A Crítica de Arte em Oscar Guanabarino: Artes Plásticas no Século XIX [1]

Fabiana Guerra Grangeia

GRANGEIA, Fabiana Guerra. A Crítica de Arte em Oscar  Guanabarino: Artes Plásticas no Século XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 3, nov. 2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/criticas_guanabarino.htm>.

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Ao lançar um olhar sobre os estudos de História da Arte no Brasil, notamos, ainda hoje, a presença de uma lacuna significativa: a arte e a crítica de arte aqui produzidas no século XIX não mereceram por parte de muitos de nossos historiadores uma atenção mais apurada e livre de antigos preconceitos.

Parece que ainda persiste o método de englobar toda a arte produzida aqui, em especial no Rio de Janeiro, ao longo do século XIX, sob o termo "acadêmico", que não raro carrega um sentido pejorativo, em especial após a consagração do movimento modernista, a partir da década de 1920, em São Paulo.

Oscar Guanabarino (1851-l937), músico e crítico de arte regular do jornal O Paiz, nas duas últimas décadas do século, e do Jornal do Commercio, no início do século XX, ambos do Rio de Janeiro, ficou conhecido como um ferrenho opositor à Semana de Arte Moderna de 1922, publicando as seguintes linhas no Jornal do Commercio de 22 de fevereiro, em São Paulo:

Tínhamos notícia da organização de uma embaixada de arte moderna destinada a explorar o provincialismo paulista. Não ligaremos importância alguma a esse agrupamento mambembe, visto não existir no seu seio o menor vislumbre de autoridade artística; mas esses representantes de uma coisa que não existe no Rio de Janeiro foram à capital do Estado de São Paulo como vanguarda de uma nova religião em excursões propagandistas, com intuito de ligar as duas capitais pelos laços das mesmas orientações que se implantaram no Distrito Federal. Vimos, no entanto, que os paulistas tomaram a sério essa embaixada como expressão de uma arte já enraizada entre nós, quando tudo isso não passa de uma patacoada procurando imitar um grupo de desequilibrados que, capitaneados por Mallarmé em Paris, criavam a escola do absurdo com a pretensão de desbancar a arte que vem sendo aperfeiçoada através dos séculos.[2]

À primeira vista, parece que Guanabarino, tomando posição contrária à realização da Semana, manteve uma postura retrógrada ou conservadora em relação a uma nova arte que se desenvolvia fora do Rio de Janeiro e desvinculada da Escola Nacional de Belas Artes.

Mas é preciso ter em mente que esse autor teve ampla atuação no debate artístico fluminense nas últimas décadas do século XIX e é nesse contexto que sua visão crítica se desenvolve. Nesse ambiente, de fato, a Academia de Belas Artes, depois Escola Nacional de Belas Artes, exerceu um papel significativo no fomento da produção artística brasileira durante décadas, e as consequências de sua influência são notadas mesmo hoje.

Apesar de praticamente esquecido na cena cultural brasileira atual, lembrado quase sempre apenas como um temido crítico de música (atividade na qual foi mais atuante), é interessante investigar seu pensamento sobre as artes plásticas brasileiras das últimas décadas do século XIX e a partir daí aprofundarmos nossa visão sobre a história da arte brasileira da época, dentro de suas especificidades e referências próprias. Citando o historiador de arte Jorge Coli: ''É legítimo buscar nas obras e nos momentos artísticos o seu passado: os criadores dos quais eles derivaram servem-lhes de raízes. É, ao contrário, enganoso construir-lhes um futuro, e adivinhar neles aquilo que não podiam prever."[3]

Especialmente a partir da década de 1880 que as discussões e crítica de arte ingressam no âmbito público, não mais se restringindo apenas aos círculos oficiais. Nesse contexto, os jornais e revistas da época tiveram um papel fundamental, e Guanabarino foi uma das principais figuras inseridas nesse debate, sendo quase sempre o encarregado de comentar as exposições gerais da Academia e Escola Nacional de Belas Artes, no jornal O Paiz. As questões artísticas mostravam-se assunto de interesse público, e isso torna-se evidente ao investigarmos a prática da crítica de arte nesse jornal.

