A temática, na pintura do século XIX no Brasil, como veículo de afirmação e sobrevivência: Pedro Américo de Figueiredo e Mello

Madalena de F. P. Zaccara *

ZACCARA, Madalena de F. P. A temática, na pintura do século XIX no Brasil, como veículo de afirmação e sobrevivência: Pedro Américo de Figueiredo e Mello. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pa_zaccara.htm>.

*   *     *

A Batalha de Campo Grande: o começo da popularidade

Em 1864, teve início a guerra que foi para o Brasil a mais violenta de sua história e um acontecimento marcante para a América do Sul: a Guerra do Paraguai. O conflito durou seis anos, deu lugar a numerosas batalhas, e terminou em 1870, com a morte de Francisco Solano Lopez, ditador paraguaio.

Entre os diversos comandantes da armada brasileira, Louis Philippe Marie Fernand Gaston d´Orleans, o conde d’Eu, filho do duque de Nemours e marido da princesa Izabel, filha do imperador Pedro II, desempenhou papel de destaque. Ele foi nomeado comandante em chefe das forças militares brasileiras em 22 de março de 1869. Sob seu comando aconteceu uma das batalhas mais significativas daquela guerra: a batalha de Campo Grande. (REIS: 90). A luta teve inicio às oito horas da manha de 16 de agosto de 1869 em um lugar chamado Ñu-Guazu ou Campo Grande. A vitória das tropas brasileiras nessa batalha e o triunfo final na guerra deixaram o país extremamente orgulhoso de seu desempenho militar e o Brasil passou por um período de nacionalismo exacerbado. Foi dentro deste contexto de grande emoção patriótica que Pedro Américo retornou ao Brasil depois de suas duas temporadas de estudo na Europa.

Pedro Américo já era então professor da Academia Imperial de Belas Artes, selecionado por concurso dois anos antes, ainda sem ter exercido as funções do seu cargo uma vez que depois do concurso retornou à Europa em período de licença da Academia, autor de uma pequena produção pictórica executada principalmente na França, o artista era na época um completo desconhecido do grande público de seu país e mesmo do meio mais erudito brasileiro. Suas chances de obter encomendas importantes, portanto, não eram significativas e ele contava principalmente com a possibilidade de continuidade da proteção do imperador - a quem ele havia contrariado permanecendo mais tempo na Europa do que o desejado pelo monarca - e na sua capacidade pessoal de articulação.

O ufanismo da vitória brasileira e o seu senso de oportunidade lhe mostraram o caminho a seguir: registrar aspectos dessa guerra extremamente popular e conseguir, assim, sua própria popularidade. Para tanto, escolheu um tema inserido no assunto que mobilizava todo o país: A Batalha de Campo Grande [Figura 1]. Para descrever essa ação, escolheu como personagem principal da composição o genro de seu benfeitor, Pedro II, o conde d´Eu, em um momento de destaque por arrojo pessoal na luta então travada.

Pedro Américo deu início à confecção de sua tela em 1870. É importante recordar que, em princípios desse ano, o artista não tinha nada a apresentar como referência profissional além de exercícios na Academia brasileira (onde conseguiu um bom desempenho e algumas medalhas) e na Escola de Belas Artes de Paris, umas poucas pinturas religiosas encomendadas, a tela A Carioca, rejeitada pelo provincianismo da burocracia do palácio imperial e a composição Sócrates afastando Alcebíades do reino do Vício [Figura 2] com o qual ele ganhara o concurso para professor da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Dentro desse contexto de retorno, ele iniciou uma atividade paralela bastante intensa na imprensa brasileira colaborando, inclusive, como caricaturista no jornal de costumes A Comédia Social, onde já trabalhava o seu irmão: Aurélio de Figueiredo. A autoria da produção das caricaturas nunca foi assumida por Pedro Américo. Álvaro Cotrin, pesquisando sobre o assunto, justifica essa ausência de reconhecimento pessoal da produção devido ao caráter vaidoso do artista que não a considerava uma atividade relevante. (COTRIN, 1983: 22). A personalidade do artista não atraia, de maneira geral, a simpatia da elite intelectual brasileira de então e se ele conquistou a admiração de alguns por sua inteligência e erudição, também fez um bom número de inimigos que não aceitava a sua maneira de se conduzir, invejava a amizade que o imperador continuava a lhe conceder e tentava minimizar seus proclamados sucessos europeus.

