O Ciclo de Pinturas de Guttmann Bicho no CAPS Ernesto Nazareth - Ilha do Governador/RJ

Arthur Valle *

VALLE, Arthur. O Ciclo de Pinturas de Guttmann Bicho no CAPS Ernesto Nazareth - Ilha do Governador/RJ. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 1, jan. 2007. http://dx.doi.org/10.52913/19e20.ii.01.02

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1. Galdino Guttmann Bicho (1888-1955) é um nome pouco discutido nos círculos da historiografia de arte brasileira. Usualmente lembrado como uma personalidade forte, irreverente e polêmica, Bicho era filho de pai português e mãe descendente de alemães e nasceu na cidade de Petrópolis, Rio de Janeiro, mas passou quase toda a infância na região Nordeste brasileira, em cidades como Penedo e Aracaju. Durante sua vida - marcada por memoráveis peripécias, das quais não citaremos aqui mais do que algumas passagens -, travou contato estreito com algumas das mais interessantes figuras da intelectualidade brasileira de inícios do século passado e com toda a plêiade de artistas plásticos que dominou a cena artística fluminense, antes do advento do Modernismo.

2. Nesse contexto, a sua atuação polimorfa - além de pintor, foi ceramista, artista gráfico e arquiteto -, teve considerável importância, especialmente durante as primeiras três décadas do século XX. Desde 1906, seus trabalhos já figuravam na Exposição Geral de Belas Artes, então o maior certame artístico do Brasil. Nessa época, ele ainda se apresentava como discípulo de Auguste Petit, retratista francês radicado no Rio de Janeiro na década de 1860 e muito solicitado desde os tempos do Segundo Reinado. Bicho também frequentou o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), onde foi aluno livre e manteve contato com mestres decisivos para a sua formação, como Belmiro de Almeida e Eliseu Visconti. Nas Exposições Gerais de Belas Artes, recebeu todas as principais premiações, tendo sido a mais importante, sem dúvida, o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro, ganho em 1921 por um quadro chamado Panneau Decorativo, que hoje pertence ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes.[1] Depois de tal consagração, o artista figurou com frequência como membro do júri da Exposição Geral e teve também uma importante atuação como professor,[2] além de expor em diversas capitais brasileiras.

3. De toda essa atividade, hoje pouco se fala. Na nossa historiografia de arte, Guttmann Bicho habita uma espécie de limbo, cujo aspecto nebuloso as breves e repetitivas referências presentes nos dicionários de artistas plásticos brasileiros fazem pouco para aclarar.[3] Nesse ostracismo, Bicho não está só: junto com ele, se encontra toda uma geração de artistas que, oriundos da ENBA e começando a atuar igualmente na passagem para o século XX, foi praticamente esquecida, obliterada por uma imagem exclusivamente retrógrada e repressora da instituição oficial, forjada mormente pela retórica dos defensores do Modernismo, desejosos de se valorizar, por contraste, como renovadores e libertários. A unilateralidade de tal manobra ideológica já há algum tempo vem sendo relativizada, bem como o que há de insustentável na crença em uma ruptura radical nas artes visuais brasileiras, cujo “divisor de águas” seria a Semana de Arte Moderna de 1922.[4] Hoje, parece óbvio que a produção dos artistas ligados a ENBA nas primeiras décadas do século XX possuía grande diversidade e vitalidade e, ao mesmo tempo que manteve os laços com a produção oitocentista, apontou decididamente para concepções renovadoras do fazer pictórico. No momento, porém, ainda escasseiam os estudos aprofundados sobre tal produção, que permanece sendo de difícil acesso para os eventuais interessados.

4. O presente artigo pretende trazer uma contribuição nesse último sentido, através de um estudo de caso bastante circunscrito: analisando um conjunto de pinturas realizadas por Guttmann Bicho por volta de 1930, para o atual Centro de Atenção Psicossocial (CAPS) Ernesto Nazareth, localizado na Ilha do Governador, Estado do Rio de Janeiro, pretendemos apresentar um exemplo da complexidade estrutural que, via de regra, pode ser encontrada na produção de artistas oriundos da ENBA no início do século passado.

5. Tal ciclo de pinturas, que retrata a ações dos sanitaristas no combate ao surto de febre amarela que assolou o Rio de Janeiro em finais dos anos 1920, apresenta algumas características peculiares. Em primeiro lugar, dentro da obra de Guttmann Bicho, é um dos trabalhos da maturidade do artista que decididamente se afasta do tratamento pontilhista, que fora bastante frequente em sua produção desde a década de 1910, e que se intensificara após a sua estadia na França. É importante salientar tal fato, uma vez que muitos comentaristas privilegiaram quase exclusivamente essa tendência pontilhista na obra do artista, com a intenção, mais ou menos manifesta e nada inocente, de recuperá-lo como uma espécie de “precursor” das tendências modernistas ligadas à afirmação da pura visibilidade pictórica.[5] A obra de Bicho, todavia, não comporta uma tal redução. Nesse sentido, o ciclo de pinturas que analisaremos é um excelente exemplo da maneira como Guttmann Bicho manipulava o aspecto semântico da imagem como elemento fundamental para a estruturação de suas obras.

