19&20 - Revendo Henrique Bernardelli, por Camila Dazzi

DAZZI, Camila. Revendo Henrique Bernardelli. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, no 1, jan. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/biografia_hbernardelli.htm>.

Acompanhar a trajetória de Henrique Bernardelli na Academia Imperial de Belas Artes tem um grande inconveniente: as Atas das Congregações correspondentes ao seu período como aluno naquela instituição foram destruídas em um incêndio ocorrido no prédio da antiga sede da Escola Nacional de Belas Artes, hoje Museu Nacional de Belas Artes. Podemos contar, no entanto, com documentos avulsos e, sobretudo no que diz respeito ao Prêmio de Viagem de 1878, e com artigos de jornais.

A partir dos documentos do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ podemos levantar que a passagem do pintor pela Academia foi pontuada de medalhas, numericamente mais significativas que as de quatros outros artistas da sua geração, que coincidentemente concorreram com ele ao Prêmio da Viagem a Europa, em 1878[1].

1877 Pequena medalha de ouro em Pintura histórica e Pequena medalha de ouro em Modelo vivo

1876 Grande medalha de ouro em Pintura histórica e Medalha de prata em modelo vivo

1869 Pequena medalha de ouro em Desenho figurado e Medalha de prata em Desenho geométrico

A partir das medalhas obtidas por Henrique, podemos descobrir com quais professores ele estudou na AIBA. De fato, o artista teve aulas com nomes significativos da pintura brasileira oitocentista, desempenhando alguns deles grande influencia na sua formação.

É inegável que existe uma grande proximidade afetiva entre Henrique Bernardelli e Zeferino da Costa, e embora dificilmente este tenha sido seu professor, é possível que Henrique tenha freqüentado as suas aulas de pintura de paisagem. Basta lembrarmos que Zeferino segue para Roma em 1869, lá permanecendo durante 8 anos. De volta da Europa em 1877, o artista recebe o título de professor honorário na Academia Imperial, assumindo a cadeira de pintura de paisagem, após a morte de Motta. No entanto, segundo os estudos realizados pela professora Cybele Vidal, Zeferino só teria lecionado na escola a partir de 1878[6], ano em que o jovem Henrique termina os seus estudos concorrendo ao Prêmio de Viagem. É bem provável que Henrique, em 1878, já tivesse tido aulas de paisagem, o que não o impediria, no entanto, de freqüentar as aulas do artista recém chegado da Itália, estabelecendo com ele uma forte ligação.

Podemos somar a isto o fato de que Zeferino já havia travado contato com Rodolfo Bernardelli na Itália. Não por acaso, quando chega a Roma, Henrique colabora com Zeferino nos estudos para a Igreja da Candelária[7] (pinturas do teto da capela mor, vitrais do coro e para-vento). Outro fator que pode ter tornado Zeferino um artista interessante aos olhos do jovem Henrique é que este, embora não seja visto desta forma, era um inovador no que se refere ao sistema de ensino da Academia, desde os tempos de pensionista, quando propusera a substituição das gravuras utilizadas nas aulas de desenho por fotografias, como estava em uso então na Itália – o que só irá de fato ocorrer quando da atuação de Henrique como professor de pintura na ENBA, como veremos mais adiante. Principalmente no que concerne à pintura de Paisagem, - gênero que será o principal foco de elogios na exposição de 1886 de Henrique Bernardelli -, ele foi um professor inovador, e, segundo consta, o primeiro a levar os alunos a pintar direto do natural, então o aclamado George Grimm.

Todos os professores de Henrique, com exceção a Maximiano Mafra, coincidentemente, tiveram formação italiana: Motta, Meireles, Zeferino. Não poderíamos deixar de mencionar Pedro Américo, professor da cadeira de Historia das Belas Artes e Estética. Pedro Américo, no entanto, não era exatamente um professor presente e bem quisto pelos alunos. O pintor assumiu esta cadeira de 1869 em diante, mas de modo muito irregular: de 1869 a 1871, no Curso Diurno; de 1871 em diante, no Curso Noturno. Em 1875, só havia um aluno inscrito; em 1876 não havia aluno inscrito; por fim, em 1880, Pedro Américo se afasta do cargo, sendo substituído por um Professor Interino. Ainda assim, sua ligação com a Itália, por nós mencionada anteriormente neste trabalho, não pode ter passado despercebida por Henrique Bernardelli.

A escolha de Henrique em ir à Itália ao invés da França, portanto, não é tão surpreendente, retrógrada, ou baseada somente em fatores econômicos[8]. Mas o interesse do artista pela arte contemporânea italiana, conhecida través de Zeferino e de seu próprio irmão, que residia na Itália já desde 1876, certamente foi um fator determinante. Além disso, como vimos em outra parte, a Itália sempre fora vista pela Academia como um lugar de excelência para a formação de jovens artistas[9].

Infelizmente as Atas e outros documentos referentes ao concurso de Prêmio de Viagem de 1878 se perderam, mas ainda assim sobrevivem os documentos enviados ao Governo Imperial, que hoje se encontram no Arquivo Nacional. Mais do que uma curiosidade banal sobre como se deu a escolha de Rodolfo Amoedo e não a de Henrique, é interessante revermos esse processo da escolha do ganhador, o que permite aprofundarmos nossa compreensão de como funcionava a própria Academia.

Não poderíamos aqui dizer que foi injusta a escolha de Rodolfo Amoedo, no entanto, através dos documentos a que tivemos acesso, podemos afirmar que o prêmio lhe foi dado muito mais pelas circunstâncias, do que por mérito próprio. Como se sabe, Rodolfo Bernardelli já estava na Itália estudando com uma bolsa concedida pela Academia. Talvez tenha parecido incorreto aos membros da comissão julgadora enviar outro membro da mesma família a Roma, pois isso poderia ser apontado como favoritismo. Além disso, não era de difícil conclusão o fato de que Rodolfo Bernardelli ajudaria Henrique em uma possível hospedagem na Itália, enquanto Amoedo dependia exclusivamente daquele prêmio para sua estadia na Europa.

A Revista Musical de Bellas Artes, em um artigo de 10 de maio de 1879, se manifesta a respeito do concurso, narrando ao público uma versão dos fatos que correspondem bastante aos documentos oficias da Academia por nós encontrados:

Consta-nos que o Sr. Ministro do Império já decidio que fosso o Sr. Amoédo o único concorrente ao Pêmio de Roma, que devia partir para o estrangeiro.

Nem o Sr. Ministro do Império poderia decidir por outra forma; visto que o estado precário do Thesouro Nacional está appellando para o sacrifício de todas as classes do povo Brasileiro e não comportaria o acréscimo de despeza, enviando para Roma em lugar do um, dous pensionistas.[...]

As decisões do jury que julgou os trabalhos dos concorrentes são as mais desencontradas e contradíctorias. No primeiro julgamento votaram em branco alguns professores, resultando d'ahí ficar empatada a votação. Procedendo-se o novo escrutínio, alguns d'esses professores, que no primeiro se não tinhão querido prónnncíar a favor de nenhum dos concorrentes, receberão o sopro do vento do outro quadrante o votaram a favor do Sr. Amoedo!

Ainda assim a votação ficaria empatada se não fosse o voto de Minerva que pesou na decisão, com a mesma inconsciência com que um peso do dous kilos pesa na concha da balança ou com a mesma convicção cora que Pilatos condenou a Christo.

Ora é necessário explicar por uma vez ao público quem a Minerva da nossa Academia do Bellas-Artes.

