Comentários e críticas de Gonzaga Duque a Pedro Américo [1]

Tamara Quírico

QUÍRICO, Tamara. Comentários e críticas de Gonzaga Duque a Pedro Américo. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 1, mai. 2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/pedro_americo.htm>.

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Pedro Américo, jovem de grande talento, é incorporado ainda menino, em fins de 1852, como desenhista da expedição de Louis Jacques Brunet, que efetuava pesquisas científicas e de exploração para o Museu Nacional. É graças à influência de Brunet sobre o Presidente da Província da Paraíba que Pedro Américo consegue ir para o Rio de Janeiro - é indicado ao próprio Imperador D. Pedro II para ir estudar no Colégio imperial. Aos treze anos, sob a proteção do Imperador, ingressa na Academia Imperial de Belas-artes. Apenas dois anos após o início do curso, em 1858, solicita bolsa diretamente ao Imperador, de modo a prosseguir seus estudos na Europa:

Agora pois que tenho os conhecimentos que para a Pintura poderia receber da dita Academia, para prosseguir na minha carreira indispensável é uma viagem à Europa, e como a Academia não me pode facultar os meios necessários para esta viagem, por ter ela preenchido o número de seus pensionistas, venho confiado na extrema bondade de Vossa Majestade Imperial solicitar a graça de me mandar particularmente acabar meus estudos na Europa.[2]

Este trecho da carta demonstra a consciência que Pedro Américo já possuía de seu próprio talento. A solicitação não foi em vão. O artista consegue do Imperador o financiamento necessário. Chegando a Paris, torna-se discípulo de artistas expoentes do período, como Coignet, Flandrin, Ingres e Vernet. Pedro Américo, entretanto, não se contentou apenas com a arte. Por sua tendência à ciência passa a freqüentar também o Instituto de Física do Prof. Ganot, bem como a Sorbonne, para conseguir satisfazer sua curiosidade filosófica[3].

Gonzaga Duque deteve-se sobre Pedro Américo especificamente em dois momentos: em 1888, por ocasião da publicação de seu livro Arte brasileira, e em um artigo da edição de novembro de 1905 da revista Kosmos, quando da morte do artista. Publicou ainda em 1899 o romance Mocidade morta, em que talvez tenha se inspirado no pintor para criar a personagem Telésforo de Andrade.

O núcleo central do livro A arte brasileira é dividido em três partes: Manifestação, que compreende o período de 1695 até 1816 - chegada da Missão Francesa; a segunda fase, Movimento, vai de 1831 - data da partida de Debret -, até 1870, fim da Guerra do Paraguai. Por fim, a última parte, Progresso, vai de 1870 até a data da publicação do livro, iniciando com o texto sobre Pedro Américo. Note-se que isso não significa que Gonzaga Duque o estimasse mais que aos outros incluídos na mesma categoria, ou mesmo mais que aos seus antecessores. Citando Tadeu Chiarelli,

Essa designação [Progresso] indicava apenas “a estabilidade do ensino acadêmico e o maior número de produções e produtores” porque, a princípio, nada distinguia os artistas desse período de seus incaracterísticos antecessores […]. Ao se referir às pinturas que celebravam as batalhas, pinturas surgidas após o término da Guerra do Paraguai (referência às produções de Vítor Meirelles e Pedro Américo), classificava-as de “raquíticas e inúteis”.[4]

No mesmo livro, porém, fica claro como Gonzaga Duque valoriza a Batalha do Avaí - embora denomine o quadro “confuso e incomprehensivel”[5] - no que ela tem de mais inovador, o estilo pessoal do pintor:

O artista abandonou as sediças linhas da composição academica, e compoz o sujeito como melhor entendeu, para transmittir mais directamente a impressão recebida. Para alguns constitue esse modo de proceder um imperdoavel erro, porque é desprezar os mais austeros principios da arte […]. Limitar o artista a copiar a linha de composição d’esse ou daquelle mestre antigo […], é negar o direito do estylo, que é a affirmação da individualidade […]. De resto, quem imita é porque não pode inventar.[6]

Palavras lisonjeiras sobre o gênio criativo de Pedro Américo; comenta ainda que o artista é “desenhador do movimento e não da linha”[7].

