Elogio de las ollas
Deborah Dorotinsky Alperstein [1]
DOROTINSKY ALPERSTEIN, Deborah. Elogio
de las ollas. 19&20,
Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X2.08a
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1. El 11 de mayo de 1910, la Dirección de la Escuela
Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) en la ciudad de México recibió
un oficio firmado por el subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes,
Ezequiel A. Chávez, en el que se notificaba que el ministro de esa dependencia,
Justo Sierra, ya había aprobado los bocetos para los óleos que se encargaron al
Sr. Saturnino Herrán y que se debían colocar en el Salón de
Actos de la Escuela: “Esta Secretaría ha tenido á
bien comisionar al Sr. Saturnino Herrán para que decore los panneaux
del salón de actos de esa Escuela a cargo de Ud., en el concepto de que los
bocetos de las composiciones respectivas han sido ya aprobados por esta
misma Secretaría” [Figura 1
y Figura 2].[2] Tres meses después, el 12 de agosto de 1910, la Dirección
de la Escuela notificaba al Secretario de Instrucción Pública y Bellas artes la
conclusión de la comisión de Herrán, a satisfacción de la Dirección. El
propio pintor valuó ambas obras en $1,500 pesos.[3] Se
trataba de dos pinturas murales al óleo, ejecutadas sobre un aplanado de yeso
directo sobre la pared, que decoraban de forma simétrica los extremos del muro
frontal del auditorio.[4] Las obras finalmente ejecutadas [Figura 3 y Figura 4] difieren de los bocetos preparatorios,
en que están ausentes los espacios pintados en su base - que quizás se ofrecían
para la posible inclusión de algún texto o cartela - así como en otros cambios
menores como veremos más adelante.
2. Herrán entregó las obras unos meses antes del estallido
de la Revolución y al parecer cobró apenas una tercera parte de lo que se le
prometió por ellas. Si seguimos la interpretación que ha hecho Fausto Ramírez
de la obra de Herrán, como una superación del realismo académico en el que se
formó el pintor, que entronca con el movimiento simbolista que consolidó en
México Julio Ruelas, y que interpreta de manera original, adaptando sus temas a
la experiencia de lo “nacional”, podemos sugerir que la presencia frecuente de
cerámica local en su producción rebasa un fin decorativista y adquiere, justo
en su carácter de ser traducción de vivencias y visiones subjetivas sobre lo
propio, el valor de arraigo a la tierra y antecede a la valoración que se hizo
del arte popular durante el periodo posrevolucionario, después de 1920.[5] La
premisa que ha dominado el discurso historiográfico del arte moderno mexicano
es que el arte popular “apareció revalorado” de pronto, en ese momento del
llamado Renacimiento cultural. Sin
embargo, como muestran estas dos obras de Herrán que aquí abordaremos - como
otras más de su producción y de la de artistas como Félix Parra y Germán Gedovius -
la cerámica local contemporánea no fue un descubrimiento de las vanguardias
posrevolucionarias, ni en su sentido como objetos propios o locales, ni como
objetos con cualidades formales que valía la pena considerar en tanto creación
imaginativa.
3. La historiografía reconoce ya desde hace años la
presencia del arte indígena precolombino en las bellas artes durante el siglo
XIX en México como una apropiación de la cultura material del pasado, y como
una forma de construir una identidad nacional cimentada en una “tradición”
propia. Historiadores del arte como Fausto Ramírez, Angélica Velázquez, Esther
Acevedo y Elena Estrada de Gerlero se han aproximado
a la pintura de historia y de paisaje en su vertiente “anticuaria”.[6] Un vistazo al catálogo razonado del Museo Nacional de
Arte (MUNAL) y al tercer tomo de los catálogos de la exposición Los pinceles
de la Historia presentada en el mismo museo revela la profundidad con la
que ellos han tratado la presencia de objetos indígenas históricos, monolitos,
esculturas, relieves, estructuras arquitectónicas pseudo-prehispánicas
y figurillas de muy variada naturaleza que aparecen representadas en la pintura
de la centuria decimonona. En la gráfica, el arte prehispánico figura en las láminas
de diferentes Atlas, como los de García Cubas y publicaciones monumentales como
el México a través de los siglos.[7] Pero
para dar cuenta de ciertos hábitos plásticos del siglo XIX en lo que toca a las
formas de apropiarse, incorporar, citar o valerse de las artes populares - con
los que quizás se trató de hacer sentido de la alteridad de los mundos
indígenas que eran contemporáneos a los artistas y la sociedad mexicana que se
modernizaba - tenemos que mirar hacia géneros menores en la pintura como las
naturalezas muertas, las fotografías documentales en álbumes y los episodios
aislados en las pinturas de historia, de paisaje y algunas alegorías para
encontrar citas de esos objetos de origen indígena. Para el caso de las obras
de Saturnino Herrán que aquí nos ocupan, éstas dan cuenta de ese encuentro
entre una modernidad emergente vista a través de un trabajo que edifica una
nueva ciudad, una tradición artesanal aún presente y los valores sociales como
la familia y la salud física del cuerpo masculino que, aunque presentes desde
el porfiriato, adquirirían otras dimensiones durante la posrevolución.
Herrán y La Alegoría de la Construcción y la Alegoría del Trabajo
4. Para mejorar el estado de la industria después de la
Independencia, se hicieron varios esfuerzos por dotar a los trabajadores de una
formación más especializada y entrenada en el manejo de tecnologías que
cambiaban con rapidez. El antecedente directo más cercano de la ENAOH puede
fecharse el 14 de enero de 1856 cuando el presidente Comonfort decretó el
establecimiento de una Escuela Industrial de Artes y Oficios y le asignó un
terreno en San Jacinto. Esa escuela fundada por Comonfort sirvió como referente
para que en 1867, durante la República Restaurada y
por disposición del presidente Benito Juárez, se cediera el inmueble del ex
convento de San Lorenzo para establecer la Escuela Nacional de Artes y Oficios
para Hombres cuyo primer director fue el doctor Miguel Hurtado quien dirigió la
ENAOH hasta 1877. También en 1867 se promulgó una nueva Ley de Instrucción
Pública cuya pretensión era acercar la educación a los sectores sociales más
desfavorecidos. Las nuevas propuestas académicas que surgieron de esa Ley se
encaminaban a preparar a la niñez y la juventud para su incorporación a la vida económicamente activa. En 1877 fue nombrado
director de la ENAOH el ingeniero Manuel Álvarez, que fue sustituido hasta 1905
por el ingeniero Gonzalo Garita quien realizó la reforma de los planes de
estudio de la escuela en 1907.
5. Entre 1889 y 1905, según Humberto Monteón,
se aceleró la llegada de maquinaria moderna y de procesos industriales de
producción, con lo que aumentó la demanda de obreros industriales calificados.
A finales de 1890 se creó la Escuela Práctica de Maquinistas (EPM) con el
objetivo de crear cuadros técnicos especializados, en particular para el manejo
de maquinaria moderna, como las máquinas a vapor. En 1892 la EPM
fue trasladada a la ENAOH, y en ella se formaron una buena parte de los
maquinistas de locomotora y varios obreros metalúrgicos. Así, la vocación de
formar artesanos poco a poco fue desplazada por la de formar obreros
calificados en el manejo de maquinaria moderna. Finalmente
para 1915, la ENAOH fue transformada en Escuela Práctica de Ingenieros Mecánicos
y Electricistas y posteriormente en Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Electrica (ESIME).[8] El
momento en el que Herrán está pintando estas dos obras es, pues, uno de
particular transición en la ENAOH, por lo que la tensión que hay en las dos
alegorías entre una imagen del obrero artesanal y otra más obrero-industrial no
es fortuita.
