Retratos do Novo Mundo
Jacqueline Medeiros [1]
MEDEIROS,
Jacqueline. Retratos do Novo Mundo. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X1.08a [English]
* * *
1. A Corte portuguesa encomendou a pintura La mascarade
nuptiale [Figura
1], em 1788, ao artista português José Conrado Roza, pintor oficial
daquele império, para que retratasse curiosidades do Novo Mundo.[2] O autor é filho e aluno de Domingo da Roza, a quem
sucedeu no cargo de mestre de desenho e pintura dos príncipes da família real
e, especialmente, das princesas; trabalhou na segunda metade do século XVIII na
corte do rei D. Pedro III e da rainha D. Maria, ao que parece para decorar o
pavilhão Robillon, do Palácio de Queluz, em Portugal.
2. A pintura de Roza retrata, alegoricamente, um estranho
cortejo nupcial constituído de oito figuras de anões agrupados em pirâmide.
Sete são escravos negros, um deles - chamado Siriaco - com
vitiligo,[3]
e que torna branca quase toda a sua pele; é o único sem
trajes nobres, como se a pele esbranquiçada fosse uma vestimenta ou como para
expor tal estado anormal. Esses anões vieram de variados locais dos territórios
das colônias portuguesas e são identificados por pequenas biografias escritas
em suas roupas, quase imperceptíveis; no entanto, é o que nos coloca mais
próximo dos percursos dessas pessoas que são afetadas por tais anomalias
físicas. Essa prática pode ser vista nas chamadas pinturas de “viagens
pitorescas,” um gênero que misturava textos explicativos com ilustrações
coloridas e referências a locais para ampliar os repertórios dos leitores. A
pesquisadora Marisa Flórido Cesar[4]
assegura que tornar visível a imagem de povos
minoritários é torná-los existentes, expressão que vem do direito romano: o
“direito à imagem” garantia um lugar e uma voz. Seria essa a intenção de Roza
ao colocar as inscrições [Figura 2] sobre a vida dos personagens em suas
vestimentas? Se pensarmos sobre as vítimas do holocausto, que eram reduzidas a
um código numérico tatuado sobre a pele, pode ser que sim, pois, ao contrário
de fazer perder a condição humana, a pintura de José Conrado Roza eleva esses
indivíduos à categoria de humanidade, lhes dá roupas nobres, sapatos e leva a
público as condições que os fizeram estar ali, como um pedido de ajuda, uma
denúncia. Seria dar visibilidade aos sem imagem, raramente retratados como
humanos, como fez Velasquez [Figura 3]. Uma vez que as monarquias europeias tinham
por hábito se fazer cercar do que chamavam de aberrações, eram presença cativa
nas festas e nas telas encomendadas pela Corte.
3. Os dois personagens que representam os noivos eram de
Angola, os dois músicos de Moçambique, os outros quatro do Brasil (estados de
Pernambuco, Rio de Janeiro, Bahia e Pará).[5] A anã negra D. Rosa, a noiva, por sempre estar
acompanhanda da rainha e pela constatação do recebimento de constantes doações
de roupas, sapatos e alimentos vindos do palácio, perece ter sido a favorita da
monarca, segundo relatos nos documentos do Museu do Novo Mundo. Nesse sentido,
existe a hipótese de que a rainha quisesse ter uma lembrança de D. Rosa, uma
vez que os anões tinham vida curta; poucos anos depois, D. Roza viria realmente
a falecer.
4.
Dúvidas
estão presentes em vários aspectos dessa obra, a começar pelo título, que está
em francês e que deve ter sido atribuído pelo antiquário que vendeu a pintura
ao Museu do Novo Mundo em 1984. Sabe-se que os registros da época seriam
marcados por muita imaginação combinada com grandes doses de curiosidades e
todo tipo de utopia, sem contar que muitos deles nada guardavam de presença
testemunhal do autor, o que permite supor que José Conrado Roza nunca esteve em
terras do Novo Mundo. Também não se têm informações do percurso da obra antes
de sua aquisição pelo Museu ou até mesmo se o artista esteve nas colônias
portuguesas. Os estudos do Museu do Novo Mundo, no entanto, apontam para a
existência de pelo menos uma outra cópia, adquirida por Charles Besteigui em
1939 [Figura 4].
Mais ou menos do mesmo tamanho, mas com pequenas variantes - o vestido da noiva
ébranco, a pedra com a assinatura não existe e, especialmente, a pomba tem uma
folha de papel com inscritos -, foi vendida com o título O retrato dos anões
da rainha D. Maria de Portugal, ainda segundo informações do Museu do Novo
Mundo.
