Miradas decimonónicas hacia el arte barroco y rococó

Angela Brandão *

BRANDÃO, Angela. Miradas decimonónicas hacia el arte barroco y rococó. 19&20, Rio de Janeiro, v. VII, n. 1, jan./mar. 2012. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/mg_viagem_esp.htm>. [Português]

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                     1.            En el curso del siglo XIX, distintas miradas se dirigieron hacia las ciudades de Minas Gerais, Brasil, hacia su arte y sus construcciones. Durante el ochocientos prevalecía una visión negativa, de lugares decadentes y en ruinas. A partir de la segunda mitad del siglo, sin embargo, surgió un nuevo sentido de observación en la medida en que la idea de las ruinas pasó a tener un valor poético, y el arte barroco y rococó pasó a ser visto como algo notable.

                     2.            Con el declinar de la producción del oro, desde el final del siglo XVIII hasta comienzos del XIX, la región dejó de ser el centro de la vida urbana y cultural de Brasil y fue, en cierto modo, “olvidada” durante el siglo XIX, casi sin transformaciones en su aspecto urbanístico y arquitectónico. Descripta por viajeros extranjeros y brasileños; registrada por dibujantes, acuarelistas y pintores, también viajeros, la región de la minería, fue representada por el siglo XIX, que a su modo enseñó su visión de aquel lugar y de aquel arte, marcados por el tiempo de una efervescencia estancada.

                     3.            El zoólogo Johann Baptist von Spix y el botánico Friedrich Phillipp von Martius, de la Academia Bávara de Ciencias, cuando viajaron por Minas Gerais, entre 1817 y 1820, recriaron en sus descripciones un locus romántico e idílico para describir las ciudades del Setecientos:

                     4.                                                  Las muchas montañas que cercan la pequeña ciudad, las numerosas casas de un blanco deslumbrante y el pequeño Río Tijuco, muchas veces casi seco, que la corta en medio, le dan un aspecto de belleza romántica. El extranjero  se ve con placer en una pequeña ciudad comercial, sobre todo después de largas privaciones de viaje por el interior. Calles pavimentadas, bellas iglesias decoradas con pinturas de artistas nacionales [...] diversas capillas y cuatro iglesias, entre las cuales se destaca la bella matriz.[1]

                     5.            Esta visión pintoresca del conjunto arquitectónico se repetía en momento en el que describen Vila Rica. Se trataba de una mirada panorámica, cartográfica, de un avistar el paisaje desde lejos y sin tiempo para fijarse en los detalles de los monumentos o mucho menos en la obra de un artista en particular.

                     6.                                                  Las casas son construidas de piedra, de dos pisos, cubiertas de tejas, en la mayoría pintadas de cal blanca, y, si no de buen aspecto exterior, sin embargo cómodas y adecuadas a la situación alta de la ciudad. Entre los edificios públicos, se distinguen diez capillas, dos vistosas iglesias parroquiales, la Tesorería, el teatro con actores ambulantes, [...]   Aunque escondidos en una estrecha garganta y teniendo, a su alrededor, montañas y campos áridos de piedra, en belleza comparable a jardines artísticos, era este lugar, desde otros tiempos, la meta para donde acudían no sólo los paulistas, sino también los portugueses en gran número.[2]

                     7.            La mirada era, por lo tanto, panorámica. Hablaban de la ciudad como si fuera vista desde lo alto. Escribieron, más adelante: “Al Señor Monteiro de Barros le hubiera gustado llevarnos a la Capilla de Matosinhos, cerca de Congonhas do Campo, que los mineros admiran como obra-prima de la arquitectura, pero desistió al final cuando le aseguramos que en Europa ya habíamos visto edificios de ese género [...]”[3].

                     8.            La falta de interés por aquello que para los mineros era la obra-prima de Congonhas do Campo, por parte de los viajeros, se justificaba por buscaren ver aquello que no se veía en Europa, y la arquitectura religiosa de Minas Gerais no se presentaba para ellos como algo nuevo.

                     9.            El viaje de Auguste de Saint-Hilaire por el Brasil, entre 1816 y 1822, y el recorrido por el distrito de los diamantes resultaron en un relato que, en algunos puntos, se refirió a la arquitectura colonial. Saint-Hilaire propuso una síntesis para describir la iglesia colonial brasileña. Estableció una especie de tipología: describió las fachadas, las plantas, los retablos, definiendo cada parte que compone lo templos. Aunque Saint-Hilaire recomendaba que no se esperase encontrar ninguna obra prima de pintura o escultura, reconoció, en estas iglesias, sin la majestad de los edificios europeos, sólo la claridad y la limpieza[4].

                  10.            En Caeté, el viajero creyó haber encontrado un monumento que señalaba el antiguo esplendor del lugar, la más bonita de toda la Provincia de Minas Gerais. Dudaba poder encontrar otra iglesia más bonita mismo en Rio de Janeiro. Le llamaba la atención la grandiosidad del templo, su iluminación por doce vitrales y el extremo gusto de la ornamentación, en donde los dorados “no han sido empleados exageradamente”, y “las pinturas del techo e imágenes de los santos son mejores que de todas las iglesias que hasta entonces visité en la Provincia de Minas”[5].

                  11.            El viajero admiraba, probablemente, la Matriz de Nossa Senhora do Bom Sucesso de Caeté, construida aproximadamente entre 1757 y 1765. Su estilo considerado ya libre de un barroco más exuberante, y las mayores dimensiones en relación a las otras iglesias de Minas Gerais parecía admirable para aquél que consideraba sin ninguna obra-prima esta arquitectura religiosa[6].

