Olhares oitocentistas para a arte barroca e rococó

Angela Brandão *

BRANDÃO, Angela. Olhares oitocentistas para a arte barroca e rococó. 19&20, Rio de Janeiro, v. VII, n. 1, jan./mar. 2012. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/mg_viagem.htm>.  [Español]

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                     1.            No decorrer do século XIX, distintos olhares se dirigiram às cidades mineiras, sua arte e suas construções. Em boa parte do oitocentos prevalecia uma observação negativa, de lugares decadentes e em ruínas. A partir da segunda metade do século, no entanto, surgiu um novo sentido de apreciação na medida em que a ideia das ruínas ganhou valor poético; e a arte barroca e rococó daquela região passou a ser vista como algo notável.

                     2.            Com o declinar da produção do ouro, desde o final do século XVIII ao início do XIX, a região das minas deixou de ser um dos centros da vida urbana e cultural de Brasil e foi, de certo modo, “esquecida” durante o século XIX, quase sem transformações em seu aspecto urbanístico e arquitetônico. Descrita por viajantes estrangeiros e brasileiros; registrada por desenhistas, aquarelistas e pintores, também viajantes, a região da mineração foi representada pelo século XIX que, a seu modo, indicou uma visão daquele lugar e daquela arte, marcados pelo tempo de uma efervescência estancada.

                     3.            O zoólogo Johann Baptist von Spix e o botânico Friedrich Phillipp von Martius, ambos da Academia Bávara de Ciências, quando viajaram por Minas Gerais, entre 1817 e 1820, já recriaram em suas descrições um locus romântico e idílico para descrever as cidades setecentistas:

                     4.                                                  As muitas montanhas que rodeiam a pequena cidade, as numerosas casas de um branco deslumbrante e o pequeno Rio Tijuco [...] que a corta pelo meio dão-lhe aspecto de beleza romântica. [...] O estrangeiro vê-se com prazer em um pequena cidade comercial, sobretudo depois de tão longas privações da viagem no interior. Ruas calçadas, belas igrejas guarnecidas com pinturas de artistas nacionais [...] diversas capelas e quatro igrejas, entre as quais se destaca a bela matriz.[1]

                     5.            Esta visão pitoresca do conjunto arquitetônico se repetia na passagem por Vila Rica. Tratava-se de um olhar grande angular, cartográfico, de um avistar a paisagem de longe e sem tempo para se fixar nos detalhes dos monumentos ou muito menos na obra de um artista em particular.

                     6.                                                  Na cidade de Vila Rica as casas são construídas de pedra, de dois pavimentos, cobertas de telhas, na maioria caiadas de barro [...]. Entre os edifícios públicos distinguem-se dez capelas, duas vistosas igrejas paroquiais, a Tesouraria, o Teatro com atores ambulantes [...] Embora escondido numa estreita garganta e tendo, em volta, montanhas e campos áridos de pedra, em beleza comparáveis a jardins artísticos, era este lugar, desde outrora, a meta para onde acudiam não somente os paulistas, como também os portugueses em grande número.[2]

                     7.            O olhar era, portanto, panorâmico. Falava-se da cidade como se vista do alto. Escreviam, mais adiante: “O Senhor Monteiro de Barros teria gostado de levar-nos à Capela de Matosinhos, perto de Congonhas do Campo, que os mineiros admiram como obra-prima de arquitetura, mas desistiu afinal quando lhe asseguramos que na Europa havíamos visto edifícios desse gênero [...]”[3].

                     8.            O desinteresse por aquilo que para os mineiros era a obra-prima de Congonhas do Campo, por parte dos viajantes, justificava-se por buscarem ver o que não se via na Europa, e a arquitetura religiosa mineira de certo não lhes apresentava nada de novo.

                     9.            A viagem de Auguste de Saint-Hilaire pelo Brasil, entre 1816 e 1822, e o percurso pelo distrito dos diamantes resultaram num relato que, em alguns pontos, referiu-se à arquitetura colonial. Saint-Hilaire propôs uma síntese para descrever a igreja colonial brasileira. Estabeleceu uma espécie de tipologia: descreveu as fachadas, as plantas, os retábulos, definindo cada parte que compõe o templo. Mesmo que Saint-Hilaire tenha recomendado que não se esperasse encontrar nenhuma obra prima de pintura ou escultura, reconheceu nestas igrejas, sem a majestade dos edifícios europeus, apenas a claridade e a limpeza[4].

                  10.            Em Caeté, o viajante acreditou ter encontrado um monumento que assinalava o antigo esplendor do lugar, a mais bonita de toda a Província de Minas Gerais. Duvidava poder encontrar outra igreja tão bonita mesmo no Rio de Janeiro. O que lhe saltava aos olhos era a grandiosidade do templo, sua iluminação por doze vitrais e o extremo gosto da ornamentação, onde os dourados “não foram empregados exageradamente”, e “as pinturas do teto e imagens dos santos são melhores que as de todas as igrejas que até então visitei na Província de Minas”[5].

                  11.            O viajante admirava, provavelmente, a Matriz de Nossa Senhora do Bom Sucesso de Caeté, de aproximadamente 1757 a 1765. Seu estilo considerado já livre de um barroco mais puro, e as maiores dimensões em relação às outras igrejas mineiras parecia admirável àquele que considerava sem nenhuma obra-prima esta arquitetura religiosa[6].

