Figari, Goeldi, africanidade - contextos [1]
Roberto Conduru
CONDURU, Roberto. Figari, Goeldi, africanidade - contextos. 19&20, Rio
de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X1.09a
[English]
*
* *
1. O incentivo
para este texto partiu do trabalho apresentado por Georgina Gluzman
e Úrsula Estrada no seminário de tradições artísticas não ocidentais, realizado
na Universidad Autónoma de Mexico, em novembro de
2013, no qual elas compararam duas telas: La Papanteca,
pintada por Luz Osorio em torno de 1880, e La Chola Desnuda, de Angel
Guido e datada de 1924. A apresentação desse trabalho e o debate que se seguiu
então me estimularam a, finalmente, estabelecer um diálogo entre o pintor
uruguaio Pedro Figari (1861-1938) e o
desenhista e gravador brasileiro Oswaldo
Goeldi (1895-1961), como eu pretendia há algum tempo. De antemão aviso não
ter alcançado a concisa potência do exercício analítico feito por Georgina Gluzman e Úrsula Estrada, cuja economia se concentrou no
confronto de duas telas a princípio muito desconectadas uma da outra, posto que
provenientes de tempos e lugares diversos, mas com ricos pontos de conexão e
distanciamento.
2. Sem
partir dessa fecunda radicalidade, hoje me acercarei de algumas obras do
uruguaio Pedro Figari e do brasileiro Oswaldo Goeldi,
pondo-as em diálogo para pensar, sobretudo, a questão da africanidade a partir
do Uruguai e do Brasil, respectivamente, e, portanto, da América do Sul, assim
como dessa região mais sociopolítica do que geográfica denominada América
Latina, um “topos”-chave do
projeto Unfolding Art History in Latin America.[2]
3. Figari e
Goeldi não conviveram, fosse diretamente, em contatos pessoais, fosse
indiretamente, em exposições que aproximassem as pinturas de um às gravuras e
desenhos do outro. O diálogo entre eles, latente a partir de suas obras a meu
ver, é produzido “a posteriori”, por mim, tomando-as como contexto sumas para
as outras. O terceiro elemento que ponho na discussão é a africanidade, que
poderia ser pensada como elo entre os dois artistas, mas que prefiro entender
como um terceiro contexto, a partir do qual elas são confrontadas e que,
obviamente,deriva de meus estudos de relações entre arte, África e Brasil, os
quais, a partir desse projeto, começam a incluir as Américas, particularmente
zonas abarcadas pela dita América Latina - o que me obriga, aliás, a destacar o
artificialismo da noção de contexto aqui empregada.
4. Embora
não deixe de contar com elementos do âmbito sociocultural, me interessa ver
como uma obra artística ilumina a outra e como ambas jogam luzes e são
iluminadas pela problemática da africanidade. Com certeza eu poderia relacionar
a obra de Figari a outros contextos - por exemplo,
aos poemas de Ildefonso Pereda Valdés (poemas negros, 1927), aos estudos
afro-uruguaios de Vicente Rossi (Cosas de Negros, 1927) ou às memórias
de Lino Suárez Peña (Apuntes
y datos referentes a la raza negra en los
cominezos de su vida en esta parte del Plata,
1924),[3]
datados da década em que Figari fazia suas pinturas
sobre africanidade na região do rio da Prata. Assim como o trabalho de Goeldi
referente à cultura afro-brasileira pode ser associado a obras de pensadores
como Arthur Ramos e Manuel Querino, entre outros que estudaram dimensões do
afro Brasil.