                  12.            Aunque Saint-Hilaire tratase del más importante artista del contexto de la minería, Antônio Francisco Lisboa, el Aleijadinho, en uno de sus libros, hay pocas referencias a él, por parte del viajero que había pasado dos semanas en Vila Rica y descrito bastante y con detalles las arquitecturas. Sin embargo, reconoció que después de agotar el oro, los mineros “se contentaran con los pintores de la tierra. Estos, muchas veces dotados de genialidad natural, no pasan, sin embargo de miserables borra-botas (“barbouilleurs”), porque no poseen ni pueden contemplar modelos buenos”[7].

                  13.            Al describir las obras del sacro monte de Bom Jesus do Matosinhos, en Congonhas do Campo, Saint-Hilaire reparaba que las estatuas de piedra representando los Profetas:

                  14.                                                  No son obras primas, sin dudas; pero si se observa el modo por el que fueron esculpidas algo de grandioso, que prueba que el artista tenía un talento natural muy pronunciado. Ellas se deben a un hombre que vivía en Vila Rica y que demostró desde su niñez una gran vocación para la escultura. Muy joven aún, me dijeron, él decidió tomar no sé qué especie de bebida, con la intención de dar más vivacidad y elevación a su espíritu; pero perdió el uso de sus extremidades. Sin  embargo prosiguió en el ejercicio de su arte, él hacia prender las herramientas en la extremidad del antebrazo, fue así que hizo las estatuas de la iglesia de Matosinhos.[8]

                  15.            La obra de Aleijadinho era valorada por el viajero por su grandiosidad que provenía de un talento natural, de una vocación, pero que faltaba aquí no expresamente los profesores y los buenos modelos, sino la integridad de las manos.  La deformidad física debería justificar por qué estas esculturas no alcanzaban, en la mirada del viajero, el atributo de obras-primas. Despertaba el interés del personaje que ya se recubría de leyendas de la tradición oral (“me dijeron”), pero cuya arte poseía todavía poca visibilidad.

                  16.            En el momento en que Saint-Hilaire observó las esculturas en madera del primer Paso de la Pasión, consideró que “esas imágenes son muy mal hechas, pero como son obra de un hombre de la región que nunca ha viajado y que nunca ha tenido un modelo con que se guiase, ellas deben ser juzgadas con cierta indulgencia[9]”. Una vez más Saint-Hilaire recaía en el juicio del arte de Aleijadinho como “obras mal hechas”, pero que sólo merecen ser notadas, porque criticadas con parsimonia delante de la limitación de aquellos que no se elevan con el viaje y el estudio de los modelos.

                  17.            El explorador y orientalista irlandés, Richard Burton, que viajó por Brasil mientras ejercía un cargo diplomático en Santos, São Paulo, y publicó su libro en 1869.  Burton narró que Antônio Francisco trabajaba sin tener las manos, atando los utensilios a los antebrazos, y comentó: “el caso del Aleijadinho no es el único de actividad sorprendente entre los minusválidos [...]”[10].

                  18.            Al leer las impresiones de Richard Burton sobre la arquitectura religiosa de Minas Gerais, vemos que son en general bastante negativas:

                  19.                                                  Ya que estamos en la inminencia de visitar la iglesia más conocida de São João, y quizás de Minas Gerais, será aconsejable una breve exposición sobre la arquitectura religiosa de esa parte de Brasil. En los viejos tiempos, la primera idea de los mineros del oro o de especuladores con éxito era mandar construir y consagrar un templo, por eso el excesivo número de santuarios en las viejas ciudades; y la rareza de edificios modernos. Si los albañiles, sin embargo, eran fácilmente encontrados, lo mismo no pasaba con los arquitectos; en consecuencia, las iglesias constituyen un testigo elocuente de la piedad y de la inteligencia de los antiguos mineros, pero no de su instrucción. El estilo, en su mayoría introducido por los jesuitas, es pesado y sin gracia; intenta combinar las líneas verticales del gótico con la línea  horizontal de la arquitectura clásica, y se equivoca visiblemente [...] el refinamiento eclesiástico brilla por su ausencia. Nada igual al Panteón o a la Catedral de Rouen ha sido jamás intentado aquí. La iglesia basílica es la forma más humilde del Palacio de la Justicia Palatino o del Templo Sagrado, que los entusiastas brasileños hacen descender del Tabernáculo en el desierto [...] La primera impresión para el extranjero es que se encuentra en un simple casón y su efecto es pobre, cuando falta el elemento físico de la grandiosidad: el tamaño.[11]

                  20.            Cuando este se refiere a la iglesia de São Francisco de Assis, en São João d’El Rei, obra de Aleijadinho, recuerda que este escultor “no usaba reglas, sino el compás”, por eso:

                  21.                                                  No hay ninguna línea recta, sólo la vertical; la forma escogida fue la oval; la división en naves e incluso los tejados son curvos [...] Sobre la fachada [...] el tímpano presenta Jesús Crucificado, San Francisco recibiendo los Estigmas y algunos complementos sobre la entrada principal, entonces los instrumentos de la Pasión y los brazos, literal y metafóricamente del Santo Patrono; la pirámide sostiene la Inmaculada Concepción con nubes de piedra, entre querubines gordos, que muestran una sustanciosa divisa [...] el material de la construcción es excelente, una bella esteatita azulada y, a veces, de una manzana verde que cuando son raros los fragmentos de hierro octaédrico recibe un bello pulimento. La escultura recuerda los trabajos en madera, con laboriosos alto relieves, es el trabajo de un hombre sin manos, cuyas obras encontramos en toda aquella parte de la Provincia. Ese hombre es, generalmente, conocido como el Aleijado o Aleijadinho.[12]

                  22.            En este pasaje, el viajero irlandés percibía muy bien el aspecto curvilíneo del proyecto y la profusión de la escultura en relieve de la portada, además de la belleza del material de la región empleado, no convencional: la esteatita. Sin apreciar o criticar la obra, Burton mira con curiosidad el trabajo de un artista ‘sin manos’. Sin embargo, sus críticas inciden, con fuerza contra las esculturas en madera de los Pasos de la Pasión, en Congonhas do Campo.