6. Em segundo lugar, se nas pinturas do posto de saúde Bicho afasta-se da “tentação” abstracionista, por outro lado ele nega, simultaneamente, o caráter alegórico que caracteriza boa parte de pintura decorativa realizada por seus contemporâneos de geração. Bastaria lembrar aqui das decorações para as duas grandes sedes do poder legislativo construídas na então Capital Federal durante os anos 1920 - os atuais Palácio Tiradentes e Palácio Pedro Ernesto -, assinadas por nomes como Lucílio de Albuquerque, João Timotheo da Costa e os irmãos Rodolpho e Carlos Chambelland, repletas de figurações alegóricas e/ou retratando em chave heroicizante personagens e passagens da história brasileira, para nos darmos conta da singularidade das pinturas de Bicho, cujo caráter é bem mais prosaico e sóbrio. Essa divergência é um indicador das particularidades da orientação estética de Bicho e também daquela diversidade da produção pictórica da época, acima aludida. Cremos que a particularidade da obra se deve, igualmente, às condições bastante singulares que envolveram a sua concepção e realização, e às quais gostaríamos de nos referir no que se segue.

7. O CAPS Ernesto Nazareth [Figura 1] localiza-se na atual Avenida Paranapuan, número 435, na Freguesia, bairro da Ilha do Governador. Pela ausência de documentação, vários detalhes de sua história são ainda obscuros e demandam maiores investigações. Sabemos que o prédio de dois andares, cuja construção teria alcançado seu término às vésperas da Revolução de 1930, funcionou inicialmente como um centro de saúde - tido como o primeiro da região -, assumindo posteriormente diversas funções: além de servir como posto de vacinação, abrigou originalmente um lactário, e, nas suas mais de sete décadas de atuação, lá funcionaram serviços de pneumologia sanitária, dermatologia, fonoaudiologia, entre outros. Em meados da década de 1990, foi instalado no posto um centro de atendimento destinado ao tratamento de pacientes portadores de distúrbios psicológicos. As fontes disponíveis reiteradamente afirmam, ainda, que a ação de Guttmann Bicho foi fundamental na idealização do prédio.

8. É o que testemunha, por exemplo, o médico Phocion Serpa, que na época da fundação do posto chefiava o Serviço de Saneamento Rural do Estado do Rio de Janeiro e era amigo de Bicho - este, inclusive, retratou Serpa em quadros que figuraram nas Exposições Gerais de 1929 e 1930. Em um texto publicado no Jornal do Commercio, por ocasião da morte de Bicho, em 1955,[6] Serpa recorda que, no final dos anos 1920, o Rio de Janeiro fora assolado por um surto de febre amarela que alarmou as autoridades sanitárias. Assim que a doença se alastrou para Ilha do Governador, Guttmann Bicho - sempre lembrado por seus ideais comunitários e como ferrenho defensor das riquezas naturais da localidade -, se apresentou voluntariamente para trabalhar como “mata-mosquito”, como eram popularmente conhecidos os sanitaristas dedicados à função de eliminar os insetos transmissores da doença. Nesse sentido, sua atuação teria também sido importante, contribuindo para a resolução de conflitos que frequentemente surgiam entre os funcionários da saúde pública e os habitantes locais, submetidos à pressão de uma rigorosa vigilância sanitária. Depois que a doença foi controlada, seria novamente Bicho quem teria a ideia de aproveitar um terreno que fora transferido à Saúde Pública para a construção de um posto de saúde. Como afirma Serpa, “o edifício que se ergueu no local, só se tem, graças ao entusiasmo de Guttmann Bicho, que se desdobrou em mestre de obras, desenhando a planta, em operário, preparando o terreno, furando os cafofos, britando e alinhando pedras, transportando tijolos, amassando e carregando o barro [...] o artista pintou a óleo e ornamentou as paredes do edifício.”[7]

9. Para a decoração do CAPS Ernesto Nazareth, Guttmann Bicho realizou ao todo onze telas: duas delas encontram-se no andar superior e retratam cenas de aleitamento [Figura 2], recordando uma das funções originais do posto de saúde. As outras nove encontram-se no hall de entrada do andar térreo. As pinturas foram realizadas a óleo sobre telas coladas diretamente nas paredes do posto de saúde, seguindo o então usual método do marouflage.[8] Atualmente, o estado de conservação do conjunto é precário: no final da década de 1980, após uma campanha promovida pelas entidades culturais da Ilha do Governador, as pinturas foram tombadas na categoria de bem público municipal[9], mas seus trabalhos de restauração, até o momento da escrita do presente texto, não foram iniciados.

10. Como pode ser intuído pelas plantas e elevações do Esquema 1, as pinturas do andar térreo cobrem toda a extensão das paredes do lado direito e esquerdo do hall de entrada, começando a partir de cerca de 1,50 metros do chão, sendo limitadas, na parte inferior, por um friso em argamassa decorado com motivos florais e, na parte superior, pelo próprio teto do hall. As pinturas contornam, inclusive, os vãos das portas que dão acesso a consultórios laterais e que individualizam, grosso modo, nove quadros independentes, cada um dos quais apresentando uma cena diferente. Temos, dessa maneira, quatro quadros na parede direita, enquanto na esquerda estão localizados os outros cinco.

