A Associazione Artistica Internazionale di Roma - sodalício de artistas estrangeiros residentes na Itália em fins do século XIX [1]

Camila Dazzi [2]

Dazzi, Camila. A Associazione Artistica Internazionale di Roma - sodalício de artistas estrangeiros residentes na Itália em fins do século XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/aairoma.htm>.

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1. A filiação à Associazione Artistica Internazionale di Roma [Figura 1], também conhecida como Circolo Artistico Internazionale,[3] foi ponto em comum na passagem de grande parte dos artistas brasileiros pela Itália nas décadas finais do século XIX.[4] Da unificação da Itália (1870) até a Segunda Guerra Mundial (1939), a associação representou uma das páginas culturais mais significativas de Roma. Seu propósito era reunir protagonistas provenientes do mundo inteiro e representantes de todas as artes.

2. O arquivo documental da associação foi perdido de forma misteriosa, em 1960, quando a entidade precisou abandonar sua sede histórica. Alguns testemunhos registram que todo o conteúdo dos fundos e o mobiliário da associação foram transferidos ao Archivio Capitolino, no qual, ainda que tenha sido anotada a chegada do carregamento, não existe nenhum tipo de documentação que ateste o conteúdo exato e sua precisa localização. Os atos oficiais do Archivio Capitolino apontam, ainda, que o arquivo foi posteriormente depositado no Palazzo Braschi, atual Museu de Roma, onde, porém, dele não se conserva nenhum traço.[5] A presente pesquisa sobre a associação, portanto, tem como base, sobretudo, fontes secundárias; todavia, notícias de jornais da época, regulamentos da associação e relatos de artistas integrados à instituição foram igualmente consultados para a construção do presente artigo.

3. Entre os artistas brasileiros que se vincularam à Associazione Artistica Internazionale di Roma, destacam-se os nomes de Zeferino da Costa, Rodolpho Bernardelli, Henrique Bernardelli,[6] Pedro Weingärtner, Rafael Frederico, Bento Barbosa e Correia Lima, além do espanhol Modesto Brocos, que atuou durante longos anos no Brasil. De fato, a associação foi um ponto agregador de artistas estrangeiros das mais diversas nacionalidades. Foram seus membros, por exemplo, o pintor português Henrique Pousão,[7] o pintor espanhol Mariano Fortuny e seus adeptos[8] e os pintores alemães Arnold Böcklin e Franz von Lenbach.[9]

4. Múltiplas razões levaram os artistas brasileiros e outros estrangeiros residentes na cidade italiana a se filiarem à Associazione Artistica Internazionale di Roma, mas, certamente, um dos motivos mais significativos foram as aulas de modelo-vivo que ocorriam na sede da associação. Tratava-se da Accademia Libera del Nudo, que funcionava em um salão no primeiro piso do prédio da Via Margutta, o qual, em 1887, passou a sediar definitivamente a instituição. O relato de Enrico Tadolini, que frequentou a Accademia del Nudo nos anos finais do século XIX, lança alguma luz sobre suas atividades:

5. L’Accademia cominciava alle ore 17 e terminava alle 20, con mezz’ora dì riposo. Era un piacere frequentarla, si lavorava tutti allegramente; le tre ore di scuola erano fugaci... Ognuno doveva dire la sua parolina piccante e sarcastica; specialmente il modello era preso di mira e finiva per soccombere sotto le nostre ironiche frustate. Vi erano, come frequentatori dell’Accademia, oltre i nominati artisti italiani, vari artisti stranieri, ed era usanza che ogni socio nuovo, venuto a frequentare la scuola, dovesse offrire fiaschi di vino e biscotti; era la così detta ‘bevuta’ che ci avrebbe meglio affratellati.[10]

6. Os propósitos da associação, no entanto, eram mais ambiciosos do que a oferta de aulas noturnas de modelo-vivo a jovens artistas residentes em Roma; seguramente, os artistas brasileiros que a ela se filiaram tinham noção da sua importância no cenário artístico romano dos anos finais do Oitocentos. A dimensão das atribuições assumidas pela instituição pode ser verificada na leitura da passagem de um dos seus estatutos, datado de 1872. 

7. L’incremento delle arti rappresentative, Pittura, Scultura, Archirenuta e loro affini, è l`unico scopo che si propone l’Associazione Artistica Internazionale. A raggiungere questo intento, in prima linea, offre ai suoi componenti una Esposizione permanente di Belle Arti; forma una biblioteca nella quale vi saranno anche giornali e collezioni artistiche, ed ha nei principali centri d’Europa corrispondenze che si riferiscono al suo scopo. In seconda linea offre sale di conversazione e ricreazione; facilitando in tal modo il contatto fra gli artisti e gli amatori delle Belle Arti. [11]

8. Os debates em torno do processo de unificação da Itália tornaram perceptível que a cidade de Roma - declarada definitivamente capital da nação em junho de 1871 - necessitava de um centro cultural que a representasse também em nível internacional. Em razão disso, em 2 de outubro de 1870, uma assembleia se reuniu para discutir a fundação de uma associação artística.[12] Quatro dias depois, foi sancionada a criação da Associazione Artistica Internazionale di Roma.[13] Após a elaboração do seu primeiro estatuto social, o sodalício foi dotado de uma sede institucional, localizada na Dogana Vecchia (Alfândega Velha) da Piazza del Popolo [Figura 2]. Mas, já em 1871, a entidade adquiriu o foyer do antigo Teatro Aliberti, salvo do incêndio que, em 1863, destruíra sua estrutura e que se situava em beco anônimo, interligado à Via Margutta. Graças à intercessão do príncipe Baldassarre Odescalchi III, o foyer foi concedido à associação pelo príncipe Alessandro Torlonia, que era então o proprietário do imóvel.[14]

