Las otras. Presencia de lo oriental, lo afroamericano y lo indígena en la representación de mujeres en la prensa periódica ilustrada argentina de las primeras décadas del siglo XX

Julia Ariza [1]

ARIZA, Julia. Las otras. Presencia de lo oriental, lo afroamericano y lo indígena en la representación de mujeres en la prensa periódica ilustrada argentina de las primeras décadas del siglo XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X1.10a [English]

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1.      Entre los factores que transformaron la fisonomía de la cultura argentina en el paso del siglo XIX al XX, al ritmo de la modernización y el aluvión inmigratorio, sería difícil exagerar la importancia de la prensa periódica ilustrada. En las primeras décadas del siglo, esta no sólo se diversificó para cubrir distintos segmentos de un público lector que se expandía gracias a las reformas educativas y al entrenamiento en la lectura que su propia circulación desencadenaba, sino que complejizó sus funciones sociales. Más aún, el desembarco (ligado a ella) de nuevas tecnologías de reproducción de imágenes estimuló la proliferación de contenidos visuales que inauguraron un nuevo capítulo para la cultura visual argentina.[2] Dentro del vasto conjunto de imágenes impresas que definieron esa cultura visual, las representaciones de mujeres ocupan un lugar significativo por su abundancia, yuxtaposición y diversidad, a tal punto que debemos abordarlas no ya como documentos acerca de una condición femenina esencializada y ahistórica sino como síntomas de los conflictos que traía consigo la transformación de los roles socialmente admitidos para las mujeres a la vuelta del siglo. Pero ¿qué funciones concretas cumplían esas imágenes? ¿Qué tradiciones iconográficas las atravesaban y qué operaciones de sentido propiciaban en su acumulación masiva? Más aún, ¿qué nos dicen acerca de la sociedad en la que circularon y de sus transformaciones?

2.      Con estos problemas en mente, en trabajos anteriores he examinado el modo en que la tradición clásica permeó los retratos de mujeres de la alta burguesía que aparecieron como secciones estables en muchas revistas porteñas, y argumenté que en ellos ciertos recursos asociados difusamente al clasicismo cumplían la función ideológica de posicionar a esas mujeres como representantes civilizadas (y civilizatorias) no sólo de su grupo social sino también de la nación argentina, que atravesaba en el cambio de siglo un proceso de redefinición de su cultura nacional. La piel blanca, las extremidades alargadas y finas, la mirada baja o perdida, la pose lánguida y el pelo claro y lacio recogido con soltura, combinados con determinadas vestimentas y estrategias de composición, recreaban repetidamente en esos retratos un ideal de belleza inspirado en una larga tradición occidental que aplicada al caso argentino era también, en relación con la composición étnica de buena parte de la población, ficcional.[3] Sin embargo, ese ideal debe entenderse no sólo en términos de apariencia sino también de disciplinamiento, en el sentido de que sus componentes refieren, en razón de su filiación clásica, a la virtud y al decoro que, encarnado en las retratadas, se proponía a través de ellas como deseable para todas las mujeres argentinas.

3.      Toda construcción de un ideal genera, no obstante, sus restos y negativos. Es en ellos que quisiera centrarme ahora, explorando en cambio contra qué otras tradiciones que también gravitaban en la cultura argentina de entresiglos se construyó aquel ideal de belleza femenina que, insisto, no sólo constituía una expresión de deseo relativa a la apariencia física de las mujeres argentinas sino también respecto de sus cualidades morales. Desplazaré el foco hacia las representaciones de mujeres en las que las tradiciones no occidentales juegan un papel central, y en las que el ideal blanco, helénico, se pone en suspenso o se problematiza. Para esto, analizaré tres núcleos de representaciones femeninas que se vinculan diversamente con las tradiciones oriental, afroamericana e indígena/criolla y que circularon en un conjunto amplio de revistas ilustradas entre fines del siglo XIX y las tres primeras décadas del siglo XX. Mi objetivo es identificar las inflexiones que definen la aparición de esas otras tradiciones en las representaciones visuales de mujeres y examinar cómo se imbricaron con las políticas de clase y raza en el proceso de construcción de una identidad nacional argentina, partiendo de la hipótesis de que cada una de esas apariciones cristalizó diferentes actitudes hacia la otredad que agregaron matices a aquel proyecto identitario. Mi pregunta de fondo es en qué sentido las representaciones femeninas, en su articulación con tradiciones no occidentales, administraron problemas de índole identitaria.

4.      En términos metodológicos, conviene aclarar que este trabajo no se propone como un análisis iconográfico de imágenes puntuales sino como una reflexión en torno del funcionamiento social de tres conjuntos de representaciones que, por su reiteración de algunos elementos y referencias culturales, y por su circulación intensa y acumulativa, permeando publicaciones diversas y dirigidas a diferentes públicos, contribuyeron a establecer regímenes de verdad acerca de cierta “feminidad argentina” del período, acusando también recibo de las transformaciones sociales que irían a modificarla. Del mismo modo, aclaro que mi intención al encarar en conjunto el análisis de la presencia de esas tres tradiciones no occidentales en las representaciones de mujeres no pretende borrar las diferencias que estas tienen entre sí, ni unificarlas como una única otredad. Esta es, más bien, una decisión que obedece a la evidencia de que todas esas tradiciones impusieron una distancia respecto al modelo occidental dominante. Por otro lado, atenderé al hecho en primera instancia paradójico de que en algunos casos los repertorios visuales utilizados para consolidar una identidad nacional a través de representaciones femeninas constituyeron un acervo común a otras naciones no sólo latinoamericanas sino también europeas e incluso no occidentales en el más estricto sentido del término, lo que definitivamente instala una pregunta por la dinámica global-local de los procesos de modernización y construcción de la nación a la vuelta del siglo.[4]

Lejano, cercano Oriente: las representaciones femeninas como sitios de colonización

5.      ¿Qué significaba ser mujer en la Argentina de entresiglos? Si hablamos de representaciones, y no de sujetos sociales históricos, podemos ensayar una respuesta a partir de los incontables textos e imágenes sobre mujeres que pueblan las revistas ilustradas e instalan al modelo clásico como el régimen de verdad dominante en torno del signo “mujer”. Pero aun al referirnos a ese régimen de verdad, es preciso señalar fisuras, ya que el modelo clásico, si bien dominante, no fue el único modo de representación de las mujeres argentinas. Más aún, esas fisuras presentan una regularidad propia, entre ellas la moda de inspiración oriental que encontramos permeando un vasto conjunto de representaciones femeninas a partir del Centenario, y que consiste en la adopción de tocados y poses vinculados con mayor o menor evidencia a una idea sobre Oriente de origen europeo, es decir, a un imaginario orientalista.[5]

6.      Pero es necesario distinguir al menos dos vertientes del fenómeno. Por un lado, una fascinación con Oriente de raigambre literaria y pictórica que lo propuso como pura otredad y misterio, verificada en la recuperación de elementos inespecíficamente orientales que en razón de su circulación intensa por lo menos desde el siglo XVIII significaban la “orientalidad” tal como la imaginaba Europa y, con ella, una porción de la Argentina. Por el otro, en una segunda vertiente lo árabe se presentó en su reformulación andaluza a la vez como elemento exótico y como rasgo cultural característico de cierta identidad española, configurando una expresión por cierto problemática de orientalismo que, con todo, habremos de tener en cuenta a la hora de señalar las referencias orientalizantes que atraviesan no pocas representaciones de mujeres en la prensa.[6] Es preciso aclarar que ninguna de estas vertientes se articuló con los escasos registros visuales de la inmigración sirio-libanesa que tenía lugar en el período,[7] y que en cuanto legítimamente oriental podría haber modulado las representaciones orientalizantes, lo que confirma que estas no funcionan como documentos, sino como sitios de negociación de conflictivos procesos sociales.