Esquema 1: Planta baixa e elevações do hall de entrada do CAPS Ernesto Nazareth - Ilha do Governador/RJ

11. As pinturas do andar térreo são portadoras de um indiscutível valor documental, uma vez que, como já adiantamos, retratam o cenário da Ilha do Governador e as condições de existência de sua população, presumivelmente na passagem dos anos 1920 para os 1930. Registram, também, as práticas profiláticas da saúde pública de então: estas se baseavam em um modelo conhecido como sanitarismo campanhista, o qual confrontou-se energicamente com as grandes epidemias que assolavam o Brasil no início do século XX e que geravam consequências desastrosas, tanto para saúde coletiva, quanto para diversos setores da economia. O sanitarismo campanhista, como o próprio nome indica, tinha uma inspiração eminentemente militar, fundamentando-se em um modelo de decisões centralizado e em um estilo repressivo de intervenções no corpo individual e social, que incluía medidas como a vacinação em massa e o saneamento de espaços urbanos e rurais. O modelo prevaleceu no Brasil até meados da década de 1960, e teve seu ponto alto por volta de 1940, com o aval de Gustavo Capanema, então Ministro da Educação e Saúde Pública do governo Getúlio Vargas. Nos seus primeiros anos, as medidas relacionadas ao sanitarismo campanhista foram frequentemente mal-recebidas pela população. Basta lembrar da onda de insatisfação popular que se seguiu à instituição obrigatória, para todo o território nacional, da vacinação antivariólica por Oswaldo Cruz, em 1904, e que levou ao movimento que ficou conhecido na história brasileira como Revolta da vacina.

12. Apesar da obtenção de importantes vitórias no controle das doenças epidêmicas, resquícios de desconfiança pública com relação às ações sanitaristas eram ainda perceptíveis quando o novo surto de febre-amarela de finais dos anos 1920 irrompeu no Rio de Janeiro, e demonstrações de insatisfação análogas àquelas do início do século XX foram verificadas quando da campanha na Ilha do Governador.[10] Cremos que esse é um ponto importante a ser frisado, uma vez que, como veremos, permite-nos lançar algumas hipóteses para uma melhor compreensão da razão de ser do ciclo de pinturas e das funções por ele desempenhadas.

13. No artigo citado, Phocion Serpa afirma que a iniciativa de pintar a ação dos sanitaristas nas paredes do CAPS Ernesto Nazareth teria sido do próprio Guttmann Bicho. Se a concepção do programa das pinturas foi mesmo dele, o artista muito provavelmente visava constituir um registro, para a posteridade, das valorosas ações das quais ele havia participado. É muito plausível, igualmente, que não estivesse ausente de tal iniciativa o interesse pessoal de Bicho: sabemos que no início dos anos 1930, ele foi empregado pelo Departamento Nacional de Saúde Pública como “Desenhista da Inspetoria de Propaganda e Educação Sanitária”[11] e, de certo, as suas habilidades, tão bem demonstradas nas decorações do então posto de saúde, contribuíram para a obtenção de tal cargo.

14. Todavia, cremos que a principal função das pinturas se baseava na própria ideologia campanhista e era, a um só tempo, propagandística e educativa. Mesmo com a epidemia controlada, as ações profiláticas deveriam continuar se realizando rotineiramente. Isso implicava na alteração de algumas práticas tradicionais dos habitantes da Ilha do Governador, como as formas de armazenamento da água e de higiene, o que gerava potencialmente novos conflitos entre habitantes e sanitaristas. Cremos ainda que as pinturas de Bicho, ao mostrarem as ações de saúde pública inseridas no contexto da Ilha do Governador sob uma ótica mormente conciliadora, visavam contribuir para o esforço de persuasão dos insulanos com relação à necessidade imperiosa de um convívio harmonioso entre estes e os agentes da saúde pública, convívio este que representava a única maneira julgada então possível de erradicar as doenças e proporcionar uma melhor qualidade de vida.

15. Essas hipóteses a respeito da função principal do ciclo encontram respaldo no fato de que, desde as primeiras décadas do século passado, práticas de propaganda e educação baseadas no uso da imagem foram promovidas pelos órgãos governamentais responsáveis pela saúde pública. Era comum “a exibição de aspectos dos trabalhos realizados por meio de exposições organizadas pelo governo brasileiro, que, de forma geral, expunha, como em uma vitrina, elementos considerados notáveis em termos de obras realizadas, utilizando um amplo leque de suportes de comunicação visual, como fotos, cartazes, objetos etc. Dessa forma, produzia-se uma espécie de 'prestação de contas' pública, que, ao mesmo tempo, contribuía para a divulgação e a propaganda das iniciativas governamentais.”[12] Também entidades particulares como, por exemplo, a Fundação Rockfeller, parceira do governo brasileiro no combate às doenças endêmicas desde a década de 1910, promoviam tais ações. O ciclo de pinturas de Guttmann Bicho inserir-se-ia, assim, em uma prática já tradicional e estabelecida de conscientização da população a respeito dos problemas sanitários, feita através das imagens - ainda que, como procuraremos demonstrar, sua significação não possa ser reduzida somente a esse aspecto didático.