Com relação à polêmica que dividiu o meio artístico carioca e a imprensa por ocasião da exposição da Batalha do Avaí e da Batalha de Guararapes, de Vítor Meirelles, em 1879 - em que se tentava decidir qual das obras era a melhor, mais importante e mais significativa -, Gonzaga Duque deixa claro seu posicionamento sobre qual o artista mais digno da atenção do público através da crítica que faz à obra de Meirelles, mais do que pelos elogios concedidos à obra de Pedro Américo:

Não será, nunca, uma obra extraordinaria, opulenta de vigor, audaciosa, sincera, espontanea, vivificada por esse clarão estranho que se intitula o genio. Não; isto nunca.[8]

Houve ainda outra polêmica, uma década antes desta, na 22ª Exposição Geral da Academia Imperial de Belas-artes, entre a Batalha de Campo Grande, de Américo, e Combate naval do Riachuelo e Passagem de Humaitá, de Meirelles, polêmica que prepararia o terreno para aquela entre as duas grandes batalhas[9].

Apesar de todos os elogios que tece a respeito de Pedro Américo, Gonzaga Duque sempre encontra ressalvas em sua obra. Na Batalha do Avaí, por exemplo, critica:

O primeiro plano desse quadro satisfaz muito pouco por causa da agglomeração de figuras ao lado direito. O carroção, o velho cego, a mãe e o filhinho, o pequeno carroceiro, o carneiro, o boi, o cavallo, o cesto de fructos, a arca, todo esse amontoado de figuras e objectos estranhos ao assumpto, formam uma nota dissonante.[10]

Ressalte-se que é esse mesmo conjunto que Manoel Constantino Ribeiro diz ser talvez o motivo mais pictórico da tela, frisando que, como o artista não fez um arranjo prévio da cena, compôs o quadro de gênero para encher o ângulo posterior direito[11]. Gonzaga Duque faz ainda críticas com relação a incorreções históricas no quadro, destacando que não havia mais habitantes na região do conflito[12], sem atentar para a liberdade de expressão do artista, e mesmo para o fato de que, em um quadro de tão grandes dimensões, é preciso lançar mão de certos artifícios para prender a atenção do observador, para que a obra não perca força em seu conjunto.

Ainda sobre as “incorreções históricas” da obra, escreve:

O Duque de Caxias, militar perfeito e homem correcto, apresenta-se, n’essa batalha, de farda desabotoada, falta importantíssima por ser o general em chefe do exercito brasileiro e, por conseguinte, uma das figuras dignas de reparo.[13]

Com relação ao Duque de Caxias, comenta Lincoln Martins:

Surgiu também à época [da exposição da Batalha] a história de que o Duque de Caxias teria manifestado ao artista seu desagrado por haver sido retratado na tela com a farda desabotoada - o que é desmentido por vários biógrafos do Patrono do Exército Brasileiro.[14]

Naturalmente, não se pode esperar que um comandante, por mais asseado, “militar perfeito e homem correto” que seja, vá se preocupar com a apresentação de sua indumentária durante uma batalha.

As críticas com relação às incorreções históricas do quadro demonstram a parcialidade de Gonzaga Duque com relação a suas críticas. Embora detenha-se nos mínimos detalhes na Batalha do Avaí, vendo defeito até mesmo onde não há, não vê como “incorreção” o fato de Rodolfo Amoedo ter retratado Anchieta - um jesuíta - como um franciscano em seu Último Tamoyo[15].