7.      Las dos formas mencionadas de orientalismo convivieron en las representaciones femeninas que circularon en las revistas ilustradas: al tiempo que los tocados de perlas colgantes, los turbantes y las pulseras de odalisca se volvían accesorios con los que se retrataban las mujeres de clase acomodada, las imágenes impresas celebraban a las bailaoras de flamenco con sus mantones de Manila, y las proponían como vestigios sofisticados de una tradición propia, en sintonía con un hispanismo que rescataba con igual énfasis las herencias morisca y castellana.[8] Pero si el orientalismo fue un modo de vincularse con Oriente basado en la experiencia colonial europea, ¿qué sentido tuvo la moda orientalista en una nación como Argentina, no sólo colonial sino colonizada por España, que en sí misma tiene una relación larga y compleja con lo oriental en su formulación andaluza? ¿Cuál fue la operación cultural subyacente a este fenómeno que, por otro lado, ocurrió simultáneamente en otros países?[9]

8.      Empezaremos por analizar las formas de aparición de ambas vertientes. A lo largo del relevamiento de algo más de una decena de revistas en circulación en Buenos Aires durante el período,[10] se comprueba que la mayor cantidad de representaciones de mujeres adoptando vestimentas, accesorios o posturas reiterados en la pintura orientalista ­­del siglo XIX - el modelo iconográfico más cercano - apareció en publicaciones dirigidas a un público cosmopolita y sintonizado con Europa, y que en cambio en las publicaciones populares esa nueva moda tendió a ser entendida como disfraz carnavalesco o censurada como indecente. En este primer caso, otras fuentes concurren a abonar la hipótesis de que se trató de una moda representada como “aristocrática,” importada de París y asociada a un estilo de vida moderno. Tanto en las memorias de Victoria Ocampo como en las de Carmen Peers de Perkins se hace referencia al impacto producido en la moda elegante por los ballets russes, a los nuevos tocados con forma de turbantes (“inspirados quizás en Scheherazade”),[11] y a ese “soplo de barbarie”[12] que la nueva moda trajo consigo, tal como señalan, no sin horror, las publicaciones populares:  

9.                                    Mi esposa [...] - se queja un padre en una carta a la sección “Charla femenina” de la revista Iris - era una mujer discreta en su vestir y en su hablar. [...] actualmente se ha entregado por completo al modernismo y ha cambiado totalmente su persona. [...]

10.                                  ¡Mis hijas! [...] Me indignan sus indumentarias livianas, exageradamente cortas y escotadas. Yo creí siempre que ese modo de vestir era tan solo para cierta categoría de mujeres. [...]

11.                                  Parece que todavía nos falta el don de un gusto nuestro, íntimamente ligado a nuestras costumbres y a nuestras tradiciones.[13] 

12.    El texto está ilustrado por una figura femenina enfundada en un vestido escotado hecho de telas superpuestas y un tocado consistente en un turbante con plumas, comúnmente asociado a la moda orientalista [Figura 1].[14] La cita sugiere que esta moda no sólo fue percibida por algunos sectores como indeseable por extranjera e indecorosa porque exponía áreas del cuerpo femenino, sino porque era propia de las mujeres del espectáculo, no del todo decentes o indecentes del todo: bailarinas como Ida Rubinstein (que fue convocada por Diaghilev para actuar en la producción de Scheherazade por los ballets russes en 1910) y otras demi-mondaines como Mata Hari, que algunos años antes habían instalado en París el gusto por las danzas exóticas, los elaborados tocados de perlas y los sugerentes vestidos orientalizantes.[15]

13.    Podría argüirse que el hecho de que esa cualidad ilícita se encarnase en un estilo que significaba a un otro fue lo que aseguró su éxito y su efectividad para correr algunos de los límites impuestos a la moda femenina hacia fines de la primera década del siglo XX.[16] Así, la adopción de la nueva moda por parte del “gran mundo” porteño fue un fenómeno típicamente moderno, en el sentido de que funcionó como un sitio de suspensión de códigos de clase y género facilitada por su localización en un afuera, un otro. No obstante, no habría que exagerar tampoco su extensión, ya que en la práctica la moda orientalista, tal como fue adoptada por las argentinas, no tuvo una especificidad local visible, consistió más que nada en acentos orientalizantes, y se dio sobre todo en el terreno de la representación (fotográfica en primer lugar), no del uso cotidiano, lo que me inclina a entenderla como un gesto hasta cierto punto consciente, con una significación propia.[17]

14.    En efecto, los elementos orientalizantes que organizan el exotismo[18] de algunos retratos fotográficos de mujeres de la alta burguesía son pocos, pero eficaces: reiteran el tocado hecho de perlas que cuelgan de una oreja a otra por debajo del mentón y que se distribuyen por encima de la cabeza en estructuras con diseños geométricos, a veces rematadas por plumas, dándole al rostro un marco llamativo y pregnante. Otras veces, un gran medallón metálico (que en algo remite a la bandeja de Salomé) funciona como marco exotizante [Figura 2]. Con algunas poses y gestos se retoma la sintaxis de la pintura orientalista europea, como cierto abandono en los brazos y manos, la cabeza hacia atrás o hacia el lado en gesto meditativo, la otra mano sobre el pecho o sosteniendo la cabeza; el aire perezoso, la mirada incitante, afirmativa, gestos que leídos en serie con las representaciones de Oriente (como era posible hacerlo en las revistas ilustradas), contribuyen a asociar significados específicos al signo “mujer exótica”. Ya que ¿qué significa retratarse para una revista ilustrada en un atuendo que remite a una moral sexual heterodoxa, en pose de lánguido ofrecimiento, mirando sugestivamente hacia la cámara?[19] [Figura 3]

15.    De las propias imágenes y los textos que las acompañan surgen algunas hipótesis: en primer lugar, la idea de que la emulación de esa moderna moda europea funcionó como forma de distinción social, con la salvedad de que se trataba de una moda europea que al tiempo que afirmaba la diferencia del otro y se permitía gozar de lo prohibido en virtud de esa diferencia, lo sometía a una mirada normativa que confirmaba su superioridad sobre él.[20] En este sentido, si la moda orientalista europea fue una forma de posicionamiento con respecto a un otro (exótico y sensual aunque barbárico), la moda orientalista argentina, calcada de la europea, podría ser entendida como una aspiración - de un grupo social reducido pero influyente - de trascendencia de una condición cultural subalterna, heredada de la colonia, y de posicionamiento en igualdad de condiciones con respecto al Viejo Continente.[21] Pero esta operación de apropiación no carece de dobleces: al localizarse en mujeres de la alta burguesía, estos gestos orientalistas podían ser concebidos tanto como un dispositivo de afirmación de modernidad y superioridad cultural, como de posesión y sujeción:[22] echadas sobre alfombras, en recintos cerrados que recuerdan a las representaciones de cautivas en harenes, entregándose pasivamente a la mirada de un espectador, provocándola a través de gestos largamente codificados como indolentes y sensuales, estas mujeres funcionaron a la vez como sujetos de esa modernidad y superioridad y como objetos de goce estético, misterio tan impenetrable como Oriente y territorios a conquistar que a fin de cuentas apenas condimentaban con un dejo de exotismo lo que se esperaba de una mujer a la vez moderna, deseable y disponible: como la misma nación argentina.

16.    En otro orden, el malestar que ocasionó esa moda en sectores por fuera de este grupo social (representados de forma parcial y problemática en las revistas de corte popular) es comprensible precisamente porque ella desestabilizaba las reglas del juego social que tanto significaban para aquellos que aspiraban al ascenso a través de la adopción de códigos de comportamiento clasificados según el origen de clase y la diferencia de género. Para ellos, el orientalismo podía ser ante todo una referencia literaria y pictórica admisible por vía de ilustraciones y relatos, pero apropiársela resultaba por cierto confuso, de allí su condena y desprestigio en las ilustraciones y secciones de belleza femenina.

