Sob a inspiração de Clio: O Historicismo na obra de Morales de los Rios [1]

Claudia Thurler Ricci *

RICCI, Claudia Thurler. Sob a inspiração de Clio: O Historicismo na obra de Morales de los Rios.  19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/ad_mlr_ctr.htm>.

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Em inícios do século XX, o espanhol Adolfo Morales de los Rios foi o arquiteto responsável pelo projeto e construção de 17 edificações no eixo viário que se tornou símbolo de um Rio de Janeiro modernizado e civilizado, a Avenida Central [Figura 1], aberta em 1904.[2] Entretanto, atualmente seu nome é lembrado apenas por causa de um destes edifícios - o Museu Nacional de Belas Artes [Figura 2]. Porém, ao contrário do que hoje ocorre, o reconhecimento a ele conferido neste início de século não decorreu tão somente desta edificação ou de sua atividade como arquiteto. Adolfo Morales de los Rios [Figura 3] era apontado em 1917 pela revista Fon-Fon como um “nome que dispensa apresentações [...] um espírito culto, possuindo as qualidades literárias que já o consagraram como publicista de valor”.[3]

Portanto, seu nome não figurou somente nos inúmeros edifícios que projetou e construiu, ajudando a compor a paisagem da Belle Époque carioca, mas também nos jornais e revistas para os quais escreveu ou pelos quais foi solicitado a opinar. A erudição de Morales de los Rios era sua mais marcante característica e, por não estar circunscrita à sua principal atividade, a arquitetura, lhe garantiu a presença em qualquer debate ou polêmica estabelecida nos meios intelectuais da então capital federal.

Era esta erudição que lhe permitiu dissertar sobre os mais variados assuntos, como atesta sua vasta documentação, hoje sob guarda do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Manuscritos como “Oka, Taba, Tabajaras”, no qual o autor estuda a habitação indígena brasileira e a etimologia das suas denominações, ou “Sumé e Santo Tomé”, dedicado à mitologia indígena, podem ser ali encontrados. Esta multiplicidade de interesses avançou por outros campos, e Morales estudou profundamente a mitologia, a magia negra e a feitiçaria. Em “Os caraíbas: feiticeiros, Magos e Trogloditas”, o objeto de estudo é a hierarquia da feitiçaria no Brasil e nas Antilhas; “Estudo sobre Diabo-Bruxo”, um texto peculiar, versa sobre personificações do diabo em épocas e povos diversos, seus nomes nas várias línguas e sua presença nos autos sacramentais espanhóis.  

Contudo, seu interesse não ficou centrado no estudo de temas “exóticos”. O Rio de Janeiro mereceu de Morales de los Rios uma atenção particular, resultando no “Plano para escrever a história do Rio de Janeiro”, apresentado à Comissão do Centenário da Independência. Foi este conhecimento aprofundado sobre a cidade que animou uma polêmica que Morales manteve nas folhas cariocas com o historiador Vieira Fazenda sobre o local exato da fundação do Rio de Janeiro.[4] O jornal não foi o veículo por ele utilizado somente para dar vazão às suas polêmicas: valiosas foram suas contribuições para a arquitetura e a arte brasileira, publicando artigos nos quais criticava a produção nacional e também estudava detalhadamente sua história.

Mas o prestígio alcançado pelo arquiteto nesta virada de século, e que hoje se faz necessário rememorar, não ocorreu de forma imediata. Autor de obras arquitetônicas importantes em seu país, como o Gran Cassino de San Sebastian [Figura 4 e Figura 5] e o Gran Teatro de Cadiz [5] [Figura 6 e Figura 7], Adolfo Morales de los Rios chegou ao Brasil com 31 anos, e por puro acaso... Na verdade, ele havia sido convidado pelo Representante do Governo Chileno na Espanha para fundar uma escola de arquitetura no Chile. Entretanto, a notícia da tumultuada situação política deste país o faz abandonar tal projeto e o arquiteto decidiu se radicar no Brasil.

Tão logo chegou ao Rio de Janeiro, em 1889, Morales colocou à sua disposição os conhecimentos adquiridos na École des Beaux Arts de Paris, onde estudou, transpondo para esta cidade de feições ainda coloniais as “vantagens do progresso” que havia experimentado no continente europeu. Assim, debruçou-se sobre a cidade, tornada abstração geométrica, e propôs organizar e ordenar sua malha urbana e seus serviços. Elaborou amplas reformas urbanas, projetou mercados centrais e uma ponte em estrutura metálica ligando Rio a Niterói. Ampliando sua escala de atuação, dedicou-se ao projeto de “desbravar” o interior do país e propôs a construção de uma estrada de ferro. Mas estes empreendimentos, embora o tenham acompanhado por toda sua carreira, não foram realizados e, aos poucos, Morales viu-se impelido a assumir seu lugar dentro da prática convencional dos arquitetos da época. Sua prancheta passa a ser ocupada por pequenos projetos, reformas e casas de vilas.