Dentro desse contexto, Pedro Américo concebeu uma hábil estratégia para divulgar seu trabalho ainda em projeto. Graças à doação de suas netas Virgínia e Carlota Cardoso de Oliveira, ao Museu Imperial de Petrópolis, de uma coleção de recortes de jornais sobre o quadro, com anotações pessoais do artista, pudemos seguir com precisão essa campanha concebida, desenvolvida, executada e bem sucedida através dos instrumentos de comunicação da época. (ZACCARA, 1995: 59, Volume I).

A primeira referência sobre o assunto aparece em um artigo assinado por Ladislao Netto publicado no Jornal do Commércio de 15 de junho de 1870. Intelectual de prestígio junto à corte e amigo do pintor ele faz, então, crítica repleta de elogios, extremamente prematuros, sobre o trabalho que estava sendo desenvolvido. Na época, a tela se encontrava ainda em condições de esboço e só um ano mais tarde ela foi apresentada oficialmente à família imperial que a visitou em 11 de maio de 1871 de acordo com matéria publicada no Diário de Notícias do Rio de Janeiro daquela data.

Até o fim deste ano, várias personalidades a visitaram e um número espantoso de artigos foi escrito sobre ela. Um deles é particularmente curioso e foi editado no Diário de Notícias do Rio de Janeiro em 20 de agosto de 1871. Faz referência a uma comissão formada por amigos do pintor que estava encarregada de recolher contribuições para oferecer-lhe uma coroa de louros, confeccionada em ouro, em homenagem ao seu talento. Analisando as anotações feitas no álbum sobre os recortes de jornais da coleção A Batalha de Campo Grande, verificamos que o artista tinha perfeito conhecimento da autoria dos artigos, a maioria não assinados, anotando junto ao recorte o nome do autor.

Em 28 de agosto de 1871, um artigo publicado no Jornal da Tarde, atribuído à redação, informa ao público que o deputado pela província do Rio Grande do Norte, Gomes da Silva, havia proposto ao governo comprar o “trabalho patriótico” de Pedro Américo. O artigo vem acompanhado de uma pequena biografia e foi reproduzido ou comentado nos principais jornais do país. O referido artigo se constitui em uma nítida sugestão da mídia para forçar a compra de uma tela pelo governo, tela esta que não tinha sido encomendada por ele.

Os artigos se sucederam, já então favoráveis e desfavoráveis. Segundo anotações do próprio artista, nesse diário constituído de recortes de jornais, um inimigo dos artistas brasileiros entrara em cena naquele momento e publicara ofensas a Pedro Américo e a Victor Meirelles. De acordo com a ótica de Américo o objetivo seria provocar a discórdia entre os dois artistas e criar uma imagem negativa de ambos para o público. É difícil compartilhar essa opinião. Pedro Américo havia organizado uma campanha publicitária eficiente (durante o mês de setembro de 1871, por exemplo, não há praticamente um só dia em que ele ou o seu trabalho não sejam citados na imprensa) e uma reação a ela não seria estranha. Principalmente, se levarmos em conta, que, naquele momento, os que se manifestaram “contra” Pedro Américo denunciavam principalmente sua autopublicidade. Não questionavam o seu trabalho. O jornal O Guarani de 2 de setembro de 1871, por exemplo, abordou o assunto sob esse ponto de vista. Só depois que a obra foi exposta ao público é que se passou a discutir estilo e, principalmente, fidelidade histórica.

Foi também durante o mês de setembro daquele ano que apareceu na mídia o anúncio de uma biografia de Pedro Américo que estava sendo escrito por seu antigo colega no Colégio Pedro II, Luis Guimarães Júnior, então jornalista respeitado no meio intelectual do Rio de Janeiro. A obra, abordando a vida e a obra de um artista que tinha apenas 28 anos e poucos trabalhos conhecidos, foi também um grande golpe publicitário. Sua divulgação perfeita. No período compreendido entre 13 de setembro e 29 de dezembro de 1871 toda a imprensa brasileira (da capital e das províncias) comentou a obra de Guimarães Junior. Vários ensaios foram feitos sobre a tela sendo os mais importantes àqueles escritos por Quintino Bocayuva (BOCAYUVA, 1871) e por Otaviano Hudson com uma divulgação tão bem elaborada quanto a da biografia de Guimarães Junior.