17.    En cambio, las figuras de andaluzas que componen la segunda vertiente mencionada cubren un espectro de publicaciones más amplio, desde las más baratas y efímeras hasta las de gran formato, precio alto y mayor envergadura material. Teniendo en cuenta que en los textos periodísticos se asocia comúnmente a estas figuras con la cultura mora,[23] propongo pensar este segundo grupo de representaciones como un “orientalismo de simbiosis”[24] que en vez de diferenciar y rebajar, exhibió a lo andaluz como un legado cercano y valorable, y que debe entenderse en serie no sólo con la revalorización local de la cultura española en general sino específicamente de su componente árabe, visible además de en las revistas en proyectos arquitectónicos y programas decorativos contemporáneos de estilo morisco, entre otros el Salón Alhambra del Club Español de Buenos Aires o algunas estaciones del subterráneo decoradas con motivos islámicos,[25] que en el contexto inmigratorio argentino fueron comprendidos, según Gutiérrez Viñuales, “como una de las maneras de brindar a los recién llegados referencias a través de las cuales se sintieran identificados.”[26]

18.    Más aún, tanto las pinturas de motivos andaluces como los proyectos arquitectónicos de estilo neoárabe constituyen un capítulo específico de la historia del arte español (y también del arte americano) que ha sido estudiado en relación con el orientalismo europeo en cuanto manifestación diferencial de ese fenómeno cultural.[27] Estos enfoques legitiman la interpretación en clave orientalista de una buena parte de las pinturas y materiales visuales de procedencia española que circularon no solo en Argentina sino en toda América Latina gracias a las gestiones de marchands peninsulares que buscaban (y encontraron) aquí un interesante nuevo mercado para sus artistas.[28] La adquisición de obras de este tipo por parte de coleccionistas locales, su reproducción profusa en las revistas ilustradas y la emulación de sus temas y procedimientos por los artistas vernáculos sin duda contribuyeron a revalorizar la cultura española en el ámbito local, que comenzó a ser representada, aunque extranjera, como parte del pulso de la ciudad.[29] En un texto de 1912 aparecido en Caras y Caretas ilustrado por el español Alejandro Sirio con figuras de bailaoras, un articulista describía una reunión de españoles del siguiente modo [Figura 4]:

19.                                  Buenos Aires puede permitirse el lujo de disfrutar de todos los espectáculos del mundo, por trasplante. Y arraigan de tal modo, por exóticos que parezcan, que las veces desconoce uno la ciudad [...].

20.                                  Días atrás, pasando por la calle Rivadavia los jacarandosos ¡olés!, y las palmas de la flamenquería importada, nos hicieron detener el paso ante un negocio que ostentaba el título “Colmao Sevillano”. [...]

21.                                  Lo que provocaba la admiración de toda aquella flamenquería trasplantada era una graciosa hembra que subida encima de una mesa, y al compás del guitarreo de dos chulos y del alegre sonar de las castañuelas, se bailaba un garrotín con todas las de la ley.

22.                                  La moza era bella en verdad, de esa belleza luciférica que atrae a los hombres, su cuerpo se cimbreaba con gracia y desenvoltura, sus pies trazaban ágiles trenzados y repiqueteaban armónicamente sobre la mesa.[30]

23.    Más allá de las referencias que aluden a la escena como algo de carácter exótico, importado, trasplantado, es decir no propio, lo que interesa señalar a partir de esta cita, y en vista de las innumerables representaciones de andaluzas que poblaron las revistas ilustradas, es que parte de aquella revalorización de lo español se sustentó en representaciones de mujeres exotizadas tanto a través de accesorios poco comunes en el atuendo cotidiano femenino de estas latitudes (peinetas, mantillas, abanicos, vestido de falda ancha con volados y mantones de Manila, que por su misma procedencia referían a lo oriental) como a través de poses y gestos codificados en la pintura orientalista sobre temas españoles, y que aparecieron no solo en reproducciones de pinturas (españolas y argentinas) sino también en ilustraciones y fotografías de bailaoras que se presentaban en los teatros locales y extranjeros,[31] en fotografías de fiestas de colectividades españolas y en disfraces de carnaval [Figura 5].[32] En este sentido, las representaciones femeninas se prueban nuevamente como sitios de interacción y negociación de procesos sociales, sujetos y objetos de colonizaciones simbólicas, más que simples registros de gustos, costumbres o modas. Ya que la figura de la andaluza funcionó no sólo como sinécdoque de lo español sino que, como dark lady en el sentido que Griselda Pollock­ ha dado al tropo en cuanto “una de las caras de una polarización cultural de la feminidad que opone una feminidad domesticada, ya virginal o maternal (the white lady) a una figura peligrosa, sexualmente dominante o seductora ubicada siempre en otro lugar, conectada con los espacios de la alteridad y el exotismo, y por tanto de la sexualidad fuera de regulación”,[33] condensó con eficacia las ambigüedades suscitadas por la inmigración, al igual que aquella intensamente deseada y temida al mismo tiempo.

24.    Pero si la multiplicación de estas figuras fue un fenómeno latinoamericano antes que argentino:[34] ¿puede ser asociado al problema de la construcción de una identidad nacional? Si seguimos la opinión de Gutiérrez Viñuales, para quien la Argentina se convirtió en “piedra angular del hispanismo propiciado desde España”,[35] pienso que sí. Más allá de la gravitación innegable de los ilustradores españoles en la industria editorial argentina del período, que explicaría las preferencias por los motivos y temas de ese origen, quisiera sumar a la hipótesis anterior la idea de que estas representaciones de andaluzas también resultaron convocantes y fueron tan reiteradas porque establecían lazos de continuidad entre la nueva Argentina de los inmigrantes españoles y la vieja Argentina del pasado colonial;[36] una continuidad que buscó su expresión en discursos diversos, de los cuales el visual no fue el menor.[37]

25.    Por otro lado, pienso que su componente exótico, enfatizado por las propias publicaciones, contribuyó a volverlas atractivas y que a través de ellas la identidad española adquirió poder de seducción. Las figuras de bailaoras de mirada oscura, recubiertas en sugerentes mantones coloridos que resaltaban sus formas sinuosas, apelaban sensualmente al espectador para sellar su compromiso con lo representado, al tiempo que proponían a lo andaluz como una expresión sofisticada de la cultura española, valorada en Europa y por eso mismo deseable como tradición compartida. Se trataba - a diferencia de lo que ocurría con la moda orientalista de corte parisiense y aire de music-hall - de un gesto de retorno a las fuentes más que de afirmación y de ruptura. En estas representaciones, en todo caso, el pasado mismo se proponía como territorio exótico, y su conquista, verificada en su absorción a través de la reiteración en la prensa popular y masiva, era, a fin de cuentas, una forma de reencuentro.

Las afroporteñas, la cultura popular y la obliteración de la negritud en la representación de la feminidad argentina moderna

26.    En oposición a la visibilidad de las referencias orientalizantes, la presencia de tradiciones afroporteñas en las representaciones de mujeres en la prensa ilustrada de interés general es tenue, lo que no deja de llamar la atención en un país con pasado esclavista que, por otra parte, asume como uno de sus ritmos nacionales al tango, un género musical de origen afroamericano consolidado entre fines del siglo XIX y principios del XX.[38]

27.    “¿Qué ha pasado con los negros en este país? ¿Por qué han desaparecido? Es raro encontrarse con uno de ellos en las calles de Buenos Aires. Sin embargo, en mi infancia […]”,[39] comienza Victoria Ocampo uno de sus volúmenes de testimonios, recordando a los afroporteños que trabajaban en su casa paterna y que, en 1960, parecían haber sido borrados de la composición étnica argentina. Si bien la narrativa de “desaparición” de los afroporteños ha sido largamente debatida, y existen registros de la vitalidad de las colectividades de ascendencia africana a lo largo del período,[40] lo cierto es que en el registro de las representaciones circuladas por la prensa periódica, los afroporteños ocupan un lugar escaso y, cuando son señalados como tales,[41] se los representa según esquemas de un repertorio que reproduce sobre sujetos diversos significados estables, de efecto homogeneizante.[42]