Contudo, alguns acontecimentos mudaram esta trajetória. O primeiro foi o concurso para lente de Estereotomia[6] da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), realizado em 1897. Morales obteve o primeiro lugar, tornando-se professor da mais renomada instituição de ensino artístico brasileiro. O segundo acontecimento foi sua posse como Diretor da Associação do IV Centenário para o Descobrimento do Brasil. Sua presença nesta associação, que havia se comprometido a organizar uma nova sede para a ENBA, aliada ao relacionamento estreito que mantinha com o então diretor desta escola, Rodolfo Bernardelli, o fez autor do projeto do futuro Palácio das Belas Artes a ser construído na Avenida Central.[7] O terceiro fato, ocorrido em 1904, foi o Concurso de Fachadas para esta mesma avenida, cujo objetivo era estabelecer as boas normas de composição, preceitos estéticos e higiênicos que deveriam ser seguidos nas edificações a serem construídas neste importante eixo viário. Morales obteve o segundo prêmio e várias menções honrosas [Figura 8].

A associação destes três fatores fizeram com que se tornasse um dos arquitetos mais solicitados do período. Foi nesta virada de século que Adolfo Morales de los Rios passou a conhecer e a ser conhecido nos meios intelectuais brasileiros e, a partir de então, sua atuação se fez sentir em todos os campos. Tornou-se sócio de renomadas instituições cariocas como o Clube de Engenharia, o Instituto Politécnico e o IHGB, e iniciou a sua participação em diversas folhas cariocas.

Inserindo-se nas instituições e fazendo-se presente em diversos jornais, pôde mostrar uma de suas maiores características, através da qual ficou conhecido: a multiplicidade. Uma extensa lista poderia ser redigida com todas as atividade que desempenhou para além da arquitetura: romancista, cartunista, historiador, crítico de arte, publicista, urbanista, construtor e professor...

História como arquitetura

Diante de tão grande diversidade de atividades, percebe-se que para Morales de los Rios a questão da delimitação dos saberes não se colocava. Para ele, ser era conhecer. Mesmo não havendo limites em sua atuação, um domínio do saber se mostra constante em sua trajetória e perpassa toda a sua produção: a História. Nenhum campo do conhecimento poderia escapar ao jugo desta disciplina, pois sua percepção de mundo pressupunha o conhecimento histórico das questões às quais se dedicava. A estreita relação entre atividade arquitetônica e discursiva nos é fornecida pelo lugar assumido pela história em ambas as produções, que são informadas pela mesma concepção de cultura. Assim, a Arquitetura se faz construção histórica e a História construção arquitetônica. Neste ponto reside a especificidade da atuação de Morales, tornando-o objeto particular de estudo.

Sua produção discursiva fazia-se tão presente em sua carreira quanto a produção arquitetônica, constituindo um domínio específico de sua trajetória, pois dela Morales não se aproxima com o mero intuito de aprimorar seus conhecimentos e consequentemente utilizá-los na construção arquitetônica.

A prova mais concreta da organização mental de Morales de los Rios nos é fornecida por sua documentação escrita. A encontramos cortada, recortada e enxertada de extratos e observações que parecem surgir de um desejo de que todos os dados referentes ao tema tratado devam estar presentes, de que cada nova descoberta ou estudo não possa ser esquecido. Este minucioso trabalho de pesquisa possui um ar detetivesco: o menor indício não era desprezado, pois significaria incorrer no grave erro de não abarcar a totalidade do assunto tratado. Entretanto, se todo e qualquer indício - seja uma fábula, uma lenda, um relato de viagem ou um trabalho científico - é tratado como “vestígio histórico”, isto não implica na crença passiva de sua validade. O que garante seu estatuto de “verdade” é sua capacidade de ser testado e comprovado; ou seja, ter sua lógica interna esquadrinhada, num trabalho obsessivo de comparação de dados e cruzamento de fontes documentais. Seu texto é construído a partir de um intermitente e cerrado confronto de depoimentos e citações, pois o documento, tendo sua veracidade comprovada, é tornado subsídio e substância do trabalho do historiador, garantia de que a história vivida se iguala à  história narrada.

Neste desejo de abarcar a totalidade, a origem dos fenômenos é a grande incógnita perseguida por Morales, como se, ao estudá-la, afastasse de si a possibilidade de ser devorado pelo tempo, que tudo apaga e tudo destrói. Decifrar a origem significa dominar a causa primeira, compreender a sucessão e, assim, tornar-se senhor do tempo. O que o faz conhecer o sentido do universo em que vive é sua vontade de compreender aquilo que o move no presente, e compreender é saber sobre suas “causas e motivos”.[8] O passado se torna, portanto, garantia da objetivação do futuro, posto que é neste movimento de buscar as origens que podemos encontrar a efetivação do presente. A modernidade é construída sobre os alicerces legados pelo passado.