                  23.                                                  Estatuas en madera, en su mayoría  simples máscaras, sin entrañas ni espina dorsal, vestidas como un turco tradicional del Mediterráneo cristiano, están sentadas alrededor de una mesa, ricamente provista [...]. Nuestro Señor está diciendo: “uno de vosotros me traicionará”. Todos miran con expresión de horror y sorpresa, excepto Judas, que está sentado junto a la puerta, hediondo en el aspecto y demostrando muy poco cuidado en disfrazar su vileza cuanto Iago en los palcos ingleses. Mi mujer, siguiendo la costumbre local, sacó el cuchillo del plato de Judas y lo metió en su ojo derecho, o mejor en el hondo corte que atraviesa su hueso malar y también lo pegó en el hombro.[13]

                  24.            El relato de la experiencia de Burton y su mujer en los Pasos de la Pasión  impresiona por la fuerte referencia al mundo del teatro: palabras como máscaras, palco; la mención al personaje de Shakespeare o  expresiones como ‘está diciendo’ y ‘poco cuidado en disfrazar’. Es más, el espectador es invitado a participar de la escena y a agredir a uno de los personajes. Burton comprendería la función religiosa de estas obras, aunque no consideraba su calidad artística:

                  25.                                                  Ciertamente, jamás ha habido guerreros romanos tan  narigudos, al menos que ellos utilizasen sus narices como los elefantes utilizan sus trompas. Pero grotescos como son, y totalmente sin valor en cuanto obras de arte, aquellas criaturas de palo sirven, no tengo dudas, para fijar firmemente su intención en el espíritu público y mantener viva una cierta especie de devoción. Ya se hizo alusión a la influencia civilizadora, o antes, humanizadora, del servicio parroquial y del patrono.[14]

                  26.            Sería innecesario insistir sobre el tono cómico con que el viajero británico comenta  las esculturas de Aleijadinho.

                  27.            Si, de un lado, no son recurrentes las referencias a la obra de Antônio Francisco Lisboa en los relatos decimonónicos, de otro lado, la visión de un pasado en ruinas, en lo que se refiere a las ciudades brasileñas del ciclo de la minería se encuentra en una serie de documentos, en donde son observadas como lugares de decadencia y abandono.

                  28.            José Vieira Couto, el viajero de 1801, que había intentado mirar hacia Ouro Preto, desde un solo vistazo, escribía en su libro Memória à maneira de Itinerário:

                  29.                                                  Espanta al viajero observador la suma decadencia de estos pueblos de Minas, transita de un pueblo a otro, ve que todo son ruinas, todo despoblación, nota que sólo muy pocos lugares de lejos aún se sostienen [...] Estos pueblos de mineros que hace mucho tiempo eran fundados y levantados en sus armaduras a costa del oro extraído de sus lavas, que fueron florecientes, hoy arruinados, sus habitantes tampoco pueden conservar, que decadencia de minería! [sin negritas en el original].[15]

                  30.            A partir del siglo XIX, con el agotamiento del oro en la región de la minería, comenzó a existir una especie de convención historiográfica, según la cual estas ciudades habían comenzado a vivir en ruinas y en decadencia. Interesante observar hasta qué punto la convención historiográfica se volvió también poética. Como se sabe, la contemplación de las ruinas provenía del gusto romántico y de la actitud poética sublime, como invitación a la soledad y al silencio, como posibilidad de evocación romántica del declinar y de un tiempo de riquezas perdido.

                  31.            El relato del viajero inglés Richard Burton enseña esta impresión de ver en Minas Gerais ciudades deshabitadas y arruinadas. “La minería del oro explica el motivo”, escribió, “casas desiertas todavía enseñan el escudo tallado de algún viejo hidalgo [...] El viajero, en Brasil, frecuentemente encuentra, en lugares desiertos, sólidas y majestuosas construcciones que ya no se podría intentar construir hoy día”[16].

                  32.            Auguste de Saint-Hilaire (1779-1853), viajero francés que estuvo en Brasil entre 1816 y 1822, escribió en su relato que el pueblo llamado Sabará, durante algunos años, “fue rico y floreciente. Entonces sus alrededores fornecían oro en abundancia, que se sacaba de la tierra con tanta facilidad, que los habitantes de la región dicen que bastaba arrancar un tallo de hierba y sacudirlo para ver surgir trozos de oro. Actualmente eso ya no es así” [17].

                  33.            En 1894, el poeta parnasiano brasileño, Olavo Bilac (1865-1918), se refugiaba en Minas Gerais, por motivos políticos. Escribió, entonces, una serie de crónicas, reunidas más tarde como las crónicas de Vila Rica o Chronicas e Novellas (1893-1894)[18]. Su mirada, hacia la vieja ciudad de la minería, encontraba allí también un ambiente desolado, de ocaso, crepúsculo, pobreza, cicatrices y muerte. El oro agotado se comparaba al sol puesto, y las casas viejas sugerían un escenario de ruinas: 