28.    Sin distinguir entre representaciones masculinas y femeninas, ese repertorio incluye en primer lugar ilustraciones de intención humorística que los construyen como el epítome de la alteridad primitiva: vestidos con taparrabos, descalzos, portando lanzas y modificaciones corporales en la nariz o las orejas, se los opone a la occidentalidad civilizada de “los blancos”.[43] Otra forma de representación son las fotografías que los presentan como restos de una cultura en desaparición, destacables solo en cuanto testimonio de un tiempo pasado [Figura 6].[44] Este tipo de imágenes guarda alguna relación con los álbumes costumbristas que circularon durante el siglo XIX,[45] y es preciso enmarcarlas en el contexto del pensamiento positivista y modernizador de entresiglos para dimensionar la desvalorización que implicaba para la cultura afroamericana, ya que al ubicarla en un tiempo pasado, se la representaba asimismo como menos evolucionada.[46] 

29.    Por otra parte, las fotografías e ilustraciones relativas al carnaval y al candombe fueron el sitio privilegiado de tematización de la condición popular de los afroporteños.[47] Aun cuando otros documentos tendieron a matizar esta uniforme representación de clase,[48] esta fue apuntalada por algunas - infrecuentes - ilustraciones y obras artísticas sobre escenas de servidumbre que oponían a sujetos negros a empleadores de piel más clara, y que constituyen un ejemplo específico de construcción de un sujeto subalterno en términos de raza y clase (y en ocasiones de género).

30.    Por ejemplo, una pintura de Ana Weiss que apareció reproducida en dos diferentes revistas,[49] titulada La amita [Figura 7], ubica a la supuesta voz de la locución del título - la figura de una mujer de mediana edad y piel oscura, que con su mirada baja demuestra su pleitesía - en un segundo plano detrás de una joven de piel blanca y ojos claros que mira al espectador. En otro caso, una publicidad de la sección de lencería de una casa de modas [Figura 8] construye la superioridad de una mujer blanca y esbelta vestida con un camisón claro a través de su oposición a una sirvienta negra de menores proporciones, con la cabeza tapada por un turbante y el cuerpo cubierto por un mantón de estampado geométrico que la mimetiza con el piso en damero.[50] En ambos casos, el modo en que se compone a las figuras en términos de forma y color y su localización dentro del espacio pictórico organizan una relación de diferencia que al tiempo que destaca a la figura blanca configura la condición dependiente de la de color.

31.    Este tipo de escenas y oposiciones tiene una historia en sí misma (son frecuentes en la pintura orientalista, así como en obras claves del modernismo, como la Olympia de Manet). Sin embargo, en la prensa argentina de principios de siglo las imágenes que tematizan estas relaciones son pocas, ya que por lo general las sirvientas son representadas con iguales características físicas que sus empleadoras,[51] un fenómeno que no sólo elude el conflicto implícito en la construcción de una diferencia de clase a partir de una diferencia racial sino que ejerce un borramiento simbólico de la histórica explotación de los sujetos de ascendencia africana por parte de la burguesía local.[52]

32.    Por esta y otras razones, la representación de mujeres afroporteñas en la prensa fue aún más escasa que la de hombres. Sin embargo, más allá de la invisibilidad a que fueron sometidas como sujetos históricos, en los discursos sobre el cuerpo “la negritud” apareció en negativo, como problema a resolver. La responsable de la sección femenina de una revista apuntaba:

33.                                  ¿Qué quieren ustedes que conteste a las que me dicen “Soy muy morena, tengo el pescuezo obscuro, ¿cómo he de hacer para aclararlo?”. ¿No comprende esa morocha que si es “muy morena” lo natural es que tenga el pescuezo, ó mejor dicho el cuello, obscuro? Para blanquearlo habría que darle una mano de pintura y yo no aconsejo el empleo de tales reprobables recursos.[53]

34.    Pero sus reparos no parecen haber sido efectivos, ya que gran cantidad de publicidades de productos para el cutis, de poemas y de imágenes reforzaban, en esfuerzo conjunto, el ideal del blanqueamiento.[54] En efecto, en la representación de mujeres en la prensa ilustrada no hubo lugar para las mezclas raciales. Cuando fueron representadas para significar la feminidad burguesa, es decir dominante, las mujeres fueron siempre de piel clara; si no lo eran significaban otra cosa.[55] En este sentido, el blanqueamiento de la población femenina como condición misma de la feminidad no sólo fue un deseo más o menos consciente de la comunidad social que producía y consumía las revistas ilustradas, y que se articulaba a través de las representaciones visuales y textuales, sino su propio efecto sobre esa comunidad, sobre sus prácticas y sus valores; el blanqueamiento fue tanto la causa como el efecto de la representación.

35.    Otra inflexión clave en la representación de afroporteñas fue su localización (reforzada por su asociación con el pasado y la extracción de clase popular) en el extremo opuesto al de “la chica moderna”, que hacia la tercera década del siglo se convirtió en un concepto estable capaz de condensar algunas características socialmente valoradas para la definición de la feminidad argentina moderna.[56] Paradójicamente, las afroporteñas fueron desplazadas de esta representación en el momento mismo en que Occidente descubría lo africano como inspiración de su modernidad. En efecto, en el momento en que Josephine Baker ascendía como figura estelar del espectáculo moderno, el único papel que las revistas ilustradas ofrecían a las mujeres negras argentinas era el de restos de un pasado en vías de desaparición.

36.    Ya que aunque la “porteñita moderna,” tal como fue construida en la prensa, podía coquetear con la cultura afroamericana a través de la aproximación a formas musicales que tenían allí su origen, como el tango o el jazz,[57] eso no alteraba su etnicidad: en las representaciones impresas se la construyó siempre como una joven de clase media o alta, de piel clara y cuerpo andrógino.[58] Esto se explica porque en las primeras décadas del siglo esas formas musicales fueron percibidas como manifestaciones de una cultura popular que se extendía conflictivamente hacia las clases altas en parte gracias a su estatus exótico y provocativo, pero no formaban parte aún de lo que la cultura dominante asumiría como representativo de una identidad nacional. En este sentido, al localizarlas fuera del presente y en la cultura popular, las tradiciones afroporteñas fueron doblemente desplazadas del mapa de referentes identitarios; de allí que sobre las mujeres que las encarnaban - que siempre han sido concebidas como el sitio de reproducción de la cultura - [59] recayera un manto persistente de invisibilidad, y que sus representaciones funcionaran - a diferencia de lo que ocurrió cuando se vincularon a tradiciones orientales - como la contracara devaluada del progreso y la modernización.

Chinas pampas, chinitas y Venus criollas: lo autóctono como un lugar de ambigüedad para la representación de una feminidad nacional

37.    Distinta fue también la operación en relación con las tradiciones indígenas y criollas, que conforme avanzaba el siglo XX fueron objeto de una revalorización que, en cuanto reacción a la masiva inmigración urbana, y localizando “lo nacional” en el campo, se articulaba con un proceso de inversión de la dicotomía civilización-barbarie tal como había funcionado en el siglo XIX.[60] Las representaciones femeninas no fueron ajenas a ese impulso, y a principios de siglo se hizo manifiesto el deseo de definir un tipo femenino autóctono, vinculado al ámbito rural. Este se depositó en ocasiones en la figura de la “china,” un término derivado de la voz quechua usada para referirse a una sirvienta mujer,[61] que luego incorporó nuevas acepciones, como la de mujer india o mestiza, compañera del gaucho, mujer del campo o paisana o sirvienta criolla.[62]

38.    Aunque las publicaciones ilustradas se hicieron eco y contribuyeron a la configuración de ese tipo social, los significados asociados a la figura de la china fueron complejos y en ocasiones contradictorios, tanto en lo relativo a su caracterización étnica como moral. De hecho, la fortuna del término parece ligada al mismo destino social del gaucho, en ocasiones celebrado por su valentía y en otras desacreditado por su pereza y su naturaleza sanguinaria y barbárica.[63] Del mismo modo, la representación de la china osciló entre la construcción de un tipo idealizado que se asoció a los valores burgueses de domesticidad (espera a su hombre en el rancho, le ceba el mate y cocina) y la estigmatización a través de ella de comportamientos que desestabilizaban el concepto burgués de feminidad, como la moral sexual heterodoxa y la falta de arreglo personal. Así como, de una parte, se valoraba el carácter servicial de las empleadas domésticas mestizas, llamadas “chinitas”, la indeseabilidad de la “china pampa” (es decir, la india) queda explicitada en el refrán criollo “Mate amargo y china pampa, solo por necesidad.”