Se a origem é o ponto inicial de qualquer estudo, após sua determinação faz-se necessário acompanhar as transformações pelas quais passam um comportamento, hábito ou costume, chegando-se por fim a um quadro geral dos processos ocorridos nesta variável que é o tempo. A história que redige é guiada pelas transformações incessantes na qual um dado fenômeno se constrói e se dissolve, num movimento permanente de influências e trocas. Assim, nas reflexões de Morales, não há espaço para saltos ou rupturas, pois o mundo é resultado dos fenômenos que vão paulatinamente se transmutando em outros.   

Não podemos porém, de chofre, desprender-se e tornar-se [sic] independente em absoluto dos processos que durante séculos consecutivos tem sido a norma construtiva dos arquitetos, ela se satisfaz timidamente recobrindo os traçados e a disposição dos aparelhos da arte gótica com as formas e com os perfis da arquitetura romana. [9]

O processo de transformação percebido pelo arquiteto na prática construtiva permeia também seus estudos sobre outras manifestações humanas, vistas por ele como resultado deste movimento de cobrir e recobrir timidamente os traçados, gerando sempre algo novo que entretanto, permanece atrelado às manifestações anteriores.

O fato de sua reflexão ser pautada por esta lógica nos aponta para a sua crença de que as experiências nunca se repetem; ao contrário, somam-se, constituindo uma espiral onde conhecer é adicionar, e adicionar significa conceber a possibilidade do reconhecimento e aceitação do diferente. Aliás, foi esta busca da compreensão do diferente que o aproximou de temas tão exóticos, que em suas pesquisas eram valorizados nos aspectos mais positivos, pois tendo garantido seu lugar específico de ocorrência, passavam a ter reconhecido o seu pertencimento à história, adquirindo simultaneamente um estatuto de experiência humana, e como tal tornavam-se detentores de um significado, devendo, portanto, ser estudado. É o que nos mostra em seu trabalho sobre “Diabo-Bruxo”:

Qualquer que seja o valor histórico destas aparições e possessões do diabo elas estão em muito de acordo com a fé e o dogma da existência desses seres angélicos e decaídos e com as tradições da época. [10]

Desta forma, tem-se como premente o desejo de historicizar cada fenômeno, conferindo-lhe um tempo e espaço determinado, entendendo-se por isto sua correta inserção na trama constituída pela história, criando-se assim a possibilidade de pensar a especificidade de cada cultura neste todo que é formado pela História Universal.

Embora o diferente fosse compreendido quando explicado racionalmente, de forma alguma pode-se pressupor que seus estudos eram desprovidos de um juízo de valor, que a tão desejada objetividade da História tivesse se consubstancializado através da crença na objetividade dos fatos. Há que se separar o desejo do autor de sua prática historiográfica. Morales procura compreender o outro, mas, nutrido que estava por um modelo de civilização, por vezes nos mostra que trilhar tal caminho se apresenta como um esforço sobre-humano, pois resvala em padrões ditados pela cultura ocidental, que deseja encontrar o igual naquilo que sabe diferente para que tenha total compreensão do fenômeno. 

Portanto, a lógica do diferente só ganha corpo e existência quando estruturada a partir da criação de uma árvore genealógica que reconstrói laços intermináveis de filiação. Reservando a cada cultura um lugar, detalha-as minuciosamente, procurando oferecer o maior grau de exatidão sobre a especificidade daquele povo. Em seguida, num movimento inverso, acrescenta as semelhanças existentes entre os diferentes povos, enredando-nos em uma trama de trocas e influências que ultrapassa inclusive os limites físicos dos continentes. É assim que apresenta-nos as semelhanças entre a atitude de um devoto indiano, que faz pedidos a Naja, e as atitudes romanas e dos pajés brasileiros diante dos deuses de forma ofídia. [11]

A cada citação, torna-se mais evidente a diversidade de assuntos tratados por Morales de los Rios. Seu olhar vasculha cada milímetro do mundo, nada lhe escapa, todas as manifestações humanas devem ser compreendidas em sua totalidade. Conhecer é desvendar mistérios, é deter a possibilidade de ser devorado pelo tempo. Portanto, o conhecimento constitui a percepção da existência de um lastro que ampara e sustenta o homem em seu agir, posto que toda manifestação humana é dotada de um significado:

[...] a obra iconográfica de um fetiche não é apenas a imagem forjada a capricho de um artífice, que o não poderia apreciar, nessa forma senão como um simples boneco, produto da sua fantasia e de suas mãos e sim materialização de um modelo divino, no barro, ou no lenho, cujos traços conservam a lenda e a tradição, cada vez mais apagada e desvirtuada em razão do tempo.[12]

O que significa pensar a cultura, incluindo usos e costumes, artes, lendas, mitos e linguagem, como representação humana, que é em si a expressão do conteúdo de uma tradição, do que se mantém como terreno que já foi alicerçado e que, portanto, deve ser compreendido e aproveitado.