                  34.                                                  El oro amarillo del ocaso las viejas casas cubre;

                  35.                                                  Sangran, en venas de oro, las minas, que la ambición

                  36.                                                  En la torturada entraña de la tierra noble:

                  37.                                                  Y cada cicatriz brilla como una brasa

                  38.                                                  El ángelus suena desde lejos en doloroso doble

                  39.                                                  El último oro del sol muere en la niebla

                  40.                                                  Y austero, amortajando la ciudad gloriosa y pobre

                  41.                                                  El crepúsculo cae como una extremaunción.

                  42.                                                  Ahora, para allá de la montaña, el cielo parece

                  43.                                                  Hecho de un oro viejo que el tiempo ennegrece

                  44.                                                  La niebla, tocando el suelo, susurra, en preces,

                  45.                                                  Como una procesión espectral que se mueve...

                  46.                                                  Suena la campana... Llora un verso de Dirceu...

                  47.                                                  Sobre la triste Ouro Preto el oro de los astros llueve. [sin negritas en el original] [19]

                  48.            En la conmemoración del bicentenario de la ciudad de Ouro Preto, Olavo Bilac escribió, una vez más, sobre la ciudad, observándola también en este aspecto de tristeza, muerte y decadencia. En sus palabras:

                  49.            Vila Rica, con su extraña belleza de ciudad casi muerta, conservando en la decadencia gloriosa la majestad de un noble orgullo. Es esa, de hecho, la impresión que Vila Rica deja en el espíritu de todos los artistas que la visitan: es imposible dejar de amarla y respectarla, al verla serena y resignada en su alto solio de montañas verdes, abandonada por la gente que allí se formó y se crió. [sin negritas en el original][20]

                  50.            Si en el poema, Olavo Bilac evocaba el abandono de la ciudad por el ocaso del oro, ahora lo hacía por el cambio de la capital de la provincia de Ouro Preto a Belo Horizonte. A partir del cambio de la capital, en su opinión, Vila Rica:

                  51.                                                  [...] se recogió a su orgullo con la serena resignación de los héroes que entienden la muerte callada más noble que la vida quejosa. Pero será para Minas y para todo Brasil un crimen, un crimen imperdonable un verdadero matricidio dejar que, entregada a la decadencia progresiva, aquella ciudad ancestral caiga en la ruina completa. [sin negritas en el original]  [21]

                  52.            Una de las crónicas, titulada Marília, inicia con las siguientes palabras: “A camino de Vila Rica de otras eras, que es hoy un montón de ruinas[...]” [22]. Y enseguida, describiendo las calles del barrio llamado Antônio Dias, de Ouro Preto:

                  53.                                                  Vistas desde lo alto, algunas casas que se sostienen con esfuerzo, pequeñas con el cuerpo roído apareciendo el desmantelamiento del barro agujerado, - parecen bajando juntas e inválidas las laderas, una procesión de esas viejitas tropezadoras y temblorosas que las romerías atraen a las plazas de las iglesias, en días de fiesta, dándose amparo mutuo, en la solidaridad del infortunio y del miedo a las caídas.[23]

                  54.            Las casas son frágiles y resisten al tiempo con un aspecto desmantelado.  En São José d’El Rei, hoy Tiradentes, Olavo Bilac escribió:

                  55.                                                  No creo que ningún viajero que recorre las ruinas de Pompeya desenterrada sienta la impresión de la tristeza inenarrable que sentí, recorriendo las calles de esta ciudad muerta, donde habitan vivos, donde no se ve a nadie, pero donde se adivina que una población melancólica y llena de tedio arrastra una vida muda de espectros...

                  56.            En el final de la crónica Bilac escucha el órgano de la matriz como: o cántico fúnebre de esa ciudad muerta...”[24]. Sin embargo, asociado a la imagen de tristeza, melancolía, ocaso, muerte, silencio y soledad, provocado por la contemplación de las ruinas, surge el disfrute estético delante de esos escombros. Apuntaba Bilac, en la crónica titulada Entre Ruínas:  

                  57.                                                  Estamos entre las ruinas de la calle de Água Doce, en Ouro Preto, arteria principal de la vida de hace dos centenas de años [...]. De todas las ruinas, entre las cuales mi extravagancia estuvo por siete meses de soledad paseando, es esta la más triste, y, al tiempo, la más bella.[25]

                  58.            El carácter y el valor histórico de la ciudad del siglo XVIII ya eran confirmados por la visión del poeta en el final do ochocientos. El sentido de las ruínas, sin embargo, ya no era negativo, no era ya de mera decadencia, sino que pasaba a tener un valor positivo y heroico – y adecuado a la elaboración poética.

                  59.            Émile Rouède[26],  pintor francés que había llegado en Brasil en 1880, acompañó el poeta Olavo Bilac en su exilio en Minas Gerais, también por motivos políticos – es probable que haya sido por la oposición al segundo presidente brasileño, Floriano Peixoto. Por seguridad, se instaló en Ouro Preto, desde 1894, donde habría impartido lecciones de dibujo y pintura, además de realizar algunas vistas da la ciudad[27].

                  60.            Considerado como uno de los primeros a comprender la importancia del patrimonio histórico y artístico de las ciudades del siglo XVIII, surgidas de la minería, Émile Rouède escribió algunas crónicas durante su estancia en Ouro Preto, para el periódico Le Brésil Républicain, bajo el título Correspondance de Ouro Preto. Direccionadas a un supuesto interesado en estudiar la historia del arte minero:

                  61.                                                  Alguién que, en mejores condiciones, quiera dedicar su tiempo, su actividad, y su inteligencia a una obra tan útil como agradable, debería venir a Minas instalar su taller y su centro de investigación en el lugar de los tesoros. Y aquí, teniendo en las manos los documentos auténticos, cercado por bellas construcciones de los siglos XVII [sic] y XVIII, en medio de obras de arte originales, de muebles antiguos, de armas históricas y de amigos hospitalicios, escribir un libro al cual se podría dar el título: Origen del arte en la región del oro.