6. Como ya referí más arriba, fue directamente Justo Sierra,
Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes del
gobierno de Porfirio Díaz, quien encargó a Saturnino Herrán ambos “panneaux” para ornamentar el Salón de Actos y además aprobó
los bocetos preparatorios:
7.
Con referencia á
la nota relativa de la Secretaría del digno cargo de usted, número 516, fechada
el 11 de mayo último, tengo la honra de comunicarle que el Señor Saturnino
Herrán ha concluido, á satisfacción de esta Dirección, los cuadros al óleo que
decoran los panneaux del salón de actos de esta
Escuela, de conformidad con los bocetos de las composiciones respectivas que
fueron aprobados por esa Superioridad.
8.
A la vez me permito manifestar á usted que el citado Sr. Herrán ha valuado los cuadros de
que se trata en la suma de $1,500.00¢ mil quinientos pesos, á
fin de que esa misma Secretaría se sirva designar la partida del Presupuesto de
Egresos vigente á la cual debe cargarse la referida
cantidad.[9]
9. La historia del rescate de estas obras poco atendidas por
la crítica de arte es bastante particular. En el año de 1973, según el
expediente que se conserva en el Centro Nacional de Conservación y Registro del
Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENCROPAM),
el entonces Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas (CNCOA) a
través de la gestión de su director, Tomás Zurián
Ugarte, iniciaron los trámites para rescatar y restaurar dos murales de
Saturnino Herrán que se encontraban en muy mal estado en el auditorio semi-destruido de la antigua Escuela Nacional de Artes y
Oficios para Hombres (ENAOH) entonces Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y
Electrica (ESIME) dependiente del Instituto
Politécnico Nacional.[10]
10. En otro oficio fechado el 28 de junio de 1974, el director
del CNCOA notificó al arquitecto Felipe
Lacoture Fornell, jefe del
Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes,
que regresaron a inspeccionar el estado de los murales y que se hallaban más
deteriorados aún, por lo que solicitaba urgente apoyo para presionar a las
autoridades del patronato del Instituto Politécnico Nacional para que
permitieran al personal del CNCOA proceder con el rescate y restauro de dichos
murales. Desgraciadamente, el Mtro. Zurián no recibió
respuesta y en otro oficio dirigido al arquitecto Lacouture, fechado en enero
de 1975, reportó que no se había hecho nada por
dar seguimiento a la condición de los murales de Herrán, y que era
extremadamente urgente desprender esos murales, que se encontraban en un franco
proceso de deterioro irreversible. Era pues urgente contactar a los
representantes del Departamento de Planificación y Programación del Patronato
de obras del IPN, pues hasta donde se había logrado informar, era esa
dependencia del IPN la que se encargaría de cubrir el costo del
desprendimiento, rescate y restauración.
11. Por fin, en febrero de 1975 el arquitecto Juan Antonio
Vargas García del patronato del IPN responde al arquitecto Lacouture para que
el personal del CNCOA se encargue de las tareas de elaboración del presupuesto
del rescate. Ese presupuesto detallado debería enviarse al arquitecto Reinaldo
Pérez Rayón, director general del Patronato de Obras e Instalaciones del IPN.
12. El 2 de junio de 1975, el Mtro. Zurián
envía el oficio 671 del CNCOA al arquitecto Reinaldo Pérez Rayón del IPN, con
anexos detallando los procedimientos que se seguirían para el desprendimiento
de los murales del muro. El oficio tiene sello de recibido del 3 de junio de
1975 en el IPN. El presupuesto del registro fotográfico en blanco y negro,
consolidación y restauro para 1975 fue de $27,819 pesos Mexicanos:
6,469.50 de material y sueldo de dos técnicos 21,819.
13. Para octubre de 1975 aún no se realizaban los trabajos y
el costo, según informó el Mtro. Zurián del CNCOA al
arquitecto Reynaldo Pérez Rayón del IPN, ya había ascendido a $100,000 pesos
mexicanos. En 1976 se empiezan a expedir los cheques para dar
inicio a los trabajos de desprendimiento, transporte al CNCOA y
restauración de los murales. Desgraciadamente de nuevo los restauradores se
enfrentan con un obstáculo, ahora por parte de las autoridades de la ESIME que
no permiten el acceso de los restauradores al auditorio. Según otros oficios en
el expediente el contrato para llevar a cabo las tareas de desprendimiento, traslado
al CENCOA y restauro se había firmado en enero de 1976, aunque no fue hasta
febrero de 1977 cuando finalmente se autorizó el traslado de los murales ya
desprendidos al CNCOA. El registro de recibo de los murales los detalla como Albañiles
y Albores, este último seguramente un error de dedo en la transcripción
del título Labores.
14. Con los murales en proceso de restauración en el CNCOA,
el Gobierno del Estado de Aguascalientes y el INBA solicitan en préstamo los
murales para una exposición en 1978. Es así que al
parecer las obras viajan a Aguascalientes, estado natal de Saturnino Herrán,
donde son exhibidas y al parecer permanecen ahí hasta 1992.[11] Es en el transcurso de los trámites del préstamo de los
murales al gobierno del Estado de Aguascalientes que aparecen por primera vez
los títulos con los que hoy conocemos estas obras, Alegoría de la
Construcción y Alegoría del Trabajo. Estos murales fueron
erróneamente datados entre 1911 y 1914, error que se corrige en este trabajo
con el descubrimiento de los oficios del encargo que hizo Justo Sierra a Herrán
para decorar el auditorio de la que aún era en 1910 la Escuela Nacional de
Artes y Oficios para Hombres.
15. Veamos ambas pinturas para empezar a entender la forma en
la que se tensan la tradición y la modernización entre sus planos [Figura 3 y Figura 4].[12]
16. En el primer plano en ambos “panneaux”
Herrán ha colocado tres figuras. Podemos identificar en el panel izquierdo, Alegoría
de la Construcción, a un hombre corpulento, con el torso semidesnudo del
que cuelga el tirante del overol de mezclilla. En la mano derecha sostiene un
pincel, en tanto que con la izquierda afianza una gran olla de cerámica con
vidriado verde que suponemos es la que está por decorar. En el panel derecho, Alegoría
del Trabajo, se encuentran una gran olla colocada de cabeza y una mujer con
dos pequeños infantes. Estos personajes en los primeros términos de ambas obras
posiblemente representan a la familia nuclear. La mujer lleva un hombro
descubierto, para enfatizar el hecho de que se encontraba amamantando. El
segundo plano en ambos paneles presenta a los trabajadores con los torsos
desnudos mostrando una ágil y esbelta musculatura, cargando piedras, levantando
ollas o barriles con arena. En Alegoría de la Construcción, un capitel
jónico descansa sobre una columna sustituyendo la pilastra que está presente en
el estudio preparatorio.[13]
17. Las figuras de cinco obreros en pleno trabajo se
concentran hacia la izquierda en el segundo término. Están colocadas en un
orden ascendente para señalar el trabajo de la construcción que se va elevando.
En Alegoría del Trabajo, en el borde de la izquierda un horno al aire
libre nos remite al que se utiliza para la cochura de las piezas de cerámica
como las que dominan el primer término de ambas pinturas. Detrás de la mujer
con los infantes, en el segundo plano de esta obra,
también hay un compacto grupo de trabajadores que se aprieta hacia la
derecha. Uno de ellos porta un sombrero y luce un tupido bigote, es posible que
se trate del ingeniero o bien del maestro de obra. Tres figuras se aprecian
detrás de él. Dos claramente son jóvenes trabajadores de torsos descubiertos y
el tercero, de quien apenas distinguimos el perfil, también parece desnudo de
la cintura hacia arriba. Finalmente, los fondos difusos de una coloración
amarillo/verdosa/violácea revelan los espacios ambiguos de realización de la
construcción y del trabajo en ambas pinturas.