A busca deste significado se faz através da História. É ela a disciplina capaz de assegurar o conhecimento do mundo, tão necessário posto que é a ele que Morales atribui a função de motor deste próprio mundo. Conhecer é colocar o mundo em movimento, é adicionar e, adicionar compreendendo o diferente, transformando incessantemente as experiências. Pensar a História torna-se desta forma o encontro com a possibilidade de sistematizar e organizar o saber, pois Morales acreditava que o domínio da história vivida o tornaria apto a constituir um projeto de história a ser vivida.  

Arquitetura como História

Fácil é compreender a função de relato histórico da qual um texto pode estar imbuído, afinal, às letras sempre foi reservado o papel de organizar e dar forma à experiência humana. Entretanto, a associação entre Arquitetura e narrativa histórica não se apresenta como uma constante. Tal relação encontra seu lugar em um momento específico da história da Arquitetura - século XIX e inícios do XX -, que tomou para si a preocupação de organizar as formas tal qual um relato, permitindo que a história de uma nação fosse lida nas edificações.

Para Peter Collins, "Ensaios sobre os costumes e o espírito das nações", de Voltaire, publicado em 1754, [13] foi a principal fonte a suscitar a percepção das formas plásticas como contenedoras de um significado, pois congrega em si os usos e os costumes de um determinado período histórico. Nesta obra, Voltaire desenvolve a noção de "transformação" - não de permanência -, como característica da natureza humana, podendo ocorrer gradualmente, por evolução, ou repentinamente, por revolução, como resultado da ação e vontade do homem.

Ao se apropriarem desse conceito de evolução, os arquitetos começaram a vislumbrar a arquitetura como uma seqüência de formas, localizadas geográfica e temporalmente, desenvolvidas conforme as características dos povos. Assim, a história da Arquitetura passou a ter como idéia central a possibilidade da interferência do homem no processo de constituição das formas arquitetônicas. Esta percepção conduziu a uma outra leitura da linguagem arquitetônica que, inserida na linha evolutiva da História, foi estudada como resultado do estágio cultural e material alcançado por uma civilização, tornando-se, portanto, marca impressa na edificação. Desta forma, uma necessidade se tornou urgente para os arquitetos do período: criar um estilo que fosse identificado como representativo da época em que viviam, e que pudesse ser posteriormente identificado como tal. História e Arquitetura formam neste período um dueto indissociável, uma vez que o próprio ato projetual se reconhece como inscrição capaz de fornecer uma leitura da civilização que o produziu.

Adolfo Morales de los Rios compartilhava desta visão, desejava no ato projetual concretizar uma história. A edificação era para ele suporte das manifestações humanas, história cinzelada na pedra, impossibilitando não só seu esquecimento, mas principalmente perpetuando-a como linguagem tectônica. Como afirma, “Com os estilos foram criados os caracteres peculiares, os traços próprios, [...] o cunho com que os povos marcam seus costumes nos edifícios por eles levantados.”[14] Ao traçar esta estreita ligação entre Arquitetura e cultura, Morales de los Rios encontra seu lugar dentro do universo artístico, pois justifica sua produção arquitetônica ao se reconhecer, a exemplo de seus antepassados, como artista que molda na pedra a história de seu tempo, cumprindo o dever de criar uma arte que fosse a expressão do século em que vive.

Se em seus escritos detinha-se de forma metódica em tudo o que foi produzido sobre o tema tratado, esta preocupação se fazia sentir também em sua pesquisa da linguagem plástica. A possibilidade de constituição de um projeto, fosse ele arquitetônico ou de sociedade, pressupunha o conhecimento do que foi outrora produzido. Como se estivéssemos atrelados à nossa história de forma tão inexorável que qualquer passo a ser dado deveria pressupor o conhecimento profundo do passo anterior. Afinal, como afirma:

Nada é novo aqui! [...] Tudo que parece inédito é tirado do passado. Com um pouco menos de processo mecânico [...] Lembre-se você que para irmos para frente precisamos olhar muito para o passado. Construir é aproveitar terreno que já foi alicerçado.[15]

A observação dos projetos de Morales de los Rios nos leva a perceber que sua composição espacial é pautada pelos ensinamentos herdados da École des Beaux-Arts, estando atrelado à tradição clássica. Ao compor suas edificações, não trabalha com a síntese, sacando da história elementos formais produzidos ao longo dos tempos e reorganizando-os de maneira a configurar um novo espaço, e sim com a eleição de um modelo que a seu ver possui as qualidades espaciais de clareza e totalidade que considera adequado aos tempos modernos. A relação do arquiteto com este modelo é percebida na análise dos edifícios onde este é bem aplicado, e naqueles em que, ao buscar adaptá-lo, obtém soluções que sugerem um descompasso entre as regras compositivas e as contingências com as quais se depara.