                  62.                                                  Aquél que realice este trabajo prestaría un importante servicio a este bello país. Yo oso afirmar – y pido perdón por mi franqueza – que es tiempo de dedicarse a esta obra, porque los documentos de valor desaparecen, los monumentos históricos amenazan arruinarse, esculturas admirables se pierden, cuadros de mérito se deterioran; y sobre todo porque la muerte atañe diariamente viejecitos centenarios, cuyos abuelos, llegados con las “bandeiras paulistas” trabajaron en la construcción de las primeras iglesias, y por consecuencia asistieron a la introducción del arte en estas montañas.

                  63.                                                  Las narraciones de estos nietos de los primeros habitantes civilizados de esta parte de Brasil, aclararían las dudas y desvelarían los misterios a aquél que tomase la decisión de hacer este interesante histórico.

                  64.                                                  [...] Si por un cúmulo de alegría yo obtuviese de las autoridades locales un poco de atención para los objetos de arte, un poco de cuidado por los documentos que se deterioran en reparticiones del Estado, un poco de respeto por los monumentos que desmoronan, y en fin, la creación de archivos para preservar las preciosas páginas de los siglos pasados y la fundación de un museo.[28]

                  65.            Sugería, por lo tanto, la necesidad de estudio del arte de Minas Gerais y temía el problema del deterioro de los documentos y de los monumentos, así como la muerte de aquellos que eran los testigos del origen de aquel arte. Para Rouède, los templos mineros, al contrario de lo que podría esperarse, por la humildad de sus constructores, estaban marcados por el gusto europeo de la época, “dignos de nota y de un estudio serio”. El pintor intuía que había en aquel arte, en aquellos templos, un carácter nacional, auténtico o propiamente “minero”, por una supuesta influencia climática o indígena. Defendía la riqueza del arte y de la historia de las iglesias, aunque sencillas y pequeñas, analizando también una serie de obras y edificios, adoptando una distinción entre el exterior sencillo y el interior [29].

                  66.            Rouède incluso pretendía que, delante de la falta de documentos, la historia de los monumentos coloniales podría ser reconstituida a partir de los propios monumentos. “Aquí donde los documentos históricos faltan (y en Minas ellos son difíciles de ser encontrados) es sobre los monumentos que se deben leer los misterios de los tiempos pasados. Es observándoles con atención que se reconstituirá la historia”[30].

                  67.            Es posible deducir que Rouède se haya dedicado a limpiar algunas obras. Olavo Bilac, el poeta y amigo del pintor, en una de sus crónicas de Ouro Preto, criticaba la desastrada restauración de algunas pinturas de una iglesia de la ciudad: “Los santos aparecen con los labios violentamente pintados de rojo como labios de coqueta, cejas enormes y gruesas, como alambres, pelos horribles, trajes terribles. [...] Añadía en seguida: Pacientemente a pinceladas hábiles de aguarrás, Emíle Rouède consiguió destruir en uno de los cuadros la camada profanadora de las tintas nuevas y la pintura primitiva apareció, exquisita, finísima, de incomparable precisión de colorido y de irreprensible corrección de dibujo”[31].

                  68.            Con el cambio de la capital de la provincia de Minas Gerais de Ouro Preto para Belo Horizonte, Émile Rouède evocaba el pasado de riqueza de aquellas viejas ciudades, pero decía que el avance del progreso se obstruía, allí, por los terrenos demasiado accidentados. La ciudad colonial, “más débil, fue vencida”. “¡Yo adoro Ouro Preto, confesaba el pintor francés, y pido perdón a aquellos que no la aman, o que ya no la aman!” Y continuaba: “Habiendo nacido yo con el amor por el arte es natural que prefiera los sitios pintorescos y accidentados, en lugar de los llanos y monótonos, que no inspiran ningún sentimiento artístico. Es más, esta ciudad tiene una tradición; leemos, en sus monumentos, la historia del país”[32].

                  69.            Comentaba, aún, en este mismo artículo, sobre el cambio de la capital de una ciudad a otra, las transformaciones que se procesaban en Curral del Rey, el pueblo sobre el cual se construiría la nueva ciudad de Belo Horizonte. “¿Qué hacer en contra de la fatalidad?”, “Todo se transforma”, escribía, y “el Curral del Rey , Belo Horizonte, se metamorfosea en capital [...] Lamento ver que para crear la nueva Minas se debe renegar la antigua Vila Rica[33]”.

                  70.            Defendía la ciudad por su aspecto pintoresco, por ser el lugar en donde el artista puede se inspirar para la creación y porque allí estaba, como en un libro, la historia del país. Con estas ideas, en cierto modo melancólicas, sobre la inevitabilidad de las transformaciones aportadas por el progreso; con su conciencia sobre el valor histórico y artístico de las construcciones del siglo XVIII, Émile Rouède presenció la destrucción del pueblo Curral del Rey, para la construcción de la nueva capital de la provincia de Minas Gerais. Entonces, fue llamado por la propia empresa responsable por las obras, la Companhia Construtora da Nova Capital, para pintar tres grandes lienzos que registrasen aspectos del viejo pueblo, antes de su completa extinción[34]. El pintor resguardó la pequeña ciudad condenada en tres imágenes: Largo da Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem do Arraial de Belo Horizonte [Figura 1], Panorama do Arraial y Rua do Sabará.  El aspecto rural del pueblo prevalecía sobre su sentido histórico y la arquitectura de la iglesia barroca y de las casas viejas parecen como un escenario para las actividades cotidianas y el transporte de los animales, así como un lugar de paso, el camino y el puente.