Basta ter conhecimento da attitude indecisa do corpo acadêmico na votação que por duas vezes ficou empatada, não obstante haverem alguns professores mudando de opinião, votando a favor de um dos concorrentes quando a principio não se tinhão querido pronunciar a favor da nenhum delles; basta saber que alguns dos mais distinctos professores da Academia, esquivaram-se a comparecer; [...] basta ver a proposta final feita ao governo para que fossem ambos os concorrentes para o estrangeiro; - para que de tudo se possa concluir que o corpo de professores da Academia Imperial do Bellas Artes não resolveu, com a convicção profunda de que acertava. [...]

Não succedeu assim e vai só um dos concorrantes para Roma, não porque os professores da Academia decidiram que era elle o melhor; mas porque os caprichos da sorte o dos nossos governos puseram na mão de um cavalheiro digno o illustrado; mas imcompetente em matéria artística, o voto de Minerva.

De fato a Academia pede a mesma subvenção para Henrique Bernardelli, que, no entanto, como nos diz o artigo, não será concedida pelo Governo Imperial[10]. Mas por que o Imperador não financiou os estudos do jovem Henrique Bernardelli como havia feito com outros artistas vinculados a Academia, como foi o caso de Pedro Américo e Pedro Weingärtner? O artigo da Revista Musical de Bellas-Artes já nos indica a resposta: o Tesouro Nacional, após as despesas com a Guerra da Paraguai, e os adventos que a ela se seguiram, estava em estado precário, e não comportaria o acréscimo de despesa, enviando para Roma em lugar de um, dois pensionistas.

Como veremos ainda neste sub-capítulo, durante todo o período de sua estadia na Itália, e mesmo depois, o fato de não ser ele um pensionista da Academia pesou a seu favor, ajudando a construir a sua imagem como a de um artista moderno e inovador. Desde o momento em que o ganhador do prêmio foi escolhido, a imprensa, como vimos, se posiciona. O fato de ter sido Amoedo e não ele o leito foi tão determinante para sua imagem, que em 1890, mais de uma década após o ocorrido, e já sendo Henrique Bernardelli professor da ENBA, o episodio é relembrado pela imprensa:

Há onze anos, houve uma sessão da congregação dos professores da AIBA, que deu que falar. Tratava-se do Prêmio de Roma, a que eram concorrentes Rodolfo amoedo e Henrique Bernardelli. Alguns dos professores desta Academia esquivaram-se a comparecer à sessão; houve duas votações, e a segunda deixou o caso por empatado; mas o voto de Minerva, que estava então nas mãos do Conselheiro Nicolao Tolentino, homem honradíssimo, capaz de atestar com os mais difíceis problemas de contabilidade, mas absolutamente avesso a questões artísticas, decidido que fosse para Roma o Sr. Amoedo, como poderia decidir que fosse o Sr.Bernardelli, porque o voto de Minerva representava o papel de bordão de cego.

Rodolpho Bernardelli, que antes de ser artista rico, já era mecenas generoso, mandou seu irmão Henrique para a Itália, ficando assim a arte brasileira, por vias official e particular com dois artistas de merito, praticos e viajados.[11]

Em maio de 1879, após o insucesso de Henrique no concurso de Prêmio de Viagem ocorrido no ano anterior, a Escola de Música, que pertencia então a AIBA, promove um concerto musical com o propósito único de angariar fundos para financiar a sua viagem a Europa[12]. O fato não é de todo estranho quando lembramos que Oscar Bernardelli era músico e que tanto Rodolfo, como Henrique e Felix tocavam instrumentos musicais. De fato, Henrique freqüentara durante algum tempo a Escola de Música e ali deve ter feito algumas amizades.

O artista segue para Roma provavelmente em junho de 1879, após a realização do concerto, em maio daquele ano, no Salão do Club Mozart. Existem algumas indicações nas suas biografias de que o artista teria passado brevemente pela França antes de seguir para a Itália, mas não encontramos nenhum documento que comprove este dado. E se de fato ele passou por aquele país, deve ter sido uma estadia de poucos dias, uma vez que partindo do Rio de Janeiro em junho, já estava em Roma em agosto daquele ano, como nos deixa saber carta de Maximiano Mafra, ao artista, agradecendo-lhe uma correspondência enviada daquela cidade, em 27/08/ 1879.[13]

Assim que chega a Roma, Henrique se estabelece no atelier do irmão Rodolfo Bernardelli. Durante estes meses iniciais, sabemos que Henrique colabora com Zeferino da Costa nos estudos que este estava desenvolvendo para a Igreja da Candelária (pinturas do teto da capela mor, vitrais do coro e para-vento)[14]. O pintor parece ter realmente se empenhado na tarefa, como nos deixa saber Rodolfo Bernardelli , em carta a Maximiniano Mafra[15], onde comenta que o irmão continua a ajudar Zeferino: “seus cartões vão magnificamente, a Candelária ficará soberba, as composições são muito boas”. Certamente Rodolfo se referia aos seguintes desenhos de Henrique Bernardelli, hoje pertencentes ao MNBA: Santo (estudo para vitral do lado esquerdo do pára-vento na entrada da igreja, representando São Pedro, aqui sem a chave que segura contra a capa do livro); Sem título (estudo para O Esponsalício da Virgem, no teto da capela-mor), estudos para Purificação de Nossa Senhora, também na capela-mor. Henrique Bernardelli pode ter sido igualmente o responsável pelos contatos com o vitralista F. X. Zettler, da empresa executora, em Munique[16]. Ainda em novembro daquele ano Henrique se torna sócio efetivo da Associazione Artística Internacionali di Roma, órgão que terá papel determinante na sua estadia naquele país, e para o qual exercerá algumas funções deliberativas.

Acompanhando a trajetória do artista através de documentos, podemos perceber que apesar de ser Roma a cidade com que o artista mais parece possuir vínculos oficiais e duradouros, sua estadia na Itália não se reduz a ela, sendo constantes as suas viagens e estadias em outros centros artísticos italianos, como Turim, Veneza[17] e Genova, mas é sem duvida Nápoles a cidade com que o artista mais vínculos parece ter depois de Roma.

Sua relação com Nápoles é bastante relevante, e será com esta cidade, muito mais do que com Roma, que os críticos de arte cariocas procuraram estabelecer um elo quando da sua exposição individual, realizada no Rio de Janeiro em 1886. Das suas estadias nesta cidade, sem dúvida a mais significativa é a de 1883[18], quando trabalha em Capri, muito provavelmente ao lado do artista português Henrique Pousão [Figura 1]. [19]. De fato, grande parte das paisagens apresentadas por Henrique na exposição de 1886 haviam sido pintadas nessa ilha. Luciano Migliaccio é um dos únicos historiadores a ressaltar a relação entre a obra dos dois artistas, segundo ele: “na obra de ambos [é perceptível] alguns pontos em comum, como um novo e vibrante cromatismo, advindo de uma atitude de pesquisa e renovação da gama cromática revitalizada pela abordagem ao ar livre”[20].

Henrique Pousão, depois de uma breve estadia em Paris, onde certamente entrou em contato com brasileiros, como Rodolfo Amoedo, quando da sua passagem pelos ateliês de Yvon e Cabanel, prossegue para Roma em 1881. Seu contato com os Bernardelli parece ter ocorrido tão logo chegou àquela cidade, como atesta uma carta em que Rodolfo se refere ao artista português da seguinte forma: “temos agora um companheiro novo, é um pensionado portuguez paysagista de bastante merecimento vem de Paris onde não pode ficar por causa do clima...”[21]. Se a amizade de Henrique e Pousão datava de 1881, não é absurdo pensar que os dois estivessem juntos em Nápoles 2 anos depois.