39.    En relación con esta oscilación, David Viñas encuentra en la novela Quilito de Carlos María Ocantos (1892), que tiene entre sus personajes a Pampa - una sirvienta india a quien el niño de la casa llama “china fea,” “de pelos cerdosos, irreductibles a la disciplina de la peineta” -, un momento de recapitulación del proyecto roquista de eliminación del indígena, precisamente porque Pampa es “la clásica chinita que por razones polémicas, humanitarismo o gesto paternal llegará a ser vista como la ‘flor silvestre’ en contraposición a la ‘corrupta cortesana europea,’ significando primero el ‘interior’ y luego el ‘alma’ antagónica de la ‘externidad corporal’ en deterioro a lo largo de esa decisiva inversión de la dicotomía de Sarmiento que se produce sobre el 1900.”[64]

40.    Pero esta ambigüedad tenía una historia aún más larga: así como algunas fuentes habían reconocido en las mujeres nativas mayor amabilidad, docilidad y amor por el trabajo que en los gauchos, otros viajeros que recorrieron la pampa entre el siglo XVIII y principios del XIX difundieron sobre ellas opiniones negativas. Félix de Azara reprobó su suciedad y que no ejercieran labores como el tejido o la costura, y Francis Bond Head las criticó por indolentes e inactivas, sugiriendo además que no se atenían a vínculos familiares convencionales.[65] Lo cierto es que si bien el nomadismo obligado por el trabajo rural contribuyó a la inestabilidad de las formaciones familiares en la pampa, el origen económico de esta situación social fue sintomáticamente ocultado asignando a las mujeres nativas una “naturaleza” promiscua e infiel.[66]

41.    Aunque el énfasis en esta laxa moral sexual de las mujeres pampeanas pareciera haber permeado algunas de sus representaciones visuales a lo largo del siglo XIX - o eso sugieren obras de José León Pallière como Idilio criollo, Interior de un rancho o Un nido en la pampa, en las que la blusa caída de la figura femenina y sus hombros descubiertos funcionan como catalizadores del significado -, fue sobre todo en las representaciones textuales donde las características físicas de las chinas adquirieron mayor relevancia. Un vocabulario criollo de 1910 informaba, por ejemplo, con evidente placer:

42.                                  Las chinas o sirvientes indígenas de Buenos Aires visten pollera larga y vaporosa que pone de relieve los contornos delicados de un busto por desgracia pobre de caderas y pechos. Estos, que se agostan pronto, son de curvas exquisitas y señalados, no por una frambuesa, sino por una mora negra muy sazonada.[67]

43.    Varios años después, unos versos publicados en la revista Nativa volvían a ocuparse de las mismas partes del cuerpo para definir a la mujer “de raza:”

44.                                  Su aliento tiene el aroma

45.                                  De las flores campesinas;

46.                                  Y bajo las telas finas,

47.                                  los senos, en floración,

48.                                  Destacan la tentación

49.                                  de sus turgencias divinas![68]

50.    Las representaciones visuales, en cambio, recuperan solo algunos de los elementos con que se las invoca en el discurso, principalmente las trenzas negras (que según su estado de prolijidad sugieren diferentes cualidades morales),[69] la vestimenta, y en ocasiones los ojos oscuros, aunque por lo general no enfatizan los rasgos mestizos ni la mayor o menor abundancia de las caderas y los pechos, poco resaltados por debajo de las prendas de vestir [Figura 9]. De hecho, en términos visuales las representaciones menos sexualizadas tuvieron mayor fortuna, y para fines del siglo XIX se habían constituido como un tipo con pocas variaciones, un rasgo recurrente en la representación de tipos femeninos autóctonos, concebidos como depositarios de una tradición que no se transforma y que incluso dependen, para funcionar como tales, de la anulación de su historicidad.[70] Pues justo en un momento en que el tiempo de la moda urbana se aceleraba, las chinas, sobre todo cuando fueron asociadas al rancho rural, conservaron sus faldas al piso, el delantal, la blusa de mangas largas y el pañuelo atado por delante, sin variar tampoco su peinado (trenzas largas rematadas por cintas de colores): así aparece una china, por ejemplo, en la portada del primer ejemplar de la revista campera Nativa [Figura 10].[71] En este sentido, la ilustración de ficciones breves y poemas con su figura, e incluso las fotografías, se nutrieron de un repertorio limitado de recursos (cuando no de las mismas imágenes), tal como ocurrió con el gaucho, aunque comparado también con este su caso fue minoritario.[72] Ya que a diferencia de figuras femeninas como la china poblana o la “india bonita”, que en México sirvieron como sitios de condensación de virtudes nacionales, en Argentina la figura de la china fue marginal en los discursos nacionalistas, quizás porque sus significados asociados eran ambiguos e inestables.

51.    En este punto, las representaciones de chinas que circularon en las publicaciones más baratas y populares se diferencian de otras representaciones utilizadas para definir un tipo de belleza autóctono a partir de rasgos físicos indígenas, como las pinturas y esculturas nativistas.[73] Estas insistieron en configurar el tipo a través de la exhibición del cuerpo desnudo, en una operación que idealizaba a la vez que sometía a inspección el cuerpo femenino enfatizando su diferencia del modelo clásico, pero proponiéndolo como comparable a él, de ahí la utilización muy frecuente del término “Venus” en los títulos de esas obras e incluso en poemas como el siguiente, que tematizaban - no sin enorme violencia simbólica - la belleza indígena:

52.                                  Venus morena, en la que el sol ha impreso

53.                                  el ósculo voraz de una ansia loca,

54.                                  tu muslo, es muslo cincelado en roca,

55.                                  tu busto, es busto modelado en yeso.

56.                                  Juega en tus labios el amor travieso,

57.                                  y tu alto pecho, que a morder provoca,

58.                                  es un manjar con que la hambrienta boca

59.                                  se deleitara en el festín del beso.

60.                                  Los requiebros persiguen tu hermosura,

61.                                  como a una sierva voladores lazos,

62.                                  alguien te enlazará por la cintura.

63.                                  Y entre la flama tropical, entonces

64.                                  feliz mancebo en sus robustos brazos

65.                                  hará gemir tu doncellez de bronce.[74]

66.    La Venus criolla de Emilio Centurión (1934), que podría analizarse palmo a palmo con este poema, es en este sentido una obra paradigmática, que tal como ha señalado Marta Penhos funcionó como cabeza de serie de un nutrido conjunto de desnudos femeninos que reproducían y consolidaban ese ideal de belleza telúrico.[75] Lo único que conserva esta figura de las chinas de las ficciones populares es la postura: de pie, afirmada en la tierra, y no recostada lánguidamente como muchos otros desnudos femeninos que pueblan los salones de la misma época. Pero a diferencia de la china, esta figura es rotunda y maciza, y sus proporciones, si bien armónicas, no son las del modelo clásico. El color moreno de la piel se enfatiza por el contraste con el paño blanco contra el cual se exhibe; los ojos rasgados y los rasgos aindiados son uno de los puntos centrales de la caracterización. Esta obra y otras a ella vinculadas [Figura 11] funcionan descontextualizando los cuerpos y proponiéndolos como alegorías de lo criollo, no como caracterizaciones de un tipo social y humano, histórico y real, sobre el que pesan estigmas de clase, que en definitiva es lo que era la china aun en sus representaciones más idealizadas.