                  71.            Hay, sin embargo, dos lienzos más de vistas de la ciudad de Ouro Preto, Igreja de São Francisco [Figura 2] y Igreja de São José. En el primero, el templo y algunas pocas casas surgen lejanas, desde las orillas de un riachuelo entre piedras. Sugiere un paseo por los alrededores, que permite ángulos especiales sobre la ciudad, donde la naturaleza y el cielo se completan por los monumentos, y la montaña es coronada por la iglesia. La iglesia y sus campanarios vistos en el alto parecen establecer, justamente, la comunicación entre la tierra y el cielo. La visión de la iglesia, a lo lejos, volcada hacia la ciudad e indiferente a la mirada del pintor, evoca los mismos paseos del poeta Olavo Bilac, de los cuales extraía los temas de sus crónicas.

                  72.            Así también, en el lienzo Igreja de São José, el crepúsculo imprime sobre el caserío colonial el efecto poético del ocaso, asociado a la ruina y al silencio de la ciudad despoblada, evocado por el compañero de Rouède, en su exilio en Minas Gerais. Las propias casas son el espectáculo, iluminadas por la luz del anochecer.

                  73.            La pintura fija y vuelve sólidos los monumentos, sobre los cuales se “deben leer los misterios de los tiempos pasados”[35] o retiene la destrucción de las “casas que se sostienen con esfuerzo, pequeñas con el cuerpo roído apareciendo el desmantelamiento del barro agujerado[36] como se había leído en Olavo Bilac.

                  74.            Sin embargo, algunos años antes del episodio de Émile Rouède y de Olavo Bilac, un ilustre visitante, en 1881, recorrió la antigua y prohibida provincia del oro: el imperador D. Pedro II. Como en todos sus viajes por el país, registró esta expedición en dos cuadernos con apuntes diarios, siempre en lápiz, muy rápidos y sin intenciones literarias. Estos documentos componen los fundos del Archivo Imperial de Petrópolis, donados por la familia imperial. Los apuntes de los diarios del viaje a Minas Gerais tratan de distintos temas sobrepuestos, desde los servicios públicos, pero también los datos relativos a las ciencias naturales, la geografía, la historia, la economía y la política.

                  75.            En su diario del viaje a Minas Gerais, D.Pedro II dialogaba con el  libro del viajero francés Saint-Hilaire, que había seguramente leído: “Todos los pueblos revelan más o menos decadencia. St.Hilaire dice: ‘En peu d’années un petit nombre d’hommes auront ravagé (por la minería) une immense province et ils pourront dire: He terra  acabada”[37].

                  76.            Aunque traía y confirmaba la convencional imagen de desolación y de ruinas, el imperador escribió en una de sus cartas a la Condesa de Barral: “He de visitar también los lugares de los sucesos de la conspiración del Tiradentes y celebrados por los versos de Gonzaga en su Marília de Dirceu, y de Cláudio Manuel da Costa en su poema de Vila Rica”[38].

                  77.            El emperador ya se volcaba hacia un lugar impregnado de memorias, de referencias históricas y literarias. Se refería, en aquella carta, a los sucesos de los cuales la ciudad de Ouro Preto fue el escenario, por ejemplo, uno de los más importantes intentos de independencia de la colonia portuguesa, la llamada Incofidência Mineira de 1789. Participó de esta conspiración el alférez Joaquim José da Silva Xavier, más conocido como Tiradentes, a quien se refería el emperador. Escribió también Don Pedro II, en la carta a la Condesa, que iría conocer el lugar celebrado por dos de los más importantes poetas en el Brasil del siglo XVIII, Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810c.) y Cláudio Manuel da Costa (1729-1789), citando sus respectivos libros de poesía lírica y épica: Marília de Dirceu y Vila Rica.

                  78.            La mirada del emperador parece, en algunas palabras del diario, tener una sensibilidad poética. En una ciudad de Minas Gerais, llamada Queluz (hoy Conselheiro Lafayette), escribiría:   “En el fondo de la ciudad y en el final de una subida está la iglesilla de Santo Antonio y en el fondo se eleva la sierra de Ouro Branco coronada de nubes doradas por el sol que se ponía del lado opuesto. El aspecto de la ciudad es más pintoresco que el de Barbacena”[39]. La ciudad es descripta brevemente como en un panorama lejano, donde se combinan los elementos para la composición del cuadro pintoresco: la iglesilla, la sierra, las nubes, el sol.

                  79.            Los viajeros deseaban, en muchos casos, ver la ciudad desde lo alto. El emperador se contentaba, en su diario, con el camino de la subida “pintoresca” de la montaña llamada Itatiaia, con sus peñascos. Al llegar a Ouro Preto cuya vista me encantó. Me apareció en la imaginación como Edimburgo” [sin negritas en el original][40]. El disfrute en la contemplación de la ciudad desde lejos se transparenta también en otros pasajes del diario: “Fui a la Iglesia de São Francisco de Paula sobre todo para mostrar la vista de Ouro Preto a la emperatriz [...] Estaba ya oscuro, pero la noche clara por causa de las estrellas volvió poético el paseo al reflejo de las aguas que borbollaban. La subida de la ciudad iluminada también era un espectáculo bello”[41].

                  80.            Aunque vista desde lo alto, la ciudad histórica, en el diario del emperador, parece ganar una visibilidad más próxima, donde los monumentos y el arte de las iglesias barrocas son observadas con cierta atención.