18. En Alegoría de la Construcción, bañado de una luz
amarilla violácea, se yergue un edificio en obra con el esqueleto de unos
andamios de madera que ocupa la mitad del fondo cargado a la derecha. En Alegoría
del Trabajo podemos distinguir dos hombres más que se afanan bajo la luz
del sol exponiendo sus brazos y espaldas casi al centro de la obra. En ambas pinturas
Herrán ha trabajado de forma parecida el claroscuro; ha dejado el primer
término en la penumbra y aclara e ilumina la obra conforme nos alejamos en la
distancia hacia el fondo.
19. La estructura de la composición es semejante en ambos
costados, aunque el ritmo de ascenso y descenso se invierte, para enfatizar una
unidad y quizás sugerir la complementariedad de las obras. A las orillas
externas de ambos paneles se elevan las figuras, humanas y de los edificios y
sus elementos de construcción cortando la obra en vertical casi desde las
esquinas superiores hasta el centro y convirtiendo el punto medio del mural en
el vértice de un triángulo invertido y trunco. El fondo de Alegoría de la
Construcción está ocupado por las estructuras de dos edificios con andamios,
uno, el más próximo a los trabajadores y de menor tamaño, se alza a contraluz
mientras el otro es bañado por una luminiscencia azulada. Del otro lado, en Alegoría
del Trabajo, en el paisaje del fondo donde se desenvuelve la faena, hay una
carreta de grandes ruedas y detrás de ella las volutas del humo que escapa de
las chimeneas de una fábrica que cierra la vista al fondo. La presencia de la
alfarería en ambos primeros planos y la coloración de los fondos que tienden a
los amarillos, verdes, violetas y azules unifica y da continuidad a la pareja
de pinturas.[14] Ambos primer y tercer término comprimen las figuras de
los sensuales trabajadores para enmarcarlos y destacarlos, enalteciendo el
trabajo como una labor humana.
20. Herrán ya había abordado la temática del trabajo en una
obra anterior, firmada en 1908 y galardonada al año siguiente con la pensión de
la ENBA a Europa, la cual declinó para quedarse en México. Se trata de Labor
[Figura 5], una
pintura apaisada de gran formato en la que destacan también las tres figuras de
una familia nuclear, la madre amamantando con los senos descubiertos, el padre
tiernamente acariciando la cabeza del lactante y detrás de ellos un compacto
grupo de hombres moviendo un gran bloque de piedra. Esta pintura recibió una
buena recepción por parte de la crítica en letras de un articulista de El
Imparcial:
21.
Tiene este joven pintor 21 años apenas, y
es ya uno de los más adelantados y talentosos de la Academia, no podría
juzgársele con demasiada severidad en este cuadro por ser el primer trabajo
serio que hace […] Las cualidades distintivas de su obra, son la buena
composición, y la justicia en las masas de claroscuro, que están ajustadas a un
criterios esencialmente decorativo.[15]
22. Como revela el título de esta nota, “La Secretaría de instrucción Pública ha adquirido un
cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a un alumno de Bellas Artes”, la
pintura Labor fue adquirida por Justo Sierra, secretario de Instrucción
Pública y Bellas Artes, para la Academia de San Carlos. Casi un año después, el
señor secretario ya había comisionado los paneles decorativos sobre el trabajo
para la ENAOH. En el periódico El Mundo Ilustrado insistieron que
Saturnino Herrán era más, “mucho más que una promesa. Es ya un artista, y como
artista trabaja y estudia, de modo tal, que cada esfuerzo suyo revela un mejoramiento…”[16]
Esta obra, al igual que la que nos ocupa, tiene esa combinación estructural
entre el tema de la familia nuclear y el trabajo pesado. Herrán entregó a la
Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) los “panneaux” en 1910, unos meses antes del estallido de la
Revolución y alrededor de las fechas que los alumnos de la Escuela Nacional de
Bellas Artes (Academia de San Carlos) montaron su exposición de obras en la
Escuela para las fiestas del Centenario de la Independencia. En esa muestra,
sabemos que el pintor presentó el tríptico La leyenda de los volcanes
[cfr. Imagen]
según narra la crítica de arte así como una obra inquietante que muestra la
fatiga del trabajo - y no su enaltecimiento heroico - Vendedoras de ollas.[17] Tanto Labor
como el tríptico La leyenda de los volcanes, presente en la exposición,
recibieron atención positiva de la prensa. Sin embargo, la hemerografía no se
refiere a los estudios preparatorios que ya habían sido encargados por Justo
Sierra y que posiblemente no fueron expuestos en su época. Como nos recuerda
Fausto Ramírez, para 1909, cuando nuestro pintor aún cursaba la clase de
composición en pintura, fue designado profesor interino de dibujo tomado del
yeso, en el curso diurno.[18]
23. Existe una importante relación entre Labor y las
dos alegorías que estamos trabajando. En principio, en las tres piezas Herrán
ha recurrido a un tratamiento de claroscuro de los planos semejante; el primero
más oscuro mientras progresivamente al segundo y tercero la obra va ganando en
luz y los colores se van haciendo más luminiscentes. Pero eso no es todo. Es
posible que se trate de tres trabajos en los que intervinieran los mismos
bocetos y seguramente los mismos modelos. Por ejemplo, en Labor los
trabajadores se encuentran arrastrando un bloque de mármol, y en Alegoría de
la Construcción uno de los trabajadores carga un trozo más manejable,
mientras más abajo se encuentra el resultado del material ya trabajado en el
capitel jónico de la columna. También la posición de uno de los trabajadores en
Labor parece estar invertida en el centro del segundo plano en Alegoría
del trabajo.
24. Sin embargo, también hay marcadas diferencias. Labor
es una obra que además de ser más naturalista presenta un acabado más terminado
en tanto las dos alegorías que nos ocupan son mucho más abocetadas. También es
muy notable la forma en la que en las dos alegorías el pintor está
experimentando con colores complementarios, amarillos y violetas, rojos y
verdes, y un delineado de ciertas partes de las formas en rojos y negros, que casi
las recorta contra los fondos [Figura 3, fragmentos]. La coloración llama mucho la
atención, y hay que señalar que las reproducciones de estas dos alegorías no
hacen justicia a sus colores ya que en la mayoría se han reproducido más
cercanas a los ocres y han perdido su intensidad y brillo opacando el extraño
juego óptico entre los colores complementarios. Otra obra que también presenta
esta problemática, y que fue expuesta en 1910 en la Academia es Lavando las ollas conocida también
como Las vendedoras de ollas o Vendedoras de ollas [Figura 6] hoy en la
colección del Museo de Aguascalientes y en la pintura La Cosecha hoy en
la Colección de Andrés Blaistein.[19]
25. El plan de estudios de la Escuela de Artes y Oficios para
Hombres, publicado en 1907, señala, entre sus actividades académicas para todos
los alumnos en cuarto año, tres conferencias semanales sobre Moral e Higiene
así como ejercicios de educación física durante todos los años que
permanecieran en la escuela.[20] Así pues, al parecer Herrán responde, con la salud
física de los hombres en sus pinturas, al deseo de dotar a la población menos
favorecida de cuerpos sanos, para prohijar mentes sanas a su vez. Es pues ya
visible, en esta obra, una elaboración visual sobre las premisas higienistas
que se fundaron en el porfiriato y fueron después reforzadas y ampliadas por
los gobiernos posrevolucionarios en sus programas de educación.[21] También
vemos, como afirma Raquel Tibol, que Herrán sanciona
positivamente el trabajo, que el “buen obrero” es a su vez buen padre y buen
marido y que “con sus brazos fuertes se desarrollará saludablemente la familia
mexicana”.[22]
26. En el artículo primero del Plan de Estudios de 1907 se
aclara que ahí se harían estudios de “carpintería, herrería, tornería,
cantería, fundición, pintura decorativa industrial y escultura decorativa
industrial, de electricidad aplicada a la industria y de mecánica aplicada a la
industria”.[23] La alfarería, cuya presencia es tan destacada en
el mural de Herrán, no se encontraba entre las materias ofrecidas en sus
programas, aunque sí lo estaba la pintura decorativa industrial que quizás se
ve sintetizada en la figura del trabajador que sostiene la olla con el vidriado
verde en una mano y el pincel en la otra. También lo estaba la cantería que, en
estas obras que estamos trabajando, se ve representada por el bloque de piedra
que carga el trabajador en Alegoría de la Construcción, así como por el
capitel jónico de la columna que sobresale a sus pies. Lo mismo puede decirse
del bloque de mármol que arrastran los trabajadores de Labor.