                  12.            Ainda que Saint-Hilaire tratasse do mais importante artista do universo da mineração, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em um de seus livros, há poucas referências a ele, por parte do viajante que havia passado duas semanas em Vila Rica e descrito bastante e detalhadamente as arquiteturas. No entanto, reconheceu que depois de escassear o ouro, os mineiros “se contentaram com os pintores da terra. Estes, muitas vezes dotados de genialidade natural, não passam, entretanto de miseráveis borra-botas ('barbouilleurs'), porque não possuem nem podem contemplar modelos bons”[7].

                  13.            Ao descrever as obras do monte de Bom Jesus do Matosinhos, em Congonhas do Campo, Saint-Hilaire reparava que as estátuas de pedra representando os Profetas:

                  14.                                                  não são obras primas, sem dúvida; mas se observa no modo pelo qual foram esculpidas qualquer coisa de grandioso, o que prova no artista um talento natural muito pronunciado. Elas são devidas a um homem que vivia em Vila Rica e que demonstrou desde sua infância uma grande vocação para a escultura. Muito jovem ainda, disseram-me, ele resolveu tomar não sei que espécie de bebida, com a intenção de dar mais vivacidade e elevação a seu espírito; mas perdeu o uso de suas extremidades. Entretanto prosseguiu no exercício de sua arte, ele fazia prender as ferramentas na extremidade do antebraço, foi assim que fez as estátuas da igreja de Matosinhos.[8]

                  15.            A obra de Aleijadinho era valorizada pelo viajante por sua grandiosidade, que provinha de um talento natural, de uma grande vocação, mas que faltava aqui não expressamente os professores e os bons modelos, mas a integridade das mãos.  A deformidade física deveria justificar por que estas esculturas não alcançavam, ao olhar do viajante, o atributo de obras-primas. Despertava o interesse o personagem que já se recobria de lendas da tradição oral (“disseram-me”), mas cuja arte possuía ainda pouca visibilidade.

                  16.            No momento em que Saint-Hilaire observou as esculturas em madeira do primeiro Passo da Paixão, considerou que “essas imagens são muito mal feitas, mas como são mão de obra de um homem da região que nunca viajou e nunca teve um modelo com que se guiasse, elas devem ser julgadas com certa indulgência[9]”. Mais uma vez Saint-Hilaire recaía no julgamento da arte do Aleijadinho como “obras mal feitas”, mas que só mereceram ser anotadas, porque criticadas com parcimônia diante da limitação daqueles que não se elevam com a viagem e o estudo dos modelos.

                  17.            O explorador e orientalista irlandês Richard Burton, que viajou pelo Brasil enquanto exercia um cargo diplomático em Santos, publicou seu livro em 1869. Burton narrou que Antônio Francisco trabalhava sem ter mãos, amarrando os utensílios aos antebraços, e comentou: “mas o caso do Aleijadinho não é o único de atividade surpreendente nos aleijados [...]”[10].

                  18.            Ao relermos as impressões de Richard Burton sobre a arquitetura religiosa mineira, vemos que são de modo geral bastante negativas:

                  19.                                                  Já que estamos na iminência de visitar a igreja mais famosa de São João, se não de Minas Gerais, será aconselhável uma ligeira digressão sobre a arquitetura religiosa nessa parte do Brasil. Nos velhos tempos, a primeira idéia dos mineiros de ouro ou especuladores bem sucedidos era mandar construir e consagrar um templo, daí o número excessivo de santuários nas velhas cidades; e a acentuada raridade de prédios modernos. Se os pedreiros, porém, eram facilmente encontrados, o mesmo não se dava com os arquitetos; em conseqüência, as igrejas constituem um testemunho eloqüente da piedade e inteligência dos antigos mineiros, mas não de sua “instrução”. O estilo, em sua maior parte introduzido pelos jesuítas, é pesado e desgracioso; tenta combinar as linhas verticais do gótico com a linha horizontal da arquitetura clássica, e falha visivelmente. [...] o requinte eclesiástico brilha pela ausência.

                  20.                                                  Nada igual ao Panteon ou à Catedral de Ruão foi jamais aqui tentado. O igreja brasílica é a forma mais humilde do Palácio da Justiça Palatino e do Templo Sagrado, que os entusiastas brasileiros fazem descender do Tabernáculo no deserto. [...] a primeira impressão para o estrangeiro é que se encontra em um simples casarão e seu efeito é muito pobre, quando falta o elemento físico da grandiosidade: o tamanho.[11]

                  21.            Quando este se refere à igreja de São Francisco de Assis, em São João d’El Rei, obra de Aleijadinho, recorda que este escultor “não usava réguas, mas compasso”, por isso:

                  22.                                                  não há uma única linha reta, a não ser a vertical; o formato escolhido foi o oval; a divisão ‘em naves e mesmo os telhados são curvos [...] Sobre a fachada [...] o tímpano apresenta Jesus Crucificado, São Francisco recebendo os Estigmas e alguns acompanhamentos. Sobre a entrada principal, estão os instrumentos da Paixão e os ‘braços’, literal e metaforicamente, do Orago ou Santo Padroeiro; a pirâmide sustenta uma Nossa Senhora da Conceição com nuvens de pedra, entre querubins gorduchos, que exibem uma substanciosa divisa [...] o material de construção é excelente, uma bela esteatita azulada e, às vezes, de uma maçã verde que quando são raros os fragmentos de ferro octaédrico recebe um belo polimento. A escultura faz lembrar os trabalhos em madeira, com laboriosíssimos altos-relevos, é o trabalho de um homem sem mão, cujas obras encontramos em toda aquela parte da Província. Esse homem é, geralmente, conhecido como o Aleijado ou Aleijadinho.[12]

                  23.            Nesta passagem, indicava o aspecto curvilíneo do projeto e a profusão da escultura em alto relevo da portada. Sem apreciar ou criticar a obra, apenas lançava sua curiosidade ao personagem do artista sem mãos. Suas críticas recaíram, no entanto, com veemência sobre as esculturas em madeira dos Passos da Paixão, em Congonhas do Campo.