                  81.                                                  Hice un paseo por la ciudad, entrando en las iglesias – me gustó el interior de la del Carmo, donde hay en la sacristía un lavabo de piedra un poco azulada cuya escultura revela talento y sobre la puerta esculturas del mismo género que no me han gustado tanto, - y de la matriz cuya forma me parece antes de teatro [...] Entonces fuimos al Rosário que sólo se distingue por su arquitectura externa. Corpo de la iglesia oval; Carmo donde me dijeron que el lavabo era obra de Aleijadinho e ya con lluvia y truenos São Francisco de Assis cuya escultura del Santo en éxtasis en el alto de la puerta, púlpitos – principalmente el bajo relieve de la tempestad en el lago de Tiberíades – y figuras en el techo de la capilla-mayor – todo obra de Aleijadinho – son notables. El techo del cuerpo de la iglesia fue pintado por el teniente coronel Ataíde [...] No pensaba que fuera capaz de tanto, pues la pintura revela bastante talento en el agrupamiento de las figuras [...] Desde uno de los lados de la iglesia se descubre en el valle la casa de Marília de Dirceu. [...] Me dijeron que Gonzaga solía pasear hasta cerca de una iglesia en el alto de una ladera donde se acostaba para contemplar la casa de Marília.[42]

                  82.            Los monumentos son visibles, ahora, no sólo desde una vista panorámica y lejana de la ciudad, sino más de cerca. Las obras de arte son examinadas y juzgadas, sufren atribuciones. Aleijadinho, Antônio Francisco Lisboa, el escultor de la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX; Manuel da Costa Ataíde (1762-1837), pintor del mismo periodo; y Tomás Antônio Gonzaga, el poeta, surgen como personajes de un pasado que, de algún modo, pasan a poblar la ciudad con sus obras y las narraciones legendarias que se formaban a su alrededor. El emperador buscaba en sus dominios no solamente la fiscalización de los servicios públicos, sino también los lugares desde donde el poeta del siglo XVIII, Tomás Antônio Gonzaga, con su seudónimo Dirceu, había contemplado su musa, cuyo seudónimo poético era Marília.

                  83.            Sin embargo, en el único dibujo publicado de su diario, la representación de una de las pequeñas ciudades mineras es también una vista panorámica [Figura 3]. El dibujo hecho por el emperador presenta el estilo apresurado que corresponde al mismo ritmo del texto del diario. Manifiesta la dificultad en comprender el enmarañado arquitectónico de estas ciudades mineras coloniales y su topografía accidentada, por intermedio de una grafía confusa de trazos muy recortados. Dos iglesias, con sus campanarios, sin embargo, se destacan en medio al enmarañado de líneas.

                  84.            En el diario de viaje del imperador D. Pedro II por Minas Gerais, de 1881, encontramos una curiosa comprensión del valor histórico-artístico del arte de la región de la minería. Se trataba ya, quizás, de la expresión de un gusto ecléctico que comprendía el revivalismo neobarroco y neorrococó, sintomáticamente presente en los muebles de las residencias imperiales.

                  85.            Sin considerar el carácter ecléctico de la arquitectura en Brasil de la segunda mitad del siglo XIX; si observamos, por lo menos, el conjunto de la decoración del Palacio Imperial de Petrópolis, residencia de verano de D. Pedro II y por los muebles que pertenecen a la Corona Imperial conservados en otros acervos[43], se puede comprender las condiciones para una apreciación positiva del arte barroco y rococó, en el curso del viaje a Minas Gerais. Las formas de la talla barroca y rococó de los muebles artísticos en estilo D. João V y D. José I eran ya recuperadas y formaban parte de diversos ambientes de las moradas imperiales. Del mismo modo, un espíritu ecléctico más directamente inspirado en los modelos da muebles del siglo XIX inglés y francés, sobre todo el neorrococó victoriano y el neorrococó de los estilos Luís Felipe e Segundo Imperio, componían muchos espacios femeninos.

                  86.            Así, una sensibilidad ecléctica de la segunda mitad del siglo XIX alejaba, definitivamente, los prejuicios neoclásicos que pudieron quizás, haber cargado las críticas y el olvido del arte del periodo de la minería. La mirada revivalista del ochocientos se abría para el convivio y la admiración de las formas del pasado, ahora también una admiración capaz de incluir elementos del barroco y del rococó.

Bibliografía

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* Profesora en El Departamento de Historia Del Arte de La Unversidad Federal de São Paulo – UNIFESP y colaboradora en el Programa de Post Grado en Historia de la Universidad Federal de Juiz de Fora – Minas Gerais, Brasil.

[1] SPIX, J.B. von e MATIUS, C.F. von. Viagem pelo Brasil. vol.I .3ed. São Paulo: Melhoramentos, Brasília: INL, 1976. ver cap.III

[2] Ibid, cap.I, p.181

[3] Ibid. idem.

[4] SAINT-HILAIRE, A. Viagem pelo Distrito dos Diamantes e Litoral do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1974, p.65

[5] Ibid. Idem.

[6]  KRÜGER, Paulo e MOURÃO, Corrêa. Igrejas Setecentistas de Minas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986.

[7] SAINT-HILAIRE, A. op.cit. p.92

[8] Ibid. idem.

[9] Ibid, p. 93.

[10] BURTON, Richard. Viagem do Rio de Janeiro a Morro Velho. Coleção Reconquista do Brasil. Belo Horizonte:Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1984.

[11] Ibid, p. 115.

[12] Ibid. idem.

[13] Ibid, p. 154.

[14] Ibid. idem.

[15] COUTO, J. V. Memória sobre as Minas da Capitania de Minas Geraes suas descripções, ensaios, e domicílio próprio; à maneira de itinerário. Instituto Histórico e Geográfico do Brazil. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1842 p.77.

[16] BURTON, R. op. cit. p. 153.

[17] SAINT-HILAIRE, A. op. cit. p.74

[18] BILAC, O. Chronicas e Novellas 1893-1894. Rio de Janeiro: Cunha & Irmãos, 1894.

[19] BILAC, O. Vila Rica. In Minas Gerais, Brasil, Terra & Alma. Seleção de textos de Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Ed. do autor, 1967. P.67

[20] BILAC, O. Ouro Preto. In OLIVEIRA, Álvaro da Silveira e Mendes de (org.). Polyanthéa commemorativa do Bi-Centenário de Ouro Preto (1711-1911). Ouro Preto, 1911. p.4.