O partido ao qual recorre em seus projeto, na maioria das vezes, tem a configuração de uma cruz circunscrita em um retângulo. Ao reduzir os espaços a esta configuração e adotar a presença de núcleos centrais, Morales cria figuras geométricas que ecoam esta figura central básica, gerando um espaço que se desenvolve do interior para o exterior, como anéis que vão se multiplicando. A origem desta configuração espacial de quadrados concêntricos resulta da divisão da área a ser construída, através da utilização de uma rede modular: tramos no sentido transversal e longitudinal perpassam a edificação nos oferecendo a leitura de retângulos que se sobrepõem numa configuração em cruz. Sendo a rede modular trabalhada posteriormente, a partir dos quadrados concêntricos, usufrui-se de um espaço que é lido como o interpenetrar e o articular entre si de uma clara rede de circulação que acompanha o cruzar dos tramos. A edificação ganha uma clareza geométrica, onde o ato de circular por seu interior é baseado no encontro ortogonal das duas direções oferecidas pela rede modular que dá suporte à composição.

Situado no eixo principal, como resultado da interseção dos tramos transversal e longitudinal, o núcleo central é um ponto de destaque da composição. Nele, geralmente, situa-se a escada de acesso aos pavimentos, tendo ao fundo uma área de ventilação ou um pátio. Tal recurso é muito utilizado pelo arquiteto, acentuando sua função de ponto de referência da composição espacial. 

Exemplo claro e primoroso deste tipo de composição é o edifício para a Associação dos Empregados no Commércio [Figura 9, Figura 10 e Figura 11]. Ao dividir o terreno no sentido longitudinal e transversal em três tramos, Morales obtém a configuração em cruz, permitindo o estabelecimento do núcleo central e, consequentemente, gerando uma edificação que resulta do crescer contínuo deste espaço. Embora simplificado, o edifício para a Equitativa do Brasil [Figura 12 e Figura 13], segue o mesmo princípio compositivo que na Associação apresenta-se em toda a sua complexidade.

Poderíamos pensar que a situação do terreno na malha urbana induziu à escolha do partido descrito, pois sua forma era afeita à presença de eixos direcionais e da divisão em tramos. Entretanto, tal afirmativa é desmentida quando observamos a presença da mesma composição espacial no edifício para o Palácio Arquiepiscopal (hoje Centro Cultural da Justiça Federal, na avenida Rio Branco), cuja forma e situação urbana do terreno possibilitaria ao arquiteto grande liberdade na escolha do partido [Figura 14 e Figura 15]. Morales confirma, portanto, a sua crença nesta conformação espacial que tem no homem seu principal motor, pois a ele a edificação mostra-se claramente, numa percepção que tem a guiá-lo eixos principais e secundários cortados por sua vez, por outros eixos que lhe são paralelos, originando desta maneira um espaço pacificamente desfrutado.

Quando a situação urbana do terreno não possibilita a adoção imediata do modelo compositivo preferencial de Morales, percebe-se a presença de soluções que requerem uma certa dose de malabarismo. O edifício para o jornal O Paiz, surge como um exemplo, embora a espacialidade e a organização das funções sejam bem resolvidas [Figura 16 e Figura 17]. Como o lote destinado à edificação possuía a forma de um polígono irregular, o arquiteto valeu-se de uma operação geométrica, dividindo-o e subdividindo-o, de maneira a torná-lo apto a receber a aplicação do modelo. A menor dimensão do terreno, na rua Sete de Setembro, foi rebatida na fachada voltada para a Avenida, obtendo uma figura onde todos os lados possuíam a mesma dimensão. Somente após esta operação teve inicio a composição espacial propriamente dita. Assim, o edifício ocupa somente a área tornada equivalente, sendo a pequena fatia de terreno colada longitudinalmente à divisa -  que constituía um entrave á composição simétrica -, ocupada pela circulação de serviço.

Quando a aplicação das regras compositivas é realmente impossível, surgem obras que mais parecem adaptações em decorrência da impossibilidade de conferir ao espaço uma organização racional. Este é um dos limites com os quais o arquiteto se depara.