O Paiz foi, se não o maior, um dos principais periódicos do período. Tendo como redator-chefe e fundador Quintino Bocaiuva, foi um grande difusor dos ideais republicanos no Rio de Janeiro. Suas seções Artes ou Artes e Artistas mostravam-se inseridas no objetivo de construir, por meio da produção artística ligada às instituições oficiais, uma nova identidade nacional, uma imagem ideal e coletiva da história brasileira, que desse conta de enterrar o passado colonial e imperial e reconstruir o Estado nacional segundo ideais progressistas.

Tomemos como exemplo este trecho do discurso de Guanabarino publicado em março de 1897, por ocasião da inauguração da Academia Livre de Musica:

A academia fundou-se fiada na força de vontade de um grupo de artistas que se coligaram numa época de desânimo político e desesperados diante da triste verdade de um povo de três séculos, que ainda não produziu a sua arte.

[...]

Povo colonial, no meio de uma raça em que fundia o sangue de degradados com o sangue do africano escravizado - não era possível a arte nesse meio impuro em que o amor era substituído pelo sentimento que concorria para uma prole escrava e o filho um produto vendável garantido pelas leis da metrópole.[4]

E mais adiante:

Com o advento da República surgiu uma esperança; tínhamos um grupo de artistas nacionais que, auxiliados por vários estrangeiros, eram capazes de elevar o nível do gosto artístico [...].

O programa para uma nação nova, o modelo para servir de base à criação da arte brasileira, foi traçado entre Beethoven, como código de princípios, e Wagner, como aspiração; mas desde que, como futuro, se apontou à mocidade o passado das nações europeias, de raça diferente, política, método e tendência sempre diferentes das tendências do brasileiro - o resultado não podia ser outro senão a esterilidade.

[...]

Mas a causa originária do atraso vem exatamente do erro de se pretender parar a evolução do espírito humano e julgar que a arte já encontrou as suas formas definitivas, que devem servir de modelo a todas as nações e em todas as épocas futuras [...], criando assim aos psiquiátricos a enorme dificuldade de classificar esta nova forma de loucura, que delira no passado e perde a noção do futuro.

Ainda em 1894, escrevia Guanabarino, a respeito da exposição geral da Escola Nacional de Belas Artes:

A pintura progride, como nenhuma das outras artes, no domínio da República; e basta comparar a atual exposição com a melhor que conseguiu o antigo império em 1884, quando a academia tinha conselheiros e comendadores a dirigi-la, para vermos o quanto temos caminhado.

A pintura histórica, tão recomendada e exigida, apresentava sempre fatos históricos, que nenhuma relação tinham com a nossa vida. Pedro Américo, professor de arqueologia, caindo cm constantes erros dessa matéria, dava-nos Joana d`Arc [Figura 1], Moisés [Figura 2], Judith [Figura 3], Heloísa e Abelardo [Figura 4], Voltaire, e tantos outros quadros de assunto estrangeiro, quando a nossa história ainda estava, como está, por explorar; e como esse pintor era quem dava a nota naquela época, todos os outros seguram-lhe nas águas e lá vinham as coleções bíblicas, em que o S. Jerônimo não falhava.

Atualmente aparece uma arte, que, se não é francamente nacional, acentua bem a tendência para isso.

Nesse ponto temos três artistas notáveis, que pintam cenas brasileiras, produzindo quadros magníficos - Almeida Júnior, Brocos e Weingärtner.[5]

Notamos a admiração de Guanabarino por três artistas que, na época, trabalhavam fora do centro oficial fluminense:, Almeida Júnior, pintor ituano, que expunha O Caipira  e Amolador Interompido [Figura 5] - segundo o autor, um tipo "brasileiro e bem brasileiro"; Brocos, com suas paisagens mineiras; e o gaúcho Weingärtner, que "não se limita a ser brasileiro - torna-se bairrista".

Já pintura histórica, de fundamental importância na produção artística do século, passava a ser reclamada como pintura que representasse a história do Brasil, sem idealizações desnecessárias e de valor mais naturalista. Essa busca por uma arte "nacional" é encontrada também, ainda que em outros termos, no mais importante crítico de arte da época, Gonzaga-Duque Estrada, que em 1888 publicava A Arte Brasileira [6].