16. Uma vez discutidas as condições de produção e as prováveis funções do ciclo de pinturas, gostaríamos de passar à sua análise propriamente dita, começando pela identificação de cada uma das cenas apresentadas no andar térreo. Em boa parte dos casos, pudemos encontrar, em arquivos como os da Fundação Oswaldo Cruz, fotos contemporâneas documentando ações similares, o que nos permitiu reconhecer de maneira mais segura a natureza do que as pinturas representam. Todavia, especialmente a identificação de certos pormenores das imagens é ainda imprecisa, o que certamente demanda o aprofundamento da pesquisa; cremos, todavia, que as lacunas na identificação do tema não chegam a comprometer o essencial das considerações que em seguida teceremos.[13]

17. No Esquema 2 abaixo, apresentamos um diagrama linear dos quadros, ilustrando as disposições relativas desses últimos, e acompanhado por siglas identificadoras, às quais faremos referência no texto, quando for necessário indicar algum quadro específico. Assim, os temas dos quatro quadros localizados na parede direita, considerados a partir da entrada do hall, seriam os seguintes:

Esquema 2: Disposição das pinturas dos sanitaristas nas paredes do

andar térreo do CAPS Ernesto Nazareth - Ilha do Governador / RJ

18. D1 - O primeiro quadro apresenta uma habitação com um banheiro separado, como era comum nas áreas menos urbanizadas do Rio de Janeiro das primeiras décadas do século XX.

19. D2 - O quadro seguinte, o maior do ciclo, retrata a chegada de embarcações a uma praia que evoca a da Freguesia (devemos lembrar que, na época, a ligação da Ilha do Governador com o continente era ainda feita exclusivamente pelo mar).

20. D3 - O terceiro quadro da parede direita mostra os trabalhos de profilaxia em um curso d'água: poderia tratar-se da sua desobstrução ou, ainda, da sua construção, visando à drenagem de águas paradas.

21. D4 - O último quadro da parede direita mostra outra habitação, dessa vez feita de pau-a-pique, que, analogamente àquela de D1, apresenta um banheiro separado.

22. Já os temas representados nos quadros da parede esquerda, considerados também a partir da entrada do hall, são os seguintes:

23. E1 - A inspeção de uma cisterna, realizada pelos sanitaristas, cercados por alguns habitantes locais.

24. E2 - No segundo quadro, vemos o isolamento de uma casa para realização de um expurgo de mosquitos: para isso, os sanitaristas empregavam enxofre ou pó de piretro (também chamado pó da Pérsia), que era queimado dentro da própria residência, cujos telhados eram cobertos por toldos e cujas portas, janelas e frestas eram devidamente vedadas (no caso, com grandes lençóis), para evitar a fuga dos insetos.

25. E3 - O quadro central da parede esquerda mostra uma cena de vacinação, na qual podemos ver os funcionários da saúde pública imunizando crianças sob o olhar de um casal de adultos, presumivelmente seus pais.

26. E4 - Os sanitaristas realizam a capina de uma trilha, visando, possivelmente, à eliminação de focos de mosquitos.

27. E5 - Por fim, no quinto quadro da parede esquerda, um sanitarista efetua o exame de uma caixa d’água no teto de uma casa.

28. Em um primeiro momento, podemos perceber que as cenas guardam uma relativa individualidade, que tem a sua contraparte concreta no próprio espaço arquitetônico. Neste, as sete portas que dão acesso aos diversos consultórios anexos, interrompem o fluxo pictórico; sobretudo, a separação entre as paredes divide em duas partes confrontantes o conjunto de pinturas. Todavia, à medida que observamos com mais atenção, podemos constatar que, simultaneamente, existem vários recursos compositivos que relacionam entre si os diversos quadros. É justamente por essa dinâmica integrativa, responsável pela relativa unidade do ciclo de pinturas, que gostaríamos de iniciar nossa análise[14].

29. No ciclo de pinturas do CAPS, diversas equivalências compositivas manifestam-se nas simetrias, na repetição de ritmos visuais e nas direções compositivas que integram os quadros. Nesse sentido, não podemos deixar de fazer referência, em primeiro lugar, à regência cromática do ciclo, um procedimento através do qual todas as cores dos painéis são neutralizadas através da mistura com a cor branca - fato que pode ser mais bem percebido na apreciação in loco do ciclo. Essa regência cromática parece desempenhar várias funções: em primeiro lugar, contribui para a harmonia geral de toda a área pintada, uma vez que facilita as passagens cromáticas, minimiza os contrastes de valor (claro-escuro) e possibilita uma melhor integração das pinturas com o entorno arquitetônico. Simultaneamente, ela parece vincular certas conotações simbólicas, principalmente as ideias de pureza e limpeza, relacionadas aos objetivos das ações sanitaristas. Embora devamos ser cautelosos com relação ao caráter redutor de tal tipo de interpretação,[15] ela parece particularmente convincente com relação a certos trechos do ciclo, como por exemplo no painel central da parede esquerda (E3), no qual são confrontadas as crianças e os funcionários da saúde pública, banhados pela luz solar e trajando roupas claras, com o casal de adultos semiobscurecidos debaixo do vão da porta: nesse quadro, a clareza poderia ser interpretada como um atributo das ações civilizatórias de erradicação da doença - que no caso são representadas pela vacinação -, enquanto a escuridão identificar-se-ia com a atitude de desconfiança refratária.