De fato, as estadias em Nápoles não eram incomuns aos artistas estrangeiros residenteas na Itália; o insuportável calor e a umidade do verão romano os obrigava a se retirarem da cidade, e se dirigirem, sobretudo, à Toscana, ao Veneto e à costa napolitana. Durante os meses estivais a zona napolitana era a mais freqüentada, principalmente as praias de Amalfi, Posillipo e Capri. Tais temporadas eram excelentes oportunidades para as trocas artísticas. Foi graças a eles que Mariano Frtuny forma em Portici um grupo de pintores espanhóis, aos quais se uniram Morelli e seus discípulos[22]. Nápoles, assim sendo, era duplamente atraente, pois além de seu clima mais ameno, existia ali a tradição inovadora das escolas de Posillipo, Resina e Portici. Os artistas estrangeiros, sobretudo espanhóis que para lá se dirigiam se hospedavam, sobretudo, em villas privadas e hotéis.

Visita obrigatória, ainda na década de 70, era à Escola de Belas Artes, onde lecionavam os irmãos Palizzi, Michelle Camarano e Domenico Morelli. Além disto, se freqüentava o Circolo Artistico no Salon Margherita, o Circolo Cultural no Café Gambrinus e as Promotrici de Salvatore Rosa. Quando Henrique chega a Itália, Palizzi e Morelli já não lecionavam mais na Accademia, tendo dela se afastado após o insucesso de uma proposta de renovação. Os artistas fundam em 1878, com a iniciativa de Francesco De Sanctis e com o projeto de Gaetano Filangieri, o Museo Artistico Industriale, com o intuito de formar artistas e artesãos, tornando mais acessível a todos a cultura artística. Não é de todo impossível que Henrique tenha freqüentado os seus ateliês, embora disso não tenhamos nenhuma comprovação.

O fato de ter ido Bernardelli a Nápoles em algumas ocasiões, e de ter passado algum tempo ali pintando, contribuiu para criar o mito de que este teria sido aluno de Domenico Morelli. Não há nenhum documento que comprove ter ele passado pelo atelier deste artista. Nas críticas da época, seu nome não é mencionado como mestre de Bernardelli, como, por exemplo, era o nome de Cabanel mencionado como Mestre de Rodolfo Amoedo. Nas constantes cartas que Rodolfo Bernardelli escreveu a Mafra não existe referência a este dado, que teria sido motivo de orgulho e alvo de comentários, tendo em vista o renome de Domenico Morelli, membro honorário da AIBA desde 1876.

Reduzir a única influencia sobre Henrique Bernardelli durante seus anos de estudo na Itália a Morelli é desconhecer o cenário artístico com o qual o artista travou contato. Morelli certamente foi um artista de grande renome; sem sombra de dúvidas, Henrique conheceu a sua obra e possivelmente teve uma passagem ainda que breve pelo seu atelier, mas para além dele existiram outros pintores. Se não há até hoje documentos encontrados, como cartas do artista e outros, que nos permitam descobrir quais foram os artistas que mais despertaram seu interesse durante sua estadia na Itália, é possível, ao menos, verificar com a obra de quais deles Henrique travou contato naqueles anos. Uma boa fonte para este levantamento são as exposições nacionais que tinham significativa repercussão dentro da Itália.

Uma das decorrências da unificação italiana, cujo processo decisivo ocorre entre 1859 e 1861, foi se fazer conhecer em nível nacional todos os setores produtivos das diferentes regiões italianas, aos quais se incluía o da produtividade artística. Colocar em confronto a produtividade e a cultura das diversas regiões da península, que se originavam de diferentes situações políticas e econômicas, se apresentava como um passo necessário no processo de concretização da unificação italiana. No campo das artes os então numerosos e grandiosos exemplos de exposições nacionais e universais dos países economicamente mais avançados se impunham como um modelo incontestável. A partir de 1870, com a Exposição de Belas Artes ocorrida em Parma, acompanhada então do Primeiro Congresso Artístico Italiano, as mostras se tornaram cada vez mais freqüentes: 1872, Milão; 1877, Nápoles; 1880, Turim; 1881, Milão [Figura 2]; 1883, Roma (em caráter internacional); 1884, mais uma vez Turim; 1887, Veneza e 1890 Palermo.

As Exposições Nacionais estavam profundamente ligadas à política de unificação cultural proposta pelo governo italiano. A necessidade de se eleger uma pintura de caráter nacional, uma pintura oficialmente italiana, fazia destas mostras uma ocasião para os expoentes das diferentes escolas regionais tentarem impor sua primazia, o que gerava debates interessantes na imprensa artística da época. Delas desapontavam jovens artistas que em pouco tempo viriam a ter papel fundamental no cenário artístico italiano, nelas era possível acompanhar as novidades artísticas, as novas tendências, fosse de técnica ou de conteúdo. Além das exposições nacionais, ocorriam as exposições promovidas pelas sociedades promotoras das belas artes de diferentes cidades italianas, em caráter anual [23].

Pudemos constatar, pela documentação até então encontrada, que Henrique Bernardelli, como não poderia deixar de ser, não ficou indiferente a este que foi um dos principais indicadores de como se articulava o meio artístico italiano. Em maio de 1880, por exemplo, Rodolfo se encontra com ele em uma cidade italiana, a qual supomos ser Turim. Em um bilhete endereçado a Henrique, o irmão comenta que ficarão hospedados na Corona Grossa, sede, no século XIX, de um famoso albergue, cuja construção remontava ao século XV (quando era conhecido como Hospicium Corone) e que, naquele ano, passava por obras de restauro dirigidas por um dos mais importantes representantes da arte piemontesa, Riccardo Brayda[24]. Não por acaso, era em Turim que se realizava, naqueles meses, a IV Exposição Nacional[25].

É na Exposição de Turim de 1880 que se pode sentir com firmeza a tentativa do ambiente romano de impor sua primazia, com uma arte nacional capaz de sobrepor e impor-se aos regionalismos vigentes. A pintura de historia romana é premiada, tendo Cesare Maccari ganho a medalha de ouro, com a tela de temática histórica Deposição do Papa Silvério. Maccari é certamente uma das figuras de maior destaque nos anos 80, período em que se confirma como pintor de ponta da arte oficial romana. Entre 1881 e 1888 o artista se dedica quase que exclusivamente à decoração do Palazzo Madama em Roma, com pinturas representando cenas históricas, como Cícero em pleno Senado fulmina com a sua eloqüência Catilina [Figura 3]. Bernardelli não pode ter ficado indiferente à sua obra, sendo os dois membros do mesmo Circulo Artistico Internazionale, e certamente acompanhou de perto a decoração do Palazzo Madama.

A tentativa de Roma em impor um estilo único para a nação, no entanto, vê-se frustrada durante a Exposição de Turim de 1880. Apesar da pintura de história romana ter sido, como dito, premiada, o favoritismo da crítica e do público recaiu sobre os dois premiados da pintura de gênero: Francesco Paolo Michetti e Giacomo Favretto, afirmando assim uma preferência pelo regionalismo, e por uma pintura de cunho folclorístico. [26]

A Exposição Nacional de Roma de 1883 também é um marco interessante para a arte italiana, e sabemos, graças à documentação existente, que foi acompanhada com interesse pelos Bernardelli, como nos deixa perceber algumas cartas:

Estão agora preparando um grande palácio aqui para a Exposição Geral de Belas Artes em dezembro de 1882, os artistas estão preparando grandes quadros! Eu tenho que fazer alguma coisa, mas... estou esperando[27].

Novidades poucas, isto é, dizem que no fim do ano, teremos a Exposição de Belas Artes para a qual está se preparando um grande palácio, o círculo artístico do qual faço parte pediu para ser adiada a época por não haver tempo suficiente para preparar-se, mas parece que a comissão não quer atender a este pedido. Eu estou so pensando! Mas assim que tiver a decisão da nossa Academia e que ela me seja favorável preparo um trabalho para apresenta-me, sou bastante conhecido e graças a Deus estimado, e creio meu dever fazer honra aos meus colegas ajudando com meu trabalho esta primeira grande festa artística[28].