Em 1887, Guanabarino publicou no Jornal do Commercio, ao criticar a escolha para o prêmio de viagem da Academia concedido a Oscar Pereira da Silva (o que deu início a um debate que durou dias, envolvendo críticos de jornais, professores e artistas), um artigo em que afirmava:

A arte tem progredido muito, e a nossa academia ainda está no tempo dos assuntos bíblicos, pintados com betume da Judéia - eis tudo. Aquele que pelo talento se revolta contra o espírito tacanho de algum professor paga muito caro a sua ousadia; mas quem sofre é o país, que por essa forma vê os seus filhos obrigados, como Amoedo, a desprezarem os progressos da arte para satisfazer os caprichos de que não tem intuição realista.[7]

Já nessa época, sua voz se levanta contra a fixação pelos modelos estéticos europeus, tanto na música como nas artes plásticas. O autor não estava alheio à ânsia de renovação por que passavam muitos artistas da época, em especial no âmbito dos temas representados pelas obras e no tratamento dos mesmos. Clamando sempre por mais "verdade", desejava que os artistas pintassem a paisagem, ambiente e figuras brasileiros fora dos ateliês e das luzes artificiais, captando a luz natural, "própria" de nosso clima, dando à pintura caracteres nacionais.

Sobre uma obra de Angelo Agostini, O Dr. Rodrigues Barbosa mostrando aos índios do Amazonas o uso dos fósforos [Figura 6], integrante da exposição da Escola Nacional de Belas Artes em 1898, comenta:

Quem, longe da exposição, ler no catálogo o título desse quadro, julgará que terá de ver um estudo dos nossos silvícolas, quando apenas encontrará uma fantasia - uma bela floresta com umas figurinhas que tanto podem ser Chavantes como Bororós ou Crichanás, entre os quais está uma figura, que será o Dr. Barbosa Rodrigues, porque lá está o fósforo em combustão; mas desde que se percebe o erro do título fica-se em dúvida sobre a autenticidade da floresta do Amazonas e da piroga.[8]

A imagem que precisava ser construída para o novo Brasil não estava desvinculada de um contexto em que era necessário, entre os círculos oficiais do poder, consolidar o regime republicano e o novo Estado brasileiro, distante do jugo do império português. Tal imagem ligava-se a ideais patrióticos de uma nova ordem, e o militarismo, ligado ao conceito de progresso político e econômico são alguns componentes desses ideais, cuja presença pode ser observada em Guanabarino. A arte brasileira da década de 1880 sentiu, sob o peso dos acontecimentos e do significado simbólico da Guerra do Paraguai, essa influencia, e a um olhar romantizado a respeito da história do Brasil unem-se ideais da cultura positivista e a vontade de criar um passado glorioso para o país, substituindo o olhar direcionado à cultura do Velho Mundo.

Como exemplo, temos um artigo de Guanabarino, publicado em dezembro de 1887. A respeito da exposição de um modelo do projeto do Monumento Equestre do General Osório [Figura 7], de Rodolfo Bernardelli:

Em pleno acampamento o clarim general toca - sentido - e todos atentos estremecem, sacudidos pelas vibrações do sinal guerreiro que vai ecoando sucessivamente pelas divisões, desdobrando sempre o mesmo toque por brigadas e batalhões.

Nas linhas avançadas o fogo nutrido dos atiradores já cessou; a massa inimiga formidável cresce como a onda agitada pelos terremotos, e a voz seca e imperativa do comando ordena - ao centro reunir - abrindo claros onde as pesadas carretas de artilharia assestam os seus instantâneos vulcões de morte.

As colunas cerradas estendem linha de combate, enquanto fogosos esquadrões procuram impedir a marcha do inimigo que pára, em quadrados, aguardando o pavilhão.

Cresce a luta e aumenta a resistência; não se ouve um só gemido naquele concerto de metralha, e no ardor da peleja, fascinados os ânimos pelo santo amor da pátria, acreditam todos que ao pé de si, incitando à carga em passo acelerado, está um velho rijo, de lança à destra e ponche a tiracolo.

[...]