Aqui, Morales não consegue aprender com a História, não é possível para ele operar uma configuração espacial que seja ao mesmo tempo substanciada pelo passado e aprimorada pelo conhecimento que o presente lhe propiciou. Este é o momento em que, devendo escrever sua própria história, Morales insiste em procurar em seus alfarrábios um único modelo no qual possa se apoiar. E não o encontra. Fórmulas e princípios não se prestam mais aos novos programas ou as novas configurações dos terrenos da cidade moderna.

Isto é percebido no edifício das Águias [Figura 18 e Figura 19], uma edificação destinada a abrigar armazéns, lojas e apartamentos e de situação urbana peculiar, pois localizava-se na praça circular formada pelo cruzamento da Avenida com a rua Marechal Floriano, possuindo portanto uma fachada côncava. Certamente, Morales se deparou com a seguinte questão: como agenciar uma unidade espacial que comporte tal diversidade de funções e ao mesmo tempo conferir uma leitura espacial precisa a uma edificação cujo terreno possuía forma tão pouco regular e, portando, pouco afeita aos princípios compositivos?

Ao tentar minimizar a configuração do terreno, Morales divide-o em dois blocos, ambos funcionando independentemente. No bloco correspondente à Avenida tem-se uma divisão espacial simétrica, através da utilização da caixa de escadas, solução utilizada por Morales em vários projetos. No outro, uma composição tão clara não é mais possível, pois embora os ambientes sejam guiados por certa racionalidade, o mesmo não ocorre com sua disposição. Sendo o volume da edificação ditado por sua situação urbana, os cômodos não possuem forma e dimensão confortáveis, parecendo mais o resultado de uma adequação do que do estudo da espacialidade que se deseja criar.[16] A presença de corredores distributivos, que organizam o fluxo e a circulação, não encontra lugar e os corredores tornam-se quase que tortuosas passagens.

Tortuosa como deve ter sido a trajetória de Morales ao procurar estabelecer uma espacialidade que fosse o elo entre a tradição da qual se reconhecia herdeiro e a transformação do que julgava incorreto, e da qual desejava ser senhor. Talvez não tenha reconhecido que este era o limite com o qual se deparava. Uma composição espacial que, por não se libertar do modelo, por não ter possibilidade de sustentar-se enquanto questionamento crítico, tornou-o herdeiro, mas não senhor pleno, desta transformação que buscava operar.

Para Morales de los Rios, as formas plásticas são resultado do sistema de idéias - usos e costumes - que as gerou; entrando o sistema em colapso, novas formas recobrirão as antigas. Assim, a evolução do homem e das formas que elabora é caracterizada pelo eterno religar de elos que comportam duas noções: permanência, pois não se pode esquecer os elementos essenciais da beleza (ordem, proporção e simetria); e transformação, porque as idéias transmutam e, se a forma é resultado da transcodificação das idéias na matéria, ela também é mutável, tal qual a idéia que a gerou.

Como em sua narrativa histórica, Morales tenta instituir uma trama de influências e trocas, procurando estabelecer ligações entre a cultura européia e a brasileira. Logo, o mundo assemelha-se a uma árvore genealógica cujos galhos e ramos, ligados ao tronco de origem, comportam semelhanças, mas também diferenças.

[...] os povos que tem o mesmo tipo arquitetônico e peculiar, ainda que com modificações de detalhes, são aqueles que tem as mesmas crenças e costumes, ainda que pertençam a diversas famílias.[17]

Ao determinar os laços de parentesco que unem o Brasil à Europa, Morales está na verdade instituindo um percurso histórico. Aloca o país em um ramo da árvore que lhe possibilite se valer da linguagem plástica apreendida na École e, também, constituir uma história que indique uma continuidade. Refaz a ascendência e propõe uma descendência construindo uma genealogia que, ao apontar as semelhanças deste país com a Europa Mãe, garanta um futuro tão promissor quanto o que coube a este continente. Seja na Escola Nacional de Belas Artes [Figura 2] ou no Parque de Diversões para a Exposição de 1922 [Figura 22], Morales junta e unifica em um só tronco a cultura, apontando o que há de nosso e o que foi herdado, o que é transformação e o que é continuidade.