5. Antes
de entrar no diálogo propriamente dito, é preciso destacar também que tomo as
relações entre arte e América Latina como um tópico problemático. Sem me filiar
à ideia de América Latina como unidade sociocultural uniforme constituída a
partir da presença ibérica em partes das Américas, acredito que ela pode ser
interessante política e culturalmente se for pensada como sugere Olu Oguibe em relação à África:
“Culturalmente, a questão é não apenas reconhecer a pluralidade de
africanidades, mas, também, aspirar à formulação ativa de uma ‘identidade’
singular africana, de algum modo paralela ao pan-europeísmo e à construção do
Ocidente”.[4] Nesse sentido, as obras de Figari e de Goeldi estabelecem um par, entre outros
possíveis abaixo e acima do Rio Grande, como têm demonstrado pesquisas
realizadas nesse projeto, bem como em outras investigações em história da arte,
de ações artísticas similares, que aconteceram em paralelo ou distanciadamente,
mas sem conhecimento e conexão umas com as outras. Assim, pretende-se um
exercício de história da arte criativa, mais propositiva, transformadora do
real, do que rememorativa, pretensamente restauradora de uma realidade
inacessível, o passado.
6. Se
ponho Figari e Goeldi para conversar em torno da
africanidade, acho bom ressalvar também que nenhum dos dois era
afrodescendente. Enquanto a origem de Figari era
italiana, a de Goeldi era suíça. Ainda que temporalmente suas trajetórias
tenham coincidido por pouco mais de quatro décadas, uma vez que Figari nasceu em 1861 e morreu em 1938, e Goeldi nasceu em
1895 e morreu em 1961, salvo engano meu suas trajetórias
não se cruzaram espacialmente.
7. E eles
tiveram vidas bem distintas. Figari destacou-se na
advocacia e na política, foi editor e escritor, com textos publicados na
imprensa e em livros, especialmente um ensaio teórico sobre arte, e dirigiu a Escuela de Artes y Oficios, em
Montevidéu, antes de, aos sessenta anos, começar a pintar. Como disse Pablo
Thiago Rocca, “a pintura não é mais do que um capítulo, brilhante sem dúvida,
no copioso livro de sua vida”. Por sua vez, Goeldi começou a fazer arte na
adolescência, chegou a estudar engenharia e a trabalhar em um banco, o que
abandonou para ser integralmente artista, dedicando-se a fazer desenhos e
gravuras, que expôs, vendeu, publicou em jornais, revistas e livros; só aos
sessenta anos começou a lecionar na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro.
8. Em que
pesem essas diferenças, ambos experimentaram a arte em trânsito. Para Figari, a atuação como pintor se dá em uma espécie de auto exílio, após o insucesso de sua reforma da Escuela de Artes y Oficios:
primeiro em Buenos Aires, para onde se mudou em 1921, depois em Paris, onde
esteve entre 1925 e 1934, quando retornou a Montevidéu e lá viveu até sua
morte. Também Goeldi viveu e produziu sua obra em trânsito, entre a Suíça e o
Brasil, onde se radicou em sua cidade natal, o Rio de Janeiro, mas também
passando por Belém, Niterói, Salvador.
9. Sem se
ter cruzado em seus deslocamentos entre a América e a Europa, os caminhos
desses homens podem ser conectados a partir da África. Com efeito, a
africanidade é um tema proeminente da obra de Figari.
Ele é conhecido como o pintor do candombe. Embora essa alcunha não faça jus a
seu trabalho, que é mais extenso, com pinturas sobre muitos outros temas,
pode-se entender o destaque dado a esse por seus intérpretes, pois marca a
excepcionalidade de sua obra. Segundo Pablo Thiago Rocca, “sua obra cumpria em
Buenos Aires uma função compensatória oferecendo uma imagem inofensiva e
‘benéfica’ dos comportamentos desses sofridos grupos humanos”, os
afrodescendentes que, segundo o mesmo autor, tinham sido “vítimas de uma
deliberada política de extermínio.”[5] Em Paris, a obra de Figari
era uma singular contribuição, bem menos "exotizante”,
à eufórica negrofilia vivida na capital francesa na
década de 1920.
10. Em
Goeldi, a africanidade é questão secundária. É uma inflexão em sua visão de
certa marginalidade em cidades situadas na periferia da moderna ordem mundial.
Contudo, como ressaltado em outras ocasiões, suas imagens de figuras, coisas e
práticas relacionadas à África no Brasil constituem um capítulo especial de sua
obra. A meu ver, a africanidade é tópico que ajuda a diferenciar seu trabalho
de outras poéticas modernistas difundidas a partir do país, além de adensar o
extenso repertório de representações da africanidade relacionada ao Brasil.