Escreve ainda sobre a Batalha do Avaí:  

Mas nem todas as figuras satisfazem a execução da obra. O general Ozorio está posado com affectação, mettido em um espaço apertado, e montado em um cavallo que não tem movimento […]; o seu rosto nada exprime e é tal a imobilidade que apresenta que, sem duvida alguma, indica ser copiada servilmente de uma photographia mal feita.[16]

Mas no fim de sua crítica, quase como uma reparação a todas as suas críticas, arremata:

O conjuncto, apezar dos defeitos, é vigoroso, grande, vivo, admiravel. É um quadro de batalha em que se batalha, esse que ahi está e que com toda imparcialidade, constitue a maior obra d’arte que o Brasil possue.[17] 

Curioso é o uso do termo imparcialidade por Gonzaga Duque, uma vez que ele não é imparcial em seus escritos, como já foi mostrado.

As ressalvas estão presentes em quase todas as críticas de Gonzaga Duque a Pedro Américo. Sobre a Heloísa, por exemplo, escreve: “é um primor essa obra pelo lado da execução, mas pela concepção está muito longe do quanto promettia o auctor da ‘Batalha de Avahy’”[18].

Na Joana D’Arc, vai mais além, ao comentar que o pintor tratou-a como um tipo bíblico, e não como uma personagem histórica, real, como foi, e frisando que as “vozes” que Joana ouviu não passavam na verdade de simples alucinações, e não mensagens de anjos, como retrata o pintor - ao fundo do quadro, de fato, é possível divisar-se um anjo de pé[19]. Ora, a representação usual que se espera de Joana D’Arc é exatamente a de alguém iluminado por Deus, e não a de uma louca. Gonzaga Duque possivelmente segue aqui uma corrente psicanalítica de sua época que tentava comprovar a loucura da santa[20]. 

Gonzaga Duque conclui as críticas a Pedro Américo da seguinte maneira:

D’esta exposição tiramos a seguinte consequencia: O pintor de Avahy nenhum progresso alcançou no espaço de cinco annos […]. Não direi, entretanto, que tenha estacionado para todo o sempre; isto não; mas direi que algum poder, acima da vontade do artista, tem afastado a sua mentalidade dos trabalhos do nosso tempo, das nossas aspirações do nosso sentimento esthético, das necessidades da nossa época.[21]

No momento em que redigia Arte brasileira, Gonzaga Duque considerava artista moderno aquele que se dedicava aos temas ditos modernos, ou seja, a cidade, os burgueses e proletários e o cotidiano. Escreve Chiarelli que, para Gonzaga Duque,

A arte moderna, fugindo dos temas ligados à tradição, devia preocupar-se em enaltecer certos valores morais da contemporaneidade burguesa, sobretudo a família.[22]

Por isso o crítico considera Belmiro de Almeida o pintor moderno por excelência, ao analisar a obra Arrufos:

O pintor desprezando os assumptos historicos para se occupar de um assumpto domestico, prova exuberantemente que comprehende o desideratum das sociedades modernas, e conhece que a preoccupação dos philosophos de hoje é a humanidade representada por essa unica força inascessível aos golpes iconoclastas do ridiculo, a mais firme, a mais elevada, a mais admiravel das instituições - a familia.[23]

Os temas que Gonzaga Duque exalta são ignorados por Pedro Américo, pintor não de temas considerados modernos, mas sim históricos e sagrados[24]. Mesmo quando retrata sua família, o artista não se furta a inseri-los em um contexto alheio à sua realidade - vide o exemplo de sua filha como a Rabequista árabe.