É na fachada das edificações que se pode ler com facilidade esta narrativa. Nela Morales escreve uma história feita com pedras utilizando-se de elementos arquitetônicos sacados da história e tornados símbolos e signos de uma civilização. Uma das maneiras adotadas pelo arquiteto é a teoria associativista, na qual uma função encontra-se associada a um estilo que a representa. É o caso do Palácio Arquiepiscopal, destinado a abrigar uma instituição religiosa, merecendo por isso características inspiradas no “[...] estilo romano dos edifícios pontifícios da Renascença”[18] [Figura 15], ou o Café Mourisco [Figura 20], em estilo persa, pois se destinava a uma casa de diversão. [19]

Ao valer-se desta teoria, Morales vai pontuando a cidade com uma história da civilização, sua malha urbana é tornada caderno de anotações e sua ruas são linhas que servem de suporte para esta narrativa. Ela se torna também síntese histórica, já que estas linhas-ruas vão sendo preenchidas com elementos da História Universal. É na concretude das edificações que Morales nos aponta que a “Arquitetura grega idealizou o homem e demonstrou a existência da justiça e da lei” ou que “A arquitetura árabe cantou os prazeres”.[20] Um passeio pela cidade significa um passeio pela História, significa identificar as instituições que ela possui, ler no caminho percorrido as crenças e costumes cinzelados por cada povo em suas edificações.

Entretanto, nesta história, a arquitetura brasileira não tem seu espaço. Morales não se utiliza da linguagem tectônica local, mas se apropria de signos e símbolos capazes de gerar a percepção de uma ligação entre Brasil e Europa. Não deseja impor uma forma, mas sim constituir uma arquitetura que, mesmo salpicada de cores locais, continue sendo sedimentada pela veia da tradição ocidental.

A construção desta árvore genealógica tem no projeto para a Escola Nacional de Belas Artes seu exemplo mais concreto. Convém lembrar que com a Proclamação da República a Imperial Academia de Belas Artes torna-se Escola Nacional de Belas Artes, mudança que ocorre também nos seus estatutos e no quadro de professores. Fazia-se necessário a construção de uma edificação na qual, segundo Rodolfo Bernardelli, “[...] com proveito e rapidez se pudesse desenvolver o novo programa do ensino que deve guiar os jovens artistas.” [21]

A história construída e redimensionada por Morales neste edifício deveria oferecer uma sensação de continuidade, de raízes ancoradas no passado, mas que apontasse também para uma transformação [Figura 21]. Assim, duas direções merecem sua atenção: demonstrar que o país participa do mundo civilizado e construir uma identidade artística nacional. O nome de Dürer, Fra Angelico e Rubens, literalmente escritos na fachada ou os painéis representando Leonardo da Vinci, Vignola, Winckelman e Sthendal, inserem o ensino artístico no mundo civilizado e legitimam a instituição ao apontá-la como herdeira destes grandes mestres. O retrato dos membros da Missão Artística Francesa apontam o início do ensino artístico no Brasil. Mas os frutos gerados em terras brasileiras também são agraciados nesta construção histórica. Bethencourt da Silva, Pedro Américo, Maxiniano Mafra e Manuel de Araújo Porto-Alegre, discípulos da Missão Artística, operam a transição entre o passado herdado, o passado construído pela nação brasileira e o futuro a ser realizado.

Esta narrativa edificada na pedra, que se pretende um continuo histórico, é construída de forma seletiva. Ao criar um passado, e criá-lo o mais glorioso possível, podemos apontar para um porvir igualmente glorioso, o que justifica a ausência dos primeiros artista brasileiros, ainda não comandados pelos ensinamentos “civilizadores” dos franceses. Portanto, constrói-se uma certa história, que nomeia e que esquece, atrelada que está a um determinado projeto de memória nacional e de constituição de um futuro. Se, como afirma Morales, “é na edificação que os povos marcam seus costumes”,[22] nada melhor do que redimensionar este passado e assegurar às gerações futuras um Palácio das Belas Artes que, vinculando a tradição nacional à tradição européia, garanta às artes um destino tão promissor quanto as origens redigidas na edificação.

Na Escola Nacional de Belas Artes, Morales tece uma composição que torna a edificação um espaço da memória artística que deseja fundar. Já no projeto do Parque de Diversões, construído para a Exposição do Centenário da Independência do Brasil, em 1922 [Figura 22], é a memória popular que se torna alvo do mundo quimérico a ser narrado. 

Quiz [sic] nessa construção relembrar o riso em todas as suas manifestações possíveis, em se tratando de obras arquitetônicas; quiz [sic] rir em tudo, inclusive em arte de concreto armado e até rir de mim mesmo, porque, na frase de Rabelais, é preferível escrever do riso em vez das lágrimas, porque o riso é próprio do homem. O arquiteto escreve em páginas de pedra, de cimento ou de frágil argamassa, para rir da arte e de si próprio.[23]

Alinhavando figuras do mundo grotesco, do universo zoológico e folclórico, o arquiteto compõe uma edificação que bem atendia à função a que estava destinada. Em uma composição simples dispõe figuras grotescas, criando uma arte que ri de si mesma. O mundo da fantasia é tornado elaboração erudita, e Morales une, desta vez através do popular, o universo brasileiro ao universo europeu. A função unificadora cabe ao riso que, por ser “próprio do homem”, não vê fronteiras, sendo igual em todos os continentes. Assim, esta manifestação do espírito humano é apreendida em seu aspecto mais universalizante, mas também em sua faceta mais regionalista. Pícaro, personagem bufona da cultura espanhola, divide seu espaço com Polichinelo, o palhaço da comédia italiana, que por sua vez está ao lado do Curupira, mito indígena travesso que habitava as matas e a crendice brasileira.