9. A comissão encarregada de redigir o primeiro estatuto da associação foi composta por artistas de renome daquele período: Ettore Ferrari, Roberto Bompiani, Francesco Jacovacci, Dario Querci, Tusquets, Pio Joris e Nazzareno Cipriani. Os sócios fundadores eram todos membros da classe artística. Nino Costa era o diretor e Giulio Monteverde e o príncipe Orsini di Roccacorga eram colaboradores. Pietro Dovizielli era o tesoureiro, Vincenzo Cabianca era o vice-relator correspondente e Giuseppe De Sanctis era o bibliotecário. A sessão de pintura estava confiada a Scifoni, com o apoio de Attilio Simonetti e Francesco Jacovacci; a sessão de escultura era dirigida por Luigi Majoli, com o apoio de Girolamo Masini; a sessão de arquitetura, por sua vez, era comandada unicamente por Antonio Cipolla. O presidente eleito da associação era o príncipe Baldassarre Odescalchi.[15]

10. É digna de nota a apaixonada relação de Odescalchi com o mundo artístico contemporâneo, bem como sua militância política a favor das belas artes. O príncipe defendeu, de fato, juntamente ao governo de Roma, a fundação do Museo Artistico Industriale, em 1872. Também era um ferrenho promotor e defensor de um “carattere originale e nazionale” para as artes do período pós-unitário da Itália e da ideia de que Roma fosse a sede permanente das exposições nacionais.[16] Certamente, essa atitude combativa e defensora das artes o tornava provido das qualidades necessárias para ser o presidente da Associazione Artistica Internazionale di Roma.

11. O escopo declarado da associação, portanto, era o “incremento das artes”[17] e, desse modo, se propunha especialmente a realizar em Roma uma exposição permanente de belas artes; a criar uma biblioteca, uma sala de convivência e uma escola noturna de modelo-vivo; e a organizar exposições das obras dos seus sócios, cujo propósito era a venda de estudos e quadros em benefício dos autores e da associação. Tais exposições foram realizadas, a partir de 1871, na famosa Casina Valadier [Figura 3], localizada na Piazza Bucarest, na colina do Pincio [Figura 4], a qual se abria sobre a Piazza del Popolo. Em 14 de fevereiro de 1871, foi inaugurada a primeira mostra dos sócios.[18] Sabe-se que artistas brasileiros expuseram na Casina Valadier, graças ao relato de Rodolpho Bernardelli, em carta escrita em Roma e datada de 1881. 

12. Na exposição do Popolo que se faz anualmente expus duas cabeças em terracota, das quais creio ter-lhe mandado fotografias, tem por título, Furba e Gigetto, são dois estudos que os amigos me influíram que expusesse enfim lá foram e agradaram a todos, os jornais citaram elas como das melhores e alguns escreveram alguma coisinha, o melhor para mim foi vendê-las [...] [19]

13. Mas exposições de pequeno porte, como as que ocorriam no Pincio, não bastavam. Era perceptível a necessidade de dotar a capital do novo estado italiano de uma exposição de belas artes grandiosa, permanente e de caráter nacional, principalmente tendo-se em vista o que ocorria nas maiores cidades europeias, como Londres e Paris. Ao príncipe Baldassare Odescalchi e ao duque de Fiano Leopoldo Torlonia, então presidente dos Amatori e Cultori delle Belle Arti e prefeito de Roma, foi atribuído o mérito de viabilizar com o governo a construção de um edifício destinado exclusivamente a exposições artísticas.[20] Ambos estavam cientes da conveniência de promoção e de renovação das artes italianas, bem como da importância da “educação” do público burguês para uma arte mais propensa a experimentações formais.[21]

14. Em 1875, foi apresentada a proposta de construção do edifício para abrigar as exposições e, em 1877, o Estado e a Comune di Roma se comprometeram com a construção da edificação e abriram um concurso público, cujo ganhador foi o arquiteto Pio Piacentini. O Palazzo delle Esposizione, [Figura 5] que abrigava igualmente a Galleria Nazionale d`Arte Moderna,[22] localizado a uma curta caminhada da Piazza di Spagna, foi inaugurado com a presença do Rei Umberto, em 21 de janeiro de 1883, com a Esposizione lnternazionale di Belle Arti.[23] Odescalchi garantiu aos membros da associação a participação nas mostras previstas no novo edifício, e a consequente presença de representantes de seu conselho diretivo. [24]

15. Não demorou muito para a associação se tornar fortemente influente na vida cultural romana. Consta que o governo, mais exatamente o ministro da Instrução Pública, não realizava concursos púbicos ou formava comissões sem consultar a Associazione Artistica Internazionale di Roma.[25] Sua importância era igualmente evidenciada através das visitas assíduas que recebia das mais famosas personalidades da cultura artística, da literatura e da música da época. Entre os “gigantes” que frequentaram a associação, um dos primeiros foi Richard Wagner. Por ocasião da sua visita a Roma em setembro de 1876, Wagner foi recebido com todas as honras [Figura 6], tendo ganhado além do diploma de sócio honorário, um busto modelado pelo escultor Ettore Ferrari.[26]