30. Especificando um pouco mais a nossa análise do jogo de equivalências compositivas presentes no ciclo, podemos considerar agora como em cada uma das paredes uma relativa simetria interna é induzida principalmente em virtude das relações de semelhança e contraste estabelecidas entre seus quadros externos - D1 e D4 na parede direita, E1 e E5 na parede esquerda.

31. Tais equivalências são mais facilmente perceptíveis entre os quadros externos da parede direita [Figura 3]: nestes, são mostradas habitações interioranas da época e, entre estas, a similaridade semântica é ainda enfatizada por uma composição geral bastante parecida. Subjacente a essas similaridades, todavia, D1 e D4 apresentam climas atmosféricos contrastantes, caracterizados respectivamente por um aspecto mais etéreo e outro mais sólido. Uma relativa continuidade visual e semântica estabelece-se entre D1 e D2, por um lado, e D3 e D4, por outro, sublinhando uma cisão na parede direita, a qual voltaremos a nos referir mais à frente. Cremos que a principal função das equivalências presentes nesses quadros é servir de índice para que o espectador realize uma comparação entre o tipo e o estado das duas casas apresentadas: dessa maneira, o contraste entre a casa de pau-a-pique deteriorada de D4 e a casa de tijolos de D1 serviria para exaltar essa última como resultado da ação civilizatória que procurava criar melhores condições de vida para os habitantes. Tal procedimento de induzir o espectador a realizar uma comparação valorativa era também empregado nas campanhas educativas promovidas pelos serviços de saúde pública, que exibiam imagens fotográficas de dois momentos - um “antes” e um “depois” dos procedimentos de profilaxia sanitária [Figura 4] - buscando assim associar aos trabalhos efetuados um valor de progresso.[16]

32. Na parede esquerda, as similaridades existentes entre os quadros externos E1 e E5 restringem-se à natureza comum das ações dos sanitaristas, que realizam a inspeção de reservatórios de água [Figura 5]. Entre eles, porém, não só a composição, mas também o número e a disposição dos personagens variam bastante. São, então, as oposições de forma e significado que ganham maior importância. Se nos dois quadros temos um mesmo tipo de ação, em E5 esta é realizada em uma caixa d’água - i. e., para cima -, enquanto em E1 essa ação realiza-se no sentido espacial inverso - i. e., para baixo. Em E1, os sanitaristas, de frente para o espectador, estão no centro da composição e das atenções dos habitantes que observam o trabalho, parecendo a própria relação entre as figuras amena e desprovida de tensão. Já em E5, tudo se inverte: deslocado do cento do quadro, o sanitarista nos é de mostrado de costas, enquanto sua relação com a outra única figura da cena - uma criança localizada na extrema direita - parece ser de completa alienação.

33. Entre os quadros internos das duas paredes existe ainda uma série importante de equivalências que contribuem para relativizar a separação entre as mesmas. Entre E2 e D2 [Figura 6], podemos destacar várias similaridades, sendo talvez a mais evidente a repetição da mesma figura de sanitarista nos dois quadros: observando sem interferir, isoladas de seus companheiros, essas figuras servem, em certo sentido, como elo de ligação entre o próprio espectador e os painéis, uma vez que o seu gesto de olhar as atividades que ocorrem em um plano espacial mais recuado ecoa a maneira como o próprio espectador olha para estes últimos. Uma outra similaridade entre E2 e D2 pode ser percebida na configuração da espacialidade dos dois quadros, caracterizada por um tipo similar de recuo perspectivo, com a faixa de terra em E2 e a praia em D2 desviando-se em direção a pontos de fuga lateralmente induzidos para além dos limites das respectivas cenas.

34. Analogamente, entre D3 e E4 estabelecem-se paralelismos estreitos [Figura 7]: novamente, nesses dois quadros, a ação realiza-se em um plano espacial mais recuado e temos, em primeiro plano, figuras isoladas que, apesar do contraste na caracterização, possuem uma atitude semelhante. Aqui, ao contrário do que se verifica em E2 e D2, as duas figuras encarem o espectador de uma maneira incisiva, mas, analogamente, as ações são executadas sobre elementos semanticamente relacionados por possuírem uma mesma função, a de servir como via de circulação; por fim, o espaço configurado nos dois quadros apresenta estreitas analogias, o curso d'água e a trilha apresentando um tipo semelhante de recuo espacial, com um ponto de fuga que convergindo para o centro das obras.

35. Um diagrama resumindo as equivalências que destacamos é mostrado abaixo, no qual as relações entre os quadros são representadas por setas. Podemos observar que a configuração simétrica da rede de equivalências como que isola o quadro E3 da parede esquerda, retratando a vacinação, induzindo-o como uma espécie de centro de todo o ciclo. Esse dado é sublinhado ainda por outros fatores visuais, especialmente a convergência para o ápice do telhado da casa de E3 de  importantes direções compositivas de E2 - a diagonal em perspectiva do telhado da casa -, e de E4 - a direção induzida pelas copas das árvores [Figura 8].