Posiblemente lo que Herrán nos muestra está más bien vinculado a un Plan de
Estudios anterior, vigente en 1875 cuando se abrió en la ENAOH un taller de
alfarería.[24]
27. Quizás el antecedente más cercano a este tipo de imágenes
alegóricas decorativas dentro de un establecimiento dedicado a la enseñanza sea
el mural en la Escuela Nacional Preparatoria que Juan Cordero realizó en 1874[25], que fue
destruido según algunas fuentes hacia 1900, por lo que es dudoso que Herrán lo
hubiese conocido ya que en esas fechas aún estaba radicado en Aguascalientes. [26]
Cordero hermana la ciencia con las bellas artes en su alegoría, y las presenta
con el clasicismo requerido por un canon visual aún en vigor para 1870. Por su
parte Herrán ha abordado el tema de forma más experimental y decorativa, aunque
su abordaje es más pragmático y naturalista. En cuanto al tema, en las obras de
Herrán ya no hay alusiones generales a la relación ideológica entre la ciencia
y el arte para superar la envidia y la ignorancia como en la obra de Cordero.
Herrán aborda directamente el desempeño del sujeto trabajador y nos lo presenta
en plena acción; la labor que edifica - aparentemente tanto el alma como la
ciudad - trae la superación, el desarrollo y el progreso pregonados y
ciertamente experimentados en diferentes aspectos en México durante el
porfiriato.
28. Algunos de los edificios que se estaban levantando en la
capital mexicana en esos años, como el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas
Artes) [Figura 7] y
el Palacio Legislativo (hoy Monumento a la Revolución), se dejan ver en las
imágenes fotográficas que se conservan de los procesos de edificación de ambos
en distintas colecciones como las del propio Palacio de Bellas Artes. En ellas
podemos apreciar los andamios de madera que figuran al fondo de la composición
de Alegoría de la Construcción. Con esto quiero sugerir que en la obra
de Herrán más que reportar la edificación de tal o cual inmueble específico, lo
que el pintor hace es consignar una extensa labor de construcciones que se
estaban haciendo en la ciudad.
29. Este tema de la edificación de la ciudad moderna podemos
apreciarlo en varias obras de artistas en América Latina y Europa donde se
combinan los esfuerzos por dotarla de una cara de trabajo efervescente. El caso
de Pío Collivadino en Argentina es un ejemplo
notable. Como explica Claudia Shmidt, Collivadino, “acompañó a lo largo de su vida los procesos
de transformación vertiginosa que experimentó la ciudad”[27] y los
pudo apreciar intensamente en sus dos viajes breves de 1898 y 1905, mientras
corría su periplo en Italia, iniciado en 1890 y concluido dieciséis años
después. La historiadora del arte Laura Malosetti
afirma que fue Collivadino el encargado de llevar el
paisaje urbano a la pintura de caballete y convertir el tema en un “motivo
digno de los prestigios de la pintura”.[28] En el
catálogo que acompañó a la muestra Collivadino:
Buenos Aires en Construcción, que Malosetti curó
en 2013, se aprecian varias obras de otros artistas que no por acaso mantienen
un interesante vínculo con esa mezcla de prácticas más tradicionales y menos
industrializadas (el uso de caballos para tirar la carga, como en la carreta de
la obra de Herrán) y la edificación pujante de la urbe. Es el caso de una obra
de Alberto María Rossi La ciudad surge de 1930 o El Banco de Boston o
La diagonal Norte de Collivadino de 1926 en la
que se distingue con claridad el esqueleto de un edificio que está en plena
obra.
30. Por su parte, para el caso brasileño contamos con los
estudios preliminares que realizó Henrique Bernardelli hacia 1923 para decorar el Club de
Ingenieros y el Ministerio de Aviación resguardados en el Museo Mariano
Procopio y la Pinacoteca de São Paulo y sobre los que recientemente escribió
para un catálogo de exposición el investigador brasileño Arthur Valle.[29] En estos
estudios, que además se sujetan más académicamente al género alegórico por los
personajes emblemáticos que flotan en el celaje, vemos a un hombre sentado
sobre una viga de acero mientras un aeroplano surca el cielo e Ícaro cae
irremediablemente en picada, o a un Pegaso correr al lado de una locomotora que
viaja sobre un puente de acero.[30]
31. Esta preocupación por mostrar el progreso se mezcló
también con el interés de desarrollar contenidos decorativos apropiados, entre
descriptivos, didácticos y edificantes, para espacios públicos como las salas
de exhibiciones. Cinco años antes de que Herrán entregara los “panneaux” a la ENAOH, la revista The Studio:
International Art publicaba a tal efecto un artículo sobre el salón de
Inglaterra en la exposición bienal de artistas en Venecia efectuada en 1903.[31] El
encargado de crear la decoración del espacio fue el pintor inglés Frank Brangwyn. Dos de las obras de este artista inglés que
reproduce la revista [Figuras
8a y 8b] ciertamente nos remiten a la obra de Herrán, por lo que es
posible especular que el pintor mexicano las hubiera visto en esa publicación.
Fausto Ramírez ya había señalado que Jorge Useta,
compañero de Herrán en la Escuela Nacional de Bellas Artes, había declarado que
en la obra temprana de Herrán se observaba una influencia de Brangwyn, quizás surgida de la afición de Herrán a las
tricromías de la obra de ese pintor inglés que se encontraban en la biblioteca
de la ENBA.[32]
32. En dos de los paneles pintados que reproduce The Studio,
Brangwyn maneja un claroscuro que diferencia las
figuras del primer término - que son más oscuras y naturalistas - de los fondos
que son más difusos en cuanto a su definición y también más luminosos, como las
alegorías que nos ocupan. En ambas pinturas de Brangwyn
se muestran trabajadores en un primer plano: en una aluden al trabajo artesanal
de la alfarería, en la otra al trabajo industrial. En la dedicada a la
alfarería los artesanos se encuentran cargando ollas de barro que igualmente
funcionan como una suerte de “repoussoirs” en el costado derecho, mientras vemos las chimeneas de
posibles hornos de cochura humear en el fondo del lado izquierdo. En la obra
dedicada al trabajo industrial (se trata de herreros), los cuerpos de los
obreros son más masivos y van desnudos de la cintura hacia arriba como en las
alegorías que estamos revisando.
Las ollas en la
pintura costumbrista
33. Según la investigadora Leonor Cortina, pueden
identificase dos tradiciones diferentes y predominantes en la producción
alfarera y de loza en México en el siglo XIX: una más próxima a la raíz
hispánica, la loza poblana comúnmente nombrada “Talavera de Puebla” y otra más
cercana a la raíz indígena proveniente de dos localidades cerca de la ciudad de
Guadalajara; Tlaquepaque y Tonalá. Éstos eran desde tiempos prehispánicos
importantes centros de producción alfarera. Esta loza, en particular la
conocida como loza de olor, “por la frescura y el delicioso sabor que le
proporcionaban al agua contenida en sus botellones”[33] se
consumía de manera local y era exportada a Europa. Gustavo Curiel relata que
para tener una idea de la estima en la que se tenía de la loza mexicana en
Europa desde el siglo XVII habrá que mirar, por ejemplo, el jarrito de
Tlaquepaque que una infanta ofrece a la otra en Las Meninas de
Velázquez.[34] El aprecio de esta cerámica alcanzó proporciones muy
extrañas ya que las damas españolas, incluso las monjas, solían comer la loza.