67.    Pienso, a modo de hipótesis, que esa operación de abstracción de lo indígena/criollo de cualquier conflicto político o social fue justamente lo que aseguró la preferencia por ese modelo entre los artistas y su fortuna en los medios letrados. En contraposición, la figura de la china pareciera haber tenido menos éxito en cuanto condensación de una belleza autóctona, posiblemente porque sobre ella gravitaban menos las definiciones étnicas que las socioeconómicas, problemáticas a la hora de caracterizar una identidad nacional. Ya que en las primeras décadas del siglo XX chinas eran tanto las mujeres de campo (al servicio, tal como se estructuraba la explotación agropecuaria del período, de un patrón de estancia) como las sirvientas urbanas, muchas de ellas migrantes internas, y en este sentido el término aludía más a su lugar en una estructura de clase que a su condición india o mestiza. Con todo, aunque marginal y limitada a ciertas características elementales, su presencia fue persistente sobre todo en los discursos visuales de corte más popular (ilustraciones de ficciones semanales, postales, partituras de tango), posiblemente porque generaba mayor identificación en el público inmigrante que la pura belleza indígena exaltada por los intelectuales; lo que nos habla de los variables grados de eficacia y de poder de convocatoria de las representaciones según los cortes de clase de su público potencial.

Conclusiones

68.    Las representaciones de mujeres han funcionado a lo largo de los siglos no como documentos acerca de mujeres históricas sino como lugares de interacción de procesos sociales. Las innumerables imágenes y textos acerca de lo femenino, la feminidad y las mujeres que circularon - y circulan aún hoy - a través de las revistas ilustradas no sólo son testigos de aspiraciones o modas sino verdaderas matrices de prácticas que tienen una incidencia específica en nuestras dinámicas sociales, nuestros valores y nuestros temores.

69.    A principios del siglo XX, las publicaciones periódicas que se multiplicaron en las calles de Buenos Aires contribuyeron, articulándose con otros variados discursos, a instalar determinados significados en torno del signo “mujer.” Algunos de estos significados se naturalizaron, y muchos otros se negociaron conflictivamente en luchas de representaciones en las que intervinieron tradiciones de larga trayectoria que aportaron marcos de referencia a las nociones en disputa. En este texto he intentado analizar el modo en que las tradiciones oriental, afroamericana e indígena fueron convocadas en un conjunto muy diverso de representaciones femeninas con distintos objetivos: demostrar un determinado grado de modernidad y superioridad cultural; establecer lazos de continuidad y atracción entre culturas; construir como deseable la idea de una nación blanca, moderna y próspera; identificar en la cultura criolla valores positivos que pudieran servir de refugio a la confusión generada por los profundos cambios sociales acarreados por la inmigración. En todos los casos, aunque con variados grados de éxito, esas otras tradiciones disputaron la representación hegemónica de las mujeres argentinas cristalizada en las “señoritas distinguidas” de ascendencia europea, asimiladas a los valores de la feminidad burguesa, occidental. La reflexión acerca de su funcionamiento específico no sólo enriquece la comprensión del proceso de construcción de una identidad nacional, sino que también nos habla, finalmente, de la complejidad y la historicidad de las dinámicas sociales a través de las cuales nos identificamos como sujetos de una cultura en particular.

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_________________________

[1] UBA/IDAES, UNSAM

[2] Sobre estos cambios véanse entre otros RIVERA, Jorge B.  El escritor y la industria cultural. Buenos Aires, Atuel, 1998 (1981); EUJANIAN, Alejandro. Historia de revistas argentinas 1900-1950. La conquista del público. Buenos Aires, AAER, 1999; ROMERO, Luis Alberto. Una empresa cultural: los libros baratos. In: GUTIÉRREZ, Leandro; ROMERO, L. A. Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007 (1995); SZIR, Sandra. El semanario popular ilustrado Caras y Caretas y las transformaciones del paisaje cultural de la modernidad. Buenos Aires 1898-1908. Tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2011, mimeo.

[3] “Hacia 1860, cuando comenzó el aluvión inmigratorio, la mayoría de la población de la Capital y casi la totalidad de la del interior se había fundido en una población mestiza, de tipo distinto según las regiones (litoral, norteña o andina), por el distinto sustrato indígena”. ROSENBLAT, Ángel. La población indígena y el mestizaje en América. Buenos Aires, Nova, 1954, p. 131. George Reid Andrews también recupera testimonios al respecto en Los afroargentinos de Buenos Aires, Buenos Aires, De la Flor, 1989, pp. 92-111.

[4] Véase a este respecto The Modern Girl Around the World Research Group, The Modern Girl Around the World. Consumption, Modernity, and Globalization. Durham/Londres: Duke University Press, 2008.

[5] Utilizo el término “orientalista” siguiendo a Edward Said, que lo define como el modo en que Europa se vinculó con Oriente no como espacio físico real, sino construyéndolo como su otro radical, como un concepto que reunía todo lo exótico y diferente. Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2008 (1978).

[6] Mi interés por incluir, dentro de estas manifestaciones orientalizantes, a la vertiente andaluza, resultó polémica en las tres instancias en que presenté avances de este trabajo en los seminarios dedicados a las tradiciones no occidentales en el arte americano organizados como parte del proyecto Unfolding Art History en México en 2013. No estoy convencida de haber podido explicar suficientemente por qué considero que esas manifestaciones deben ser incluidas, y sin embargo me resisto a obviarlas, ya que repetidamente en el trabajo con las fuentes primarias las representaciones de mujeres andaluzas, en las que se insiste sobre su exotismo, sus movimientos contoneantes, su piel morena, sus vestidos apretados que las sexualizan, aparecen en contraste con una feminidad “occidental” normalizada a partir de gestos decorosos y controlados, rasgos físicos en los que prima la blancura de la piel y el cabello, e indumentaria más funcional. Creo que es esta la principal evidencia de que estas mujeres representan algo “otro”, que la propia cultura española reconoce como mezcla de ascendencia árabe y gitana, y que por eso me permito incluir como manifestaciones “orientalizantes”. Agradezco en cualquier caso las observaciones de los profesores que participaron del seminario, que he procurado incorporar a la versión final de este texto.

[7] Gladys Jozami recoge algunas estadísticas acerca del número de inmigrantes provenientes de países de habla árabe y señala que, según los libros de desembarco, entre 1882 y 1925 ingresaron al país cerca de 80.000 personas de ese origen. JOZAMI, Gladys. Islam in Argentina. TheAmericas, vol. 53, nº 1, julio de 1996, p. 74. En el mismo dossier, Ignacio Klich y Jeffrey Lesser hacen referencia a la conflictividad generada por este tipo de inmigración, “Introduction: ‘Turco’ Immigrants in Latin America”, pp. 1-14. En la prensa ilustrada del período he encontrado pocos artículos al respecto. Uno de ellos, bajo el título Buenos Aires pintoresco, describe con algún paternalismo el “barrio de los turcos” y entre las imágenes que reproduce se encuentran dos de mujeres: una anciana de negro y pañuelo en la cabeza, descripta como “una odalisca venida a menos”, y dos jóvenes vestidas con ropa modesta, referidas como “dos futuras huríes del paraíso de Mahoma”. Pero las imágenes en sí no remiten en nada al origen oriental de las retratadas; y desde luego no llevan atributo alguno que justifique llamarlas odaliscas o huríes. El Hogar, a. XII, nº 289, 16 de abril de 1915.

[8] A fines del siglo XIX, en un debate cuyos ecos continuaban a principios del siglo XX, la propia España se había preguntado por su identidad cultural. La oposición en este debate de una “España negra”, católica y oscura, y una “España blanca”, festiva y luminosa, que tuvo en la pintura su condensación más clara, se trasladó incluso a Iberoamérica donde, sin embargo, el hispanismo fue entendido como recuperación y revalorización tanto de los componentes castizos como andaluces. Algunos elementos para situar esta corriente intelectual en el contexto argentino del Centenario en ALTAMIRANO, Carlos; SARLO, Beatriz. La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires, Ariel, 1997 (1983). Sobre el hispanismo en las artes en Argentina, ver entre otros GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. La pintura argentina. Identidad nacional e hispanismo (1900-1930). Granada: Universidad de Granada, 2003; GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. El hispanismo como factor de mestizaje estético en el arte americano (1900-1930). Iberoamérica mestiza. Encuentro de pueblos y culturas, Madrid: SEACEX, 2003, pp. 167-185.