16. Wagner, dopo essere entrato nella grande sala espositiva dell'Associazione, tutta ornata a bandierette delle varie nazioni e in fondo alla quale era stato diasposto un trofeo di strumenti musicali, fu condotto davanti al suo busto e si fermò con compiacenza a guardarlo. Alla serata partecipò l'ambasciatore germanico S. E. De Keudel e il pittore Guglielmo De Santis; il compositore commentò che Roma aveva sempre esercitato un grande fascino su di lui e che contava avrebbe ripreso un grandissimo posto nel mondo, e queste parole, dette in francese, furono molto applaudite.[27]

17. Wagner esteve na antiga sede da associação antes da mudança definitiva, em 1887, para o imóvel da Via Margutta, 54, no interior dos Studi Patrizi, mantido até 1960.[28] Foi certamente a sede da Via Margutta que frequentaram os artistas brasileiros que, entre finais do século XIX e início do século XX, completaram seus estudos artísticos na Itália, tendo sido filiados à associação.

18. A Via Margutta, conhecida em Roma como “strada degli artisti”, é, por si só, digna de algumas linhas. Construída na segunda metade do Cinquecento e localizada entre a Piazza di Spagna (então centro esnobe da vida romana) e a Piazza del Popolo, a Via Margutta sempre foi um lugar de morada para artistas italianos famosos, como os Gentileschi, pai e filha.[29] Mas hospedou, em seus primeiros dois séculos de existência, sobretudo, artistas estrangeiros [Figura 7], muitos deles do norte da Europa, como belgas e holandeses.[30] A Via Margutta foi considerada o fulcro de uma comunidade artística cosmopolita em Roma, que desenvolveu uma agitada atividade, beneficiando a circulação de ideias e as trocas culturais em nível internacional, o que, por certo, favoreceu, no século XIX, o compromisso generalizado pela busca de novas correntes artísticas. A tradição teve início no século XVI, quando as novas estradas urbanas, Paolina (atual Via del Babuino), Margutta e Sistina acolheram grande fluxo de residentes estrangeiros, em grande parte artistas e artesãos, em virtude do privilégio de isenção do imposto sobre o exercício do comércio e sobre a propriedade de bens imóveis nessa área ainda marginal, concedida pelo Papa Paolo III Farnese para promover a urbanização.[31] Foi, todavia, com a nova configuração urbanística de Roma que a Via Margutta obteve sua última e mais importante evolução na segunda metade do século XIX: a rua foi transformada em um verdadeiro “quartiere degli agisti”, através da construção, ex novo, de complexos de edifícios adaptados para abrigarem ateliês [Figura 8].[32]

19. Ed essa era piena di artisti di primo piano e di alegre brigate, come era stato nella sua gioventù... [...] fughe, suicidi, drammi di miséria e di delusioni o ebbresse e gioie di sucessi, anche gli angoli piu remoti parlano di glorie, mai pente.[33]

20. A ideia de criar ambientes específicos, em função do desenvolvimento da atividade artística, ocorreu graças à iniciativa de proprietários sagazes, que notaram a nova concorrência maciça de artistas italianos e estrangeiros na cidade, o que caracterizou o século XIX, se intensificando na sua segunda metade. As bases para a renovação da “peregrinação” cultural à capital da civilização artística italiana encontraram novo impulso no grande fervor social e artístico que marcou as primeiras décadas de Roma como capital da Itália.

21. Os artistas que então se dirigiam a Roma, desejosos de se inserirem na linha de uma tradição bem estabelecida, tinham como expectativa permanecer na área em torno da Piazza di Spagna, “sala de estar” da vida artística em Roma, e da Piazza del Popolo.[34] Exerciam igualmente grande atração nos artistas estrangeiros as numerosas academias e escolas de arte, a um só tempo núcleos de tradição histórica e pilares de um programa cultural cosmopolita.[35] Artistas e estudiosos de várias disciplinas e de diferentes nacionalidades residiam em Roma para se dedicarem às suas pesquisas e inspirarem suas criatividades.

22. Exatamente nos arredores da Piazza di Spagna estava localizada a Villa Medici, que desde 1803, por vontade de Napoleão, hospedava a prestigiada Académie de France à Rome,[36] bem como algumas salas do edifício Patrizi da Via Margutta (o mesmo que abrigou a Associazione Artistica Internazionale di Roma), as quais foram a sede da British Academy of Arts in Rome [Figura 9], entre meados do século XIX e início do século XX.[37] As ruas ao redor da Piazza del Popolo eram pontuadas por ateliês de artistas: a Via della Vite, Via del Gambero, Via Frattina, Via Bocca di Leone, Via della Croce, Via della Vittoria, Via Ripetta, Via del Babuino e Via Margutta, mas também havia uma significativa concentração de estúdios nas imediações da Piazza Borghese e da Piazza Barberini.

23. Os ateliês onde os irmãos Rodolpho e Henrique Bernardelli residiram em Roma são bom exemplo dessa dinâmica. Em 1878, o ateliê de Rodolpho Bernardelli ficava na Via di San Nicola da Tolentino, número 72 (estúdio número 3).[38] Em 1880, se mudou para um ateliê na Via S. Basílio, número 16, no qual também residiu posteriormente Henrique.[39] Os dois primeiros ateliês ficavam próximos à Piazza Barberini. Em 1888, Henrique Bernardelli alugou um ateliê na Villa Strohl-Fern, no interior do parque da Villa Borghese [Figura 10].[40] A mesma Villa Strohl-Fern foi lugar de moradia e trabalho para Zeferino da Costa e Pedro Weingärtner.[41] O mais distante dos três ateliês, o da Via di San Nicola da Tolentino, ficava a cerca de 20 minutos de caminhada da Piazza del Popolo, e o mais próximo, o da Villa Strohl-Fern, distava apenas 10 minutos.