Os dois únicos quadros que suscitaram, na Exposição, consenso unânime foram o Refugium Peccatorum [Figura 4], de Luigi Nono, e O Voto, de Michetti [Figura 5]. Esta última uma tela de grandes proporções que descrevia a festa de São Pantaleão em Miglianico, onde, nas palavras de Netti10, “os camponeses e camponesas, para agradecerem um voto realizado, rastejando como répteis, lambem o chão sujo de poeira e barro, rumo ao busto de prata do Santo”11. O quadro conquista em definitivo o sucesso para o jovem artista no ambiente romano devido à novidade do tema (folclórico e só aparentemente realista) e pela modernidade da sua técnica (do uso sistemático da fotografia no processo de criação).

Decorrência ou não do contato com a obra de Michetti e da leitura das inúmeras críticas de arte, que debatiam a técnica do jovem artista abruzzese, sabemos que, não por acaso, em 1883, Henrique possuía um gabinete fotográfico no atelier que dividia com o irmão em Roma[29].

Henrique não somente presenciou estas grandes exposições, como parece ter participado de algumas delas[30]. Sabemos através de uma carta de Rodolfo que já em 1880 Henrique possuía obras expostas em galerias e Museus[31]. Nos documentos também encontramos referências de que o artista pretendia expor um quadro de temática brasileira na exposição de Turim de 1883[32] e que talvez tenha exposto em Roma na mostra organizada pela Promotrice no “palácio Novo da exposição” [33].

Além disso, o artista pode ter exposto em Roma, Turim, Genova[34], como atesta uma carta de 1886, em que Rodolfo intercede junto a Dom Pedro II pela compra de algumas obras expostas na mostra individual do irmão realizada naquele ano.

Não podemos avaliar o quão verídicas são as declarações de Rodolfo Bernardelli, que, como não é novidade, era bastante protetor em relação ao irmão. Afirmar que Henrique ia muito bem, expondo e vendendo, era uma forma de mostrá-lo como um artista esforçado e capaz, imagem necessária para alguém cuja compra dos quadros pela Academia Imperial significava uma renda indispensável. Em maior ou em menor grau, é certo que o artista acompanhou tais exposições, e veremos, ao longo deste trabalho, que tal contato influenciará em muito a sua produção artística.

Vale a pena aqui falarmos sobre a situação financeira de Henrique na Itália. Existem vários indícios de que o artista, se não estava ‘à beira da miséria’, certamente passava por algumas dificuldades. Não são poucas as vezes que Rodolfo Bernardelli, em cartas a Mafra, reclama de que a sua pensão não é suficiente “para alimentar duas bocas”, em clara referência à situação de seu irmão que lá se encontrava desprovido da ajuda do Estado.

Henrique, como tantos outros artistas estrangeiros que ali se encontravam, com pensão ou não, se via obrigado, para completar o orçamento, a vender obras nas Exposições anuais de Belas Artes na Praça do Povo, (Roma), realizadas pelo Circolo Artistico de Roma[35], e a aceitar, além disso, algumas encomendas bastante curiosas.

Em carta datada de 1881, José de Medeiros, que se encontrava no Rio de Janeiro, encomenda a Henrique um desenho de figura de mulher para o quadro Morte de Lyndoia, recomendando: “deve ter efeitos bem acabados de luz (sol)”. Medeiros justifica a encomenda comentando que a um ano procurando um “modelo mulher e não encontrando”, estando desesperado por não poder por em pratica o que pretendia fazer, teve a lembrança de mandar fazer pôr Henrique, “que certamente teria modela”. Caso Henrique aceitasse, que poderia mandar as despesas. Tal correspondência evidencia que não só Henrique era tido como um bom desenhista (caso contrário Medeiros teria escolhido a outro), como também reforça o fato de que a sua situação na Itália dependia de encomendas paralelas como esta (o que não deveria ser nenhum segredo para os outros artistas do meio artístico carioca).

Henrique também envia obras para o Brasil visando suas vendas. É em 1883 que, talvez pela primeira vez, ele tenha enviado um trabalho seu ao Rio de Janeiro. O periódico Gazeta da Tarde publica um artigo sobre uma aquarela sua exposta na galeria do Sr. Wilde. Trata-se de uma cena de interior italiano, representando a casa de uma pobre viúva, que o articulista Paulo Mario descreve desta forma:

Sentada no canapé, com os cabelos espaços sobre os ombros, os olhos cheios de lagrimas, e de uma fixidez aterradora, cravados naquele leito, que lhe fora templo de amor [...] em todas as outras figuras que compõe o quadro há tanta verdade que quase se lhes pode adivinhar a história e o pensamento [...]. É uma composição admirável de realismo. [36]

Certamente esta é a descrição do tipo de obra bem ao gosto da burguesia carioca, que, por sua vez, seguia a tendência do gosto internacional[37]. Não sabemos de outras obras individuais enviadas pelo artista da Itália, os jornais da época e outros documentos não fazem qualquer referência, no entanto, é possível que ele o tenha feito. Nossa única certeza é que durante a década de 1880 o artista conquista admiradores fieis pertencentes à elite carioca. Em uma nota da Gazeta de Notícias de 10 de dezembro de 1890, temos citados como seus principais colecionadores os nomes dos Srs. Mayrink, do barão de Quartem, do Visconde da Cruz Alta, de Virgílio Gordilho e Gaffré e do Sr. Sebastião Pinto. Mas tais colecionadores, muito provavelmente, passam a adquirir suas obras quando o artista já possuía algum renome, ou seja, após a Exposição de 1886, ou mesmo depois, quando do seu retorno ao Brasil.

Era sobretudo da ajuda da AIBA que o artista dependia. Em 1884, mediante a eminente partida de Rodolfo da Itália, que ocorreria em 1885, Henrique, que ficaria em Roma sem a ajuda do irmão, precisa encontrar meios de estender sua permanência naquele país. A XXVI Exposição Geral de Belas Artes, inaugurada oficialmente a 14 de agosto daquele ano, se apresentava como uma excelente oportunidade para ter algumas de suas obras adquiridas pela Academia. O artista envia para a exposição duas vista de Roma, dois estudos de cabeça [Figura 6], uma aquarela intitulada Depois do Saimento [Figura 7] e uma cópia do afresco de Rafael, Missa de Bolsena[38]. A acolhida da AIBA às obras é bastante positiva. No parecer sobre as obras quando da distribuição de medalhas, transcrito na Ata da Congregação de 17 de dezembro de 1884, os professores da comissão encarregada do julgamento dos trabalhos - formada por João Maximiano Mafra, Victor Meirelles e Pedro Américo - encarregada do julgamento dos trabalhos, se referem às obras de Henrique desta forma:

Apresenta-se agora o Sr. Henrique Bernardelli, aluno da Academia, estudando atualmente em Roma, sem auxílio algum da parte de seu país, e que pelos trabalhos expostos se torna digno de especial menção, e credor da produção da Academia das Belas Artes, e do Governo Imperial. A sua aquarela no 174 = Depois do sahimento = é um quadro cheio de sentimento, bem composto, e corretamente desenhado. As duas = Vistas de Roma = recebidas muito tempo depois da abertura da Exposição, são duas paisagens bem desenhadas, pintadas sem hesitação, com mão firme, toque franco, e gracioso, pincel fácil, e colorido verdadeiro e cheio de harmonia. A obra, porém, mais importante deste jovem artista é a grande cópia à encáustica moderna da = Missa de Bolsena = de Raphael d’Urbino; importante e valiosa não só pelas suas dimensões, e correspondente labor e despesas; mas também pela fidelidade com que traduz aquele afamado = a fresco = do príncipe dos pintores.