[9] Más allá de las pinturas sobre Oriente que se produjeron a lo largo de toda la modernidad, a principios del siglo XX, cuando los temas pictóricos orientalistas ya habían pasado a ser algo residuales, el orientalismo terminó de instalarse definitivamente en la moda femenina europea, y de allí se extendió al resto del mundo, reproduciendo la mirada exotizante incluso sobre tradiciones folclóricas locales. En este sentido, no es un fenómeno en modo alguno argentino, y basta mirar cualquier publicación ilustrada del período para identificar numerosos ejemplos de la extensión de esa moda en la cultura visual global. Cf. MEARS, Patricia. Orientalism. In STEELE, Valerie (ed.). Encyclopedia of Clothing and Fashion. Vol. 3, Farmington Hills, Thomson Gale, pp. 4-7. Específicamente sobre la difusión en Argentina de publicaciones, motivos pictóricos, bibliografía e indumentaria de corte orientalista, así como de su recepción por parte de la crítica, puede verse ESPINAR CASTANER, Esther. Gregorio López Naguil y la crítica artística orientalista en Buenos Aires. Cuadernos del CILHA. Vol. 13, nº 16, 2012, pp. 80-104.

[10] El corpus relevado comprende publicaciones mensuales de gran formato y costosas como La Ilustración Sud-Americana, Plus Ultra, Almanaque de la Mujer (más pequeña), Myriam y Olympia, y publicaciones semanales o mensuales más baratas y populares como Aconcagua, El Hogar, Caras y Caretas, Fray Mocho, PBT, Atlántida, Mundo Argentino, Iris.

[11] OCAMPO, Victoria. Testimonios: sexta serie. Buenos Aires: Sur, 1963, p. 33.

[12]PEERS DE PERKINS, Carmen. Éramos jóvenes. Seguimos andando. El siglo y yo. Buenos Aires: Letras de Buenos Aires, 1983, p. 56.

[13] Iris, nº 54, 11 de marzo de 1921, s. p. Se escucha otra inflexión, referida a la importancia de la diferencia de clase en las prácticas de indumentaria, en Crónica de la moda, El Hogar, a. XII, nº 288, 9 de abril de 1915: “No crean ustedes, amables lectoras, que para ser elegantes y tener un estilo personal es preciso arriesgarse a imitar las audacias de las revistas de modas, que por su propia índole caen instantáneamente en el ridículo. [...] Repito lo que he dicho mil veces; puesto que todas no somos iguales, las modas tienen que ser diferentes”.

[14] Los textiles superpuestos, en oposición a la sastrería occidental, son en sí mismos referencias a las formas de vestir no occidentales, que los modistos modernos explotaron en forma consciente. Véase KODA, Harold; BOLTON, Andrew. Paul Poiret (1879-1944). In Heilbrunn Timeline of Art History. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2000, <http://www.metmuseum.org/toah/hd/poir/hd_poir.htm> Acceso 22/10/2013; HARRISON MARTIN, Richard; KODA, Harold. Orientalism. Visions of the East in Western Dress. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1994.

[15] Fotografías de mujeres del espectáculo en atuendo orientalista pueden verse, entre otros ejemplos, enMundo Argentino, nº 62, 13 de marzo de 1912; Myriam, nº 4, mayo de 1917; Iris, nº 52, 25 de febrero de 1925.

[16] Así como fue representada como “bárbara”, la moda oriental se asoció también a la idea de libertad y modernidad de un modo especialmente llamativo para la mentalidad occidental contemporánea, que asigna unánimemente a los pueblos orientales costumbres despóticas y retrógradas. En la revista Olympia, por ejemplo, un artículo oponía las rigideces occidentales con respecto a la moda femenina a la modernidad de los mandatarios orientales respecto del mismo tema: “Mientras la Sociedad de las Naciones, el supremo tribunal defensor de los derechos del hombre, atropella los de la mujer, poniendo restricciones a la vestimenta de sus empleadas [...] en Oriente ocurre todo lo contrario. Sus dictadores lo son a la inversa que en Occidente: Kemal Pachá usa su poder omnímodo para desterrar el velo con que la mujer turca cubría, por mandamiento religioso, su rostro, la reina Sourya de Afghanistán predica con el ejemplo vistiendo a la moderna; en Siria se celebra una manifestación en la que marchan todas las mujeres con la cara descubierta. [...] Dirijamos, pues, nuestra vista hacia Oriente y nos evitaremos el peligro de tropezar y caer por andar a tientas”, “La libertad en la elegancia mantendrá su imperio”, Olympia, a. III, nº 33, 6 de febrero de 1929, p. 49.

[17] El dato de que esta moda fuera usada sobre todo para retratos y figuraciones en la prensa suspende, por otra parte, su incompatibilidad con el imperativo del decoro doméstico bajo el que vivía la mayor parte de las señoritas distinguidas. Es un gesto de afirmación consciente que funciona en el plano de la fantasía sin poner en riesgo su respetabilidad.

[18] Peter Mason sugiere que el exotismo es, ante todo, un “efecto representacional”; una referencia descontextualizada de algo tomado de otra parte, que adquiere un nuevo sentido en un nuevo contexto. Creo que esta definición es adecuada para caracterizar el exotismo de los retratos orientalistas de las señoritas distinguidas. MASON, Peter. Infelicities, or the exotic is never at home. Infelicities. Representations of the exotic, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, pp. 1-15.

[19] La mayoría de estos retratos aparecieron en las lujosas revistas Plus Ultra y Myriam. De los que he encontrado, el que recrea el escenario del harén de forma más completa es Señoritas Hortensia Figueroa y Marga Peña, Myriam, nº 1, febrero de 1917. Algunos otros de medio cuerpo, en los que priman los accesorios, son María Teresa Pearson Quintana, Myriam, nº 6, diciembre-enero de 1915-1916; Señorita Mercedes de Alvear, Myriam, nº 8, junio de 1916; Srta. Elvira Bosch Alvear, Plus Ultra, nº 9, enero de 1917;Isabel Pearson Quintana, Plus Ultra, nº 24, abril de 1918; Señorita Josefina Díaz Vélez Escalada, Plus Ultra, nº 75, julio de 1922; Señorita Marina Pilar Mauriño, Plus Ultra, nº 95, marzo de 1924;Elvira Láinez. Deslumbradora visión del misterioso Oriente, Plus Ultra, nº 125, septiembre de 1926; pero también ocasionalmente en El Hogar, como en Sra. M. Ortiz Basualdo de Becú, nº 432, 11 de enero de 1918.

[20] Para un análisis de las operaciones ideológicas implicadas en la pintura orientalista del siglo XIX véase NOCHLIN, Linda. The imaginary Orient, In ThePolitics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society. Nueva York: Harper & Row, 1989, pp. 33-59.

[21] Algunas reflexiones en este sentido en BEAULIEU, Jill; ROBERTS, Mary. Orientalism’s Interlocutors: Painting, Architecture, Photography. Londres/Durham: Duke University Press, 2002. Si la relación con el modelo pictórico orientalista europeo es tan estrecha como sugiero, lo que falta en estas recreaciones son los sirvientes negros (muy convocados en este tipo de pintura), que precisamente enfatizaban las diferencias de estatus dentro de la misma estructura del harén: sirvientes negros al servicio de cautivas blancas. Me pregunto si en virtud de la popularidad de ese tipo de pintura en los ambientes letrados, el carácter “superior” de las mujeres del harén no quedaría quizás sobreentendido, abonando aún más el argumento en favor de la comprensión de esta moda como un dispositivo de afirmación de superioridad cultural, aún sin la presencia de dichos sirvientes.

[22] Una señorita distinguida, por ejemplo, fue descripta junto a su retrato (que la mostraba de perfil y con turbante) como “Un tipo de belleza íntegramente argentino. Lo es, desde luego, por la expresión de inteligencia discreta, aristocrática, intuitiva. Lo es por todos los rasgos del semblante [...] y hasta por la reminiscencia de pasividad oriental que trae su actitud involuntariamente profunda [...]”, en Almanaque de la Mujer, nº 2, 1930, p. 137.