5. Apesar de o quadro ter sido pintado no século XVIII, após
um período de domínio dos recursos da representação plástica do espaço, a
pintura é uma representação plana no primeiro plano e uma paisagem ao fundo em
perspectiva. Primeiro e segundo planos não são integrados, como se poderia
esperar em obras da época, que tinham como norma fundamental a combinação das
formas nos planos e o empenho pela representação dos planos articulados. Vê-se
que a profundidade espacial do fundo se desenvolve abruptamente e que todos os
elementos principais do quadro se encontram no primeiro plano, como se
estivessem à beira de um precipício. A ideia de profundidade é desvalorizada e
tornada insignificante, dada a sobrecarga do primeiro plano com elementos
dissociados da paisagem ao fundo. O autor faz com que as figuras dos anões se
cristalizem numa fileira quase perfeita, lado a lado, no primeiro plano,
paralela à boca de cena do quadro e passando ao observador a
configuração sólida de uma muralha formada por esses elementos, impondo uma
visão no sentido do plano e desestimulando o espectador a fazer constantes
incursões ao fundo do quadro.
6.
Mesmo com
os ricos trajes que lhes poderiam conferir uma nobreza humana, as figuras
parecem mais bonecas do que seres humanos: seus olhos são fixos e iguais, com a
parte branca realçada, contrastando com a pele negra. Nesse sentido, saem da
categoria de humanidade e aproximam-se de uma coleção de objetos em um gabinete
de curiosidades, tão comum à época.
7.
Percebe-se,
contudo, uma vontade de representar o Novo Mundo pelo uso de variados tipos de
indumentária que corresponderiam às diversas colônias portuguesas; por exemplo,
o anão à direita de Siriaco, que possui tecidos amarrados na cintura como uma
característica da vestimenta africana, e o índio com plumas, cocares e flecha.
Por outro lado, o uso de sapatos não era comum por esses personagens, seja em
seu local de origem ou na Corte. Usar sapatos era sinal de superioridade e,
dessa forma, proibido aos negros. Nesse quadro, entretanto, quase todos usam
sapatos, o que lhes confere ascensão na pirâmide social da Corte. A exceção se
dá com o negro Siriaco e o índio, numa possível alusão às duas espécies menos
conhecidas das aberrações: o negro com a anomalia na pele, que estava sendo
descoberto pelos estudos científicos da época, e o índio selvagem, que não se
deixa domar, nem mesmo em uma cerimônia de casamento.
8. Sem dúvida, há um casamento. A pomba e o cupido estão ali
para nos lembrar; D. Roza será perfurada pela seta que o índio Marcellino[6] estáse preparando para lançar. Se por um lado a cena
central pode ser um casamento, de outra parte pode ser que todos estejam em
festa pela chegada de Siriaco e se tenham empoleirado para poder vê-lo. Nunca
se saberá. Um dos personagens mais marcantes da pintura La mascarade
nuptiale é, sem dúvida, Siriaco, pelo seu poder de fascínio e de importunar
a todos até hoje. Siriaco já fora representado pelo pintor Manuel Joaquim da
Rocha [Figura 5],
exatamente como em A mascarada nupcial:
9.
Em dezembro de 1786, 48 mil réis foram
pagos para Manuel Joaquim da Rocha, outro pintor da corte, pelo retrato do
“preto Malhado” ou “negro-pie” ou “Siriaco,” como é assim designado. Um pouco
mais tarde, outros dois retratos, desta vez custou 86.400 réis, foram novamente
feitos pelo mesmo artista.[7]
10.
Uma cópia
desse retrato é conservada no Museu da Escola de Medicina de Paris e outra está
no Museu Etnográfico de Madri. Ambas são assinadas e datadas de 1786. A
terceira, de 1786 (ou 1787, dependendo da fonte), foi preservada na galeria de
pinturas do Palácio Nacional da Ajuda, em Lisboa, e desapareceu em um incêndio
em 1974. Essas cópias, feitas no momento da chegada de Siriaco a Portugal,
atestam o interesse por esse fenômeno.
11.
A questão
da despigmentação muito intrigou os estudiosos no século XVIII e deu origem a
várias interpretações de pesquisa por biólogos e naturalistas, bem como do
significativo desenvolvimento das teorias raciais que as acompanharam - fatos
que devem ter determinado a presença dessas telas em um museu de medicina e
outro de etnografia. Também seriam esses os motivos de sua reprodução destacada
no quadro de Roza?
12. São diversas e controversas as interpretações para essa
doença e para o fascínio que ela causava na Europa. Foram frequentemente
exibidas, como na exposição da imagem de um jovem com vitiligo em 1795, na
Feira de Bartolomeu de Londres, e publicada por Alex Hogg em outubro de 1803;
ou, ainda, como no exemplo, em 1892, dos índios ou Kali'na Galibis da Guiana
Francesa, que foram exibidos no Zoológico Porte Maillot [Figura 6].
13.
Nesses
casos, essas pessoas são tratadas como monstros e seus corpos abjetos demarcam as
fronteiras da humanidade, seja na forma radical do canibal ou na forma atenuada
da inautenticidade do selvagem. Assim, a pergunta primordial que a imaginação
europeia se coloca diante dos seres que habitam o Novo Mundo é sobre o que
define a própria categoria da humanidade. São selvagens ou humanos? Seus corpos
têm ou não têm alma?