11. Singularidade
fundada no afeto. Traço de união entre os dois artistas é constituído pelas
dimensões relativamente pequenas dos cartões e telas de Figari,
assim como dos desenhos e gravuras de Goeldi. Como observa Jorge Luis Borges em
seu texto sobre Figari, “não só na língua tem
conotação de carinho o diminutivo.”[6] Pequenez que, em vez de minimizar,
potencializa a eloquência com que eles se expressam a respeito de pessoas e
condições sociais que os afetam.
12. A
brevidade que Borges vê nas telas de Figari pode ser
estendida aos desenhos e gravuras de Goeldi. Eles são aproximáveis pela
economia de redução de suas obras. E mais: tanto o modo como Figari esparge pigmentos em telas e cartões quanto a
maneira como Goeldi risca papéis e matrizes de madeira, conformando figuras e
espaços com poucos elementos e aparente rapidez, indicam como enfrentam o
dinâmico processo de modernização. São indícios de que tomam o esboço como
paradigma da produção artística moderna. Plasmadas de modo veloz e
aparentemente inacabadas, mais anunciando do que descrevendo, suas morfologias
justificam aproximar Figari de Goeldi, e vice versa, e não de outros artistas dedicados a
representações da africanidade nas Américas, mais preocupados com cunho
etnográfico ou alegórico. É certo que Figari vê o
negro como o primitivo e, portanto, a essência humana, ou seja, um particular
que remete ao universal. Assim como a atenção de Goeldi a negras baianas parece
provir mais de relações pessoais com esses e outros seres marginais, embora não
esteja desconectado do interesse pelas culturas afro-brasileiras no modernismo
no Brasil[7] e na atração do dito expressionismo
alemão pela África em função da potência do primitivismo.[8]
Tanto Figari quanto Goeldi não me parecem tomar os
afrodescendentes como personagens a ser tipificados ou alçados à condição de
emblemas da nacionalidade, como foi corrente nas artes entre o final do século
XIX e o início do XX.
13. Se as
pinturas de Figari não caracterizam tipos, tampouco
retratam ou dão voz a indivíduos. O negro o atrai enquanto grupo social. Com
efeito, suas cenas se constituem por grandes contingentes de pessoas confinadas
em espaços pequenos, mesmo quando transcorrem ao ar livre. Nelas quase se
entrevê a massa moderna. É uma parte da multidão indiferenciada das cidades no
cone Sul que se vê pululando em edifícios, pátios, vias e descampados. Também
de ruas, ladeiras e contra edifícios emergem as personagens de Goeldi,
pontuando vazios desoladores que traduzem o desconforto do sujeito na cidade em
veloz e caótica transformação. Embora as cenas de Figari
aconteçam em recintos algo claustrofóbicos, enquanto as de Goeldi exalam a
agorafobia dos espaços modernos, seus habitantes parecem comungar um mesmo
ambiente: são seres da noite.
14. Condição
noturna, mais simbólica do que física, tão bem expressa em cenas de Goeldi em
que o dia morre para a noite brilhar, ou a noite dá à luz o dia, trazendo à
tona a questão da temporalidade. Como é geralmente ressaltado pelos analistas
de Figari, sua obra é evocativa. E não apenas pelo
fato de ele ter começado a pintar quando se mudou para a outra margem do rio da
Prata. Além da geografia, havia a distância temporal. Ele fala a respeito do
passado, do que havia experimentado anteriormente, desde a infância. Ao
contrário, Goeldi desenhou e gravou imagens da negritude a partir de suas
vivências nas cidades brasileiras. Contudo, é certo que, como em outros dramas
por ele figurados, também as cenas com mulheres e homens negros falam sobre o
modo como o passado resiste à ruína empreendida na modernidade - o que ajuda a
ver a contemporaneidade das imagens de Figari, posto
que ele pinta a persistência na memória, ou seja, um sentimento entranhado no
corpo.