Súbito ecoa o toque d'alvorada, que em meio de combate traduz vitória, e as fanfarras agitam os ares tocando o hino, ao passo que o soldado tira o boné gritando cheio de entusiasmo - Viva o general Osório.

Então a pena da história, aberta a página dos heróis da guerra, inscreve um nome, que desce às plagas onde impera o Paraná e se derrama por todo o continente austral.[9]

Para o autor, trata-se de uma missão gloriosa para um artista ser o encarregado de perpetuar a imagem dos grandes personagens, quase míticos, de nossa história oficial. Isso significa dar uma contribuição valiosa à construção dessa imagem nacional, dando um rosto unificado à identidade brasileira.

Devemos também lembrar que, enquanto crítico de arte de O Paiz, Guanabarino tinha, segundo ele próprio, uma "missão", um alto cargo, paralela àquela de artistas como Bernardelli, responsáveis pelos monumentos públicos dedicados à história da pátria. A arte, para ele, devia estar ligada ao povo num sentido pedagógico, isto é, tinha uma função educativa, tanto para formar uma cultura visual coletiva, uma imagem unificada representando o nacional e a história brasileira, como para elevar o "gosto artístico" do público, o gosto estético - nesse movimento, o país estaria caminhando para sua integração e progresso, tendo atrás de si um passado glorioso, e diante de si um futuro grandioso.

E aí que entra o trabalho do crítico de arte que, usando de seus conhecimentos - baseados em critérios científicos, na observação e num gosto apurado - auxilia a educação do público, na qualidade de um especialista, e interfere também nos debates sobre o apoio oficial aos artistas e sobre a necessidade de se criar um mercado de arte no Brasil. A presença de colecionadores "educados" para isso seria, então, fundamental. Não podemos esquecer que a cidade do Rio de Janeiro passava por um rápido desenvolvimento, e na virada para o século XX firmaria-se como um grande centro metropolitano, delineando uma nova realidade com a qual os artistas precisariam lidar.

Novamente, a respeito da exposição geral de 1894, após seus comentários sobre Almeida Júnior, Brocos e Weingärtner, encontramos esta afirmação:

O brasileirismo obrigou-nos a deixar para o fim o quadro que mais simpatia nos despertou - A feiticeira [sic], de Henrique Bernardelli; esse quadro, que figurou na exposição de Chicago, é de grande merecimento, qualquer que seja o lado por que se encare. Verdade é que o assunto também é dos melhores para chamar a atenção dos visitadores e dos críticos - a mulher preparada para o baile - e dizemos para os críticos, porque a mulher é a mais perfeita manifestação do belo, e é belo a constante indagação da crítica.

Com uma certa discrição, notamos em diversos momentos que a seus ideais estéticos Guanabarino confere uma nota feminina, graciosa e mesmo sensual; isso está presente não só em suas palavras a respeito das figuras femininas, mas também das paisagens c cenas de costumes, bastante comentadas.

Em setembro de 1897, a respeito de um busto de Rodolfo Bernardelli, na exposição da Academia daquele ano, diz o autor:

Não é o primeiro retrato que esse artista exibe; muitos existem nesta capital, mesmo em casas particulares, e neles há sempre o sopro do idealismo, um quê de sedutor, de atraente, que fascina ainda mesmo em se tratando de bustos de homens, e nessa qualidade, que revela a alma do artista e o seu justo sentimento do belo, repousa o seu merecimento estético.[10]

Guanabarino também carrega-se de uma certa idealização estética, passando pelas qualidades "femininas" apontadas acima, ao se referir à paisagem, às figuras e sua caracterização e à representação de costumes. A escolha do tema, inclusive, é sempre muito importante - não é qualquer assunto digno de merecer a atenção do artista. A própria escolha já determina o valor de seu ideal, e é um meio para sua expressão da beleza.

É preciso investigar em que medida esta idealização une-se aos ideais patrióticos, passando novamente pela construção de uma cultura visual ideal nacional - à primeira vista estes elementos unem-se numa visão romantizada, ligada de uma maneira mais ampla ao papel do artista e do crítico de arte.