24. São testemunho da escolha dos artistas de morar nas proximidades da Piazza del Popolo os numerosos guias turísticos que floresceram a partir dos anos 1830 e forneciam ao viajante oitocentista um sugestivo itinerário através daqueles singulares museus que eram os ateliês dos artistas, muitas vezes, subdivididos por topografia e especialidade. À Via Sistina era concedida a primazia, mas na Via Margutta estavam os ateliês mais procurados.[42]

25. Quando em 1879 veio à luz a renovada edição de um famoso guia turístico, o Guia del Nibby,[43] foi possível ao viajante encontrar elencos com os nomes e as residências de artistas estrangeiros e italianos em Roma. Primeiramente, os escultores, que eram 26, dos quais quatro viviam na Via Margutta: Amici (n. 56), Hosner (n. 118), Luccardi (n. 53) e Rossetti (n. 54-55). Depois, os pintores, no total de 27, dos quais 11 moravam na Via Margutta: Cartelli (n. 60), Costa (n. 33), De Sanctis (n. 33 anche lui), Gabani (n. 76), Pio Joris (n. 33 com Costa), o suíço Francesco Knebel (n. 12), Pittara (n. 53B), o velho Augusto Riegel (n. 55) e Vertuni (n. 53).[44] Muitos desses ateliês estavam em prédios que alugavam espaços adaptados à atividade artística. Os mais famosos situados na Via Margutta eram: Studio Dovizielli, Via Margutta 31-35 [Figura 11]; Studi Marinelli, Via Margutta 46-49;  Studi Nardi, Via Margutta 41-45;  Studi Rasinelli, Via Margutta 49-51A; Studi Tancredi, Via Margutta 54A-55; Studi di Scultura, Via Margutta 68-71; Studi Barucci, Via Margutta 74-80; Studi Canova, via del Babuíno 63-66 e Via Margutta 81-82; e os famosos Studi Patrizi, localizados na Via Margutta 53A-55 [Figura 12].[45]

26. A Associazione Artistica Internazionale di Roma se transferiu definitivamente ao edifício dos Studi Patrizi em 8 de janeiro de 1887, momento marcado por grande comemoração, que contou com a presença do rei da Itália, Umberto I di Savoia. O edifício foi descrito, no jornal L'Illustrazione italiana, como “una vera meraviglia di eleganza e di buon gusto”.[46] No comitê de boas-vindas à visita do Rei à nova sede, se encontravam o embaixador da Alemanha, o barão de Keudell, o prefeito de Roma Leopoldo Todonia e o conde de Robilant. A sede foi inaugurada igualmente com uma exposição artística [Figura 13]. As obras apresentadas compunham uma verdadeira vitrine das tendências da arte italiana e, seguramente, da arte europeia de finais do século XIX, desde o já “tradicional” realismo, passando por incursões no simbolismo e produções relacionadas a pesquisas cromáticas pós-macchialioli:  

27. Le tentazioni di San Girolamo, di Henryk Siemiradzki; L’Avanguardia, di Francisca Stuart-Sindici, pittrice di un certo gusto, nota specialista nella riproduzione di scene militari e di cavalli che studiò con profonda dedicazione; Il Padre della modela, dell'apprezzato ritrattista siciliano Salvatore Frangiamore, vivace nel tocco e sensibile nella tavolozza; un Paggio di Antonio Mancini, che si dedicava per lo più al ritratto e alla pittura verista di genere aneddotico; il Vecchio Tevere, di Egisto Massoni; Martin Lutero, di Enrico Tarenghi; sei quadri di paese di Guido Baggiani; e L’abandono, di Raimondo Pontecorvo. Il secondo ambiente ospitava quasi tutte le quaranta opere di scultura riunite per la mostra: Ignara Mali, di Adalberto Cencetti; La Giuditta, di Moses Jacob Ezekiel, scultore americano che visse e lavorò a Roma per gran parte della sua carriera, autore anche del Busto di Liszt sistemato all’angolo della sala; la Ruth, di Antonio Rossetti; quattro belle testine di Eugenio Maccagnani; un busto modellato dallo spagnolo Manano Benlliure e altri due busti del catalano Augustin Querol..[47]

28. O conjunto arquitetônico para o qual a associação foi transferida em 1887 merece algumas considerações. Além do edifício Patrizi, no qual estava localizada a sede da associação [Figura 14], havia um prédio anexo, especialmente projetado para ateliês de artistas, por encomenda do marquês Francesco Patrizi Montorio [Figura 15]. Tratava-se de grandes espaços com imponentes pés-direitos, iluminados por vastas claraboias e adaptados para a realização de qualquer tipo de trabalho, desde obras de pequenas proporções até produções de grande vulto, como esculturas monumentais [Figura 16]. A construção se baseou em um conceito inovador de “villagio d’arte”, um lugar onde os artistas podiam trabalhar solitariamente e, ao mesmo tempo, trocar ideias entre seus iguais e discutir a formação de uma comunidade real.[48]

29. Francesco Patrizi foi muito possivelmente influenciado pelo príncipe Baldassarre Odescalchi quando decidiu se envolver nesse empreendimento. Já foi mencionado o comprometimento de Odescalchi com a arte italiana; todavia, menos definida e precisa, era a relação do marquês Patrizi com o mundo da arte. De fato, é muito provável que a construção dos estúdios tenha sido determinada sobretudo pela oportunidade econômica proveniente do aluguel dos ateliês.