No fim do ano de 1871, Pedro Américo era uma personalidade notória mesmo sem seu trabalho ter sido exposto oficialmente. Todos, republicanos e monarquistas, queriam partilhar essa popularidade. Mesmo os que não simpatizavam com o artista participavam, daquele momento de notoriedade, através da imprensa, por meio de críticas ou debates. Um artigo assinado por Bittencourt da Silva, arquiteto e professor da Academia Imperial de Belas Artes, por exemplo, atacou seu colega Pedro Américo com certa violência no Jornal do Commércio de 7 de setembro de 1871. No artigo o arquiteto denunciou que a fidelidade histórica teria sido desrespeitada pelo autor. No mesmo jornal, no mesmo dia, uma matéria anônima questionava os méritos da produção artística de Américo. Estava lançada a disputa entre os inovadores, partidários do Romantismo ainda questionado pela Academia brasileira e os conservadores, partidários dos rigores do Belo Ideal neoclássico.

A idéia da compra do quadro pelo governo continuou a ser levantada pela imprensa partidária do artista. Entre as várias opiniões sobre o assunto, divulgadas na imprensa, prevaleceu a do professor de anatomia da Academia Imperial de Belas Artes que propunha que a congregação dos professores solicitasse ao governo a compra da obra. A fórmula utilizada por Américo encontrara, enfim, apoio entre seus pares, feito difícil considerando-se as rivalidades do meio.

Naquele momento, a popularidade do artista era imensa. As mais eminentes personalidades lhe visitavam, poemas eram escritos em sua homenagem, botânicos amadores batizavam flores com seu nome e o governo o condecorou com a Ordem da Rosa em 8 de dezembro de 1871. A homenagem da coroa de ouro foi fixada para o dia 31 do mesmo mês. Pedro Américo era então um dos homens mais conhecidos e comentados do país tal como foi a criança mais célebre da pequena cidade de Areia, no interior da Paraíba, onde nasceu.

Finalmente, o governo brasileiro cedeu às pressões e comprou a discutida tela por 13 contos de réis em 27 de janeiro de 1872. O público ainda não a conhecia e ela foi exposta, dois meses depois, durante a XXII Exposição Geral da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, inaugurada em 6 de março de 1872.A exposição recebeu a visita de mais de 60.000 pessoas segundo estimativa do jornal O Mosquito de 13 de junho de 1872. Logo em seguida, Américo recebeu várias encomendas entre as quais uma do governo brasileiro. Ele foi encarregado de executar uma tela sobre a história brasileira e novamente investiu na Guerra do Paraguai escolhendo como tema outra de suas batalhas: A Batalha de Avaí [Figura 3].

A Batalha de Avaí: a afirmação da popularidade

Após um período de pesquisas sobre o tema, Pedro Américo conseguiu uma licença remunerada da academia brasileira e partiu para Florença com a família onde deu início à nova composição, de grandes dimensões, que solidificou sua notoriedade como pintor de batalhas. Como no Brasil, em paralelo à confecção da obra, ele utilizou sistematicamente a imprensa italiana que o visitava constantemente em seu ateliê florentino. Vários artigos apareceram, então, nos jornais de Florença e Américo começou também a ser conhecido naquela cidade.

Cinco anos depois da encomenda o artista expôs seu trabalho. A mostra iniciou-se em 1 de março de 1877 como parte das comemorações do quarto centenário de nascimento de Miguel Ângelo (cf. críticas). O imperador Pedro II compareceu à inauguração juntamente com personalidades da aristocracia européia e o mundo artístico e cultural florentino. A imprensa italiana e internacional divulgou amplamente a exposição e Américo obteve popularidade também na Itália.

Alguns ensaios apareceram sobre o seu trabalho naquele momento. Entre eles Itália e Brasile, escrito por Francesco Becherucci, crítico de arte florentino (BECHERUCCI, 1877). A maioria dos biógrafos de Américo afirma que, nessa época, a administração da cidade de Florença solicitou do artista um auto-retrato para ser exposto na Galeria dos Ofícios. Durante nossa pesquisa nos arquivos daquela galeria não encontramos qualquer documentação a esse respeito. Entretanto, existem dois retratos do artista naquele acervo: um deles datado de 1877 que é, assim, contemporâneo da exposição realizada em Florença e outro, datado de 1895. (ZACCARA, 1995: 73, Volume I).