[21] Ibid.Idem.

[22] BILAC, O. Marília. Chronicas & Novellas. Op.cit. p.19.

[23] Ibid.pp.23-24.

[24] Ibid. São José del Rey, pp. 81, 84.

[25] Ibid. idem.

[26] DUQUE ESTRADA, H. G. A Arte Brasileira: Pintura e Escultura. Rio Grande do Sul: Lombaerts, 1888. Cap.IX, p.199.ver também MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, Rio de Janeiro. Emílio Rouède (1848-1908) Rio de Janeiro, 1988.

[27] RIANCHO, A. Por montes e vales. Revista do Arquivo Público Mineiro. Ano XXXVI, Belo Horizonte, 1985, pp.124-127.

[28] ROUÈDE, Émile. Correspondance de Ouro Preto. Le Republicain, 23 mai, 1894.  Publicado en  Revista Barroco n º 9 . Belo Horizonte. La cita es traducción libre. En el original: “Celui qui, dans des meilleures conditions voudrait dédier son temps, son activité et son intelligence à une oeuvre aussi utile qu’agréable, devrait venir à Minas, installer son cabinet d’étude et son centre d’investigation au pays des trésors. Et, ici, ayant sous la main des documents authentiques, entouré des belles constructions du XVII et du XVIII siècle, au millieu d’ouevres d’art originales, de meubles anciens, d’armes historiques et d’amis hospitaliers, écrire un livre auquel el pourrait donner comme titre: - Origine de l’art au pays de l’or. Celui qui réaliserait ce travail rendrait un important service à ce beau pays. J’ose affirmer – et je demande pardon de ma franchise – qu’il est le temps de s’occuper de cet ouvrage, parce que des documents de valeur disparaissent, des momunments historique menacent ruine, des sculptures admirables se perdent, des tableaux de mérite se détériorent; et surtout, parce que la mort frappe journellement des veillards centenaires dont les aieux,, arrivés avec les bandeiras paulistas, onta travaillé à l contrction des premières églises, et par conséquent ont assisté à l’introduction de l’art dans ces mantagnes. Les narratives de ces petits fils des prémiers habitants civilisés de cette partie du Brésil éclairerait bien des doutes et dévoileraient bien des mystères à celui qui prendrait la résolution de faire cet intéressant historique. [...] Si, pour comble de bonheur, j’obtenais des autorités locales un peu d’attention pour des objets d’art, un peu de soin pour les documents qui pourrissent dans les bureaux de l’État, un peu de respect pour les monuments qui s’écroulent, et enfin la crétion d’archives pour y conserver les précieuses pages des siècles passés, et la  fontation d’un musée pour y rassembler les meubles, armes, costumes, bijoux, tentures, broderie, tableaux et statues qui se perdent ou qui vont enrichir les collections de Rio de Janeiro, je me considérais le plus heureux des mortels”.

[29] Ibid. Le Republicain,  8 et 29 août, 1894.

[30] Ibid. idem, 8 juin, 1894. En el original: Là où les documents historiques font défaut (et à Minas, ils sont difficiles à trouver) c’est sur les monuments que l’on doit lire les mystères des temps passés. C’est en les observant avec attention que l’on reconstruirá l’histoire [...]”

[31] BILAC, Olavo. Chronicas & Novellas. Op.cit. p. 53.

[32] Ibid.  idem, 3 oct. 1894. En el original: “[...] Ouro Preto se trouva la plus faible; il fut vaincu, il fut sacrifié. J’aime Ouro Preto. J’en demande pardon à ceux qui ne l’aiment pas, ou plutôt qui ne l’aime plus! Etant né avec l’amour de l’art, il est tout naturel que je prefère les endroits pittoresques et accidentés, aux plaines monotones, et n’inspirant aucun sentiment artistique. Et pouis, cette ville a une tradition; on lit, dans ses monuments, l’histoire du pays”

[33] Ibid. idem,  29 août, 1894. En el original: “Que faire contre la fatalité? [...] Et pourtant tout revient, tout renait, tout se transforme”.

[34] BARRETO, Abílio. Belo Horizonte,Memória histórica e descritiva.História Antiga. Belo Horizonte: Rex, 1936, pp. 169-171.

[35] ROUÈDE, Émile. Correspondance de Ouro Preto. op.cit. 8 juin, 1894.

[36] BILAC, Olavo. Marília. Chronicas & Novellas. Op.cit pp.23-24.

[37] D.Pedro II. Diário da Viagem do Imperador a Minas, 1881. In: Anuário do Museu Imperial, vol. XVIII. Petrópolis: Ministério da Educação e Cultura, 1957, p.100.

[38] SODRÉ, Alcindo. Abrindo um Cofre: Cartas de Dom Pedro II à Condessa de Barral. Rio de Janeiro, 1956, p.330. citado en VIANA, Hélio. Introdução ao Diário da Viagem do Imperador a Minas - 1881. In: Anuário do Museu Imperial, vol. XVIII. Petrópolis: Ministério da Educação e Cultura, 1957.p.70

[39] Diário da Viagem do Imperador a Minas - 1881. In: Anuário do Museu Imperial, vol. XVIII. Petrópolis: Ministério da Educação e Cultura, 1957. p.74.

[40] Ibid. p.76

[41] Ibid. p. 106.

[42] Ibid. pp. 76, 77.

[43] Ver, por ejemplo, la colección de muebles de la Villa Alfredo Ferreira Lage y aquella que compone los fundos del Museo Mariano Procópio en Juiz de Fora, Minas Gerais.