Este fenómeno recibió en el siglo XVII el apelativo de bucarofagia.[35]
34. Alejandro de Humboldt, quien se adelantó por dos décadas
a otros europeos en visitar el nuevo continente, recoge en Ensayo político
sobre el reino de la Nueva España una cita de Hernán Cortés en la que se
aprecia que desde el siglo XVI podemos encontrar registros escritos sobre la
admiración que causaba la cerámica mexicana. Cortés escribe en una carta del 30 de enero de 1520 al emperador Carlos V sobre los objetos que se vendían en
el México-Tenochtitlán: “Venden mucha loza en gran manera muy buena; venden
muchas vasijas de tinajas grandes, y pequeñas, jarros, ollas, ladrillos, y
otras infinitas maneras de vasijas, todas de singular barro: todas ó las mas vidriadas y
pintadas....” [36]. Como explica Leonor Cortina, la loza venía en
diferentes calidades y si bien las piezas más exquisitas eran adquiridas por
las clases pudientes e incluso viajaban ultramar, las piezas de menor calidad
podían adquirirlas miembros del pueblo más menudo. Un ejemplo de esto lo
apreciamos en un cuadro de castas realizado por el pintor español Francisco Clapera hacia 1790 [Figura 9], en la que, como nos explican Gustavo Curiel
y Antonio Rubial, además de la actividad económica y la clasificación racial
encontramos representados objetos de la vida cotidiana, como el petate
enrollado en una esquina, y la sencilla alacena de madera que se recarga contra
la pared con una “olla de olor de rojo barro bruñido de Tlaquepaque”, y
otros objetos de loza y vidrio y sobre la pared, “enmarcando a la alacena,
aparecen colgadas más piezas de barro rojo bruñido, dos frascos plateados,
además del indispensable comal para las tortillas”[37].
35. La presencia de los búcaros de olor en estas obras del
siglo XVIII es sumamente relevante para completar las tipologías cerámicas de Tlaquepaque, pues como nos relatan los investigadores,
hay formas de piezas que se “documentan” en las pinturas que no existen ni en
la colección que formó la condesa de Oñate y que ahora está en el Museo de
América en España, considerada una de las más completas.
36. Seguiremos apreciando la loza roja bruñida en muchas de
las obras de pintura costumbrista ya en el siglo XIX y en especial hacia
mediados de siglo al cierre del romanticismo. La cerámica aparece entonces como
parte de una vida cotidiana representada en un cierto tipismo; sea en manos de
alguno de los “tipos populares”, como los representan Johann Solomon Heggi, Edouard Pingret y Miguel Mata y Reyes o particularmente en los
interiores domésticos y en especial en las cocinas, como lo muestran otras
obras de Pingret, o incluso en escenas de carácter
más abiertamente nacionalista como en un anónimo atribuido a Manuel Serrano
conocido como Indios de la Sierra de Oaxaca hoy en las colecciones del
Museo de América en Madrid.[38] En el caso del costumbrismo, las ollitas funcionan como
expresiones de tipismo, de lo local, así como lo hacen las cestas, los atuendos
y otros adornos del cuerpo. Son objetos, si bien ya no indígenas en un sentido
purista, bastante populares y con los que se caracteriza al pueblo menudo.
Guillermo Prieto nos recuerda la presencia de esta cerámica en lugares tan
populares como las pulquerías de “rumbo y trueno”:
37.
Figuremos un jacalón de cincuenta varas de
largo por quince o veinte de ancho, con su caballete o techo de tejamanil, sin
más adornos ni adminículo… A dos varas de distancia de la pared del fondo, y
dando el frente a la galera, se ostentaba
soberbia una hilera de tinas de pulque angostas, abajo anchas, arriba de más de
dos varas de altura, pintadas exteriormente de colores chillantes y unos rubros
que ponían de punta los pelos, como “La no me estires”, “El valiente”, “La
Currutaca”, “El Bonito”, etcétera.
38.
En la orilla de las tinas y del lado de la
pared, en anchos tablones que formaban una cornisa, se veían cajetes de barro
poroso, cantaritos pequeños de la misma materia,
vasos de vidrio verde de más de a tercia, figurando
tornillo su relieve; tinas pequeñas y manuables y barrilitos con su candado
para el repartido a las casa de los amos.[39]
39. Mención aparte creo que merecen los bodegones,
naturalezas muertas y cuadros de comedor que muestran un eclecticismo o
“mestizaje” mucho más marcado en la convivencia de artículos de factura europea,
occidentalizada, orientalista e indígena. José Agustín Arrieta, pintor poblano
decimonónico, es quizás el exponente más conocido de este género. En sus
pinturas encontramos muestras de una convivencia armoniosa entre la loza de
origen europeo y de Tlaquepaque, Tonalá y Puebla, junto con productos naturales
autóctonos, como mangos, calabazas, tunas, aguacates, plátanos, jitomates y
hasta cestería. Incluso pintoras como Eulalia Lucio, destacada por sus
naturalezas muertas, hacen hincapié en el carácter local que connotaba la
cerámica más indígena.[40]
El Afán decorativista
40. Pero volvamos a nuestro mural y a las grandes ollas de
barro pintadas por Herrán. Quiero aclarar que su presencia en esta pieza en
absoluto representa un caso aislado y único en su producción pictórica. Abundan
ejemplos en su pintura desde la obra Labor, Vendedoras de ollas, Herlinda,
El de San Luis y Estefanía en las que el pintor ha dado a la
cerámica un lugar importante para caracterizar, creo yo, el espíritu “de estas
tierras” de sus modelos. Otras obras del pintor, como en algunas naturalezas
muertas con ollitas, nos refieren a los productos de carácter más autóctono;
las flores de cempasúchil, las de calabaza o el maíz. Estas obras también nos hablan
de la enseñanza que recibió en la Academia en las clases de pintura de ornato
como alumno de German Gedovius, así como de otros
profesores como Félix Parra de quien también se conservan algunos arreglos de
flores en la colección del Banco Nacional de México.
41. La fotografía de corte etnográfico también se preocupó
por registrar la producción alfarera; como muestra dos botones: unas
fotografías realizadas por Nicolás León[41], uno de
los fundadores de la cátedra de antropología física y etnografía en el Museo
Nacional ya en el siglo XX, realizadas durante su estancia entre los indios popolocas en los estados de Oaxaca y Veracruz y otras
reunidas por Constantine Rickards
- cónsul británico en México y el estado de Oaxaca - en un álbum inédito sobre
los indios oaxaqueños[42]. En las fotografías del álbum publicadas en los Anales
del Museo Nacional, Nicolás León incluye la consabida fotografía de frente,
con la pared neutra al fondo, un sucedáneo de la fotografía de identificación
antropométrica. Pero también registra a las indígenas trabajando, como en esta
imagen de una alfarera [Figura
10].