Concluída a mostra, o trabalho foi enviado para o Brasil em abril de 1877. O país aguardava a exposição do quadro com impaciência. Victor Meirelles de Lima, o principal concorrente de Américo em termos de popularidade, também havia obtido uma encomenda do governo brasileiro e pintava A Batalha dos Guararapes [Figura 4]. Era inevitável a expectativa do público no sentido de comparar as duas obras. A tela foi exposta inicialmente numa construção de madeira situada na Praça Pedro II no Rio de Janeiro. Para admirar a pintura, que havia feito tanto sucesso na Europa, o visitante devia pagar sua entrada.

Após essa mostra Pedro Américo tornou-se ainda mais popular. Seu objetivo, naquele momento, era retornar o mais rápido possível para a Europa onde o aguardava sua família. Antes, entretanto, necessitava receber o pagamento referente à encomenda da tela A Batalha do Avaí do governo imperial. No que se refere a essa etapa o artista passou por algumas dificuldades. O contrato celebrado entre ele e o governo de Pedro II previa que o preço da obra deveria ser estabelecido por profissionais expressamente convidados para essa tarefa (OLIVEIRA, 1943: 100-102) e o governo deveria aceitar essa avaliação. Pedro Américo havia contatado membros da Academia de Florença para exercer essa função e a obra foi avaliada por eles em 53 contos de réis. O governo brasileiro considerou o preço excessivo e pagou somente parte da quantia: 40 contos de réis. Inconformado com o resultado, o artista apelou para suas amizades e para a imprensa. Seu amigo, o deputado Fernando Ozório, por exemplo, defendeu com tenacidade seus direitos junto à Assembléia Legislativa, fato que foi noticiado em matéria do Jornal do Commércio do Rio de Janeiro de 2 de setembro de 1877.

Apesar de não receber o resto do montante estabelecido pela avaliação da academia florentina, Pedro Américo retornou àquela cidade após obter nova licença do governo. Instalado na Via di Mezzo n. 4, ele continuou a pedir e a obter novas licenças e a tentar conseguir novas encomendas. Propôs, na época, através de carta endereçada ao Marques de Herval, seu amigo e detentor, no momento, de grande influência política no governo brasileiro, pintar a batalha travada no dia 24 de maio (outra batalha acontecida durante a guerra do Paraguai) por um preço razoável e com as mesmas dimensões da tela A Batalha do Avaí. Durante esse período ele também elaborou outro plano para conseguir nova encomenda. Em 1878, escreveu a todos os presidentes de província do Brasil solicitando uma subscrição popular, encabeçada por eles, objetivando recolher fundos para a confecção de um novo quadro. A obra teria como tema uma homenagem ao Marques de Herval e teria caráter patriótico segundo as palavras do artista. (ZACCARA, 1995: 78, Volume I).

O tempo passava na antiga cidade dos Médicis. Seus amigos italianos, bem colocados no cenário político florentino o aconselharam a insistir na temática de batalha e pintar uma tela sobre um assunto italiano. Américo concordou e escolheu como tema a batalha de San Martino que havia sido travada contra a Austria e vencida pela Itália. Uma vez tomada essa decisão e com a perspectiva de uma futura aquisição por parte do governo italiano ele deixou Florença e partiu para Montecantini, cenário da batalha a ser pintada, para estudos. A pintura, entretanto, ficou em estágio de esboço. As mudanças da política italiana não permitiram seu desenvolvimento, ou seja, a possibilidade de aquisição por parte do governo.

Durante esse período florentino Pedro Américo produziu bastante. Enviou para o Brasil onze quadros executados “durante os intervalos de meus sofrimentos físicos”. Desejava que o conjunto fosse exposto na próxima exposição da Academia Imperial de Belas Artes “nas mesmas condições que a dos outros concorrentes”. Nesta mesma correspondência, ele informa o título das obras enviadas: David em seus últimos dias é aquecido pela jovem Abisag [Figura 5]; Dona Catarina de Atahyde [Figura 6]; Judith rende graças a Jeovah por ter conseguido livrar sua pátria dos furores de Holophernes [Figura 7]; uma reprodução com variações do quadro A Carioca [Figura 8]; A noite acompanhada dos gênios do amor e do estudo [Figura 9]; Joana D´Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu destino [Figura 10]; D. João IV, Duque de Bragança em 1608 [Figura 11]; Rabequista Árabe [Figura 12]; Retrato de menina em costume espanhol de 1600; A virgem dolorosa; Estudo de perfil; Moysés e Jacobed [Figura 13] e um trabalho intitulado Contemporâneo de Van Dyck, cópia do mestre executada por seu discípulo Décio Villares. (ZACCARA, 1995: 94. Volume I).