                  24.                                                  Estátuas de madeira, em sua maior parte simples máscaras, sem entranhas nem espinha dorsal, vestidas como o turco tradicional do Mediterrâneo cristão, estão sentadas em torno de uma mesa, ricamente provida de bules de chá (ou mate), copos, bebidas e travessas. Nosso Senhor está dizendo:’Um de vós me trairá”. Todos olham com expressão de horror e surpresa, exceto Judas, que está sentado perto da porta, hediondo no aspecto e mostrando tão pouco cuidado em disfarçar sua vilania quanto Iago nos palcos ingleses. Minha mulher, seguindo o costume do lugar, tirou a faca do prato de Judas e cravou-a em seu olho, ou melhor no profundo corte que atravessa seu osso malar, e ainda lhe golpeou o ombro.[13]

                  25.            O relato da experiência de Burton e de sua mulher nos Passos da Paixão fazia clara referência ao teatro: máscaras, “o Nosso Senhor está dizendo”, “expressão de horror”, “pouco cuidado em disfarçar sua vilania”, “Iago”, “palcos ingleses”. E mais, o espectador era convidado a participar da cena, agredindo a um dos personagens. Burton compreendia a função religiosa, retórica e teatral desta obra, não obstante considerar sua pouca qualidade artística:

                  26.                                                  Certamente, jamais houve guerreiros romanos tão narigudos, a não ser que eles usassem suas probóscides como os elefantes usam trombas. Mas grotescos como são, e de todo desvaliosos como obra de arte, aquelas caricaturas de pau servem, não tenho dúvidas, para fixar firmemente sua intenção no espírito público e manter viva uma certa espécie de devoção. Já se fez alusão à influência civilizadora, ou antes, humanizadora, do serviço paroquial e do padroeiro.[14]

                  27.            Desnecessário insistir acerca do tom cômico com o qual o viajante britânico comentou as esculturas de Aleijadinho.

                  28.            Se não são frequentes as referências à obra de Antônio Francisco Lisboa nos relatos oitocentistas, por outro lado, a visão de um passado em ruínas, no que se refere às cidades brasileiras do ciclo da mineração se encontra em uma série de documentos, onde eram observadas como lugares de decadência e abandono.

                  29.            José Vieira Couto escrevia em seu livro Memória à maneira de Itinerário, de 1801:

                  30.                                                  Espanta ao viajeiro observador a suma decadência destas povoações de Minas; transita arraiais em arraiais, vê que tudo são ruínas, tudo despovoação; nota que só muito poucos lugares de longe em longe ainda se sustém [...] Estes arraiais, povoações todas de mineiros, que em tempos atrás foram fundados e levantados de sues alicerces à custa do ouro extraído de suas lavras, que foram florentes, hoje arruinadas, seus habitantes nem ainda podendo os conservar, que decadência de mineração! [sem grifo no original][15]

                  31.                                                  A partir do século XIX, com o esgotamento do ouro na região da mineração, teve início uma espécie de convenção historiográfica, segundo a qual estas cidades haviam começado a viver em ruínas e em decadência. Interessante observar até que ponto a convenção historiográfica se tornou também uma convenção poética. O relato de Richard Burton demonstra esta impressão de ver, em Minas Gerais, cidades desabitadas e arruinadas. “A mineração de ouro explica o motivo”, escreveu, “casas desertas ainda mostram o escudo entalhado de algum velho fidalgo [...] O viajante, no Brasil, frequentemente encontra, em lugares desertos, sólidas e majestosas construções que já não se poderia tentar construir hoje em dia”[16].

                  32.            Auguste de Saint-Hilaire escreveu em seu relato que Sabará, durante alguns anos, “foi rica e florescente. Então seus arredores forneciam ouro em abundância, que se tirava da terra com tanta facilidade, que os habitantes da região dizem que bastava arrancar um talo de mato e sacudi-lo para ver surgir pedaços de oro. Atualmente isso não é mais assim[17]”.

                  33.            Em 1894, Olavo Bilac, se refugiava em Minas Gerais, por motivos políticos. Escreveu, então, uma série de crônicas, reunidas mais tarde como as crônicas de Vila Rica ou Chronicas e Novellas (1893-1894)[18]. Seu olhar, em direção à cidade da mineração, encontrava ali também um ambiente desolado, de ocaso, crepúsculo, pobreza, cicatrizes e morte. O ouro esgotado se comparava ao pôr do sol, e as casas velhas sugeriam um cenário de ruínas:

                  34.                                                  O ouro fulvo do ocaso as velhas casas cobre;

                  35.                                                  sangram, em laivos de ouro, as minas que a ambição

                  36.                                                  na torturada entranha abriu a terra nobre:

                  37.                                                  e cada cicatriz brilha como um brasão.