14. A resposta para essas perguntas estabelece um duplo
vínculo de identificação e diferenciação presentes nas catalogações das etnias
das raças na América Central, nas tradições do gosto e cultivo das aberrações,
dos estudos científicos, dos gabinetes de curiosidades e da própria
representação pictórica desses seres incompreensíveis que perpassam a análise
dos retratos do Novo Mundo. São vários os caminhos possíveis para a representação
presente na obra La mascarade nuptiale, do pintor José Conrado Roza.
Tradição das pinturas
de castas
15. O rei Carlos III da Espanha tinha grande curiosidade por
conhecer o desenvolvimento da mestiçagem e seus resultados - qualificando-os de
curiosidades americanas, correspondentes à chamada Nova Espanha[8] -,
retratados pela pintura de castas do século XVIII, mais especialmente no México
colonial. Trata-se de um estilo pictórico que representava os diversos tipos
humanos provenientes dos cruzamentos raciais entre brancos, índios e negros na
recém-formada sociedade colonial, enquadrando a diversidade e a hibridez
através do complexo sistema de castas. Para Lilian Moritz Schwarcz,[9]
no mundo ibérico, pensar em castas significava delinear
linhagem ou raça, sendo que o conceito derivava, por sua vez, do termo latino
“castus,” cujo sentido literal é manter puro. Na estratificação social ou de
castas estabelecida na América espanhola, segundo Santelli,[10]
se conjugaram principalmente três valores sociais ou
elementos como notas distintivas de cada casta: o elemento racial, o elemento
econômico e o elemento cultural.
16.
Uma série
de nomes foi usada para designar as distintas combinações raciais surgidas nas
colônias espanholas: mestiço (espanhol e índio), mulato (espanhol e negro) e
zambo ou zambaigo (negro e índio). Para a elite colonial, esse sistema de
classificação era uma forma de impor ordem à sociedade que se tornava cada vez
mais inclassificável, mas também a busca de uma identidade que não se conseguia
definir. Essa necessidade de ordem e controle da sociedade também estava
presente nos estudos das anomalias na medicina naturalista europeia.
17.
Nesse
sentido, a produção dos quadros de castas buscava descrever o avanço da
mestiçagem e a vida cotidiana produzida na Ibero-América. A maioria dessas
pinturas forma séries de 16 a 20 cenas, representando, em cada quadro, um homem
e uma mulher, de variados grupos étnicos, com seu descendente, resultado da
mescla entre eles. Cada personagem é identificado por meio de legenda
descritiva.
18. Vemos o conceito de hierarquia como elemento
imprescindível para garantir a subsistência de qualquer sistema imperial, como
tema principal dessas obras, como nas pinturas de Joaquin Magón ao representar
os ofícios desempenhados pelos protagonistas dos quadros: há clara
hierarquização, sendo os melhores ofícios atribuídos aos espanhóis ou descendentes
de sangue mais hispânico do que mestiço e os de menor importância aos
descendentes com maior quantidade de sangue negro e mestiço. Assim as pinturas
de castas respondiam aos interesses da elite espanhola, o que, para García
Saíz,[11]
era motivado, principalmente, pelo exotismo tipicamente
atribuído aos mestiços americanos do México.
19.
Na
Espanha colonial, a noção de raça veio tardiamente e com o objetivo de manter o
controle biológico; como nota Lilian Moritz Schwarcz, no século XIX passou-se a naturalizar diferenças
históricas e sociais, de maneira a se fazer acreditar que a sociedade não
passava de um espelho fiel da biologia ou, ainda, que o predomínio branco
poderia ser explicado de forma quase laboratorial. Talvez seja o que demonstra
um pintor francês pouco conhecido chamado Masurier, que, em uma pintura de
castas, representou uma criança descendente ibero-americana despigmentada por
vitiligo - muito semelhante ao negro Siriaco de Roza - na obra Madelene de
la Martinica [Figura
7], datada de 1782. Hoje a obra se encontra no Museu de História
Natural de Paris e, analisando pelo ponto de vista das castas mexicanas,
pode-se dizer que a mulher negra olha a filha afetada pelo vitiligo como fruto
de um acidente da miscigenação, também relacionado aos frutos que mãe e filha
seguram juntas. Por outro lado, não se sabe qual a origem étnica do pai, pois
ele não está presente na cena, diferentemente das tradicionais pinturas de castas,
o que pode aproximá-la mais dos estudos científicos exibidos nos gabinetes de
curiosidades, permitindo pensar a pintura como registro de uma deformação da
natureza aliada ao que defendia, por exemplo, o Conde de
Buffon.[12]
Tradição dos estudos
científicos da medicina naturalista
20. O século XVIII foi um período de grande
difusão da história natural, por conta de uma
fomentação de viagens de reconhecimento dos novos territórios
colonizados ou por colonizar. Dessa forma, instala-se um grande número de
gabinetes de história natural e herbários, que eram propriedade não
sóde reis e príncipes, mas também de cidadãos abastados cuja
ambição maior era a de publicar um catálogo de suas
coleções. “De todas essas explosões de novas informações nada é
comparável à grande popularidade que a obra Histoire Naturelle, do conde
Buffon obteve com sua Teoria da Degeneração das Espécies Animais na América.”[13]
21. Segundo AntonelloGerbi,[14] o Conde de Buffon[15] orgulhava-se de suas descobertas e entre elas figurava a
maior de todas: as espécies animais do Velho Mundo e as das
Américas, ou Novo Mundo, são diferentes e, em alguns aspectos, inferiores
ou debilitadas. É com a teoria da degeneração que, em 1761, no volume IX de sua
HistoireNaturelle [Figura 8], o Conde de Buffon, segundo Rafael Campos,
chega à conclusão de que, “graças a um processo de
degeneração, as espécies do Velho Mundo transformaram-se
naquilo que é encontrado no Novo Mundo.” O sucesso da Histoire
Naturelle foi imenso. As duas primeiras tiragens esgotaram-se em duas
semanas, e foram providenciadas traduções para o inglês, o francês e o alemão.