Continuando, portanto, os comentários de Guanabarino sobre a exposição de 1897:

Sem tais condições não há arte, e a prova, para não sairmos da exposição de que nos ocupamos neste momento, basta citar os quadros vindos de Paris, de D. Diana Cid, sobretudo um dos retratos, que qualquer artista teria deixado no cavalete como um esboço. No entanto, essa forma indecisa e antipática, tem hoje não só grande número de cultores como até apreciadores e defensores - é a maldita escola simbolista, invadindo o cérebro dos artistas, produzindo uma loucura suigeneris que ameaçaria arruinar a arte se espíritos esclarecidos não lhe tivessem saído ao encontro para dar-lhe decisiva batalha.

Ao encontrar-se diante de artistas influenciados pela estética simbolista europeia, Guanabarino se exalta. Quando ela surge "invadindo" a arte brasileira, o autor vê seus ideais de verdade e beleza destroçados, e protesta com veemência. Para o crítico, entra aí a questão da técnica, o "saber desenhar", o saber observar a natureza e o ambiente segundo suas "leis" próprias, como as leis de representação da luz, segundo sua fonte, ou das distâncias exatas. Não importaram as "novidades" - mas sim, o desenvolvimento de uma arte no sentido positivo, num  movimento de "progresso" contínuo. De modo algum uma estética que destruísse valores considerados essenciais à arte poderia ser assimilada por Guanabarino.

A seguir, comentando uma obra exposta na exposição da Escola de 1898, do pintor mineiro Armando Affonso de Azevedo Mendonça:

Ninguém, parece-nos, chegará a compreender os trabalhos deste senhor; e ao vermos o seu Crepúsculo, chegamos a pensar que se tratassem de um homem infelicitado pela falta de juízo; mas não - é sistema seu.

O quadro aludido pode ser feito com duas panelas de tinta e duas brochas. Dá-se o vermelhão da China e por cima o verde-negro, fingindo árvores de papelão recortado.

Os pintores, às vezes, quando são interpelados a respeito da inverdade dos seus coloridos, impossíveis e exageradíssimos, respondem: - Eu vejo assim e assim pinto.

Não é exato.

Pode ser que a sensação de cor varie conforme o indivíduo; mas se o pintor em questão vê a natureza de um modo diverso, claro está que, pintando tal como sente, deve-nos dar um quadro em que o efeito seja, para nós, igual ou idêntico ao que vemos na natureza. Ou então temos uma aberração, isto é, um indivíduo que sente o colorido natural de modo diverso à sensação que recebe quando esse colorido se traduz na tela.[11]

O autor rejeitará, ainda, como sujeitas a inúmeros "erros" do pintor, algumas obras de Rodolfo Amoedo e toda a obra de Aurélio de Figueiredo, com quem debateu por alguns dias por ocasião da exposição de 1899 e a quem direcionou críticas severas.

No caso de Amoedo, por exemplo, temos o seguinte comentário, do mesmo artigo citado anteriormente:

Trata-se de um pintor que parece desconfiado de si mesmo e anda em busca de qualquer coisa que nos seus quadros revele uma qualidade sua, e daí a contínua preocupação de procurar efeitos esquisitos, verdadeiras ginásticas entre as cores, sendo, ao que parece, fito seu vencer as dificuldades que ele próprio estabelece, de modo que há uma espécie de sacrifício da idéia à virtuosidade do pintor.

O resultado dessa preocupação é contrário às leis estéticas, e a prova é que o observador, diante de um desses quadros do Sr. Amoedo, deixa de se extasiar em presença de um produto de sua atividade artística para admirar a habilidade com que resolveu o problema que ele próprio lançou no arranjo do ambiente em que colocou o seu modelo e nas roupagens deste.

Há, porém, nos quadros deste artista muita suavidade, um tom geral de simpatia e muita variedade.

Tais críticas se fazem à luz de um amplo debate e de uma época de profundas transformações na produção artística brasileira, ligando os papéis dos artistas, da crítica, das instituições de ensino oficiais, do público e do mercado de arte.

Faz-se necessário voltarmos os olhos às obras produzidas neste final de século e buscar nelas suas próprias referências, anteriores a elas próprias e a quaisquer julgamentos que possamos fazer hoje.

Igualmente, à produção crítica do período também falta esse mesmo olhar: qual a imagem que se ansiava então por se conceder à arte, história e realidade brasileiras?