30. A propriedade na qual os estúdios estavam localizados pertencia desde finais do século XV à família Naro, que depois se tornou Naro Montorio Patrizi.[49] Foi o último lote de terreno da Via Margutta a receber uma construção, tendo sido, durante séculos, aproveitado para hortos e jardins, até 1860, quando o marquês Francesco Patrizi Montorio iniciou a construção de um edifício destinado a ateliês de artistas, a partir do projeto do arquiteto Domenico Navone [Figura 17].[50] Em 1883, Francesco Patrizi Montorio aceitou construir um novo, maior e - como observado - inovador imóvel para abrigar ateliês. Foi encarregado do projeto o arquiteto Guguielmo Meluzzi.[51]

31. Segundo consta, a Associazione Artistica Internazionale di Roma teve sede nessa nova edificação, no entanto as fontes não são unívocas no que se refere a qual edifício construído por Patrizi foi ocupado pela entidade. A percepção mais clara é a de Francesca Foti, que procurou compreender a gradativa distribuição das diversas estruturas que o terreno recebeu: aquelas já existentes em meados de 1880, aquelas que foram demolidas e os novos edifícios construídos. Segundo a autora, a associação estava localizada em um bloco quadrangular do edifício de dois andares, que se inseria em um longo e estreito braço de uma estrutura já existente e reutilizada.[52] O edifício ficava aos pés da rampa que subia em direção à Passeggiata del Pincio, tendo sua fachada voltada para o pátio e perfeitamente alinhada com as estruturas mais antigas, alongando-se até chegar aos pés da colina [Figura 18]. O interior do edifício era caracterizado por amplas salas, mobiliadas com móveis doados pela família Torlonia: havia uma vasta biblioteca com inumeráveis e raros volumes de teor artístico [Figura 19]; uma sala de bilhar; a célebre taverna do “Falco sdentato” [Figura 20], situada nos porões do edifício; e um grande salão para concertos e manifestações culturais.[53]

32. Os artistas sócios contribuíram com grande entusiasmo para a decoração dos ambientes. Particular cuidado foi dedicado à decoração pictórica da “taverna”, definição dada impropriamente ao ambiente subterrâneo que formava a parte de trás do mezanino, com vista para a colina do Pincio. A decoração foi realizada, entre outros, pelos irmãos Antonio e Francesco Ferrara e pelo pintor Antonio Zoppi, com cenas que lembravam os ambientes tradicionais dos refeitórios dos conventos, mas com intenção claramente irônica, exaltando as alegrias da boa comida e os pecados da gula. Também foram decoradas as arcadas com grandes painéis emoldurados por frisos de frangos no espeto, alcachofras e rosários de salsicha, além de todas as formas de taças e copos, jarros e garrafas de vinho.[54] Um arranjo especial foi elaborado, ainda, para as famosas “mascaradas, recepções e bailes” [Figura 21], além de noites musicais [Figura 22], promovidas pela associação, como as da “Quinta-feira Gorda” e da última noite de Carnaval, que acabavam apenas no raiar do dia. A preparação dos festejos carnavalescos incluía decoração feita pelos artistas, assumindo a cada ano uma temática diferente. Cada grupo filiado à associação montava um cenário de acordo com sua nacionalidade.[55]

33. Ao logo da demarcação com o terreno vizinho, propriedade dos Pescanti e dos Torlonia, foi inserido, por fim, um bloco trapezoidal da nova edificação de três andares, com estúdios para artistas, tendo a fachada voltada para o pátio, a qual foi finalizada, possivelmente, apenas em 1900. Aos novos estúdios se chegava através de uma porta dirigida ao centro do pátio e uma primeira série de escadas conduzia às varandas na parte de trás do prédio, nas quais estavam as entradas para as várias salas de amplitude extraordinária.[56] A arquitetura era bastante simples, com fachadas lisas, atualmente cobertas de hera, pontuadas simetricamente por enormes janelas, permitindo à luz do sol penetrar nos apartamentos, caracterizados por pé-direito alto e compostos por sala de trabalho, sala de estar e, em alguns casos, quartos.[57]

34. Dos artistas brasileiros vinculados à associação, somente Modesto Brocos e Pedro Weingärtner residiram em um dos ateliês dos Studi Patrizi. Embora não se tenha fotos dos artistas produzindo no interior dos seus estúdios, é possível imaginar como eram esses ambientes com base em fotos da época retiradas no interior dos Studi Patrizi. Pode-se afirmar que se tratava de espaços muito valorizados e que o aluguel desses apartamentos era caro, o que certamente lança alguma luz à situação financeira de Brocos e Weingärtner.[58]