Além de Buffon, outros biólogos importantes também atuaram no mesmo século,
como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Denis Diderot (1713-1784), Condillac
(1715-1780), Helvetius (1715- 1771) e Condorcet (1743-1794).
22. As observações que se baseavam no critério de
superioridade e inferioridade, e que permaneceram, por algum tempo, episódicas
ao se somar às informações, aos relatos e às descrições do Novo Mundo que
chegavam à Europa, estenderam-se sobre o novo continente como unanimidade.
Nesse cenário, se inclui a multiplicação das imagens de crianças negras
despigmentadas por vitiligo. Para Michael Hagner,[16] os naturalistas e médicos argumentavam que eram crianças
escolhidas para “libertar essas espécies das superstições e prejuízos que caíam
sobre elas.” O tema superstição, contudo, era bastante divergente - quem eram e
para que serviam os monstros? - em todas as camadas da sociedade, até entre os
naturalistas. Comprova-se assim que a despigmentação intrigou e deu origem a
várias interpretações e pesquisas, mas sempre acompanhadas da elaboração de
teorias raciais.
Tradição do gosto e
cultivo das aberrações
23.
Formadas
por um imaginário cuja genealogia remete àIdade Média e aos inúmeros seres
sobrenaturais que a povoam, os anões da corte são comparáveis ao estranhamento
que orbita a fascinação europeia e a maneira como a Europa imagina seus
“outros,” do mais distante ao mais estranhamente familiar.
24. Nos tempos antigos, alguma deformação humana era
considerada presságio de má sorte ou uma representação do mal, decorrente do
castigo dos deuses. A sociedade evitava e a família se envergonhava por ter
sido amaldiçoada com o nascimento desse ser. Nesse conjunto, estão os anões negros
que, como escravos eram sequestrados pelos colonos e enviados a Portugal para o
entretenimento da Corte, com a função de, na maioria dos casos, ser
ridiculizados e humilhados pelo riso e divertimento dos nobres, o que, para
George Bataille,[17]
configura uma dimensão diabólica. Michael Hagner[18] considera que, na Europa, as aberrações eram objetos
muito desejados, principalmente em 1780, tanto do ponto de vista de objetos
extraordinários quanto como uma questão de prestígio e poder, uma vez que era
determinado pela Corte quem os teria à sua disposição.
25. No final do século XVIII, no entanto, com as publicações
dos estudos científicos naturalistas, esses monstros já apareciam como objetos
belos sob o discurso de que “toda deformação seguia certa regularidade natural,
portanto mais desvinculados dos castigos dos deuses.”[19]
Para mostrar essa nova forma de beleza, foram criadas
figuras de cera monstruosas em cenários e adornadas com joias - colares,
brincos e anéis - para ser expostas nos gabinetes de curiosidades como veículo
da sensibilidade estética dos anatomistas. “O uso científico e a exposição
pública dessas anomalias em cera passaram a formar uma parte de valores e
práticas culturais diversas e a mudar o olhar do público em relação a essas
criaturas.”[20] Nesse sentido, apesar de se induzir a presumir que o tema
principal da pintura La mascarade nuptiale é o casamento, podemos também
propor que o tema é o negro despigmentado, localizado no canto inferior
direito; pode-se, assim, atribuir o interesse da encomenda de La mascarada
nupcial ao incomum e ao gosto por aberrações humanas.
Tradição dos
gabinetes de curiosidades e naturalismo
26. Os gabinetes de estudos naturais assemelham-se a um
livro, uma conferência ou uma exposição anatômica. Pode-se dizer que constituem
uma forma de representação pela qual a natureza pode ser criada, exibida e
explicada como fenômeno científico. Os gabinetes passam a classificar as
peças, sob categorias genéricas que separam os objetos da natureza,
as obras do artesanato e as antiguidades. Para a pesquisadora Vera Beatriz
Siqueira,[21]
ainda que incipiente, essa intenção classificatória
visa à criação de mapas e rotas seguros para a viagem
exploratória do colecionador:
27.