15. Pois
os dois estão distantes da documentação da realidade, próximos da experiência
vivida, longe do registro, perto da consolidação da memória por meio de
artefatos, obras de arte. Por mais que um e outro tenham presenciado o que
representam, suas cenas foram produzidas no estúdio e são, portanto,
obviamente, recriações.
16. Eles
falam sobre o mundo, seu tempo e lugar. Quase todas essas imagens de Goeldi são
imagens de trabalho. Não a produção de mercadorias visando à acumulação de
riqueza, mas o labor necessário à auto-sobrevivência.
Trabalho marginal na ordem produtiva capitalista, mas, ainda assim, trabalho.
Em Figari, o trabalho se faz presente por
contraposição, ausência, uma vez que, em sua maioria, são figurados momentos de
exceção: rituais mortuários e bailes, festas.
17. Essas
são cenas de cruzamentos culturais, entrelaçamento de tradições artísticas.
Ornamentações de fachadas e interiores arquitetônicos, assim como móveis e
vestimentas, provêm de matrizes europeias, remetem às tradições clássicas. Uma
das cenas de candombe de Figari, assim como as
figuras dos reis magos sobre a mesa, indica misturas religiosas que entrelaçam
África, Europa e América, pois a cuia de mate que o rei parece estar
partilhando com uma mulher decorre da persistência de culturas nativas.
18. Como
se pode ver, há representação de espaços, objetos, ritos, gestos, posturas
corporais e até do humor das personagens. Mas não como registros minuciosos de
cultura material e imaterial. Com certeza, essas imagens podem ser associadas
às cenas de costumes tão características da iconografia referente à América,
elaborada nas artes plásticas ao longo do século XIX e mesmo antes. Entretanto,
não me parece produtivo entender essa continuidade como um traço conservador,
que minimizaria a dimensão modernizante dessas obras e, consequentemente, da
arte nas Américas.Ao contrário, penso ser melhor vê-las como um tópico - o
diálogo com o outro - que constitui a modernidade artística, rasgando-a
problematicamente, e não apenas nas Américas, em um longo tempo.
19. A cor
é um bom elemento para verificar como esses artistas equacionam, cada qual a
seu modo, desafios enfrentados na composição artística e na representação de
sujeitos, coisas, acontecimentos. Ao contrário da rica palheta de Figari, a cor em Goeldi é exceção. Raridade presente em
algumas dessas cenas com negras, nas quais ele experimenta graficamente a cor.
Incendiando o ambiente, a cor é um modo plástico de traduzir o calor da tensão
social. Com a cor ele também pontua alguns elementos de uma cena, entre os
quais a saia, o pano da costa e o torço usados por uma baiana. Contudo, a
descontínua pontuação cromática de outros elementos da cena permite ver que,
mais do que um tipo social, trata-se de uma mulher enfrentando solitariamente a
cidade, um ser no mundo em um instante singular, quando o dia parece morrer ou
nascer.
20. A
associação de detalhe arquitetônico e peça de vestuário aos efeitos ambientais
de um instante liminar ressalta o fator que, a meu ver, mais justifica
aproximar esses dois artistas: a luz. Elemento quanto ao qual eles parecem
diferir, senão mesmo se opor. Pois se é excessiva a luminosidade das cenas de Figari, as de Goeldi emergem da escuridão. Seus riscos
criam lampejos que não apenas permitem que as vejamos, mas, antes, tornam
possível seu acontecimento. De certo modo Figari faz
o oposto - diferencia pouco a pouco a luminosidade acachapante, a princípio
uniforme, fazendo com que, por meio da diversificação cromática, emerjam
coisas, figuras, atos.
21. Polaridade
no trato da cor-luz que é similar na abordagem da africanidade, no trato das
Áfricas reinventadas a partir do Uruguai e do Brasil, das Américas, aquelas que
seriam pouco a pouco exterminadas por meio de políticas sociais menos ou mais
lentas, no longo século XIX, que alcançaram o século seguinte e mesmo este no
qual estamos, como o envio de soldados aos campos de batalha, a miscigenação
branqueadora, a segregação em regiões urbanas e rurais com condições insalubres
fomentadoras de doenças, de morte. Manejando a cor-luz a partir do preto ou do
branco, das trevas ou do excesso de luminosidade, respectivamente, Goeldi e Figari participam da resistência aos processos distintos,
porém complementares, orquestrados a distância, para tornar invisíveis e
destruir os afrodescendentes nas Américas e para além delas.