36. Certamente, essa disposição não é obra do acaso. No nosso entender, a posição de pivô compositivo que a cena da vacinação desempenha se configura como o equivalente, na composição do ciclo como um todo, da eminente importância dessa ação profilática como a mais efetiva aliada no combate às doenças. Ainda, nesse sentido, um outro aspecto interessante é o fato de crianças serem o foco da vacinação. Em termos da ideologia campanhista, a presença das crianças é bastante significativa e está relacionada com a necessidade de se imprimir no indivíduo, desde a mais tenra idade, a consciência da importância da educação sanitária para uma vida saudável. Devemos notar também que, além de E3, as crianças aparecem somente nos dois quadros externos da parede esquerda, E1 e E5, simetria que mais uma vez reforça a posição de E3 como pivô compositivo.

37. Se, por fim, nos lembrarmos que a vacinação era então ainda encarada com desconfiança pelos moradores da Ilha do Governador - tema evocado em E3 pela atitude aparentemente desconfiada do par de adultos sob o umbral da porta -, não parece mera coincidência que a vacinação seja a única ação mostrada que se realiza diretamente sobre os próprios insulanos. Por todos esses fatores, o caráter educativo/propagandístico que postulamos como uma das principais funções das pinturas parece encontrar a sua tradução na própria estrutura compositiva do ciclo, que frisa, pelo jogo de uma rede de equivalências sabiamente configuradas, a importância da vacinação e contribui para minimizar seu caráter polêmico.

38. Todavia, a descrição que até aqui procuramos fazer do ciclo de pinturas ficaria incompleta se só considerássemos a sua referida dinâmica integrativa. Existe ainda uma segunda dinâmica compositiva que atua no conjunto, que se caracteriza pela justaposição de momentos formais e temáticos desconexos. Essa dinâmica - que poderíamos apelidar disjuntiva - já foi introduzida no presente texto, quando procuramos descrever cada uma das cenas isoladas, mas, cremos, possui uma importância ainda maior.

39. O aspecto descontínuo do ciclo é particularmente notável na passagem entre alguns quadros - ainda que, normalmente, Bicho evite “cortes” bruscos entre estes. Na parede esquerda, por exemplo, as cenas apresentam uma ambientação relativamente homogênea e a presença de construções serve de pano de fundo que reduz a profundidade do espaço e emoldura as ações. Mesmo aí, porém, em alguns momentos uma cisão pode ser verificada mais claramente, como a representada pelo quadro E4, no qual a natureza ocupa quase todo o espaço do ambiente representado [Figura 9]. É, todavia, na parede direita que se encontra a cisão semântica mais radical do ciclo, justamente na passagem entre os quadros D2 e D3, onde mar e terra são justapostos sem nenhuma preocupação em criar qualquer continuidade verossímil.

40. Ainda nesse sentido, podemos considerar a disjunção existente entre as paredes direita e esquerda. Expressa da forma mais óbvia na própria separação física entre as paredes, tal disjunção é relativizada, como vimos, pelas equivalências cruzadas existentes entre alguns quadros. Porém, quando considerados em seu conjunto, os dois grupos de quadros confrontantes apresentam contrastes formais e semânticos acentuados. Na parede direita, por exemplo, existe uma clara predominância de elementos que poderíamos designar, grosso modo, como naturais: a paisagem da Ilha do Governador subordina as figuras e as obras humanas e encontra-se associada a planos panorâmicos (especialmente em D2 e D3), que conduzem o olhar até o horizonte distante. Além disso, as grandes direções horizontais servem aí, em termos compositivos, como um elemento unificador das cenas, conferindo a todo o conjunto um caráter de pouco dinamismo visual.

41. A situação é bem diferente quando analisamos em conjunto os quadros da parede esquerda. Não há aí qualquer categoria semântica claramente dominante; ao contrário, a participação de cada uma oscila bastante de quadro para quadro. Isso pode ser verificado, por exemplo, na variação da presença da paisagem natural, que em alguns momentos domina a cena (como em E4) e em outros está praticamente ausente. Em contraste com a parede direita, predominam os planos médios e as tensões compositivas são mais variadas, conferindo ao conjunto um aspecto de maior dinamismo. Guttmann Bicho enfatiza, assim, um contraste entre o conjunto de quadros da direita e o da esquerda. Esse contraste, no nosso entender, pode ser interpretado como a contraparte compositiva da separação espacial existente entre os dois conjuntos de obras que, como vimos, são caracterizados ainda por uma assimetria numérica, cada conjunto com um número de cenas diferente.

42. Nossas considerações a respeito das descontinuidades presentes no ciclo poderiam se estender a níveis estruturais ainda mais subordinados. Considerando cada uma das cenas separadamente, podemos verificar que existe pouco interação entre os diversos personagens que executam suas tarefas ou simplesmente observam, sem relacionar-se de maneira decisiva um com os outros. Essa falta de interação está vinculada à maneira algo irônica, por meio da qual o artista retrata as cenas. Apenas em alguns quadros - em E3 e, em menor medida, em E1 -, poderíamos dizer que as atividades dos sanitaristas são mostradas de maneira enfática e mais ou menos unívoca. Nos os outros, uma série de procedimentos compositivos como que relativizam a importância das ações: esta são colocadas em planos recuados com relação a um primeiro plano onde nada acontece (como em D2 e E2); são mostradas os tempos fracos e desarticulados das atividades (como em E4); os seus realizadores viram-nos as costas (como em E5), etc. Em resumo, privilegiando tal tipo de apresentação, Bicho parece fazer deliberadamente com que as ações dos sanitaristas percam algo da sua importância enquanto tema central de algumas cenas; nesses momentos, ganha maior destaque a representação dos aspectos naturais da Ilha do Governador ou as condições de vida de seus habitantes.