É ele quem concede, em última
instância, o sentido da própria viagem, fazendo da posse dos
objetos o objetivo final dessas exploraçõescientíficas de
outras culturas e assim, traçando o caminho que liga continentes
distantes e terras desconhecidas ao seu gabinete, promovendo a
integração das mais variadas figuras do viajante: o cientista, o
cronista, o historiador, o colecionador.
28. Viu-se antes que, assim como outras cortes, a moda na
Corte de Portugal era cercar-se de jovens anões escravos e um dos objetivos
disso pode ser ressaltar a brancura de sua majestade; mas os ricos e poderosos
os tinham como uma “coleção de curiosidades” formada por objetos, animais e até
humanos com peculiaridades físicas, incluindo anões e todos os indivíduos
fisicamente bizarros. Um dos gabinetes mais famosos do século XVIII foi o de
Linck, em Leipzig, na Alemanha, fundado em 1761 pela coleção privada de
Heinrinch Linck, que possuía bastante prestígio no meio erudito. Seu acervo era
composto por plantas, minerais e fósseis, organizados e catalogados.
29. O papel dos monstros na coleção dos gabinetes era
diferente da atração dos médicos naturalistas que se interessavam pela
taxinomia das deformações. No caso dos gabinetes de curiosidades, as aberrações
eram exibidas junto a vários objetos valiosos e, embora os donos estivessem
interessados na classificação, o aspecto agradável de admirar o raro e o
extraordinário tinha o seu papel. Sua exposição, no entanto, não era
unanimidade. Segundo Michel Hadner,[22] Michael Bernharnd Valentin[23] criticou a representação arbitrária desses seres nos
gabinetes de curiosidades, pois, para ele, a exposição nesses locais tinha o
objetivo de ressaltar o normal e o esteticamente belo, consolidando um abismo
entre os seres proporcionais e os disformes.
30.
O que se
apresenta é a dificuldade maior de encontrar um elo entre os interesses
conflitantes, uma vez que essas anomalias estavam presentes também em museus,
livros e bestiários, e não só como desenhos científicos utilizados para apoiar
a classificação das raças ou como objetos de coleção - mas encenados, comprados
e vendidos. Assim foram constituídas suas representações ambíguas e repressivas
em fronteiras imaginárias entre o bem e o mal, o belo e o abominável, o justo e
o imoral, o patológico e o normal - conceitos que se alteram com o tempo e
deixam uma trilha secular de condutas estigmatizadas e até abertamente
reprimidas, mostrando como o “Outro” se tornou um objeto de representação,
demonstração, exposição que chega ao século XX no discurso pós-colonial.
Uma atitude
pós-colonial
31. O Museu do Novo Mundo de La Rochelle,[24] localizado no litoral Atlântico da França, incorporou La
mascarade nuptiale a seu acervo, em 1984, adquirida em um antiquário de Paris. O Museu tem o objetivo de
mostrar as relações da França com as Américas com suporte nas obras da sua
coleção, uma vez que a cidade de La Rochelle tinha intensa relação comercial
com o Novo Mundo. Para o Museu o quadro é um “saboroso e agudo comentário em
torno do triângulo Europa/Africa/América e das relações impostas pela aventura
colonial ao longo do século XVIII, época do seu apogeu”[25]
32.
Fazem
parte de seu acervo pinturas, gravuras, móveis e objetos de decoração que
evidenciam o tráfico negreiro, por meio do qual a cidade de La Rochelle, como
outras, acumulou considerável riqueza. O Museu dedica-se às conquistas
francesas do Novo Mundo, Canadá e Estados Unidos, apresentadas em cinco seções:
uma sobre a breve tentativa francesa de conquistar o Brasil e a América do Sul;
outra acerca das relações entre a França e o Canadá; a terceira entre a França
e as colônias do Caribe; a quarta sobre a vida dos escravos e o Novo Mundo com
uma série de obras que os representam alegoricamente. A última seção é a
respeito dos índios norte-americanos e leis do faroeste. Assim, o Museu do Novo
Mundo busca fornecer uma visão geral desses lugares.
33.
A criação
do Museu do Novo Mundo de La Rochelle, em 1982 e a formação de seu acervo
certamente, estão inseridas nas novas políticas governamentais do então
presidente François Mitterrand (1916-1996) e do ministro da Cultura Jack Lang.
A eleição do presidente da França, em 1981, foi o principal fator de mudança
nas políticas das artes em relação principalmente aos países do denominado
Terceiro Mundo e ex-colônias, espaço antes denominado Novo Mundo. A
descentralização da arte ocorreu com a criação do Centro Nacional de Artes
Plásticas, em 1982, que ensejou fundos regionais para a aquisição de obras e as
distribuiu pelos museus de toda a França - em quatro anos, esses fundos puderam
comprar nada menos do que seis mil obras.