Referências bibliográficas
BORGES, Jorge Luis. Figari. In: Figari. Buenos
Aires: Ediciones Alfa, 1930.
CONDURU, Roberto. Pérolas
negras, primeiros fios. Rio de Janeiro: Eduerj,
2013.
GOLDMAN, Gustavo. Vicente
Rossi y sus estudiosafrouruguayos. Dossier,
Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct.
2007.
OGUIBE,
Olu. In the Heart of Darkness. In: FERNIE, Eric (Ed.). Art history and its methods.
London:
Phaidon, 1995.
PERRY, Gill. O primitivismo e
o moderno. In: HARRISON, Charles;
FRANCISNA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo,
cubismo, abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac Naify, 1998.
ROCCA, Pablo Thiago. De
candombes y negros: usos sociales y simbólicos de la pintura de Pedro Figari. Dossier,
Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct. 2007.
ROLAND, Eduardo. El blanco negro de las letras uruguayas. Dossier, Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct. 2007.
SIQUEIRA, Vera Beatriz.
Fissuras. In: BRITO, Ronaldo. Goeldi. Rio de Janeiro: S.
Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002.
_________________________
[1] Agradeço especialmente
a Carmen Fernandez e Jorge Gómez Tejada, e à Universidad
San Francisco de Quito toda a hospitalidade. Agradeço também aos
companheiros do projeto Unfolding Art History in Latin America a possibilidade de participar desse momento
especial, quando quase todos que participaram das etapas anteriores estão
reunidos. Antes de entabular essa conversa, agradeço ainda a Elena O´Neill,
arquiteta e historiadora da arte de origem uruguaia, que reside há alguns anos
no Rio de Janeiro, fez mestrado na Uerj, onde atua como pós-doutora neste
momento, além de ter sido a primeira assistente da coordenação de nosso
projeto. Por conta de relações entre Uruguai, Brasil e África, Elena tem sido
grande incentivadora e colaboradora nesse diálogo com Goeldi e Figari.
[2] Disponível em: <http://www.unfoldingarthistory.com>.
Acesso em 25/05/2014.
[3] Sobre esses autores,
ver GOLDMAN, Gustavo. Vicente Rossi y sus estudios afrouruguayos. Dossier,
Montevideo, year 1, n.4, sep.-oct. 2007, pp.32-35; ROLAND, Eduardo. El blanco negro de las letras uruguayas. Dossier, Montevideo, year 1, n.4, sep.-oct. 2007, pp.
26-31.
[4] OGUIBE, Olu. In the
Heart of Darkness. In: FERNIE, Eric (Ed.). Art history and its methods.
London: Phaidon, 1995, p.320.
[5] ROCCA, Pablo Thiago. De
candombes y negros: usos sociales y simbólicos de la pintura de Pedro Figari. Dossier, Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct.
2007, p.8.
[6] BORGES, Jorge Luis. Figari. In: Figari. Buenos Aires: Ediciones
Alfa, 1930, p.12.
[7] Sobre a relação de
Goeldi com Terezinha, a mulata com quem conviveu e a quem consultava sobre suas
obras, ver SIQUEIRA, Vera Beatriz. Fissuras. In: Ronaldo Brito. Goeldi.
Rio de Janeiro: S. Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002, p. 195. Sobre
relações com os universos africano e afro-brasileiros, ver CONDURU, Roberto. Pérolas
negras, primeiros fios. Rio de Janeiro: Eduerj,
2013, p. 25-47.
[8] Ver PERRY, Gill. O
primitivismo e o moderno. In: HARRISON, Charles; FRANCISNA, Francis;
PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo, abstração. Começo do século XX. São Paulo: CosacNaify, 1998, pp.3-85.