Naturalmente, Pedro Américo recebia outras críticas além daquelas dirigidas por Gonzaga Duque. Um exemplo ocorre na Revista Ilustrada, em que Angelo Agostini, em seis números de 1884, fez caricaturas e comentários maldosos sobre as obras do Salão, para o qual Pedro Américo enviara quinze trabalhos. Sobre Joana D’Arc, por exemplo, escreve: “ouve uma voz que lhe prediz seu fatal destino. Terás uns olhos que não caberão na tua cabeça e serás pintada pelo professor Pedro Américo de Figueiredo e Melo”; com relação à obra A Noite, “deitando claras de ovos batidos no espaço! Bonito pensamento (se é dele), mas quanto à execução… detestável! Que desastre!”; sobre a Judite, escreve que “rende graças a Jeová por ter conseguido degolar Holofernes sem ensangüentar, nem amarrotar o seu belo toalete, nem as suas lindas mãos. Que limpeza!”; finalmente, sobre Jocabed, comenta que “antes de separar-se de seu filho, a mãe de Moisés sente uma profunda dor de dentes. O quadro tem muito cachet”[25].

Deve se considerar que nesse caso a crítica não se restringe a Pedro Américo. Agostini de fato critica os quadros da exposição de maneira geral; os comentários, além do mais, são humorísticos e irônicos, o que não era o propósito de Gonzaga Duque.

Pedro Américo recebe ainda críticas por suas “pretensões” filosóficas e literárias. Gonzaga Duque deixa subentendido que o artista estaria se enveredando por caminhos que não lhe diriam respeito. Escreve em Arte brasileira:

Quando elle, por uma boa-fé peculiar dos talentos superiores, esquece o mundo das negociações, dos preconceitos, das ambições hervadas, para deixar ver apenas o artista; quando põe de lado o Dr. Pedro Américo de Figueiredo e Mello, para deixar falar o Américo […].[26]

Fica claro aqui como Gonzaga Duque valoriza Pedro Américo enquanto pintor, criticando a empáfia que ele possuía devido às suas outras funções.

No artigo de 1905, sobre a morte do pintor, escreve novamente sobre isso:

Não lhe bastou a conquista dos segredos da sua arte, desejou mais, procurou as honras de um pergaminho, bacharelou-se na Sorbonna e, depois, doutorou-se na Bélgica. Veio-lhe a crise da grandeza, que se reproduziu por diversas vezes na sua vida.[27]

E sobre o romance de Pedro Américo Holocausto, comenta:

[…] essa obra vacillante e postiça, remendada simultaneamente, com pedaços de romantismo e scepticismo […] É esta obra a que o autor chama, no prefácio, fora do comum. Deveria dizer - fora do tempo”.[28]

E conclui: “para ser meditada, é por demais medíocre; talvez consiga apenas distrahir os espíritos frívolos”[29].

Ainda sobre suas “pretensões”, alfineta Gonzaga Duque no artigo de 1905 na Kosmos:

Américo, quis também a glória em vida, e algumas vezes sentiu-a de perto. O peito de sua casaca resplandeceu de condecorações nacionais e estrangeiras, teve o seu retrato nos Uffizi entre as celebridades da pintura […], e não satisfeito o artista fez-se escritor, compôs obras literárias e de filosofia.[30]

Nesse caso, as críticas às pretensões literárias de Pedro Américo não se limitam apenas a Gonzaga Duque. Agripino Grieco, por exemplo, apelidou o Holocausto como “óleo cáustico”[31].

Pedro Américo recebeu ainda muitas críticas por ter se tornado professor da Academia Imperial de Belas-artes, mas ter permanecido quase o tempo todo no exterior, afastado do cargo, usufruindo porém das regalias que a Academia lhe oferecia.