34. O ministro da Cultura Jack Lang, em 1982, determinou que
seu ministério tenha o objetivo de “contribuir para a disseminação da cultura e
da arte francesas no diálogo livre de culturas do mundo.” Assim, o Ministério
da Cultura, em 1982, criou a Association Dialogue entre les Cultures (Adec)[26] para facilitar e incentivar o intercâmbio cultural e
intelectual entre os países do Terceiro Mundo e a França, o que deu origem ao
Festival de Jazz d’Angoulême, aos diálogos franco-quebequiano e franco-japonês,
e aos projetos de intercâmbio cultural de países na França como o Ano da Índia
na França, ano Brasil-França, França-Dinamarca, Marrocos em Grenoble etc.
Nota-se uma articulação abrangente do governo francês em prol do diálogo com as
culturas do Terceiro Mundo.
35. O crítico brasileiro Roberto Pontual (1939-1994) viveu em
Paris nesse período como correspondente do Jornal do Brasil e publicou
vários artigos dando um panorama dessa expansão da atuação do Ministério da
Cultura:
36.
Na nova política, quatro eixos foram
prioritários: estímulo à criação, sob todas as suas formas; luta pela
descentralização, de modo a contrabalançar a hegemonia de Paris; favorecimento
do diálogo entre os criadores e o público, com o uso de todos os recursos
mediadores possíveis; e apoio vigoroso à formação, à difusão e à pesquisa, para
multiplicar os efetivos atualmente disponíveis.[27]
37. O Brasil também fez parte dos novos projetos do
Ministério da Cultura francês, relatados por Pontual. Vários meios de
comunicação de massa, desde o início de 1984, divulgavam informações, debates,
vozes e imagens do Brasil: em uma série de reportagens no jornal Le Monde
sobre o Nordeste brasileiro tratando da seca e do lirismo da região, o
economista Celso Furtado fazia análises sobre o Nordeste na televisa
francesa; no Espaço Latino-Americano, dez artistas de Pernambuco divulgavam um
panorama do estado, a apresentação do espetáculo de dança A missa para o
tempo futuro, de Maurice Béjart, com a colaboração de D. Helder Câmara; a
premiação na categoria Três Mundos para o filme Fala, Mangueira, no 6º.
Festival de Cinema do Real no Centro Georges Pompidou; duas horas semanais para
música e informes sobre o Brasil na FM 103.1. O Musée d'ethnographie de Genève (outono de
1985-inverno de 1986) e o Musée national d'histoire naturelle de Paris (meados
de1986) montaram a exposição L'art de la Plume: Brésil.
38.
Hoje
podemos afirmar que o governo francês e, por consequência, o Museu de La
Rochelle tiveram uma atitude pós-colonial. É sob esse mesmo discurso que La
mascarade nuptiale veio duas vezes ao Brasil. A primeira para participar da
exposição inaugural da Fundação Casa França-Brasil, sob a temática da
iconografia do Brasil na França nos séculos XVII e XVIII, em 29 de março de
1990, com curadoria de Pierre Beaudet. Sobre essa passagem da obra no Brasil,
praticamente não há registros. Não existe catálogo na Fundação Biblioteca
Nacional, nem na Casa França-Brasil, e nos dois principais jornais na cidade do
Rio de Janeiro há apenas uma breve referência à exposição, sem tecer análise
crítica ou fazer menção à obra.
39. O retorno da obra ao Brasil aconteceu nos anos 2000, em
meio aos debates sobre o lugar do negro no mundo globalizado, participando da
mostra em comemoração dos 500 anos de descobrimento, integrando o segmento
“Negro de corpo e alma.” No catálogo da exposição um dos curadores, Emanuel
Araújo[28], acentua que o objetivo desse segmento foi refletir de
forma sistemática sobre o modo como a presença do negro foi absorvida na
sociedade brasileira e o fato de que isso impregnou profundamente a identidade
nacional:
40.
Procura identificar as formas do
imaginário que construiu a figura do negro enquanto outro. Um imaginário que
antes de ser brasileiro, é essencialmente europeu e que ganha forma através do
olhar exotizado. Olhar que fixa de forma abertamente pejorativa a imagem do
negro como fetiche.
41. Da mesma forma, a exposição do acervo no Museu du Quai
Branly,[29] em Paris, em 2012, sobre a representação da alteridade,
abordou o selvagem relacionado com a repetição da estranheza: “não só selvagem,
mas, em vez de nobres selvagens, anormal selvagem, deformada para nós e um
objeto de curiosidade,” registra o jornal Le Monde, que gerou em seu
sítio eletrônico depoimentos como este:
42.
Exposição
não nos poupa: cartazes, filmes, cartas de baralho, imagens publicitárias,
cientistas, pinturas, gravuras, esculturas e fotografias. O método teve êxito,
ao mesmo tempo de aprendizagem e de memória: continuamos atordoados e nauseados
com o que o Ocidente fez com essas pessoas, mas também tocados por tantos
rostos anônimos, esquecidos.