                  38.                                                  O ângelus plange ao longe em doloroso dobre.

                  39.                                                  o último ouro do sol morre na cerração’.

                  40.                                                  E, austero, amortalhando a urbe gloriosa e pobre,

                  41.                                                  o crepúsculo cai como uma extrema unção.

                  42.                                                  Agora, para além do cerro, o céu parece

                  43.                                                  feito de um ouro ancião que o tempo enegreceu...

                  44.                                                  A neblina, roçando o chão, cicia em prece,

                  45.                                                  como uma procissão espectral que se move...

                  46.                                                  Dobra um sino... Soluça um verso de Dirceu...

                  47.                                                  Sobre a triste Ouro Preto o ouro dos astros chove.[19]

                  48.            Na comemoração do bicentenário da cidade de Ouro Preto, Olavo Bilac escreveu, uma vez mais, sobre a cidade, observando-a também neste aspecto de tristeza, morte e decadência. Em suas palavras:

                  49.                                                  Vila Rica, com sua estranha beleza de cidade quase morta, conservando na decadência gloriosa, a majestade de um nobre orgulho. É essa, de fato, a impressão que Vila Rica deixa no espírito de todos os artistas que a visitam: é impossível deixar de amá-la e respeitá-la, vendo-a serena e resignada no seu alto sólio de montanhas verdes, abandonada das gentes que ali se formaram e criaram.[20]

                  50.            Se no poema, Olavo Bilac evocava o abandono da cidade pelo ocaso do ouro, agora o fazia pela mudança da capital da província de Ouro Preto a Belo Horizonte. A partir da transferência da capital, em sua opinião,

                  51.            Vila Rica recolheu-se ao seu orgulho com a serena resignação dos heróis que acham a morte calada mais nobre que a vida queixosa. Mas será para Minas e para todo o Brasil um crime, um crime imperdoável, um verdadeiro matricídio, o deixar que, entregue a decadência progressiva, aquela cidade ancestral caia na ruína completa.[21]

                  52.            Uma das crônicas, intitulada Marília, inicia com as seguintes palavras: “A caminho de Vila Rica de outras eras, que é hoje um montão de ruínas [...]”[22]. E em seguida, descrevendo as ruas de Antônio Dias, de Ouro Preto:

                  53.                                                  Vistas de cima, algumas casas que se sustêm a custo, pequenas, com o arcabouço roído aparecendo o desmantelamento do barro esburacado, - parecem, descendo juntas e inválidas as ladeiras, uma procissão dessas velhinhas trôpegas e trêmulas que as romarias atraem aos adros, em dias de festa, dando-se amparo mútuo, na solidariedade do infortúnio e do medo das quedas”[23].

                  54.            As casas são frágeis e resistem ao tempo com um aspecto desmantelado. Em São José d’El Rei, hoje Tiradentes, Olavo Bilac escreveu:

                  55.                                                  Não creio mesmo que o viajante, que percorre as ruínas de Pompéia desenterrada, sinta a impressão de tristeza inenarrável que senti, percorrendo as ruas desta cidade morta, onde moram vivos, onde não se vê ninguém, mas onde se adivinha que uma população melancólica e cheia de tédio arrasta uma vida muda de espectros....

                  56.            No final da crônica, Bilac escuta o órgão da matriz como: “o cântico fúnebre dessa cidade morta...”[24]. No entanto, associado ao efeito de tristeza, melancolia, ocaso, morte, silêncio e solidão, provocado pela contemplação das ruínas, surge o desfrute estético diante destes escombros. Apontava Bilac, na crônica Entre Ruínas:

                  57.                                                  Estamos entre as ruínas da Rua da Água Doce, em Ouro Preto, artéria principal da vida de há duas centenas de anos [...]. De todas as ruínas, entre as quais a minha extravagância andou por sete meses de solidão passeando, é esta a mais triste, e, ao mesmo tempo, a mais bela[25].

                  58.            O caráter e o valor histórico da cidade do século XVIII já eram confirmados pela visão do poeta no final do oitocentos. O sentido das ruínas, no entanto, já não era negativo, não era mais mera decadência, passava a ter um valor positivo e heróico - e adequado à elaboração poética.

                  59.            Émile Rouède[26], pintor francês que chegara ao Brasil em 1880, acompanhou o poeta Olavo Bilac em seu exílio em Minas Gerais, também por motivos políticos - é provável que tenha sido pela oposição a Floriano Peixoto. Por segurança, instalou-se em Ouro Preto, desde 1894, onde teria dado aulas de desenho e pintura, além de realizar algumas vistas da cidade[27].

                  60.            Considerado como um dos primeiros a compreender a importância do patrimônio histórico e artístico das cidades do século XVIII, surgidas da mineração, Émile Rouède escreveu crônicas durante sua estadia em Ouro Preto, para o jornal Le Brésil Républicain, sob o título Correspondance de Ouro Preto. Direcionadas a um suposto interessado em estudar a história da arte mineira:

                  61.                                                  Alguém que, em melhores condições, queira dedicar seu tempo, sua atividade, e sua inteligência a uma obra tão útil quanto agradável, deveria vir a Minas instalar seu ateliê e seu centro de pesquisa no lugar dos tesouros. E aqui, tendo nas mãos os documentos autênticos, cercado por belas construções dos séculos XVII [sic] e XVIII, em meio a obras de arte originais, de móveis antigos, de armas históricas e de amigos hospitaleiros, escrever um livro ao qual se poderia dar o título: Origem da arte na região do ouro.