O artista consegue a 2o medalha de ouro pelo quadro Depois do Saimento[39], e tem seu quadro Vista de Roma adquirido pela AIBA. Mas a sua grande aposta foi a compra da cópia da Missa de Bolsena. Em cartas de Rodolfo Bernardelli a Mafra percebemos o quanto seria importante para Henrique a aquisição da obra pela AIBA:

Meu mano Felix me escreveu que a Academia comprara um quadrinho do Henrique[40], e que desejava também comprar a copia, sobre esta ultima é que peço a VaS que influa o mais que puder para que este trabalho seja comprado o bom Henrique espera nisso para começar um grande do quadro, e eu não lhe posso deixar grande cousa a minha partida o deixa quase a seco como se diz por aqui[41].

Meu mano é que fica um tanto embaraçado respeito as finanças e bastante triste por nossa separação, mas elle ainda não pode voltar, porque quer expor no salão um quadro no qual funde boas esperanças de sucesso e tem rasão n`isto: esperava poder n`este mez ter alguma decisão a propósito da copia mas até hoje ainda não nada soube. [...] terminando a presente peço a Va Sa para que se interesse pelo negocio do Henrique no qual elle funde todas suas esperanças presentes, eu não posso deixar muito, como sabe, e temo que deva ficar atrapalhado.[42]

Maximiano Mafra não fica indiferente aos pedidos de Rodolfo, e em 24 de junho de 1885, escrevia a Henrique:

Sua cópia da Missa de Bolsema ainda não está comprada, tem havido algumas dificuldades e uma das principais é a falta de dinheiro [...] dentro de um mez se efetuará esta compra, mas nào por 3 contos de reis como o sr. Desejava, mas por 2 contos de reis que é a avaliação dos srs. Victor Meirelles e Dr. Pedro Américo[43].

De fato a obra será adquirida logo em seguida, constando de setembro daquele um oficio comunicando o deposito do pagamento da Missa de Bolsena, por 840$000[44][45].

Não podemos saber com absoluta certeza a que obra Rodolfo se refere em suas cartas a Mafra, quando menciona que o irmão pretende realizar um grande quadro para ser exposto no Salão. Podemos pensar, por usar o termo Salão, que estava se referindo ao Salon parisiense de 1886, do qual Henrique participa com duas obras, Graziela e Dicteriade. Um testemunho da participação destas obras no Salon de 1886 nos é fornecido por Rodolfo Amoedo, que então se encontrava em Paris, em uma carta a Henrique Bernardelli:

Vi os seus dois quadros no Salon e se estão no alto, tiveste em compensação a felicidade de seres collocado no salão de entrada que é um dos maiores. Muito me agrada sua Dikteriade a qual parece-me pintada com bastante largueza e descrição, e se o quadro é poderoso de luz, está harmonizado com doçuras. Da Graziella gostei menos, não sei porque, não me parece tão interessante, ainda que em ambas noto grandes progressos sobretudo em desenho e modelado.[46]

Apesar de em várias biografias do artista constar que este teria retornado ao Brasil em 1886, quando da sua exposição individual no Rio de Janeiro[47], podemos verificar, a partir da pesquisa aos documentos do período pertencentes aos acervos do MNBA/RJ e M. Dom João VI/EBA/RJ, que Henrique Bernardelli se demora residindo na Itália ainda por mais dois anos.

Um destes documentos é este encaminhamento de pedido de compra de obras de Henrique a D. Pedro II, datado de novembro de 1886:

Rodolpho Bernardelli, irmão de Henrique Bernardelli, que se acha na Itália completando seus estudos, acaba de expor em uma das salas da Imprensa Nacional uma coleção de quadros do mesmo irmão, trabalhos que tem merecido da imprensa desta corte e dos professores boa aceitação. [...] Hoje que o suplicante vê coroados tantos esforços, sem já falar nos trabalhos do seu irmão apreciados nas exposições de Roma, Turim, Genova, Paris e Viena, [...] pede que V.M. Imperial adquira alguns quadros para que o irmão possa continuar a estudar na Europa e sobretudo para concluir um trabalho de grande fôlego que destina a aparecer na Exposição de nossa Academia.[48]

Devido à ausência de documentação, muito pouco sabemos sobre as suas atividades durante o período que vai de 1886 até seu retorno em 1888. Mas parece-nos, pelo que pudemos levantar, que sua rotina se mantém muito parecida com aquela que havia tido até então. O artista continua a receber apoio da AIBA, que em 1887 adquire mais três obras suas: Tarantella [Figura 8], Cabeça de ciocioro e Cabeça de carroceiro [Figura 9] - o que certamente ajudou a garantir a sua permanência na Itália [49]; exerce funções deliberativas na Associação Artística Internacional de Roma[50]; passa parte do ano fora da Roma[51] e mantém relação de amizade com nomes interessantes, como Antonio Piccini, que durante algum tempo freqüentou o atelier de Domenico Morelli, e com Crispin do Amaral [52] e Domenico De Angelis[53], ambos envolvidos na decoração do Teatro Amazonas, em Manaus. Em uma carta de Crispin do Amaral a Henrique, inclusive, é possível perceber a grande admiração que este nutria pelo artista, o que nos permite perceber que Henrique gozava de uma boa reputação no meio artístico oficial romano. Crispin do Amaral fala na carta que ficara muito feliz em receber o retrato de Henrique e que Domenico De Angelis falara muito bem dele, tendo prometido apresentá-los tão logo chegassem em Roma[54].

Henrique Bernardelli retorna da Itália somente em 1888, como atesta O Jornal Cidade do Rio, em uma nota de 07 de dezembro de 1888[55], que comunica a chegada do artista ao Brasil, vindo de Paris. Mas mesmo voltando ao Brasil o artista mantêm fortes laços com a Itália; suas viagens a este país são constantes. Já no ano seguinte do seu regresso, em 1889, sabemos que esteve em Veneza[56] e Roma[57]. Neste mesmo ano viaja a Paris[58], ganhando a 3o medalha na Exposição Universal[59], com o quadro Os Bandeirantes [Figura 10]. O artista provavelmente retorna ao Brasil ainda em 1889, pois no final do ano recebe uma carta de Alberto Nepomucemo[60], de Roma [61], pedindo notícias do Brasil, o que comprova que Henrique aqui já se encontrava, e não na Itália.

Não temos notícias publicadas nos periódicos do período sobre nenhuma obra sua exposta no Brasil nos anos de 1887 e 1888, algo que só irá ocorre em 1889, quando o artista expõe no então famoso Atelier Moderno, o quadro Cenerentola[62]. Em 1890, como não poderia deixar de ser, Henrique participa da EGBA, com obras como Cabeça de Estudo, Tarantella, Paisagem de Roma [Figura 11], expostas em 1886, e algumas novidades, como Os Bandeirantes. Os quadros são bem recebidos pela imprensa carioca, merecendo elogios de escritores de renome, como Olavo Bilac[63] e críticas inteiras, como esta publicada no Jornal do Comercio, e aqui parcialmente transcrita:

Henrique Bernardelli apresenta nesta exposição um avultado número de obras: genro histórico, paisagem, pintura de genro, aquarellas, pasteis, em tudo o nosso artista se exhibe, e se não é collosal em tudo, é sempre artista de talento. [...] Quem não conhece a natureza da Itália e de todos os países meridionais da Europa, talvez que ache nos quadros de Henrique Bernardelli hyperboles de colorido, exageros de transparencia, contrastes duros e recortados. Mas a transparencia e pureza do clima da Itália justifica toda essa riqueza ostentosa de colorido. Lá o céu tem azues de cobalto, as montanhas tons violáceos [...] Passando das paysagens para os quadros de genro vemos Henrique Bernardelli igualmente grande. A sua tela [...] é um primor de sentimento. [...] mas o seu quadro mais notavel pelo menos nesta exposição é Dicteriade. Nunca vimos escorço mais ousado nem realizado com tanta felicidade. [...] temos que passar pelo alto muitos dos quadros de Bernardelli. Em todos há materia para elogio, e em todos se demonstra que temos um pintor que honra o Brasil.[64]