43. Por esse caminho da crítica ao eurocentrismo, a arte dos
países periféricos é tomada como tema central de grandes exposições nos
importantes centros econômicos do mundo e nas poéticas dos artistas
contemporâneos desses lugares. É o que podemos considerar também nas obras do
artista sul-africano Pieter Hugo, principalmente nas suas séries de fotografias
de sul-africanos albinos em Lookingaside, de 2006, e Is a place in hell for me and my friends, de 2011. O conjunto de
retratos de grandes formatos com abordagem frontal, postura imponente e desafiadora dos sujeitos
fotografados, poderia compor uma
galeria de tipos humanos peculiares dos naturalistas e gabinetes de
curiosidades. Em Looking aside, o artista dirige sua lente
fotográfica e, por consequência, o olhar do espectador, para aquelas pessoas
cuja aparência faz olhar-se de lado, mas nessas obras as pessoas são obrigadas
a encarar, de frente, a confrontar os preconceitos e o modo de agir ao deparar
pessoas que de alguma forma são diferentes da maioria, assim como na pintura La
mascarade nuptiale.
44. Na série Is a place
in hell for me and my friends [Figura 9], Hugo
retrata seus amigos estrangeiros que consideram a África do Sul sua casa. Por
meio de um processo digital que converte imagens coloridas em preto e branco,
Hugo enfatiza intensamente os pigmentos de melanina (sardas) nas suas peles
brancas marcadas pela ação danosa do intenso sol africano. Éuma contradição que
determina os cânones da beleza na cultura popular e expõe as contradições
raciais baseadas nas cores da pele. Para o artista, seu interesse está em
“mostrar a distância entre a sociedade ideal e a realidade de vida aqui e
agora, exatamente o lugar em que essas narrativas colidem.”[30]
45. No Brasil, a artista Adriana Varejão estabeleceu relação
mais direta com o negro Siriaco em 2009, por meio da obra Mãe d’água [Figura 10]. É
um prato imenso, visto de frente e por trás. Varejão encontrou no barroco a
inspiração e as referências para suas pinturas, que vão da iconografia colonial
às imagens produzidas pelos viajantes europeus, dos temas aquáticos aos mapas.
Para Adriano Pedrosa, a obra de Varejão se conecta à miscigenação e à
mestiçagem; no entanto, pode detectar também uma resistência ao eurocentrismo.
Lilia Mortiz Schwarcz,[31]
por sua vez, postula a ideia de que Varejão denuncia o
embranquecimento como forma de salvação, pois “numa sociedade cujas diferenças
sociais são lidas a partir das cores, nada seria melhor do que mudar, e para
melhor. Ficar branco!”
46. Mãe d'água,
com 1,50 m de diâmetro, pintado a óleo sobre superfícies côncavas, segue a
história das grandes navegações e a ferida aberta da escravidão negra, que
deixou como herança a intolerância étnica e social. Nessa obra, uma Iemanjá
negra devidamente embaralhada num mar da fecundação, com uma “ama divers”
japonesa, peixes e crustáceos, fiéis seguidores de Iemanjá, e o negro Siriaco,
inspirado nos quadros de Joaquim Leonardo da Rocha e em La mascarade
nuptiale de José Conrado Roza, unem o Brasil e a África.
47. La mascarade nuptiale remete ao universo em branco e preto, do selvagem e
exótico, que, depois dos anos 1930, foi-se transformando em modalidade forte
nos discursos de identidade nacional dos países periféricos: antes como
circunstâncias históricas, com um vínculo nas tradições europeias do século
XVIII do gosto e cultivo das aberrações, da catalogação das etnias das raças,
dos estudos científicos, dos gabinetes de curiosidades e da própria
representação pictórica desses seres incompreensíveis e hoje como marca de
hierarquia, de processos de exclusão e de eurocentrismo. Talvez por isso, aos
olhos de hoje, expor em primeiro plano escravos desnudos ou aberrações humanas
não parece nada agradável; no contexto dos séculos XVIII e XIX, eram figuras
exóticas, troféus ou objetos científicos.
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_________________________
[1] Doutoranda do Programa de
Pós-graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
[2] Os europeus iniciaram a
colonização da América depois de sua descoberta, que resultou da procura de uma
rota marítima para a Índia, a fonte da seda e das especiarias, produtos que
tinham grande valor comercial no Velho Continente. Ao navegar para oeste,
encontraram o que denominaram Novo Mundo.
[3] O vitiligo é uma doença
cutânea em que ocorre perda de cor (pigmento) em certas áreas da pele,
resultando em manchas brancas irregulares que possuem a mesma textura da pele
normal.
[4] CESAR, Marisa Flórido. Nós, o outro, o distante na arte contemporânea
brasileira. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014.
[5] Segundo as inscrições na
indumentária dos personagens no quadro.
[6] Inscrição no adorno da
cabeça: “Marcelino de Tapuia, natural de Mairu (?), foi mandado pelo Governador
que então era do Pará, Martinho de Souza e Albuquerque, e tem 26 anos.”