                  62.                                                  Aquele que realizar este trabalho prestaria um importante serviço a este belo país. Ouso afirmar - e peço perdão por minha franqueza - que é tempo de se dedicar a esta obra, porque os documentos de valor desaparecem, os monumentos históricos ameaçam arruinar-se, esculturas admiráveis se perdem, quadros de mérito se deterioram; e sobretudo porque a morte atinge diariamente velhinhos centenários, cujos avós, chegados com as bandeiras paulistas trabalharam na construção das primeiras igrejas, e por conseqüência assistiram à introdução da arte nestas montanhas.

                  63.                                                  As narrativas destes netos dos primeiros habitantes civilizados desta parte do Brasil esclareceriam as dúvidas e desvelariam os mistérios àquele que tomasse a decisão de fazer este interessante histórico. [...]

                  64.                                                  Se por um cúmulo de alegria eu obtivesse das autoridades locais um pouco de atenção para os objetos de arte, um pouco de cuidado pelos documentos que se deterioram em repartições do Estado, um pouco de respeito pelos monumentos que desmoronam, e enfim, a criação de arquivos para preservar as preciosas páginas dos séculos passados e a fundação de um museu.[28]

                  65.            Sugeria, portanto, a necessidade de estudo da arte mineira e temia o problema da deterioração dos documentos e dos monumentos, assim como a morte daqueles que poderiam testemunhar sobre a origem daquela arte. Para Rouède, os templos mineiros, ao contrário do que poderia esperar-se pela humildade de seus construtores, estavam marcados pelo gosto europeu da época, “dignos de nota e de um estudo sério”. O pintor intuía um caráter nacional, autêntico ou “mineiro” para aqueles templos, pela influência climática ou indígena. Defendia a riqueza de arte e de história das igrejas as mais simples e pequenas, analisando também uma série de obras e edifícios, adotando uma diferenciação entre o exterior simples e o interior rebuscado[29].

                  66.            E ainda, Rouède pretendia que, na falta de documentos, a história dos monumentos coloniais se reconstituísse a partir dos próprios monumentos. “Aqui onde os documentos históricos faltam (e em Minas eles são difíceis de serem encontrados) é sobre os monumentos que se devem ler os mistérios dos tempos passados. É observando-os com atenção que se reconstituirá a história”[30].

                  67.            É possível deduzir que Rouède tenha se dedicado a limpar algumas obras. Olavo Bilac, em uma de suas crônicas de Ouro Preto, criticava a desastrosa restauração de algumas pinturas de uma igreja da cidade: “Os santos aparecem com os lábios violentamente pintados a vermelhão como lábios de cocotte, pestanas enormes e grossas como arames, cabelos horríveis, roupagens hediondas”. Acrescentava, em seguida: “Pacientemente, a pinceladas hábeis de aguarrás, Emílio Rouède conseguiu destruir em um dos quadros a camada profanadora das tintas novas e a pintura primitiva apareceu, deliciosa, finíssima, de incomparável precisão de colorido e irrepreensível correção de desenho”[31].

                  68.            Com a mudança da capital de Ouro Preto para Belo Horizonte, Émile Rouède evocava o passado de riqueza daquelas velhas cidades, mas o avanço do progresso se obstruía, ali, pelos terrenos demasiado acidentados. A cidade colonial, “mais fraca, foi vencida”. “Eu adoro Ouro Preto, confessava o pintor francês, e peço perdão àqueles que não a amam, ou que não a amam mais!” E continuava: “Tendo eu nascido com o amor pela arte é natural que eu prefira os lugares pitorescos e acidentados, ao invés dos planos e monótonos, que não inspiram nenhum sentimento artístico. E mais, esta cidade tem uma tradição; lemos, em seus monumentos, a história do país”[32].

                  69.            Comentava, ainda, neste mesmo artigo sobre a mudança da capital, as transformações que se vinham processando no Curral del Rey, a vila sobre a qual se construiria a nova cidade de Belo Horizonte. “O que fazer contra a fatalidade?”, “Tudo se transforma”, escrevia, e “o Curral del Rey , Belo Horizonte, metamorfoseia-se em capital [...] Lamento ver que para criar a nova Minas deve-se renegar a antiga Vila Rica”[33].

                  70.            Defendia a cidade por seu aspecto pitoresco, por ser o lugar onde o artista pode se inspirar para a criação e porque ali se tinha, como num livro, a história do país. Com estas idéias, de certa forma melancólica, acerca da inevitabilidade das transformações trazidas pelo progresso; com uma consciência bastante formada do valor histórico e artístico das construções do século XVIII foi que Émile Rouède presenciou a destruição do pequeno povoado do Curral del Rey para a construção da nova capital. Mais do que isso, foi chamado pela própria Companhia Construtora da Nova Capital (CCNC) para pintar três telas, registrando aspectos do velho arraial antes de sua extinção[34].  O pintor resguardou a pequena cidade condenada em três imagens: Largo da Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem do Arraial de Belo Horizonte [Figura 1], Panorama do Arraial e Rua do Sabará.  O aspecto rural do vilarejo prevalecia a qualquer sentido histórico, sendo que a arquitetura da igreja barroca e das casas velhas aparece como um cenário para a atividade cotidiana e o transporte de cargas e animais, assim como para as passagens: a estrada de terra ou a ponte.