43. Se por um lado essa apresentação de algumas ações parece vincular-se também a um desejo de hierarquizar o ciclo de pinturas, subordinando algumas das cenas e conferindo maior destaque a outras (como, por exemplo, no caso óbvio de E3), por outro lado ela parece enfraquecer o hipotético caráter persuasivo do ciclo, de uma maneira que poder-se-ia mesmo julgar decepcionante. No nosso entender, porém, a dinâmica disjuntiva presente no ciclo de pinturas não poderia deixar de responder a uma intenção do autor. Ela parece, simultaneamente, vincular-se a uma outra orientação estética: enquanto o aspecto integrativo do ciclo, bastante evidente no jogo de equivalências que acima aludimos, poderia ser posto em relação com a ideologia campanhista, alguns aspectos da dinâmica disjuntiva revelam uma utilização menos manipulada da matéria-prima temática fornecida pela interação dos sanitaristas com ambiente e os habitantes da Ilha do Governador. O caráter de instantâneo fotográfico presente em alguns quadros (e, nesse sentido, não podemos nos esquecer de que Guttmann Bicho era um assíduo e talentoso fotógrafo, sendo mesmo provável que tenha registrado aspectos da campanha sanitarista da qual participou ativamente) revela uma orientação que poderíamos denominar, na falta de um termo melhor, “realista”. Em cenas como essas, o artista fixa de uma maneira relativamente mais neutra momentos da atividade dos sanitaristas que revelam uma certa alienação dos mesmos, tanto com relação às suas próprias atividades, quanto com relação ao contexto humano e natural da Ilha do Governador.

44. No nosso entender, o caráter aparentemente contraditório das dinâmicas integrativa e disjuntiva que analisamos e a sobreposição de orientações estéticas contrastantes - uma mais “retórica”, a outra mais “realista” - não atestam, necessariamente, uma incoerência por parte do artista. Ao contrário, parece ser justamente essa tensão que potencializa, em termos estéticos, o ciclo de pinturas de Guttmann Bicho, privilegiando uma marcante ambiguidade e evitando que ele possa ser facilmente reduzido a uma simples peça de propaganda educativa. Lembrando as palavras de Roman Jakobson, segundo o qual as “maquinações” da ambiguidade encontram-se no próprio cerne do objeto estético, cremos que é essa contradição interna o que, em última instância, confere ao ciclo de pinturas do CAPS Ernesto Nazareth o seu caráter poético e evocativo.

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* Este artigo é uma versão modificada de texto originalmente publicado como VALLE, Arthur. O Ciclo de Pinturas de Guttmann Bicho no CAPS Ernesto Nazareth - Ilha do Governador/RJ. In: Revisão Historiográfica: O Estado da Questão - Atas do I Encontro de História da Arte IFCH/UNICAMP. Campinas: Editora da Unicamp, 2004. p. 102-117.

[1] Uma análise dessa obra pode ser encontrada em VALLE, Arthur. Questões semânticas na obra de Guttmann Bicho: uma análise do Panneau Decorativo. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 2, ago. 2006. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_gb.htm

[2] Guttmann Bicho foi professor no Liceu de Arte e Oficios carioca e responsável pela criação, em 1947, do curso de cerâmica artística na Escola Técnica Nacional do Rio de Janeiro.

[3] Entre essas obras podemos citar, por exemplo, CAVALCANTI, Carlos (org.) Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos. Brasília: Instituto Nacional do Livro MEC, 1973, p. 242; LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico de Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. ArtLivre, 1988, p. 241; MEDEIROS, João. Dicionário de es do Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Irradiação do Brasil, 1988, p. 79.

[4] Nesse sentido, poderíamos lembrar aqui dos artigos de Luiz Marques e Luciano Migliaccio reunidos em recente catálogo - cfr.: MARQUES, Luiz (org.). 30 Mestres da Pintura no Brasil. São Paulo: MASP / Rio de Janeiro: MNBA, 2001 - ou do texto de Paulo Herkenhoff apresentando a Coleção Fadel em uma de suas últimas exposições - cfr. HERKENHOFF, Paulo. Arte Brasileira na Coleção Fadel: da Inquietação do Moderno à Autonomia da Linguagem. Rio de Janeiro: Andrea Jakobsson Estúdio, 2002. 

[5] Com relação a esse tópico, a seguinte citação de Walmir Ayala é paradigmática: “[Guttmann Bicho] foi elemento ativo na vida artística carioca, sobretudo antes do predomínio das tendências modernas de que fora um dos precursores, pelo gosto na pesquisa de luz dos impressionistas” (AYALA, Walmir. Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Colorama Ed. Arte Gráficas. s/d., p. 104).

[6] SERPA, Phocion. Guttmann Bicho, o pintor. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 2 out. 1955.

[7] SERPA, idem.