Após concurso público, que vence com a obra Sócrates afastando Alcebíades do vício, hoje no acervo do Museu D. João VI da Escola de Belas-artes, é nomeado por D. Pedro, em outubro de 1865, professor de desenho figurado. Consegue pouco depois, em fevereiro de 1866, uma licença sem vencimento de dois anos, prorrogada depois por mais oito meses. Seguem-se, entre 1865 e 1890, data de sua aposentadoria, uma série de licenças, com ou sem vencimentos. Quando é jubilado do cargo, cumprira apenas 4 anos e 4 meses de exercício efetivo, como constata Donato Mello Jr.[32]. Sobre isso, também comenta ironicamente Gonzaga Duque em 1905:

Sem permanecer longamente na sua pátria teve da sua pátria ovações; a mocidade d’Academia de Belas-artes prestou-lhe públicas solenidades de apreço, e o teria imitado servilmente nos seus processos artísticos se ele a tivesse guiado com assiduidade.[33]

No início de 1870, consegue transferência para a cadeira de História da Arte, Estética e Arqueologia[34]. Sobre isso, comenta Gonzaga Duque no artigo de 1905 que “foi assim que se fez graduar numa Universidade e trocou o ensino do desenho por uma cadeira de história das artes e da estética”[35]. Comentário realizado não sem uma boa dose de crítica, pois complementa depois: “Foi assim que se ocupou de numismática no Museu Nacional, e se fez político com assento na Constituinte da República. A grandeza ofuscava-o”[36].  Para Gonzaga Duque, Pedro Américo estaria se enveredando por assuntos fora de sua alçada por pura vaidade.

Em Mocidade Morta Gonzaga Duque tece, através das figuras dos Insubmissos e seu grupo artístico Zut, críticas ferrenhas à Academia Imperial de Belas-artes e às convenções artísticas vigentes:

A arte de pintar está paralisada neste país […]. Enquanto ela, na Europa, se serve de uma técnica vigorosa, possui todos os segredos da refração da luz, do prisma solar; todos os recursos da química, que lhe dão a transparência das tintas, a segurança dos valores, a límpida simplicidade dos tons, aqui continua nos arcaicos processos onânicos da pintura friccionada, esbatida e raquítica, sem nervos, sem sangue, sem alma! […] Vocês vivem na Academia, como se vivessem num internato de padralhões sórdidos, sob o jugo da rotina e a infecção do sodomismo. Para cada parede que olham, em cada passo que fazem, têm o mau exemplo, uma arte sem valor técnico e sem espiritualidade. A Pinacoteca está aí […]. Que pobreza! Que impotência! […] Concepções tomadas de empréstimo ou servilmente imitadas, execução frouxa, fraca, inútil; aí tudo é negativo, é reles ou é chato; não afirma um talento, não constata saber.[37]

O pintor Telésforo pode ser uma alusão a Pedro Américo - é o artista culto, com “talento educado na Europa”, que possui os favores do imperador e faz “pinturas para o glorioso renome das armas imperiais nas façanhas bélicas de 1865 a 1870”:

O que é certo é que esperávamos alguém, pedíamos alguma coisa. Surgiu Telésforo! […] Por si, o esforço foi pequeno, tudo mais resultou de circunstâncias favoráveis - a falta de concorrência séria, a proteção imperial, a apatia do meio.[38]

O quadro que o pintor apresenta no livro é uma enorme tela representando um episódio da Guerra do Paraguai, tal como a Batalha do Avaí. Gonzaga Duque ironiza a postura do “artista oficial”, privilegiado em detrimento de muitos renegados a um segundo plano.

Mesmo que Telésforo não seja uma crítica velada a Pedro Américo, Gonzaga Duque o cita de forma negativa em uma passagem de seu livro: “[…] A senilidade invadiu a Academia; chegou a hora da derrocada, os deuses foram-se. O Pedro Américo já deu o que podia, o Meireles está esgotado […]”[39].

Certamente, Pedro Américo não era figura das mais simpáticas no ambiente artístico carioca de fins do século XIX. Inegável, porém, é seu talento, reconhecido mesmo por críticos como Gonzaga Duque, que parece deixar transparecer, em seus escritos, um desgosto pessoal para com o artista. Uma das melhores definições sobre a vida de Pedro Américo nos é dada pelo próprio Gonzaga Duque, no artigo para a Kosmos de 1905: “Foi endeusado, combatido, amado e repelido”[40].