                  71.            Pintou ainda duas telas de vistas da cidade de Ouro Preto, Igreja de São Francisco [Figura 2] e Igreja de São José. Na primeira, o templo e poucas casas são avistados de longe, das margens de um córrego entre rochas. Sugere o passeio pelos arredores que permitem ângulos especiais sobre a cidade, onde a natureza e o céu completam-se com os monumentos, e a montanha é coroada pela igreja. A visão da igreja ao longe, voltada para cidade e indiferente ao pintor, evocava os mesmos passeios de Olavo Bilac, dos quais extraía os temas de suas crônicas.

                  72.            Assim também, na tela Igreja de São José, o pôr-do-sol imprime sobre o casario colonial o efeito poético do ocaso associado à ruína e ao silêncio da cidade despovoada, evocado pelo companheiro de exílio de Rouède. As casas mesmas são o espetáculo, iluminadas pela luz do entardecer.

                  73.            A pintura parecia fixar e tornar ainda sólidos os monumentos sobre os quais se “devem ler os mistérios dos tempos passados”[35] ou retém a destruição das “casas que se sustêm a custo, pequenas, com o arcabouço roído aparecendo o desmantelamento do barro esburacado, [...]”[36], como se havia lido em Olavo Bilac.

                  74.            Porém, alguns anos antes do episódio de Émile Rouède e de Olavo Bilac, um ilustre visitante, em 1881, percorreu a antiga e proibida província do ouro: o imperador D. Pedro II. Como em todas suas viagens pelo país, registrou esta expedição em duas cadernetas, com anotações diárias, sempre a lápis, muito rápidas e sem intenções literárias. Tais documentos fazem parte do acervo do Arquivo Imperial, doados pela família imperial. As anotações dos diários da viagem a Minas tratam de diferentes assuntos sobrepostos, dos serviços públicos, mas também dos dados relativos às ciências naturais, da geografia, da história, da economia e da política.

                  75.            Em seu diário da viagem a Minas Gerais, D.Pedro II dialogava com o livro do viajante francês Saint-Hilaire, citando-o em algumas passagens: “Todos os povoados revelam mais ou menos decadência. St.Hilaire diz: ‘En peu d’années un petit nombre d’hommes auront ravagé (pela mineração) une immense province et ils pourront dire: He terra acabada’”[37].

                  76.            Apesar de carregar e confirmar a convencional imagem de desolação e de ruínas, o imperador escreveu em carta à Condessa de Barral: “Hei de também visitar os lugares dos sucessos da conspiração do Tiradentes e celebrados pelos versos de Gonzaga na sua Marília de Dirceu, e de Cláudio Manuel da Costa em seu poema de Vila Rica”[38].

                  77.            O imperador já se dirigia a um lugar impregnado de memórias, de referências históricas e literárias. Referia-se, naquela carta, aos acontecimentos dos quais a cidade de Ouro Preto fora cenário. Escreveu também D. Pedro II, na carta à Condessa, que iria conhecer o lugar celebrado por Tomás Antônio Gonzaga e Cláudio Manuel da Costa.

                  78.            O olhar do imperador parecia, em algumas palavras do diário, embora sem intenções literárias, dotado de sensibilidade poética. Em Queluz (hoje Conselheiro Lafayette), escreveria: “No fundo da cidade e fim de uma subida está a igrejinha de Sto. Antônio e no fundo alteia-se a serra de Ouro Branco coroada de nuvens douradas pelo sol que se punha do lado oposto”[39]. A cidade era descrita brevemente como num panorama distante, onde se combinavam os elementos para a composição do quadro pitoresco: a igrejinha, a serra, as nuvens, o sol.

                  79.            Assim como os viajantes desejavam ver a cidade do alto, o imperador se aprazia, em seu diário, com o caminho da subida “pitoresca” de Itatiaia, com seus penhascos. “Ao chegar a Ouro Preto cuja vista encantou-me. Apareceu-me na imaginação como Edimburgo[40]”. O desfrute da contemplação da cidade de longe transparece também em outras passagens do diário: “Fui à Igreja de São Francisco de Paula, sobretudo para mostrar a vista de Ouro Preto à imperatriz [...]. Era já escuro, mas a noite clara por causa das estrelas tornou poético o passeio ao reflexo das águas que borbulhavam. A subida da cidade iluminada também era um belo espetáculo[41]”.

                  80.            Ainda que vista do alto, a cidade histórica, no diário do imperador, parecia ganhar uma visibilidade mais próxima, onde os monumentos e a arte das igrejas eram observados com certa atenção.

                  81.                                                  Dei uma volta pela cidade entrando nas igrejas - do Carmo de cujo interior gostei, havendo na sacristia um lavatório de pedra um pouco azulada cuja escultura revela talento e sobre a porta esculturas do mesmo gênero que não me agradaram tanto, - e da matriz cuja forma me parece antes de teatro [...] Daí fomos ao Rosário, que só se distingue por sua arquitetura externa. Corpo da igreja oval; Carmo onde disseram-me que o lavatório era obra do Aleijadinho e já com chuva de trovoada a S. Francisco de Assis cuja escultura do Santo em êxtase no alto da porta, púlpitos - principalmente o baixo-relevo da tempestade do lago de Tiberíades - e figuras do teto da capela-mor - tudo obra do Aleijadinho - são notáveis. O teto do corpo da igreja foi pintado pelo tenente coronel Ataíde [...] Não pensava que fosse capaz de tanto, pois a pintura revela bastante talento no grupamento das figuras. [...] De um dos lados da igreja descobre-se no vale a casa de Marília de Dirceu. [...] Disseram-me que Gonzaga costumava passear até perto de uma igreja no alto de uma ladeira onde se deitava a contemplar a casa de Marília.[42]