42. También realizó fotografías de piezas arqueológicas
desplegadas sobre fondos que las aislaban y así hacían resaltar sus cualidades
formales y algunos de sus detalles como el esgrafiado. Por su parte, Rickards se hizo de un lote de fotografías tomadas entre
los indígenas de Oaxaca para un libro proyectado y mecanoescrito que nunca
llegó a publicar. En varias de ellas se aprecia también la inclusión de ollas y
ollitas como parte de la caracterización de la etnicidad [Figuras 11a y 11b]. En
estas imágenes en Atzompa, Oaxaca, y que podrían fecharse entre 1900 y 1930,
podemos darnos cuenta de que comparada la proporción
de la producción de piezas de alfarería, en el álbum de Rickards
se registra ya un proceso más industrial, o una producción más considerable que
la que registra Nicolás León. Es probablemente de este pueblo oaxaqueño de
donde proviene la loza con el vidriado verde que se identifica en el mural de
Herrán.
43. Pasemos ahora a intentar cerrar nuestro argumento con la
reflexión historiográfica. Fausto Ramírez, quien mejor nos ha presentado el
desarrollo de las artes en México en este largo siglo XIX y quien más conoce el
trabajo de Herrán, ya desde 1990 señala en su Crónica de las artes plásticas
en los años de López Velarde 1914-1921, que con anterioridad al muralismo y al llamado Renacimiento
cultural se venía discutiendo en la prensa capitalina sobre “la
preocupación de las autoridades educativas de replantear el lugar y los
objetivos del quehacer artístico en la sociedad mexicana, y por franquearle
nuevos caminos”[43]. Ejemplo de ello son las referidas modificaciones al
plan de estudio de la ENAOH y los cambios en las leyes de Instrucción Pública.
Esta preocupación por la producción popular quedó claramente de manifiesto en
la Exposición de Labores Manuales y Bellas Artes que se inauguró en el Pabellón
Español en la segunda quincena de abril de 1914.[44] Es José
Juan Tablada quien según Ramírez mejor logró captar la “novedad conceptual de
la exhibición” en la que se conjugaron las obras de artes plásticas con la
producción de artes decorativas y otras labores manuales. Pero incluso antes de
1914, Herrán había abrevado tanto en las fuentes de arte colonial como en las
industrias típicas y las imágenes del indígena precolombino, en particular
desde 1910 que inició su participó como dibujante en las excavaciones en
Teotihuacán.
44. Como propone Fausto Ramírez, guiado por la inspiración
simbolista, Herrán pasó de una lectura externa y anecdótica, tanto de las
figuras y vestigios prehispánicos, a una lectura interiorizada de los mismos.
Pero lo mismo ocurrió con objetos de la cultura material indígena como las
ollas que aparecen elogiadas por Herrán en las alegorías que venimos
discutiendo, así como en otras partes en su obra. Ramírez lo expresa con suma
claridad en lo que toca a los elementos coloniales y prehispánicos en la obra
de Herrán, “éstos sirven de receptáculos, de disparadero de vivencias
singulares, de subjetivismos creativos. Las antiguas esculturas acaban por
convertirse”, como pasó con la Coatlicue en el
proyecto mural A Nuestros Dioses, “en un sistema figurativo capaz de
admitir una lectura interiorizada de la experiencia histórica, en
símbolo de una realidad profunda a la vez nacional y personal.”[45] La
cerámica local juega ese papel profundamente ligado a un “origen en estas
tierras” y rebasa así su función puramente decorativa. Esta intuición de
un sentir casi religioso de ser hombres del barro de esta tierra podemos
atisbarla también en el Exvoto a López Velarde, poema que José
Juan Tablada dedica al poeta - cercano amigo de Herrán - a su fallecimiento en
1921:
45.
Y tu poesía que
dijeron rara,
46.
Rezumando emoción es agua clara
47.
En botellones de Guadalajara.
48.
(Pues
con sudor de su barro mortal
49.
cuaja el poeta prismas de cristal
50.
para que el vulgo vea el triste mundo
51.
irisado, misterioso y profundo.)
52.
Fue tu barro también un incensario
53.
Ante Xochiquetzal;
más tu fervor
54.
católico, ciñó el escapulario
55.
y a la par desgranabas un rosario
56.
perfumado con ámbares de amor…
57.
Tus júbilos ingenuos sobre la pena están
58.
Cual sobre negro lucen, ardientes y
sencillas,
59.
Azules amapolas y rojas “maravillas”
60.
Las jícaras que bruñe Michoacán.
61.
Así en la laca nítida y brillante
62.
De tus cóncavos versos turbadores
63.
Bebiendo el agua zarca, entre flores,
64.
¡mira su propio rostro el caminante![46]
65. Para evocar al poeta desaparecido, Tablada se vale de las
mismas imágenes de objetos locales, populares, coloridos, que utilizara Herrán
en su pintura; botellones de Guadalajara, el barro del incensario, los
escapularios y el rosario, las amapolas azules y las rojas “maravillas”, las
jícaras de laca bruñida de Michoacán. Una cultura visual compartida por los
miembros de esta generación modernista (o del Ateneo), que dejaron,
ciertamente, la mesa puesta para los artistas de la generación siguiente, la
revolucionaria.
66. Si tomamos en cuenta que tanto la antropología como la
historia del arte, en tanto disciplinas académicas, se consolidaron en el siglo
XIX, no debe sorprendernos que algunos de sus objetos de estudio existieran en
una suerte de fuego cruzado, como piezas inestables en la dicotomía
Arte/artefacto. En países como México, la consolidación tanto de la
antropología como la arqueología en lugares especializados de estudio como el
Muso Nacional permitió la colección de estos objetos y su estudio tanto a nivel
técnico como formal. La apreciación que hicieron de estos objetos los artistas
mexicanos, en particular de la cerámica que fue muy variada, no surgió
inesperadamente con las vanguardias de los años veinte. Como puede verse en
esta obra mural de Herrán, incluso como elementos decorativos las ollas
adquieren un valor simbólico particular, un
localismo particular. De otro modo, quizás Herrán se hubiera visto tentado de
representar ánforas griegas, como si lo hicieron Frank Brangwyn
en las dos obras que ya vimos, o como lo hizo el pintor mexicano Alberto Fuster
con la clara intención de evocar un pasado clásico occidental.
67. Gerardo Murillo, (mejor conocido como doctor Atl), por su parte, con un pie en ambas aguas - entre una y
otra generación intelectual - logró concretar este interés por el arte popular
o las industrias típicas en un catálogo de piezas de colecciones muy diversas,
muchas de ellas pertenecientes al pintor Roberto Montenegro. Vendrían, después
de 1922, los años del “jicarismo”, que tanto deploró
Orozco. Los elogios a las ollas habían concluido.
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São Paulo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014. Disponible
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Acceso en 20/12/2015.
Descanso, El Mundo
Ilustrado, 30 de mayo de 1909.
La Secretaría de instrucción Pública ha
adquirido un cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a un alumno de Bellas Artes, El
Imparcial, México, 15 de junio de 1909. In:
MOYSSEN, Xavier. La crítica de arte en México
1896-1921. Tomo I, México: Universidad Nacional
Autónoma de México-Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1999.
[1] La Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein es investigadora
del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). El presente texto forma parte del proyecto Unfolding Art
Histories in Latin America, Getty research Project UERJ/UNAM/UNSAM 2012-2014.
[2] Escuela
N. De Artes y Oficios para Hombres,
año de 1910 a 19011. Expediente núm. 3, “Salón de Actos de esta Escuela.-Oficio
de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino Herrán decore los panneaux del referido salón”. Oficio de la Secretaría de Estado y del Despacho de Instrucción
Pública y Bellas Artes, Sección de Educación Normal y Especial, Mesa 4ª, No. 516, Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911, Instituto Politécnico Nacional, México.
Sin número de folio.
[3] Escuela
N. De Artes y Oficios para Hombres,
año de 1910 a 1911. Expediente núm. 3, “Salón de Actos de esta Escuela.-Oficio
de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino Herrán decore los panneaux del referido salón”. Oficio de la Dirección al Secretario de Estado y del
Despacho de Instrucción Pública y Bellas Artes, no.80
Archivo ESIME, fondo ENAOH,
Año de 1910 a 1911, Instituto Politécnico Nacional,
México. Sin número de folio.