35. Modernamente concebidos, correspondiam ao ateliê ideal, que todos os artistas sonhavam ter após adquirirem certa estabilidade financeira: ambientes excelentes não só para o trabalho, mas perfeitos para a exposição permanente das suas obras e para recepção de potenciais compradores. Museu privado e sala de estar a um só tempo, “o ateliê era igualmente um status-simbol”.[59] Os Studi Patrizi testemunharam a superação romântica e idealizada do ateliê do artista como um espaço espartano e boêmio, que caracterizou os estúdios do início do século XIX, tão bem representados em telas como Tommaso Minardi nel suo studio [Figura 23]. A preferência incidia nos ateliês luxuosos, mobiliados com objetos antigos e modernos.[60] Os artistas procuravam, muitas vezes, evocar uma atmosfera exótica e oriental ou recriar verdadeiros ensembles d'époque, cenários de teatro superlotados, com acessórios de tipos e estilos misturados: tecidos e têxteis antigos, instrumentos musicais exóticos, cerâmica e armas antigas, objetos renascentistas, além de pinturas, esculturas e desenhos.[61]

36. Em Roma, Achille Vertunni foi um dos primeiros artistas a seguir a nova moda ao alugar a longa sequência de salas do seu ateliê-salão, que ocupava praticamente todo o primeiro andar do edifício Patrizi, na Via Margutta 53B, “con stoffe, mobili antichi, tappeti orientali, e cassoni del Cinquecento, e fra tutte queste anticaglie sparsi i non meno preziosi suoi quadri”.[62] O ateliê funcionava como propaganda, uma expressão da “colta, elegante e complessa dichiarazione degli interessi del proprierario”.[63] A tendência encontrou exemplos de magnificência e excentricidade nos ateliês de alguns mestres de renome, como Eugène Delacroix - na Rua Notre-Dame-de Lorette, em Paris - e, com particular extravagância, no ateliê do austríaco Hans Makart em Vienna [Figura 24].[64]

37. O difusor desse tipo de gosto em Roma foi outro famoso morador dos Studi Patrizi, o espanhol Mariano Fonuny, que encarnava o perfeito artista à la mode de finais do Oitocentos. Colecionista, príncipe nos modos e com a justa dose de exibicionismo, Fortuny mantinha um ateliê em Roma que era famoso pela opulência e pela luxuosa decoração interior.[65] Não se pode assegurar que os ateliês de Weingärtner e Brocos nos Studi Patrizi fossem tão estonteantes, mas pode-se afirmar, sem receio de construir falsas verdades, que ao alugarem ateliês no edifício Patrizi, ambos os artistas almejavam obter, como que por aderência, um pouco do “brilho” que seus colegas mais afamados possuíam.

38. À guisa de considerações finais, ressalta-se que a filiação dos artistas brasileiros à Associazione Artistica Internazionale di Roma, bem como sua passagem pelos Studi Patrizi, pelos ateliês da Via Margutta e seus arredores são reveladores da sua condição social. Os artistas brasileiros em Roma não estavam “ilhados”, não formavam uma comunidade de expatriados, vivendo em isolamento - ou, ao menos, tentavam fugir dessa perspectiva. Havia clara tentativa de inserção em um cenário cosmopolita, no qual era possível estabelecer contatos, obter mecenas, expor e vender obras e envolver-se nas últimas tendências da arte internacional.

39. A pesquisa desenvolvida forneceu algumas significativas indicações sobre a passagem dos artistas brasileiros por Roma e possibilitou a reflexão, de uma maneira mais ampla, sobre a estadia desses artistas na Europa, por exemplo, quais eram suas expectativas quando da sua permanência no exterior e que vias percorreram para alcançá-las. Acredita-se que, no caso dos artistas que estagiaram na Itália, a Associazione Artistica Internazionale di Roma funcionou como um canal que viabilizava suas perspectivas.

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[1] O presente artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla, desenvolvida durante estágio pós-doutoral, com o apoio do Programa de Pesquisa Pós-Doutoral no Exterior da CAPES.

[2] Professora do Programa de Pós-Graduação em Relações Étnico-raciais do PIPPG/CEFET/RJ.

[3] O termo aparece em relatos de época sobre a Associazione Artistica Internazionale di Roma, sendo adotado, inclusive, em artigos acadêmicos atuais, entre eles: GUATAS, Manuel García. Pintura y música escénica. Artigrama, n. 20, 2005. p. 386.

[4] Para maiores dados sobre a passagem dos artistas brasileiros pela Itália no século XIX, ver: DAZZI, Camila. Os professores da Escola Nacional de Belas Artes e a arte italiana oitocentista: concepção e implementação da Reforma de 1890. Arte & Ensaio (UFRJ), 2012, v. 24, p. 10-20; DAZZI, Camila; VALLE, Arthur. Os professores da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e a arte italiana oitocentista. In: VI Jornadas de Historia del Arte “Vínculos artísticos Itália-América, silencio historiográfico (siglos XVI al XX). Santiago: Museu Histórico Nacional do Chile, 2012, v. 1, p. 255-264.

[5] Atti Ufficiale (1960), Archivio Capitolino.

[6] Sobre a atuação na associação, a documentação mais completa é a dos irmãos Bernardelli: ARQUIVO DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Numeração: APO 54. “Henrique Bernardelli se torna sócio efetivo da Associazione Artistica Internazionale di Roma em 1 de novembro de 1879”; “Rodolfo Bernardelli recebe o diploma de sócio efetivo da Associação em 1877”. Sabe-se que Henrique Bernardelli não só expôs nas mostras que ocorriam na Casina Del Pincio, como  parece ter realizado diversas funções deliberativas para o órgão. Na Coleção Rodolfo Bernardelli, existe um croqui executado sobre convocação impressa da Associazione Artistica Internazionale di Roma, dirigida ao “Sig. Bernardelli Enrico Vle. S. Mla. da Tolentino, 13, datada de 14 de abril de 1886. “Egregio Signore /  La S. V. È pregata di voler intervenire all’assemblea generale dei Soci che avrà luogo, in seconda convocazione, la sera di sabato, 17 corrente, alle 8 ½”. APO 54, 1º de novembro de 1879, Diploma da Associazione Artistica Internazionale di Roma, “conferendo al Signore Enrico Bernardelli il presente Diploma nomeando-o sócio effetivo dell’associazione medessima”. Roma, (?) de outubro de 1886, Carta de Jacovacci a Henrique Bernardelli.