Um mundo que comporta a união destes personagens da cultura popular é construído em um mesmo suporte, apontando para uma convivência pacífica e, porque não?, risível das tradições de todos os países. Além das figuras folclóricas, há a presença dos menestréis, como o alemão Hanz Wurttz, que, não sendo personagens da literatura, são, ao contrário, os que propagam as estórias, no simples ato de memorizá-las e recontá-las. Mas sempre inserindo algo de pessoal neste universo, tal qual fez este arquiteto que escolheu a pedra para contar e recriar uma história.

Mesmo utilizando-se de leis compositivas severas, os antigos e sérios ornamentos são substituídos pelo jocoso da fantasia. Morcegos, papagaios, urubus e elefantes representam a liberdade no manuseio dos elementos decorativos criando uma arquitetura que é na verdade o riso do arquiteto para a própria arte de construir.

Um tipo semelhante de licença poética é perceptível na Casa do Elefantes [Figura 23], edificação de uso misto, na qual à linguagem compositiva clássica são adicionados elementos decorativos não encontrados nos modelos eruditos ou nos exemplos da arquitetura corrente. São os famosos elefantes, escolhidos para substituir as mísulas, que tinham na figura humana, torso de homens ou mulheres, a sua forma preferencial.

Certamente decorre desta liberdade compositiva o fato de Artur Azevedo ter chamado de “Moralino” o estilo do arquiteto.[24] Mas, poderíamos afirmar que tal tratamento resulta de uma escolha puramente formal na composição de sua fachadas, que o “estilo Moralino” era um pastiche arquitetônico. Na verdade, ele nos aponta para o limite com o qual o arquiteto se deparou: como operar uma composição que dê conta de um interior, se este não possui a unidade de usos existentes em uma escola ou um parque? Ou ao menos uma única função que se sobreponha às demais?  O anônimo surge como única possibilidade, e Morales projeta fachadas nas quais vemos expostos elementos decorativos sacados da história, ou elementos que, a exemplo dos elefantes, conferem à edificação um reconhecimento. Reconhecimento que se encontra atrelado, numa inversão operada por Morales, à própria polivalência de usos da edificação. Neste ato de redimensionar o anonimato do edifício, ao valer-se de elementos “exóticos”, Morales torna-o conhecido pela sua decoração, criando um caráter que não surge por sua função, nem por sua história, mas pela personalização. Esta é a “Casa dos Elefantes”!

Optar por compor uma fachada em estilo próprio era a única saída capaz de superar o limite com o qual se deparou: que história contar sobre uma edificação que não tem história ou que caráter imprimir a uma edificação com múltiplos caráteres? Mas uma coisa é certa: Morales aqui conta a sua própria história. A partir do momento em que faz esta releitura, em que organiza a História da Arte neste novo suporte sem um caráter definido, está assinando seu nome; está mais uma vez contando uma história das formas arquitetônicas e transformando o edifício, tal qual faz na escala da cidade, em uma enciclopédia da civilização. Só que desta vez temos claramente o seu nome assinado na pedra, no “estilo Moralino”.

Bibliografia

ARGAN, Giulio Carlo. El Passado in el Presente. Barcelona, Gustavo Gili, 1984.

DREXLER, Arthur (org). The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts. New York, The Museum of Modern Art, 1977.

MOMIGLIANO, Arnaldo. The Classical Fundation of Modern Historiography. Bekerley, University of California Press, 1990.

MORALES DE LOS RIOS, Adolfo. Tese apresentada no Concurso para o lugar de Lente de Estereotomia da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1897.

MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolfo. Adolfo Morales de los Rios - Figura, Vida e Obra. Rio de Janeiro, Borsói, 1959.

PATETTA, Luciano. L’Architettura dell’Ecletismo - fonti, teorie, modeli (1750-1900). Milano, Città Studi, 1991.

* Claudia Thurler Ricci é Arquiteta graduada pela FAU/UFRJ, formada pelo Curso de Especialização em História da Arte e da Arquitetura pela PUC-RIO; Mestre pelo Programa de Mestrado em História Social da Cultura da PUC-RIO, com a Dissertação “Adolfo Morales de los Rios: Uma historia escrita com pedras e letras”; Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em História Social da UFRJ, com a Tese “Construir o passado e projetar o futuro: a arquitetura eclética e o projeto civilizatório brasileiro”.