[8] A marouflage consiste em montar uma pintura realizada em um suporte flexível sobre um suporte mais rígido: no caso das pinturas decorativas brasileiras, normalmente as telas, pintadas no ateliê do artista, eram, depois de terminadas, coladas no local definitivo que deviam ornamentar. O seu uso frequente pelos brasileiros durante as primeiras décadas da República parece ter sido influenciado pela enorme difusão que a técnica conheceu na França; como lembra Pierre Vaisse: “les peintures sur toiles marouflées sur un mur [ont été] de loin la technique la plus fréquemment utilisée en France au XIX siècle” (VAISSE, Pierre. La Troisième Republique et les Peintres. Paris: Flammarion, 1995, p.175).

[9] As pinturas foram tombadas pelo decreto 6.602 de 05 de maio de 1987 do Conselho Municipal de Proteção ao Patrimônio Cultural.

[10] A esse respeito, Phocion Serpa recorda: “A população da Ilha, já naquela época, lutava e padecia os rigores da escassez de água. Tornava-se pois indispensável conciliar os interesses dos habitantes locais e a vigilância rigorosa, para que se evitasse, a todo custo, a proliferação das larvas de estegomias transmissoras da moléstia. A vigilância domiciliar era severa e os atritos frequentes, entre os guardas de saúde e os moradores. Problema difícil e perigoso” (SERPA, Phocion, op. cit.).

[11] Os familiares do pintor possuem uma carteira de identidade Guttmann Bicho, datada de 18 de abril de 1933 e assinada por Phocion Serpa, então Secretário Geral do Departamento Nacional de Saúde Pública, que atesta o cargo ocupado pelo [cf. Imagem].

[12] LACERDA, Aline Lopes de. Retratos do Brasil: uma coleção do Rockefeller Archive Center. História, Ciências, Saúde - Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 9, n. 3, set.-dez. 2002. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702002000300008&lng=en&nrm=iso Acesso em 1 jun. 2007.

[13] Apresentei um discussão mais centrada nos temas das pinturas aqui discutidas, bem como em alguns problemas levantados pelas suas identificações, em VALLE, Arthur . A representação das ações do Sanitarismo Campanhista nos quadros de Guttmann Bicho. In: II Simpósio de Política e Cultura: Documentos e Abordagens. Vassouras : Universidade Severino Sombra, 2006, n/p. Disponível em http://www.uss.br/web/arquivos/textos_historia/Arthur_Valle_A_representacao_das_acoes_do_sanitarismo.pdf

[14] Abrindo um parênteses, cabe aqui um comentário sobre nosso método de análise, pois este deriva de uma fonte aparentemente inusitada para um estudo sobre obras visuais: trata-se das análises de poemas feitas pelo linguista russo Roman Jakobson, a mais famosa das quais sendo, provavelmente, aquela do soneto Les Chats, de Charles Baudelaire (cf. JAKOBSON, Roman. Questions de Poétique. Paris: Seuil, 1973, p. 401-419; existe uma tradução brasileira: LIMA, Luiz Costa. Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1975, p. 378-391). Para Jakobson, tal jogo de equivalências é o índice mais evidente de uma dinâmica autotélica ainda mais importante, responsável pela própria gênese constitutiva dos poemas. Em outro de seus artigos, Linguística e Poética, de 1960 (cf. JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. São Paulo: Editora Cultrix, 1969, p. 118-162.), o russo denominou essa dinâmica de função poética, fazendo referência à teoria das funções da linguagem formulada por Karl Bühler, e considerou-a como um verdadeiro fator distintivo da poesia com relação às outras manifestações linguísticas.

Tais ideias encontravam-se mais ou menos explícitas no chamado pensamento “estruturalista” desde pelo menos os anos 1930 e o que nos encoraja a aqui utilizá-las é o fato de que já então eram consideradas como abrangendo todas as manifestações estéticas, e não exclusivamente a literatura, como testemunham, por exemplo, alguns escritos de Jan Mukarovský, um dos mais destacados integrantes do Círculo Linguístico de Praga, do qual Jakobson também fez parte (cf. MUKAROVSKÝ, Jan. Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1997). Ainda que a complexidade significativa de qualquer obra de arte não possa ser descrita pela simples aplicação de tal instrumental de análise, cremos que a estrutura configurada pelo jogo de equivalências no caso das pinturas aqui analisadas é um fator fundamental na vinculação da ideologia do sanitarismo campanhista.

[15] A utilização de regências cromáticas em tons claros em quadros de destinação decorativa, com a sua declarada reminiscência da técnica do afresco, foi na verdade bastante frequente durante a Primeira República; cf. VALLE, Arthur. A estética do decorativo na pintura brasileira das primeiras décadas da República. ArtCultura, UFU, v. 12, jan.-jul. 2010, p. 115-132. O procedimento constituía então o que poderíamos designar um modo: ao utilizá-lo no CAPS, Bicho, em certa medida, não mais fazia do que seguir uma prescrição formal, que por convenção era julgada adequada à função decorativa das pinturas Que o emprego de tal regência cromática não necessariamente estava imbuído de conotações purificadoras pode ser comprovado pelo fato de Bicho também empregá-la em obras que pouco se relacionam com a ideia de pureza, como em suas paisagens e mesmo em suas pinturas de nus.

[16] LACERDA, Aline Lopes de, op. cit.