[7] SILVEIRA, Carlos. Liberto da Academia e perseguindo a luz: o percurso fulgurante de Henrique Pousão. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 1, jan./mar. 2011. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pousao_cs.htm> Acesso em: 8 mai. 2014.

[8] REYERO, Carlos. Artisti spagnoli e portoghesi: L’esperienza italiana, um passaggio obbligato per la formazione artística. In: Ottocento: cronache dell’arte in italiana dell’Ottocento, n. 20. Milano: Giorgio Mandadori, 1991.

[9] HEILMANN, Christoph H. I“Deutsch-Rómer”: Il mito dell’Italia negli artisti tedeschi. Milano: Arnoldo Mondadori, 1988.

[10] TODOLINI, Enrico. Accademia del nudo al Circolo Artistico Internazionale. Strenna dei Romanisti, IV, 1943. p. 79-82.

[11] L’ASSOCIAZIONE ARTISTICA INTERNAZIONALE. Statuto e Rigolamenti. Tippografia Literaria, Roma, 1872. Art.1, p. 3.

[12]  “Per facilitare la formazione di questa Società [...] è stata eletta una commissione composta dì Signori Ettore Ferrari, Roberto Bompiani, Francesco Jacovacci, Dario Querci, Raimondo Tusquets, Pio Joris, Nazzareno Cipriani, Girolamo Sunol, Eugenio Castellani e Nicola Pitocchi. Essa commissione ha il mandato di rendere maggiore il numero dei Soci e formulare uno Statuto da sottoporlo poi all’approvazione dell’intera assemblea [...]”. Circolo degli Artisti. La Capitale, 14 ottobre 1870.

[13] SACCHI LODISPOTO, Teresa. Aspetti dell’associazionismo artistico romano dopo il 1870. Roma Moderna e Contemporanea, Univi. degli Studi di Roma Tre, VII, 1-2, gennaio-agosto 1999, p. 295.

[14] FRANCHESCHI, S. Drammaturgia romana II (1701-1750). Roma: Ed. Storia e Litteratura, 1997. p. LVIII.

[15] L’ASSOCIAZIONE ARTISTICA INTERNAZIONALE, op. cit., p. 3.

[16] ODELCALCHI, Baldasare. Delle esposizioni: conferenza artistica di Baldassare Odescalchi. Roma: Giovanni Polizza & C., 1873; SICLIGATO, R. Le due anime del palazzo: Il Museo Artistico Industriale e la Società degli amatori e cultori di belle arti. In: PALAZZO delle esposizioni: urbanística e architetura. L’esposizione inaugurale del 1883. Le acquisizioni publiche. Le attività espositive (Catalogo della mostra. Roma, Palazzo delle Esposizioni, Galleria Nazionale di Arte Moderna, 1990-1991). Roma: Carte Segrete, 1990. p. 165.

[17] “L’incremento delle arti rappresentative”. L’ASSOCIAZIONE ARTISTICA INTERNAZIONALE, op. cit., p. 1.

[18] CRONACA cittadina. La Capitale, 5, 13 e 15 febbraio 1871; ATTUALITÀ Artistiche. Roma artística, I, i, 1871, p. 5.

[19] BERNARDELLI, Rodolpho. Carta para João Maximiano. Roma, 21 ago. 1881. Arquivo do Museu Dom João VI, Pasta Rodolpho Bernardelli. Transcrição disponível em: DAZZI, Camila (org.). Cartas de Rodolpho Bernardelli a Maximiano Mafra, entre 1878 e 1885. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: <http://dezenovevinte.net/documentos/cartas_rodolfobernardelli.htm> Acesso em: 8 mai. 2014.

[20] SILIGATO, op. cit., p. 165-181.

[21] Idem.

[22] Galleria Nazionale d´Arte Moderna. Le collezioni. Il XIX secolo. Milano: Electa, 2006. p. 17

[23] A coleção de pinturas e esculturas da Galleria Nazionale d`Arte Moderna foi transferida, nos anos de 1910, para a sede atual da Galleria, no viale delle Belle Arti, 131, próximo a Galleria Borghese

[24] SILIGATO, op. cit.

[25] JANDOLO, Augusto. Studi e Modelli di Via Margutta. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1953. p. 35.

[26] A anedota é contada em: AEBERLI. L’Associazione Artistica Internazionale. Resegna del lazio. ottobre-dicembre, 1954. p. 9 e ONORATI, F. Wagner a Roma. Strenna dei Romanisti, XLV, 1984, p. 370-373.

[27] PATERNO, Valentina Moncada Di. L’Associazione Artistica Internazionale di Via Margutta, fulcro della vita culturale romana. In: ATELIER A VIA MARGUTTA: cinque secoli di cultura internazionale a Roma. Roma: Allemandi & C., 2012. p. 47.

[28] Idem.

[29]  DI CASTRO, Francesca. Storia e segreti di Via Margutta. Roma: Palombi e Partner, 2012. p. 39-42.