Ainda no decorrer de 1890, Henrique Bernardelli participa dos debates que ocorriam sobre a reforma da então chamada, após o fim do Império, Academia de Belas Artes. Dois grupos, dos Positivistas e dos Modernos[65], visavam a sua renovação, defendendo, no entanto, pontos de vista diferentes sobre a melhor orientação da reforma. Henrique fazia parte do grupo dos Modernos, assim como Rodolfo Bernardelli, Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Já em junho de 1890, os artistas começam a se mobilizar no sentido de propor uma reforma para a Academia, como nos deixa saber uma nota publicada no O Paiz:

Reunidos na oficina Bernardelli, os artistas Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amoedo, Henrique Bernardelli, Baptista Castagneto, Décio Villares, Manoel Teixeira da Rocha, Aurélio de Figueiredo, Francisco Ribeiro e Emílio Rouède, convencionaram convidar os seus colegas pintores, escultores, arquitetos e gravadores para uma reunião que se efetuará hoje, ao meio-dia, no salão do Derby Club, afim de assinarem a petição que devem dirigir ao cidadão ministro da instrução pública.[66]

Por volta de julho de 1890, como uma forma de protesto, alguns desses artistas abandonam a Academia, indo trabalhar temporariamente numa construção provisória situada no centro da cidade do Rio, ao pé do monumento a José Bonifácio, conhecido pelo nome de Atelier Livre. A data da revolta dos alunos e a consecutiva exposição no Atelier Livre são situadas erroneamente por pesquisadores em 1889[67], mas segundo os artigos de jornais, a revolta dos alunos ocorreu em junho de 1890 e prolongou-se até o fim do ano[68].

O governo acaba por fim decidindo constituir uma comissão formada por Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli, futuro diretor da instituição, encarregados de estudar e definir as bases da reforma[69]. Esta se realizou em dezembro de 1890[70] com a transformação da AIBA em ENBA. Os resultados práticos da reforma foram a renovação do corpo docente, a retomada das Exposições Gerais e o restabelecimento dos Prêmios de Viagem. Além disso, um novo prêmio de viagem foi concedido para o melhor participante da Exposição Geral.

A participação de Henrique nestes debates é interessante e controversa. Apesar de ser apontado como representante da ala dos Modernos, temos alguns comentários que indicam que o pintor possuía opiniões um tanto diferentes. Pardal Mallet, em artigo publicado na Gazeta de Notícias, sobre as propostas de reforma da Academia, sarcasticamente menciona:

... a idéia de acabar com Academia ou converte-la num simples museu tem prosélitos entre os artistas mesmo. Vem consignada na ‘carta-projeto’ que os Srs. Montenegro, Décio Villares e Aurélio de Figueiredo dirigiram ao ministro do interior, e que traz data de 30 de janeiro do corrente ano. E é por vezes aventada nessas conversas de café, que são no final das contas as melhores fontes de informação para o jornalista e para o crítico. Foi assim, por exemplo, que conheci a opinião de Henrique Bernardelli, que pede o fechamento da Academia, e a fundação de dez ateliers entregues a dez artistas com obrigações para estes de admitirem gratuitamente os alunos que solicitarem essa matrícula.[71]

Tal posicionamento ia completamente ao contrário daquelas defendidas pelos Modernos, que se opondo ao projeto de pôr fim à Academia, propunham uma escola moderna de arte, em sintonia com as inovações do seu tempo, como nos faz saber o mesmo Pardal Mallet, convicto defensor do grupo, em um de seus muitos artigos publicados em 1890:

Só na Europa existe arte velha e sedimentada; existem escolas diferenciadas no seu processualismo, guerreando-se, rivalizando-se. Aqui existe por fazer. A revolta [contra as academias] na Europa consiste em destruir, a revolta qui no Brasil consiste em construir. [...] Uma vez colocada em andamento a reforma [da nossa academia] tão urgentemente declamada, entregue a academia à gente nova que tem talento e que tem mocidade, é preciso coloca-la bem, em lugar em que se possa fazer esse trabalho moderno, que não é desprestigio dos velhos mestres; mas que é a continuação do trabalho venerado dos antigos.[72]

Embora não possamos confiar completamente no comentário de Mallet sobre o posicionamento de Henrique Bernardelli em relação à reforma da Academia, existem outros indícios que nos levam a pensar que o artista se uniu aos Modernos, e posteriormente se tornou professor da ENBA, muito mais por fidelidade ao irmão Rodolfo, - que, como vimos, o ajudara em momentos difíceis -, do que por idealismo. Em 07 de Dezembro de 1890, quando finalmente começaria a ser colocada em prática a tão desejada reforma da Academia, o artista parte novamente para a Itália. Lá se encontrava quando da sua nomeação para professor de pintura da Escola, cargo que, como nos deixa entrever uma carta de Zeferino da Costa, o artista não ambicionava de todo. Zeferino, depois de falar sobre a nomeação de Rodolfo Bernardelli para diretor da ENBA, e dele próprio como vice-diretor, e justificar o fato de não poder ocupar o cargo por não ter mais idade para dois compromissos ao mesmo tempo e está dedicado à Candelária, pede, nestes termos, que Henrique auxilie o irmão no trabalho de reformular a Academia:

Não há motivo para que temas alguma censura, por ser irmão de Rodolfo, não, pois se houvesse outro ahi tão habilitado como tu, bem, mas não havendo, nunca poderão, em consciência, dizer que qualquer cargo confiado a ti sob a direção de irmão seja por proteção de parente.[73]

Os argumentos do velho mestre parecem ter ajudado a convencer Henrique, que de Roma envia, em 1 de março, um ofício comunicando que está ciente da sua nomeação para professor de pintura na ENBA. Regressa da Europa, no entanto, provavelmente só em maio de 1891, uma vez que sua assinatura, só a partir de então, aparece com regularidade no livro de Atas[74].

Embora sem poder nos deter em demasia, é imprescindível aqui falarmos da sua atuação como professor na ENBA, e sobre a sua contribuição para as transformações ocorridas no curso de pintura durante a primeira década da República. Em termos gerais, a reforma em 1890 não representou uma ruptura radical com o passado da instituição - o que não era, de resto, a ambição de seus articulistas -, sendo possível perceber na ENBA a sobrevivência de traços fundamentais que caracterizavam já a Academia Imperial[75]. Talvez o mais importante desses traços mantidos tenha sido o modelo tradicional de ensino artístico subvencionado pelo Estado, imprescindível à ENBA enquanto instituição e consolidado na sua estreita ligação com governo republicano recém-instaurado. Isso iria implicar na manutenção de funções já desempenhadas pela antiga AIBA, especialmente daquelas relacionadas à construção de uma identidade e de um imaginário coletivo para o país[76].

No entanto é possível verificarmos algumas inovações e mudanças, como o fim da cópia de gravuras como exercício de aula, - método considerado ultrapassado -, e um maior destaque dado para o estudo da figura humana. Sabemos que embora o trabalho a partir da figura humana tenha sempre desempenhado um papel fundamental dentro da ideologia da academia, a sua prática havia sido muito irregular em períodos anteriores à República, devido principalmente às diversas carências da instituição como a falta de modelos e de instalações adequadas[77]. Somente após a reforma de 1890, tal prática parece ter se tornado realmente rotineira.