                  82.            Os monumentos eram visíveis não somente de uma distância panorâmica da cidade, mas também por meio de um olhar mais próximo e atento. As obras de arte foram examinadas e julgadas, sofreram atribuições.  Antônio Francisco Lisboa, Manuel da Costa Ataíde e Tomás Antônio Gonzaga surgem como personagens de um passado que, de algum modo, passam a povoar a cidade com suas obras e as narrativas legendárias que se formavam a seu redor. O imperador buscava em seus domínios não somente a fiscalização dos serviços públicos, mas também os lugares de onde o poeta havia contemplado sua musa.

                  83.            No entanto, no único desenho publicado de seu diário, a representação de uma das pequenas cidades mineiras [Figura 3], é também uma vista panorâmica. O desenho feito pelo imperador apresentava o estilo apressado que corresponde ao mesmo ritmo do texto do diário. Manifestava o emaranhado arquitetônico das cidades mineiras coloniais e sua topografia acidentada, por meio de uma grafia confusa de traços muito recortados, à maneira própria de um esboço a ser ou não reelaborado mais tarde. Duas igrejas, com suas torres, no entanto, destacam-se em meio às linhas.

                  84.            No diário de viagem do imperador D. Pedro II por Minas Gerais, de 1881, encontramos uma instigante compreensão do valor histórico-artístico da arte da mineração. Tratava-se, talvez, da expressão de um gosto já eclético que comportava o revivalismo neo-barroco e neo-rococó, sintomaticamente presente no mobiliário das casas imperiais.

                  85.            Sem mesmo considerar o caráter eclético da arquitetura no Brasil de segunda metade do século XIX; a julgar, ao menos, pelo conjunto da decoração do Palácio Imperial de Petrópolis, residência estiva de D. Pedro II e pela mobília pertencente à Coroa Imperial conservada em outros acervos[43], pode-se compreender as condições para uma apreciação já positiva da arte barroca e rococó, no decorrer da viagem a Minas Gerais. As formas da talha barroca e rococó dos móveis em estilo D. João V e D. José I eram já recuperadas e faziam parte de diversos ambientes das moradias imperiais. Da mesma maneira, um espírito eclético mais diretamente inspirado nos modelos da mobília do século XIX inglês e francês, sobretudo o neo-rococó vitoriano e o neo-rococó dos estilos Luís Felipe e Segundo Império, compunham muitas dependências femininas.

                  86.            Assim, uma sensibilidade eclética da segunda metade do século XIX afastava, definitivamente, os preconceitos neoclássicos que pudessem, porventura, ter sobrepesado as críticas e o esquecimento da arte do período da mineração. O olhar eclético do oitocentos abria-se para o convívio e a admiração das formas do passado, agora também uma admiração capaz de incluir as formas do barroco e do rococó.

Referências bibliográficas

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SPIX, J.B. von e MATIUS, C.F. von. Viagem pelo Brasil. vol.I .3ed. São Paulo: Melhoramentos, Brasília: INL, 1976.

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* Professora Adjunta do Departamento de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo- UNIFESP e colaboradora do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.

[1] SPIX, J.B. von e MATIUS, C.F. von. Viagem pelo Brasil. vol.I .3ed. São Paulo: Melhoramentos, Brasília: INL, 1976. ver cap.III

[2] Ibid, cap.I, p.181

[3] Ibid. idem.

[4] SAINT-HILAIRE, A. Viagem pelo Distrito dos Diamantes e Litoral do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1974, p.65

[5] Ibid. Idem.

[6]  KRÜGER, Paulo; MOURÃO, Corrêa. Igrejas Setecentistas de Minas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986.

[7] SAINT-HILAIRE, A. op.cit. p.92

[8] Ibid. idem.

[9] Ibid, p. 93.

[10] BURTON, Richard.Viagem do Rio de Janeiro a Morro Velho. Coleção Reconquista do Brasil. Belo Horizonte:Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1984.

[11] Ibid, p. 115.

[12] Ibid. idem.

[13] Ibid, p. 154.

[14] Ibid. idem.

[15] COUTO, J. V. Memória sobre as Minas da Capitania de Minas Geraes suas descripções, ensaios, e domicílio próprio; à maneira de itinerário. Instituto Histórico e Geográfico do Brazil. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1842, p.77.

[16] BURTON, R. op. cit. p. 153.

[17] SAINT-HILAIRE, A. op. cit. p.74

[18] BILAC, O. Chronicas & Novellas 1893-1894. Rio de Janeiro: Cunha & Irmãos, 1894.

[19] BILAC, O. Vila Rica. In Minas Gerais, Brasil, Terra & Alma. Seleção de textos de Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Ed. do autor, 1967. P.67

[20] BILAC, O. Ouro Preto. In OLIVEIRA, Álvaro da Silveira e Mendes de (org.). Polyanthéa commemorativa do Bi-Centenário de Ouro Preto (1711-1911). Ouro Preto, 1911. p.4.

[21] Ibid.Idem.

[22] BILAC, O. Marília. Chronicas & Novellas. Op.cit. p.19.