Os títulos dos trabalhos produzidos no período, que não eram resultantes de encomendas, nos indicam que a temática de Pedro Américo difere completamente daquela que o tornou conhecido: a pintura de batalhas. Neste conjunto de obras, que mais tarde foi vendido ao governo brasileiro, os assuntos abordados variam entre história, mitologia e literatura com ênfase para o Antigo Testamento. Algum tempo depois, o próprio artista vai afirmar ser o tema bíblico o seu preferido. A produção posterior a essa coleção, também vai estar significativamente mais ligada à história sagrada ou profana, a temas mitológicos e às alegorias.

O historiador e crítico de arte brasileira do século XIX Luis Gonzaga Duque Estrada, contemporâneo do pintor, já enfatizava essa falta de interesse do artista pela pintura militar justificando-a como uma espécie de oportunismo natural em um jovem pintor em início de carreira. (DUQUE ESTRADA, 1888: 111-112). A produção madura de Américo confirma a análise do historiador. A temática de batalha configura-se assim como um meio de inserção do artista no mercado de arte da época aproveitando a euforia patriótica brasileira ligada à vitória na guerra do Paraguai e que, graças a um direcionamento bem planejado através da mídia, gerou uma espantosa e rápida popularidade.

Pedro Américo nunca foi um militar que fazia pintura como disse Baudelaire de Horace Vernet (BAUDELAIRE, 1992). Ele detestava a guerra, não tinha interesse pelo Brasil e relutou a vida toda em retornar ao país natal. Só o fazia para conseguir encomendas ou para a rápida investida no cenário político nacional como deputado eleito pela sua província natal, a Parahyba do Norte, após a proclamação da República. Morreu em Florença e, até seus últimos dias, hesitou ante os convites de dirigir uma escola com seu nome na província do Pará, atividade proposta pelo então senador da República Antonio Lemos (OLIVEIRA, 1943: 16). Suas poucas pinturas de batalha foram importantes para a sua carreira. Eram necessárias naquele momento e ele as desenvolveu de forma eficaz e corajosa investindo, com o ímpeto da juventude e de quem retornara de outro universo de informações, contra regras aceitas e impostas por grande parte do meio artístico e intelectual brasileiro o que acarretou grande polêmica na época. Américo trouxe para o Brasil um romantismo, já em declínio na Europa, mas ainda polêmico no contexto brasileiro. Entretanto, essa produção, que nas circunstancias representava um avanço no universo das artes visuais brasileira, representou para ele sempre um negócio, uma alternativa para a sobrevivência. Ele não retornou mais a essa temática quando o filão se esgotou, característica de um país pouco bélico e, portanto, possuidor de um universo reduzido de temas abordando batalhas. Abriu seu caminho com elas e o fez com eficiência e grandiosidade.

Referências Bibliográficas

BAUDELAIRE, Charles. Critique d´art. Paris: Editions Gallimard. 1992

BECHERUCCI, F. Brasile e Itália. Illustrazione del quadro La Bataglia di Avahy Dell insigne pittore Pedro Américo. Florença, 1877.

BOCAYUVA, Quintino de Souza. A Batalha de Campo grande (quadro histórico) Rio de Janeiro: Henrique Brow e João de Almeida Editores.

OLIVEIRA, Cardoso de. J. M. Pedro Américo, sua vida e suas obras. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1943.

COTRIN, Álvaro. Pedro Américo e a caricatura. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1983.

GONZAGA, Duque Estrada L. A Arte Brasileira: pintura e escultura. Rio de Janeiro: H. Lombaertz, 1888.

GUIMARÃES JR, Luis. Perfil Biográfico. Pedro Américo. Rio de Janeiro: Henrique Brow e João de Almeida Editores. 1871

REIS, Everaldo Oliveira. O conde d´  Eu e o exército brasileiro, in Anuário do Museu Imperial. Vol. 32.

ZACCARA, Madalena. Pedro Américo: Vie et oeuvre. Son rôle dans la peinture du Brésil au XIX ème siècle. Thèse de Doctorat de l´Université Toulouse: Université Toulouse II, 1995, 3 Volumes.