[7] Disponível em: <http://www.alienor.org/publications/mascarade-nuptiale/auteur.php>. Acesso em 17/06/2013.
[8] Novas colônias na América
Central Espanhola.
[9] SCHWARCZ, Lilia Moritz; VAREJÃO, Adriana. Pérola imperfeita: a
história e as histórias na obra de Adriana Varejão. Rio de Janeiro: Combogó,
2014.
[10] SANTELLI, Ricardo Leme. Castas Ilustradas: Representação de Mestiços no
México do Século XVIII. Anais do XXVI Simpósio Nacional de História -
ANPUH, São Paulo, julho 2011, p. 6.
[11] Ibidem, p.7.
[12] Importante biólogo
francês, Georges Louis de Luclerc.
[13] CAMPOS, Rafael Dias da Silva. O Conde de Buffon e a Teoria da
Degenerescência do Novo Mundo do século XVIII. Anais do X Encontro de
História do Mato Grosso do Sul e Simpósio Internacional de História da
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, 2010.
[14] GERBI, Antonello. O Novo Mundo: História de uma polêmica
(1750-1900). Tradução: Bernardo Joffily. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
[15] Filósofo e grande biólogo
naturalista francês, autor de um dos mais antigos relatos de história geral,
biologia e geologia não baseado na Bíblia. Seus estudos representaram avanço
considerável na classificação dos seres vivos. Em 1740, iniciou minucioso
trabalho de classificação das espécies vegetais e animais. Nesse trabalho, usou
um método de classificação natural estabelecendo a existência dos princípios de
continuidade e de afinidade entre as espécies. Publicou o primeiro dos 44
volumes de Histoire naturelle, générale et particulière (1749), em que antecipou algumas
ideias evolutivas que seriam defendidas por Lamarck e Darwin. Nessa obra
relatou a primeira versão naturalista da história da Terra, incluindo uma
completa descrição de sua mineralogia, botânica e zoologia (CAMPOS, 2010).
[16] HAGNER, Michael. Catálogo da exposição “Monstruos y seres imaginarios.”
Madrid. 2000.
[17] BATAILLE, Georges. Las lágrimas de Eros. Madri. 2010, p. 86.
[18] Utilidad cientifica y
exhicición de monstruosidades en la época de la Ilustraciónno catálogo da
exposição realizada pela Biblioteca Nacional da Espanha em 2000, Monstros y
Seres Imaginarios en laBilioteca Nacional, sobre monstros e anomalias nos
livros do século XV ao XVIII.
[19] HAGNER, op. cit., p.
124.
[20] Ibidem, p. 125.
[21] SIQUEIRA, Vera Beatriz. O espelho da biblioteca: tempo e narrativa na
coleção Castro Maya. Palídromo, n.3, Teoria e história da
arte. 2010, p. 55.
[22] HAGNER, op. cit.
[23] Possuía importante
gabinete de curiosidades em Berlim e foi o autor do Museu Museorum, o primeiro
estudo de coleções na Europa. Em 1720, ele publicou trabalho sobre a anatomia
comparada de vertebrados .
[24] “Musée du Nouveau Monde’s collections tell the story of France’s relations with the Americas as
conducted from La Rochelle, one of the main ports of New World trade and
migration. Paintings, engravings, old maps, sculptures, furniture
and decorative art objects conjure up images of Canada, the West Indies, and
Brazil as well, with records of the transatlantic slave trade. A section is
also devoted to the indigenous peoples of North America and the Far West.” Disponível em: <http://www.alienor.org/publications/mascarade-nuptiale/auteur.php>. Acesso em 17/06/2013.
[25] Disponível em: <http://www.alienor.org/publications/mascarade-nuptiale/auteur.php>. Acesso em 17/06/2013.
[26] TERRAC, Jean-Claude. L' association
“dialogues entre les cultures.”
Bibliothèques et création, les échanges culturels
carrefour, Bulletin d'informations de l'ABF, n.°132, 1986, pp.36-37.
[27] PONTUAL, Roberto. Corrida para a arte. Jornal do Brasil, Caderno B,
4 de dezembro de 1985.
[28] ARAUJO, Emanoel Alves de.
In: Catálogo Mostra do Redescobrimento: Negro de corpo. Fundação Bienal
de São Paulo. Editora Fundação Bienal de São Paulo, 2000, p 48.
[29] Museu das Artes e
Civilizações da África, Ásia, Oceania e Américas, é um projeto ambicioso
executado por Jacques Chirac e realizado por Jean Nouvel, foi inaugurado em 20
de junho de 2006. O acervo do museu constituiu-se a partir de antigas coleções
de etnologia do Museu do Homem e do Museu Nacional de Artes da África e da
Oceania. As obras são divididas em grandes zonas continentais (África, Ásia,
Oceania e Américas).
[30] Disponível em: <http://www.pieterhugo.com>, Acesso em
23/06/2013
[31] SCHWARCZ, op. cit., p.
277.