[23] Ibid.pp.23-24.

[24] Ibid. São José del Rey, pp. 81, 84.

[25] Ibid. idem.

[26] DUQUE ESTRADA, H. G. A Arte Brasileira: Pintura e Escultura. Rio Grande do Sul: Lombaerts, 1888. Cap.IX, p.199.ver também MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, Rio de Janeiro. Emílio Rouède (1848-1908). Rio de Janeiro, 1988.

[27] RIANCHO, A. Por montes e vales. Revista do Arquivo Público Mineiro. Ano XXXVI, Belo Horizonte, 1985, pp.124-127.

[28] ROUÈDE, Émile. Correspondance de Ouro Preto. Le Republicain, 23 mai, 1894.  Publicado em  Revista Barroco n º 9 . Belo Horizonte. A citação é tradução livre. No original: “Celui qui, dans des meilleures conditions voudrait dédier son temps, son activité et son intelligence à une oeuvre aussi utile qu’agréable, devrait venir à Minas, installer son cabinet d’étude et son centre d’investigation au pays des trésors. Et, ici, ayant sous la main des documents authentiques, entouré des belles constructions du XVII et du XVIII siècle, au millieu d’ouevres d’art originales, de meubles anciens, d’armes historiques et d’amis hospitaliers, écrire un livre auquel el pourrait donner comme titre: - Origine de l’art au pays de l’or. Celui qui réaliserait ce travail rendrait un important service à ce beau pays. J’ose affirmer - et je demande pardon de ma franchise - qu’il est le temps de s’occuper de cet ouvrage, parce que des documents de valeur disparaissent, des momunments historique menacent ruine, des sculptures admirables se perdent, des tableaux de mérite se détériorent; et surtout, parce que la mort frappe journellement des veillards centenaires dont les aieux,, arrivés avec les bandeiras paulistas, onta travaillé à l contrction des premières églises, et par conséquent ont assisté à l’introduction de l’art dans ces mantagnes. Les narratives de ces petits fils des prémiers habitants civilisés de cette partie du Brésil éclairerait bien des doutes et dévoileraient bien des mystères à celui qui prendrait la résolution de faire cet intéressant historique. [...] Si, pour comble de bonheur, j’obtenais des autorités locales un peu d’attention pour des objets d’art, un peu de soin pour les documents qui pourrissent dans les bureaux de l’État, un peu de respect pour les monuments qui s’écroulent, et enfin la crétion d’archives pour y conserver les précieuses pages des siècles passés, et la  fontation d’un musée pour y rassembler les meubles, armes, costumes, bijoux, tentures, broderie, tableaux et statues qui se perdent ou qui vont enrichir les collections de Rio de Janeiro, je me considérais le plus heureux des mortel”.

[29] Ibid. Le Republicain,  8 et 29 août, 1894.

[30] Ibid. idem, 8 juin, 1894. No original: “Là où les documents historiques font défaut (et à Minas, ils sont difficiles à trouver) c’est sur les monuments que l’on doit lire les mystères des temps passés. C’est en les observant avec attention que l’on reconstruirá l’histoire [...]”

[31] BILAC, Olavo. Chronicas & Novellas. Op.cit. p. 53.

[32] Ibid.  idem, 3 oct. 1894. No original: “[...] Ouro Preto se trouva la plus faible; il fut vaincu, il fut sacrifié. J’aime Ouro Preto. J’en demande pardon à ceux qui ne l’aiment pas, ou plutôt qui ne l’aime plus! Etant né avec l’amour de l’art, il est tout naturel que je prefère les endroits pittoresques et accidentés, aux plaines monotones, et n’inspirant aucun sentiment artistique. Et pouis, cette ville a une tradition; on lit, dans ses monuments, l’histoire du pays”.

[33] Ibid. idem,  29 août, 1894. No original: “Que faire contre la fatalité? [...] Et pourtant tout revient, tout renait, tout se transforme”.

[34] BARRETO, Abílio. Belo Horizonte, Memória histórica e descritiva. História Antiga. Belo Horizonte: Rex, 1936, pp. 169-171.

[35] ROUÈDE, Émile. Correspondance de Ouro Preto. op.cit. 8 juin, 1894.

[36] BILAC, Olavo. Marília. Chronicas & Novellas. Op.cit pp.23-24.

[37] D.Pedro II. Diário da Viagem do Imperador a Minas, 1881. In: Anuário do Museu Imperial, vol. XVIII. Petrópolis: Ministério da Educação e Cultura, 1957, p.100.

[38] SODRÉ, Alcindo. Abrindo um Cofre: Cartas de Dom Pedro II à Condessa de Barral. Rio de Janeiro, 1956, p.330. citado en VIANA, Hélio. Introdução ao Diário da Viagem do Imperador a Minas - 1881. In: Anuário do Museu Imperial, vol. XVIII. Petrópolis: Ministério da Educação e Cultura, 1957.p.70.

[39] Diário da Viagem do Imperador a Minas - 1881. In Anuário do Museu Imperial, vol. XVIII. Petrópolis: Ministério da Educação e Cultura, 1957. p.74.

[40] Ibid. p.76

[41] Ibid. p. 106.

[42] Ibid. pp. 76, 77.

[43] Ver, por exemplo, a coleção de móveis do Villa Alfredo Ferreira Lage e aquela que compõe o Museu Mariano Procópio, em Juiz de Fora.