A preocupação em desenhar uma academia, mantida na 1ª República, baseava-se na crença fortemente enraizada na doutrina clássica de que o estudo do modelo vivo, por sua complexidade intrínseca, permitia que o estudante entrasse em contato com tudo aquilo de que ele precisa se familiarizar para a prática de sua arte. Em seu programa da cadeira de pintura de 1892, Henrique Bernardelli reafirmava claramente esse ponto de vista: “em pintura não há maior difficuldade que a figura humana, e o artista que toma à si a responsabilidade de guiar os jovens artistas deverá continuamente observar que não se desviem desse fim: a figura humana; porque neste estudo encerrão-se todas as manifestações da pintura” [78].

Também a pintura de paisagem passa a possuir o lugar de destaque nas aulas de pintura. Se é verdade que a paisagem nunca havia sido negligenciada na AIBA - ao lado da cadeira de pintura histórica, havia nesta última uma cadeira dedicada ao estudo da pintura de paisagem, flores e animais -, é certo também que o gênero gozava de um crescente prestígio por ocasião da proclamação da República. Ele foi sensivelmente incentivado quando da criação da ENBA, provavelmente porque parecia adequar-se igualmente bem aos anseios então difundidos de criação de uma escola brasileira de pintura e à manifestação da individualidade do artista[79]. Estudos exclusivamente dedicados à paisagem são temas que se encontram claramente explicitados nos programas de curso redigidos logo após a reforma de 1890 por Henrique Bernardelli[80].Esse fato não se limita a uma mera mudança de designações; o significativo aqui é que Bernardelli opta francamente em seu programa por propostas que fundiam a pintura de figura e a de paisagem. A afirmação de que “para o estudo da figura humana é necessário contemporaneamente todos os estudos, especialmente a paysagem com a figura e a figura com a paysagem”[81], feita por Bernardelli, indica claramente uma orientação mais moderna, uma explícita “corrosão” da distinção e hierarquia dos gêneros, já prenunciada no período final da AIBA[82].

* O presente artigo é uma adaptação do capítulo igualmente intitulado presente em minha Dissertação de Mestrado “As Relações Brasil-Itália na Arte do Segundo Oitocentos: estudo sobre a obra de Henrique Bernardelli (1880 a 1900)”, desenvolvida junto ao programa de Pós-graduação em História da Arte do IFCH/UNICAMP, 2006.

[1] Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 3725. Data: 23 /08 /1878 a 18/09/1887. Requerimento de Belmiro Barbosa de Almeida Junior, Henrique Bernardelli, Alfredo Evangelista da Costa e João José da Silva, solicitando admissão ao concurso do Prêmio de 1o ordem (1o classe – Viagem a Europa).

[3] Agostinho José da Motta rege a cadeira entre 1859-1863. Foi professor de Pintura de Paisagem desde 1860, mas continuou a lecionar Desenho até 1863. Regeu ainda a disciplina entre 1872 e 1878.

[5] Victor Meirelles de Lima rege a cadeira entre 1862- 1890. Foi Prof. Interino de Março a Setembro de 1862. Jean Jules Lê Chevrel, em 1878 foi Professor Interino da cadeira, substituindo Victor Meirelles.Pedro Américo de Figueiredo, em 1868, 1870, 1871 foi Professor Interino de Victor Meirelles na mesma cadeira.

[6] João Zeferino da Costa teria atuado na cadeira de Pintura de Paisagem entre 1878-1881, 1882- 1885, 1887-1889, seguindo esta ordem: Professor Interino após falecimento de Agostinho J Motta; até à posse de Leôncio Vieira; após falecimento Leôncio Vieira; até o contrato com George Grimm; após saída de Victor Meirelles. Também teria sido professor de Desenho Figurado 1878-1879, atuando nessa disciplina como Professor Interino. E em 1887 teria sido professor interino de Victor Meirelles na cadeira de Pintura Histórica.

[8] Costuma-se acreditar que sua ida a Itália se deveria unicamente pelo fato do seu irmão Rodolfo já residir no país, sendo mais fácil, portanto, para ele ficar junto ao irmão, caso contrário como não preferir a França?

[9] Cf. no presente site: http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/pensionista_1890.htm; levantamento por nós realizado a partir do Banco de Dados do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ, que permite ao pesquisador encontrar com facilidade os preciosos documentos da AIBA e da ENBA, que ali se encontram. O Banco de Dados foi realizado durante o projeto integrado de pesquisa 180 anos da Escola de Belas Artes, com apoio CNPq, de agosto/1995 a julho/1999. Uma equipe composta por 12 bolsistas – todos museólogos ou arquivistas - realizou o inventário do acervo museológico e arquivístico do Museu da Escola de Belas Artes – D. João VI, dando origem a um banco de dados, elaborado em parceria com a equipe do Núcleo de Computação Eletrônica da UFRJ.

[10] Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 3733. Data: 08/11/1878. Minuta e cópia de ofício da Academia ao ministro do Império, informando sobre a conclusão do concurso para Prêmio de 1o ordem, com o parecer da Comissão julgadora, formada pelo Corpo acadêmico que julgou pelo empate, e que, pelo voto de qualidade, a decisão recaiu sobre o quadro de Rodolfo Amoedo, sendo o outro trabalho do aluno Henrique Bernardelli, concorrente à mesma graça, e solicitando também, para o 2o colocado o mesmo prêmio, visto haver sobras no orçamento para subvencionar este pensionista.

[13] No mesmo ano ocorre uma exposição de Domenico Morelli, promovida pelo marchand Pisani, na sua filial Romana da Piazza di Espagna, onde figurou o quadro Tentação de Santo Antonio.

[16] MACHADO, Arnaldo. Igreja da Candelária. Aspectos Arquitetônicos e Decorativos. Rio de Janeiro, s. ed., 1988; MACHADO, Arnaldo. Aspectos da Marinha na Obra de João Zeferino da Costa. Rio de Janeiro, s. ed., 1984.

[17] Arquivo do Museu Dom João VI. Pasta Roldolfo Bernardelli. Carta de 20 de fevereiro de 1883, onde comenta: “estive em Veneza no mês de setembro [1882] por ocasião da grave moléstia do Henrique ...”.

[23] As principais fontes para compreendermos a importância e a repercussão de tais mostras são o famoso livro organizado pela historiadora de arte italiana, Paola Barocchi, Testemunianze e polemiche figurative in Itália: Dal bello ideale al preraffaelismo, e os álbuns das exposições organizadas pelas sociedades promotoras das belas artes, que afortunadamente podemos encontrar no setor de iconografia da BN/RJ.

[24] Arquivo do Museu Nacional de Belas Artes. APO 646-4: bilhete datado de Roma,19/05/1880. Sobre o Hotel Corona Grossa, ver o site: http://www.archeocarta.com/piemonte/torino/%20siti_torino/casa_broglia.htm%20%20%20

[29] Arquivo do Museu nacional de Belas Artes. APO-62. Em carta de 2 de setembro de 1883, dirigida ao irmão, Rodolfo cita o “gabinette fotográfico” de Henrique.

[30] Segundo um levantamento, que trata especificamente das exposições italianas do séc. XIX e XX, Henrique Bernardelli expôs 7 trabalhos em exposições, mas, infelizmente, o site não dá outras informações.

[32] Arquivo do Museu dom João VI/EBA/UFRJ. Pasta Rodolfo Bernardelli. Carta de 20 de fevereiro de 1883. Cremos que o artista pode estar se referindo a XLII Exposição da Società Promotrice di Torino, ou a Exposição Nacional que ocorrerá em Turim em 1884.