[4] Los oficios
del encargo pueden
confundir al lector sobre si se trataba
o no de óleos pintados sobre tela pegados al muro. Como indica el reporte del rescate de ambas pinturas
realizado hacia 1980, éstas
eran óleos pintados a muro sobre una capa uniforme de
yeso que se rescató a “estacco a masselo”, es decir, desprendiendo el pedazo de muro completo
devastando de atrás hacia adelante.
El procedimiento completo de rescate
está documentado en el archivo del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble
(CENCROPAM) Caja 126, Expediente 181. Véase SERVIN
VELÁZQUEZ, Javier. Desprendimiento de los murales al óleo del pintor Saturnino Herrán, Cuadernos de Arquitectura
y Conservación del patrimonio artístico. Serie: Ensayos,
Núm. 13, Enero 1981 México: Secretaría
de Educación Pública e Instituto Nacional de Bellas
Artes, p.54-59 y López Orozco, Leticia (ed.). CENCROPAM
50 años de conservación y
registro del patrimonio
artístico mueble: inicios,
retos y desafíos. México: CENCROPAM-INBA, 2014,
p.228.
[5] RAMIREZ, Fausto. Saturnino
Herrán: Pintor Mexicano (1887-1987). México:
Instituto Nacional de Bellas Artes/Secretaría de Educación Pública/ Programa Cultural de las
Fronteras, 1987, p.52. Ramírez es seguramente la autoridad sobre el trabajo de Herrán.
Véase también RAMIREZ,
Fausto. Saturnino Herrán. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Colección de Arte, 1976.
[6] A.A.V.V. Artistas Europeos del siglo
XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, 1996; A.A.V.V.. Los
Pinceles de la Historia:
La Fabricación del Estado,
1864-1910. México: Museo Nacional de Arte, 2003. A.A.V.V. Catálogo
comentado del acervo del
Museo Nacional de Arte: pintura siglo XIX.
México: INBA-Museo Nacional de Arte y UNAM-Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2002.
[7] GARCIA CUBAS, Antonio. Atlas geográfico estadístico e histórico de la república mexicana. México: J.M. Fernández de Lara,
1858; GARCIA CUBAS, Antonio. Atlas pintoresco e histórico de los
Estados Unidos Mexicanos. México: Debray Sucesores
en México, 1885. RIVA PALACIO, Vicente (dir.). México
a través de los siglos.
5 volúmenes, México: Ballescá;
Barcelona: Espasa, 1887-1889.
[8] MONTEÓN GONZÁLEZ,
Humberto. La historia de la ESIME en los
informes de sus directores, 1868-1959. Antología documental. México: Instituto
Politécnico Nacional, 2013, p.31-50.
[9] Escuela
N. De Artes y Oficios para Hombres,
año de 1910 a 19011. Expediente núm. 3, “Salón de Actos de esta Escuela.-Oficio
de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino Herrán decore los panneaux del referido salón.” Oficio de la Dirección no.80 al Secretario
de Estado y del Despacho de Instrucción
Pública y Bellas Artes, Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911,
Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de
folio. Entonces la ENAOH ya se encontraba alojada en el ex
convento de San Lázaro en la
calle Belisario Domínguez, en lo que hoy
es el centro de Educación
Continua Unidad Allende del
Instituto Politécnico Nacional. Con este documento se
aclara la fecha de realización de los murales que se dató anteriormente
entre 1911 y 1914.
[10] Todos los oficios que aquí
se citan se encuentran en el Centro Nacional de Conservación y Registro del
Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENCROPAM)
proyecto 181; caja 126. Agradezco la gentileza del personal del Archivo
Histórico de dicha institución por permitirme la consulta del expediente.
Oficio 53, INBA-Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas al
arquitecto Luis Ortiz Macedo director general del Instituto Nacional de Bellas
Artes (INBA). En este oficio se asientan los nombres de los murales como:
Albañiles y Labores, Óleo sobre muro preparado con capa de yeso medidas dadas
2.65 x 1.85 m. cada uno.
[11] No he
podido confirmar si efectivamente los
murales permanecieron en el Museo de Aguascalientes de 1978 a 1992, en
cuyo acervo se encontraban los paneles preparatorios
para dichos murales. En 1980 las autoridades del IPN solicitan que el CNCOA resguarde los murales durante el tiempo que tomen las obras de remodelación del antiguo edificio
de la ESIME. En 1988 las autoridades del IPN escriben al CNCOA preguntando por el
paradero de los murales, y en 1992 las autoridades del CNCOA responden afirmando que seguían en Aguascalientes. Los murales fueron devueltos al IPN
[12] Hoy
en día se encuentran en la
Biblioteca Nacional de Ciencias y Tecnología
del IPN en Zacatenco donde pueden ser vistas
por el público.
[13] Tanto en “Labor” como en “Alegoría de la construcción”, notamos grandes bloques de piedra sin tallar.
El valor simbólico de estos elementos como “algo aún por trabajarse”, es decir, materia en bruto, podría referirse tanto al alma nacional emergente, como a la promesa de hombres
nuevos, nuevos ciudadanos. Habrá quien pueda ver en esta referencia
una alusión masónica al
aprendiz o iniciado como una “piedra en bruto”, sin embargo carezco de documentos de época para afirmar que esa era, sin lugar a dudas, la intención
simbólica del autor al pintarlas.
[14] Resulta complicado hacer afirmaciones demasiado
definitivas sobre la entonación
de ambas pinturas ya que fueron desprendidas después de
estar expuestas a la intemperie por muchos años y restauradas después de su remoción de los muros.
[15] s/a.
La Secretaría de instrucción
Pública ha adquirido un cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a un alumno de Bellas Artes, en El Imparcial, México, 15 de junio
de 1909. Citado en MOYSSEN, Xavier. La crítica de
arte en México 1896-1921. Tomo I, México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, p. 404.
[16] Sin autor, Descanso, El Mundo Ilustrado, mayo 30, 1909, p. 117. Es muy
curioso que aquí cambiaron el nombre de la
obra justamente por lo opuesto
- de Labor a Descanso - con lo que trastocan el énfasis conceptual del propio artista revelando lo que la burguesía
mexicana tenía por estereotipo de los
trabajadores como miembros
de una clase social “inferior”; que eran “flojos”.
[17] CRAVIOTO,
Alfonso, Crónica oficial de las Fiestas del Centenario
de la Independencia de
México. México: 1911, pp.240-259, reproducido en
MOYSSEN, Op. cit., p. 471. Hay que ver lo que dice Fausto Ramírez sobre “Vendedoras de ollas” en la
que nos presenta una “famélica mujer madura”, con lo que el
pintor trastoca el valor edificante del trabajo arduo
y nos presenta una faceta menos amable del mismo. RAMÍREZ, Fausto. Saturnino
Herrán: Pintor Mexicano (1887-1987). México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación
Pública, Programa Cultural de las Fronteras, 1987, p.17.
[18] RAMÍREZ, Op. cit.,
p.18.
[19] Véase
la obra em: <http://www.museoblaisten.com/v2008/hugePainting.asp?numID=191>.
Acceso 9/07/2015.
[20] s/a,
Plan de Estudios
de la Escuela Nacional de
Artes y Oficios para Hombres.
México: Talleres de la Escuela
de Artes y Oficios, Exconvento de San Lorenzo,
1907, p.9.
[21] DOROTINSKY ALPERSTEIN,
Deborah; GONZALEZ MELLO, Renato (coordinadores), Encauzar la
mirada: arquitectura, pedagogía
e imágenes en México
(1920-1950). México: UNAM Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2010.