[30] Sobre o conflito dos artistas holandeses residentes na Via Margutta com a Accademia di San Luca, no século XVII, ver: HOOGEWERFF, Godefridus Joannes. Nederlandsche kunstenaars te Rome (1600-1725): uittreksels uit de parochiale archieven. Den Haag: The Hague, 1943.

[31] HOOGEWERFF, Godefridus Joannes. Via Margutta: centro di vita artística. Roma: Istituto di Studi Romani, 1953. p. 13-18.

[32] FOTI, Francesca. Studi Patrizi: atelier d’artista a Via Margutta (1850-900). In: ATELIER A VIA MARGUTTA: cinque secoli di cultura internazionale a Roma. Roma: Allemandi & C., 2012. p. 35.

[33] GRIONI, John. Via Margutta: ritratto di una strada. Roma: Palombi, 1970.

[34] Idem.

[35] FOTI, op. cit, p. 34.

[36] DESMAS, Anne-Lise. L’Académie de France à Rome aux XIXe et XXe siècles: entre tradition, modernité et création. Somogy, 2002.

[37] WALLACE-HADRILL, Andrew. The British School at Rome: One Hundred Years. Roma: British School at Rome, 2001.

[38] BERNARDELLI, Rodolpho. Carta para João Maximiano. Roma, 21 mar. 1878. Arquivo do Museu Dom João VI, Pasta Rodolpho Bernardelli. Transcrição disponível em: DAZZI, Camila (org.). Cartas de Rodolpho Bernardelli a Maximiano Mafra, entre 1878 e 1885. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: <http://dezenovevinte.net/documentos/cartas_rodolfobernardelli.htm> Acesso em: 8 mai. 2014.

[39] BERNARDELLI, Rodolpho. Carta para João Maximiano. Roma, 25 nov. 1880. Arquivo do Museu Dom João VI, Pasta Rodolpho Bernardelli. Transcrição disponível em: DAZZI, Camila (org.). Cartas de Rodolpho Bernardelli a Maximiano Mafra, entre 1878 e 1885. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: <http://dezenovevinte.net/documentos/cartas_rodolfobernardelli.htm> Acesso em: 8 mai. 2014.

[40] FEO, Giovanna Caterina de. Alfred Wilhelm Strohl-Fern. Roma: Davide Ghaleb Editore, 2010. p. 106-130.

[41] Idem.

[42] FOTI, op. cit., p. 35.

[43] NIBBY, Antonio. Itinerario di Roma e suoi dintorni / di Antonio Nibby: corretto ed ampliato secondo le ultime scoperte e gli studi piu recenti dal prof. Filippo Porena. Roma: Ermanno Loescher & C., 1879.

[44] Idem.

[45] DI CASTRO, op. cit., p. 23.

[46] L’ESPOSIZIONE artistica al Circolo Artistico Internazionale di Roma. L’lllustrazione italiana, XIV, 5, 30 gennaio 1887, p. 85.

[47] PATERNO, op. cit., p. 50-51.

[48] DI CASTRO, op. cit., p. 30.

[49] Idem.

[50] Idem.

[51] FOTI, op. cit., p. 49.

[52] Idem.

[53] Idem.

[54] GRIONI, op. cit., p. 35.

[55] Idem.

[56] FOTI, op. cit., p. 40.

[57] Idem.

[58] A listagem com todos os artistas que residiram nos Studi Patrizi pode ser encontrada em: DI CASTRO, Francesca. Storia e segreti di Via Margutta. Roma: Palombi e Partner, 2012. p. 102.

[59] MATITTI, F. L’atelier nel novecento tra arte e vita. L’Officina del Mago. In: L’artista nel sua atelier 1900-1950 (Catalogo della mostra). Torino: Palazzo Cavour, 31 ottobre 2013 - 8 febbraio 2014, a cura di A. Maseoro, B. Marconi, F. Martini. Milano: Skira, 2004. p. 18.

[60] VALLE, Arthur; DAZZI, Camila. Brazilian artists’ studios in Paris seen through photography, 1910-1914. Comunicação apresentada no colóquio Passages à Paris: les artistes étrangers à Paris de la fin du XIXe à nos jours. Paris: INHA, 2014. Para a apresentação dessa comunicação e posterior publicação nas atas do colóquio, os autores contaram com o apoio do Programa de Pesquisa Pós-Doutoral no Exterior da CAPES.

[61] AFFRI, Dimitri. La fotografia nelle pratiche e nelle consuetudini d’atelier di pittori e scultori. In: Studi d’artista: fotografie d’atelier tra ’800 e ’900. Roma: Fabrizio Fabbri Editore, 2009. p. 20-21.

[62] ODESCALCHI, Baldassarre. Gli Studi di Roma: Ricordi Artistici. Roma: Editore Francesco Capaccini, 1875.

[63] BRUNI, Valeria.; CAMMEO, Paola. Allo Studio - Studi di artista a Firenze fra Ottocento e Novecento (a cura di Allo Studio). Firenze: Comune di Firenze , 2003.

[64] SCHÖGL, Uwe. Hans Makart (1840-1884) and Vienna. The influence of photography on the painter’s work, Studii şi cercet. ist. art., artă plastică, serie nouă, tom 1 (45), Bucureşti, 2011.

[65] LOPEZ, Carlos González. Fortuny e i fortunyani di via Margutta. In: ATELIER A VIA MARGUTTA: cinque secoli di cultura internazionale a Roma. Roma: Allemandi & C., 2012. p. 76-80.