[35]. Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Carta de 21 de janeiro de 1882. “No dia 15 do p. mez abrir-se-há a exposição de bellas artes annual da Praça do povo, meu mano [Henrique] esporá alguns trabalhos porem cousas para vender, com tudo tem merecimento artístico, eu talvez esporei um retrato”.

[38] As duas ilustrações fazem parte do catálogo ilustrado da Exposição Geral de 1884; cf. no presente site: http://www.dezenovevinte.net/catalogos/catalogos_1884_ilust.htm

[39] FRANCO, Donato de Mello. In: Revista do IHGB. Anais do 2o Reinado, I Volume, 1984. p. 329. Henrique recebe a 2o medalha de ouro pelo quadro Depois do saimento.

[40] Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 1298. Datação: 10/03/85, assinado por Felix Bernardelli, referente a compra do quadro de um lugar de Roma, que figurou na Exposição de 1884.

[44] Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 4993. datação: 17/09/85 – 08/051885, oficio comunicando que será depositado o pagamento da Missa de Bolsena, por 840$000, adquirida pela AIBA.

[45] Arquivo do Museu nacional de Belas Artes. APO 88. Carta datada de 24 de junho de 1885. Mafra conta a Henrique Bernardelli, que a Missa ainda não foi comprada e que não se poderá pagar 3, mas sim 2 contos de reis, segundo a avaliação de Vitor Meirelles e Pedro Américo. APO 9. Datação: abril de 1886: documento atestando a compra da Missa por 890$000.

[47] Entre alguns exemplos estão no livro de Quirino Campofiorito, História da Pintura Brasileira no Século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, e em outros: ROSA, Angelo de Proença. “Os irmãos Bernardelli”. In: SOUZA, Wladimir Alves (org.). Aspectos da Arte Brasileira. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. p.72-82. Além disso a mesma informação é divulgada em sites como os do Itaú Cultural, e o Arte Data (http://www.artedata.com/crml/) , do historiador da arte Carlos Roberto Mariel Levy.

[49] Arquivo do Museu Nacional de Belas Artes. Inventário das Obras do Museu de 1921. Pasta 57. Consta a compra dos seguintes quadros de Henrique Bernardelli: Estudos de cabeça (2) adquiridos em 1887 pela AIBA: Cabeça de carroceiro e Cabeça de ciciaro. Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Ata da Congregação da AIBA de 1887, p. 35: fala sobre a escolha em comprar o quadro Tarantella.

[50] Na Coleção Rodolpho Bernardelli do do Museu Paulista existe um croqui executado sobre convocação impressa da Assocàzione Artistica lnternazionale in Roma dirigida a o "Sig. Bemardelli Enrico Vle. S. n Ma. da Tolentino 13" e datada de 14 de Abril de 1886. "Egrégio Signore, /La S. V. è pregata di valer intenxnire all'Assemblea generale dei Soci che avra luogo, in seconda convocazione, Ia será di saboto, 17 corrente, alle ore 81/2."

[51] Arquivo do Museu Nacional de Belas Artes. APO , Roma , 31/07/1886. Atonio Piccini responde uma carta enviada por henrique bernardelli do campo, de uma localidade próxima a um lago chamada Pieldimo.

[53] Domenico De Angelis (Roma em 1852 ou 1853), estudou na célebre Academia di San Luca. Por volta do ano de 1886 a atuação de De Angelis na Amazônia era tão intensa que ele quase fixou residência em Manaus. Crispim do Amaral, encarregado das obras decorativas do Teatro Amazonas, chamou De Angelis para executar as obras da Sala de Espetáculos e do Salão Nobre do Teatro Amazonas. Informações no site: http://www.visitamazonas.com.br/serie_memoria_website/ensaios/16_domenico.htm

[56] Museu Nacional de Belas Artes. Doc. APO 76: documento do consulado do Brasil em Veneza, de 09/08/1889, certificando que Henrique Bernardelli é nativo do Rio de Janeiro e pintor, o que atesta que o artista esteve naquela cidade.

[57] Museu Nacional de Belas Artes. Doc. APO 89. passaporte de Henrique, 20 de outubro de 1889, para entrar na França, com a inscrição “fait a Rome”, o que nos indica que antes de ir a França ele esteve na Itália.

[60] Segundo informações retiradas do site da Biblioteca Nacional, Nepomuceno era grande amigo dos Bernardelli, em 1885, teria se mudado para o Rio de Janeiro, indo morar na residência da família Bernadelli. Viajou para a Europa na companhia, provavelmente de Rodolfo Bernardelli, em agosto de 1888, com o objetivo de ampliar sua formação musical. Cf. o site: http://www.bn.br/fbn/musica/nepo/nepo2.htm

[65] A pesquisa realizada até o presente momento, parece indicar que a denominação de "modernos" cristalizou-se mais tarde, a partir de análises de historiadores posteriores. Nos textos contemporâneos da época da revolta, a palavra "modernidade" aparece em alguns momentos; no entanto, para referir-se ao grupo de jovens alunos, na maior parte das vezes encontramos a denominação de "os novos". Quanto ao grupo dos Positivistas, estes realmente se autodenominavam assim, inspirados pela doutrina positivista que teve forte influência sobre muitos intelectuais brasileiros do período.

[68] Para estabelecer a cronologia desses acontecimentos, consultamos os artigos de O Paiz e da Gazeta de Notícias (de junho a dezembro de 1890). Estas datas também são coerentes com o abandono de Rodolpho Bernardelli de suas funções de professor da Academia de Belas Artes.

[69] "Em oficio de 30 de Novembro de 1889 communicou-se a Secretaria do estado e Negócios Internos a nomeação dos cidadãos artistas Leopoldo Américo Miguez, Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amoedo, Alfredo Bevilacqua para fazerem parte da comissão composta também do cidadão Sr. José Rodrigues Barboza a fim de elaborarem um projecto de reforma da Academia de Bellas Artes e conservatório de Musica 5-Sessão da Academia com audiência do respectivo Director E. Gomes Moreira Maia. A Comissão dividiu-se sendo encarregados da reforma do ensino de pintura, esculptura, gravura e architectura o artistas Rodolpho Bemardelli e Rodolpho Amoedo. Da reforma do ensino da parte musical foram encarregados os Srs. José Rodrigues Barboza e Leopoldo Américo Miguez (artista). Sendo dispensado da Comissão o cidadão José Ruiz Barbosa, substitui-o o Director da Academia E. Gomes Moreira Maia ". Códice existente nos Arquivos Históricos do MNBA. (Arq. 6139, Pasta n° 3, Doe. s/ n°).

[70] Decreto no 983 - de 08 de novembro de 1890, deferido pelo chefe do governo provisório, o general Deodoro da Fonseca e assinado por Benjamin Constant, Ministro dos Negócios da Instrução Pública, Correios e Telégrafos.

[75] Sobre o papel da Escola Nacional de Belas Artes, ver: VALLE, Arthur Gomes. A pintura da ENBA na 1a República (1890-1930) - Da formação do artista aos seus Modos estilísticos. Rio de Janeiro: Programa de Pós-graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ (Tese de doutorado, em conclusão).

[76] Um estudo a respeito dos símbolos criados pelos artistas influenciados pelas diversas ideologias que disputavam a primazia no períodos de implantação da República no Brasil pode ser encontrado em CARVALHO, José Murilo de. A Formação das almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

[80] Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 6154. Acta da secção do Conselho Escolar em 4 de junho de 1891, p. 1; Secção do Conselho Escolar em 16 de março de 1896, p.41.

[82] Luciano Migliaccio aponta para os efeitos irônicos dessa corrosão dos gêneros na obra de Amoedo. MIGLIACCIO, Luciano. “Rodolfo Amoedo. O mestre, deveríamos acrescentar”. In: MARQUES, Luiz (org.). 30 mestres da pintura. (Catálogo de Exposição)., p.31-36.