[22] Raquel Tibol citada en RAMÍREZ, Op.
cit., p.16.
[23] s/a,
Plan de Estudios...
Op. cit., pp. 3-4.
[24] En
mayo de 1868 el Dr. Miguel
Hurtado inició las pláticas para reformar los reglamentos de la escuela de 1856 y 1857. En 1872
se inauguró el primer taller de la Escuela,
el de herrería. En 1875 siguieron los talleres de “tornería, cerrajería, ebanistería, cantería,
galvanoplastia, tipografía, litografía,
fotolitografía, fotografía,
alfarería fundición,
ajuste, pintura y escultura decorativa y electricidad,
entre otros”. FLORES PALAFOX, Jesús;
MONTEÓN GONZÁLEZ, Humberto (dirs.). La ESIME en la historia de la enseñanza técnica. México: Instituto Politécnico
Nacional, 1993, p.84.
[25] Sobre Escuelas de artes y oficios
equivalentes para mujeres véase
ALVARADO, María de Lourdes. La Escuela
de Artes y oficios para Mujeres,
In: REYES, Aurelio de los, (coordinador).
La enseñanza del Arte.
México: UNAM, 2010, pp.167-188.
[26] Se trata de una alegoría titulada Triunfo de la ciencia y el
trabajo sobre la envidia y la ignorancia, encargada para la parte superior
de la escalera del Colegio Grande, y que conocemos gracias a una copia
realizada por Juan de Mata Pacheco hoy en el Museo Nacional de Arte (MUNAL). En
la copia de Mata Pacheco, el trabajo y la ciencia están representados por dos
musas ocupadas en sus labores; mientras la ciencia opera un instrumento
científico, la musa del trabajo toca o incluso mezcla o manipula con lo que
parece un tiento, o un pincel, un líquido dentro de un recipiente esférico de
vidrio. Reina sobre la escena la diosa de la sabiduría, Minerva, y un pequeño
querubín al centro, sentado en primerísimo plano entre las dos musas y al pie
del escudo de la diosa, que presiona con su dedo índice sus labios en señal de
guardar silencio. Como explica Julieta Pérez Monroy, esta seña es una propuesta
por acallar las palabras y las voces disidentes que se alzaban entre bandos en
la Escuela Nacional Preparatoria (ENP) en ese año de huelga general de
estudiantes. PÉREZ MONROY, Julieta. La enseñanza del dibujo en la Escuela
Nacional Preparatoria, In: REYES, op. cit.,
pp.144-145. La investigadora pondera la posibilidad de que Mata
Pacheco haya alterado la composición y no se trate exactamente de una copia
fiel.
[27] SHMIDT, Claudia. Las Buenos Aires de Pío, In: MALOSETTI COSTA, Laura (ed.). Collivadino. Buenos Aires en
construcción. Buenos Aires: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, p.21.
[28] MALOSETTI, Op. cit.,
p.17.
[29] Agradezco
por su generosidad a
Fernanda Pitta quien me acercó
las imágenes de estos estudios de Henrique Bernardelli, así como a
Arthur Valle por compartir una versión digital del catálogo de la exposición, CHRISTO, Maraliz
(et.al.). Coleções em Diálogo: Museu Mariano Procópio e Pinacoteca
de São Paulo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014. véase
ahí VALLE, Arthur. A pintura decorativa brasileira no
início do século XX, pp.180-194. Disponible en: <https://www.academia.edu/>. Acceso
en 20/12/2015.
[30] CHRISTO, Op. cit.,
p.127.
[31] COVEY, Arthur
Sinclair. Frank Brangwyn Exhibition room at Venice, The Studio:
International art, XXXIV, No. 146, mayo 1905, pp 285-286. Heidelberger historische Bestände-digital.
Disponible en: <http://digi.ub.uni-heidelberg.de/>.
Acceso 10/3/2015.
[32] RAMIREZ, Op. cit.,
p.15.
[33] CORTINA, Leonor. La loza mexicana del siglo XIX en los
museos de los Estados
Unidos, In: RAMÍREZ, FAUSTO (coord.). México en el Mundo de las Colecciones de arte, México Moderno, Vol.4,
México: SRE/UNAM/CONACULTA, 1994, p. 89.
[34] Véase
la obra em: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f>.
Acceso 10/07/2015.
[35] CURIEL, Gustavo. El ajuar doméstico tornaviaje, In:
VARGAS LUGO, Elisa (coord.). México en el Mundo de las Colecciones de arte, México Moderno, Vol.3,
México: SRE/UNAM/CONACULTA, 1994, pp.157-209. GARCÍA SAINZ, María Concepción;
ALBERT, María Ángeles. Exotismo y belleza
de una cerámica, In: Artes de México, 1991,
núm. 14, p. 51.
[36] HUMBOLDT, Alejandro
de. Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Libro
tercero, cap. VIII México, Purrúa, col. "Sepan
cuantos...", 1991 (1822), p. 112. Estudio preliminar Juan Ortega y Medina.
[37] CURIEL, Gustavo;
RUBIAL, Antonio. Los espejos
de lo propio: ritos
públicos y usos privados en la
pintura virreinal, In: RAMÍREZ, Fausto (et. al.). Pintura
y vida cotidiana en México, 1650-1950. México:
Fomento Cultural Banamex, 1999, p.132.
[38] Véase
la obra en <http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MAM&Museo=MAM&Ninv=00237>.
Acceso 10/07/2015.
[39] Prieto, Guillermo. Memorias
de mis tiempos. México: Editorial Porrúa, col. “Sepan cuantos…” no. 481, 2004 (1906 París-México),
p.36.
[40] Véase
figura 3 en: <http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=5584>. Acceso 10/07/2015.
[41] Nicolás León fue oriundo del estado de Michoacán. Se le atribuye la creación
del Museo Michoacano así como del Museo Oaxaqueño, y luego la creación de la cátedra de antropología física
en el Muso
Nacional en la ciudad de México. Colaboró con el antropólogo físico del American Museum of Natural History, Ales Hrdlika cuando éste visitó México acompañando a Carl Lumholtz en sus viajes por el noroeste de la república en las postrimerías del siglo XIX.
[42] Rickards
fue propietario de una mina
en ese mismo
estado. Logró publicar en
vida una primera obra que llevó
por título The ruins of Mexico, resaltando la relevancia
del tema anticuario. Sin embargo, dejó en un formato mecano-escrito
una segunda obra escrita entre 1904 y 1930 sobre los
grupos étnicos del estado de Oaxaca, ilustrada con fotografías tomadas por él y de otros autores que suponemos coleccionó a lo largo de su vida en México. Agradezco a Fausto
Ramírez haberme presentado a la
nieta de Rickards en 2004, quien me mostró la parte del álbum familiar y del
manuscrito que quedó en sus
manos. La investigadora falleció hace
un par de años y se desconoce el paradero
de las fotografías que sin embargo están depositadas en formato digital en el Archivo Fotográfico Manuel
Toussaint del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la UNAM.
[43] RAMÍREZ, Fausto. Crónica
de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921. México: UNAM, 1990, p. 21.
[44] De hecho,
nos explica el maestro Fausto, que la exhibición fue
tan exitosa que se prolongó
hasta el 6 de junio, mucho más allá del tiempo previsto.
[45] RAMÍREZ 1987, Op.
cit., p.11.
[46] TABLADA, José Juan. Exvoto a López Velarde: Retablo a la Memoria de Ramón
López Velarde en México
A.D. MCMXXI R.I.P. In: De Coyoacán a la Quinta Avenida. José Juan Tablada, una antología general. México: Fondo
de Cultura Económica/UNAM/Fundación para las Letras Mexicanas, 2007, pp.124-125.