o que é preciso para termos arte nacional, se o governo e o público entenderem que vale a pena cultivar a preciosa planta, que também enriquece as nações, influindo sobre os costumes, pois nem só de café vive o homem.[33]

Mas a continuidade das relações entre Brasil-Itália no campo artístico ocorre,  principalmente, devido à atuação, na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, de professores que fomentavam um forte vínculo com àquele país. Devemos lembrar que após a implantação da República, a Academia Imperial de Belas Artes passa se denominar Escola Nacional de Belas Artes, sendo eleito como novo diretor, em 1890, Rodolfo Bernardelli. A grande maioria dos professores da nova Escola, atuantes nas áreas de pintura, desenho, escultura e arquitetura, possuíam formação italiana. Poderíamos aqui mencionar Zeferino da Costa, Rodolfo Bernardelli, Henrique Bernardelli, Pedro Weingartner, Modesto Brocos, Ludovico Berna, dentre outros. Essa informação, que pode parecer à alguns mero detalhe, deve ser considerada importante para reavaliar esse período inicial da ENBA do Rio de Janeiro, principalmente no que diz respeito a sua relação com a arte italiana daquele período.

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Listas:

(I) Estadia de artistas brasileiros, vinculados direta ou indiretamente a AIBA, na Itália

1845      Raphael Mendes de Carvalho

            Pensionista  AIBA        Pintor de história

            Roma                           3 anos

1845      António Baptista da Rocha

            Pensionista  AIBA          Arquiteto

            Roma                           3 anos

1846     Francisco Elydeo Pamphiro

            Pensionista  AIBA        Escultor

            Roma                           3 anos

1848     Francisco Antonio Nery 

            Pensionista  AIBA        Pintor

            Roma                           3 anos

1850      Agostinho José da Motta

            Pensionista  AIBA        Pintor

            Roma                           3 anos

1852      Victor Meirelles de Lima

            Pensionista  AIBA        Pintor

            Roma e Paris                  8 anos

1868     João Zeferino da Costa

            Pensionista  AIBA        Pintor

            Roma                            8 anos

1871      Heitor Branco de Cordoville

            Pensionista  AIBA        Arquiteto

            Roma                            5 anos

1876     Rodolpho Bernardelli

            Pensionista  AIBA        Escultor

            Roma                            9 anos

1885     Pedro Weingärtner    

            Bolsista D. Pedro I         Pintor

            Roma                            6 anos

1879     Henrique Bernardelli                           

           Conta própria                 Pintor

           Roma, Nápoles                9 anos

1888    Antonio Parreiras                                  

            Conta própria                  Pintor

           Veneza                            c. 2 nos

1889     Belmiro de Almeida                              

         Custeado por  amigos    Pintor   

           Roma                           4 anos

1880     Almeida Júnior                                          

            Conta própria                 Pintor

            Roma                            Estadia  de meses

1875        Pedro Américo

            Conta própria                 Pintor

            Florença                        Várias  estadias (1875-95)

(II) Membros Correspondentes da Academia na Itália, entre 1851 e 1888 [34]

1851   Canina, Luís Arquiteto. Professor na Academia São Lucas.

1851   Tenerani, Pedro Escultor. Professor na Academia São Lucas.

1857   Schnetz, João Vítor Membro do Instituto. Diretor da Academia de Roma.

1857   Rossini, Joaquim. Maestro

1857   Mercadante, Savério. Maestro. Diretor do Conservatório de Nápoles.

1857   Verdi, Giuseppe. Maestro

1857   Paccini, Antônio . Maestro.

1860   Fontana, Carlo. Arquiteto cenógrafo.

1861   Martino, Eduardo. Pintor marinhista.

1876   Mariani, Cesari. Pintor histórico. Prof.  Academia de São Lucas de Roma.

1876   Bompiani, Roberto. Pintor histórico. Prof. Academia de São Lucas de Roma.

1876   Consoni, Nicola. Pintor histórico. Prof. Academia de São Lucas de Roma.

1876   Vannutelli, Scipião. Pintor histórico. Prof. Academia de São Lucas de Roma.

1876   Castelli, Alessandro. Paisagista. Prof. Academia de São Lucas de Roma.

1876   Vertunni, Achiles. Paisagista. Prof. Academia de São Lucas de Roma.

1876   Monteverde, Giulio. Escultor. Prof. Academia de São Lucas de Roma. Professor no Instituto Romano

1876   Altini, Francesco Fabi. Escultor. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Amici, Luigi. Escultor. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Galletti, Estevão. Escultor. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Mercuri, Paolo. Gravador. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Azzuri, Francesco. Gravador. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Vespignani, Virginio. Arquiteto. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Bianchi, Salvatore. Arquiteto. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Carimini, Lucas. Arquiteto. Professor da Academia de São Lucas de Roma.

1876   Betti, Salvador. Professor da Academia de São Lucas de Roma e secretário perpétuo da mesma.

1876   Ciseri, A. Pintor histórico. Professor em Florença.

1876   Dupré, João. Escultor. Professor em Florença.

1876   Poggi, Giuseppe. Arquiteto. Professor em Florença.

1876   Paliano, Eleutério. Pintor histórico. Professor em Milão.

1876   Mengoni. Arquiteto. Professor em Milão.

1876   Morelli. Pintor histórico. Professor em Nápoles.

1876   Dalvino. Arquiteto. Professor em Nápoles.

1876   SANCTIS, Guglielmo De. Pintor. Professor em Roma.

1877   Pasquarelli, Luigi. Escultor em Nápoles.

1877   Conte, Domenico. Pintor em Nápoles.

1878   Conte, Vincenzo. Pintor em Nápoles.

1888   Trancolini, Felicce. Florença.

1888   Barabino, Niccolo. Florença.

1888   Trullini, Luigi. Florença.

1888    Pagliacetti, Raphael