[23] “Trasunto del colorido / del sentimiento español, / como un ámbito de sol / en tus mejillas fundido… / Tiene tu carne el latido / de los morunos regazos / y cuando ciñes los lazos / de tus amores espacias… / buenaventuras de gracias / en el arco de tus brazos”, dice por ejemplo un poema titulado “Andaluza”, de Francisco Aníbal Riu, publicado en Caras y Caretas, 2 de septiembre de 1911.

[24] “Por encima de todo me parece que la simbiosis entre España y el islam nos proporciona un maravilloso modelo alternativo al crudo reduccionismo de lo que se ha dado en llamar ‘el choque de civilizaciones’”. SAID, op. cit., p. 10.

[25] El Salón Alhambra, del arquitecto Enrique Folkers, con decoración mural de Francisco Villar y Léonie Matthis, se inauguró en 1912. Desde principios de los años 30 se inauguraron estaciones de la línea C del subterráneo de Buenos Aires con decoraciones murales de motivos españoles, concebidas por Martín Noel y Manuel Escasany. La estación Independencia, en especial, está decorada con vistas de Granada y otras ciudades del sur de España, y con mayólicas que reproducen la divisa árabe “Y no hay vencedor sino Dios”.

[26] GUTIÉRREZ VIÑUALES. El hispanismo como factor de mestizaje estético en el arte americano (1900-1930), op. cit., p. 170.

[27] GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. El orientalismo en el imaginario urbano de Iberoamérica. Exotismo, fascinación e identidad. In: GONZÁLEZ ALCANTUD, J. A. (ed.). El orientalismo desde el sur. Barcelona: Anthropos, pp. 231-259; SAZATORNIL RUIZ, Luis. Andalucismo y arquitectura en las Exposiciones Universales 1867-1900. In: Andalucía: una imagen en Europa (1830-1929). Sevilla: Fundación Centro de Estudios Andaluces, 2008. En este sentido, el folclore español fue objeto de una mirada exotizante tanto desde la propia España como desde afuera (por muchos artistas modernos), en una operación análoga a la que llevaron adelante, por ejemplo, los artistas rusos respecto de sus propias costumbres nacionales, recuperadas como elementos exóticos. Cf. AA.VV., La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. Hubo además pintores españoles que produjeron pintura orientalista sobre temas situados fuera de sus fronteras nacionales. Cf. ARIAS ANGLÉS, Enrique. Pintura orientalista española 1890-1930. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988; del mismo autor La visión de Marruecos a través de la pintura orientalista española, Mélanges de la Casa de Velázquez, 2007, <http://mcv.revues.org/2821> Acceso 20/10/2013. Véase la producción de artistas como Jenaro Pérez de Villaamil, Mariano Bertuchi, Antonio Fabrés, etc.

[28] Al respecto, BALDASARRE, María Isabel. Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires. Edhasa, 2006; FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María. Arte y emigración. Catálogo de pintura española en Buenos Aires. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1997; de la misma autora, La pintura española en Buenos Aires, 1880-1930. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1997. Sobre los intercambios entre España y Argentina véase también AZNAR, Yayo; WECHSLER, Diana (comp.). La memoria compartida. España y la Argentina en la construcción de un imaginario cultural 1898-1950. Buenos Aires, Paidós, 2005.

[29] María Elena Babino se refiere a la difusión de obras españolas y a algunos intercambios entre artistas españoles y argentinos a través de las revistas ilustradas, las exposiciones y los salones. “Los modelos españoles en la construcción de la identidad artística argentina 1910-1930”, en BABINO, María Elena. Rasgos de identidad en la plástica argentina. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1994, pp. 79-107.

[30] MARTHUR, Eduardo. La perla del Colmao. Caras y Caretas, 28 de septiembre de 1912, s. p.

[31] El caso paradigmático es sin duda el de “La argentina”, una célebre bailaora y coreógrafa de padres españoles que hizo una notable carrera en Europa, especialmente en París, lo que refuerza la idea de que la danza española era percibida como algo casi tan exótico como los ballets russes. BENAHUM, Ninotchka Devorah. Antonia Mercé, “La Argentina”: Flamenco and the Spanish Avant Garde, Hanover y Londres: Oxford University Press, 2000. “La argentina” apareció por ejemplo en Plus Ultra, nº 149, septiembre de 1928; Femenil, nº 31, 12 de abril de 1926.

[32] Por ejemplo, entre otros, En los pabellones de España. Fiestas regionales, Caras y Caretas, 19 de noviembre de 1910; la fotografía de La macarena, danzarina española que con gran suceso se presenta en el teatro Avenida, Mundo Argentino, nº 53, 10 de enero de 1912; La salida de la fábrica, Fray Mocho, nº 143, 22 de enero de 1915; Las tres gracias, Plus Ultra, nº 15, julio de 1917; La danza, Plus Ultra, nº 14, junio de 1917; Gitana, Plus Ultra, nº 23, marzo de 1918; La mujer del mantón amarillo, Plus Ultra, nº 43, noviembre de 1919; Bailes gitanos. Bulerías, Plus Ultra, nº 53, septiembre de 1920; portada de Iris, nº 49,4 de febrero de 1921; portada de Para Ti, nº 28, 21 de noviembre de 1922; Florista andaluza, El Hogar, nº 434, 25 de enero de 1918;Otra vez Momo ríe, Olympia, nº 33, 6 de febrero de 1929.

[33] A tale of three women. Seeing in the dark, seeing double, at least, with Manet. In: Differencing the Canon. Feminism Desire and the Writing of Art’s Histories. Londres y Nueva York: 1999,p. 249.

[34] Considérense, por ejemplo, La dama del mantón (1914) y La criolla del mantón (1915),de Saturnino Herrán, o la fotografía del mismo título de Librado García Smarth (1922), reproducida en CÓRDOVA, Carlos A. Tríptico de sombras. México DF, Conaculta/Cenart/Centro de la Imagen, 2012, p. 81. Pintura española circuló en toda América hispana. Cf. catálogo Pintura española en Chile, Santiago de Chile, Museo de Bellas Artes, 1999.

[35] GUTIÉRREZ VIÑUALES, El hispanismo como factor de mestizaje…, op. cit., p. 177.

[36] Un dato pertinente en este sentido es el que señala Miguel Ángel Berlanga, para quien según las estadísticas, en el siglo XVI el 40% de los emigrados a América eran andaluces. “A partir de la segunda mitad del siglo XVII, la emigración andaluza comenzó a descender, al tiempo que aumentaba la de gallegos, cántabros y vascos, llegando incluso a ser minoritaria la presencia de andaluces en la América contemporánea. Pero el hecho de que Andalucía protagonizara lo que Domínguez Ortiz llama los ‘años fundacionales’, le lleva a concluir que ‘andaluces, sostenidos por extremeños y canarios, configuraron la sociedad colonial durante un siglo largo, le dieron su arte, su lengua, sus costumbres, y no sólo a criollos sino a la población de color. Después, este crisol ha seguido actuando como instrumento de asimilación’”, Lo andaluz popular y los gitanos. In: El flamenco, un arte musical y de la danza. Granada: Universidad de Granada <http://www.ugr.es/~berlanga/captulo_1_lo_andaluz_popular_y_los_gitanos.html> Acceso:  23/10/2013.

[37] Aunque la andaluza tiene algunas especificidades, y se la representa como de piel más bien oscura, el traje pegado al cuerpo de curvas marcadas, el mantón extendido, el abanico abierto, guarda a fin de cuentas algunas semejanzas con la manola madrileña y su vestido con volados, peineta con mantilla, etc., con los que se retrataron algunas señoritas distinguidas de apellidos españoles, y que a su vez tiene una identidad visual innegable con el traje de “dama antigua”, un disfraz que refiere a las señoras de la colonia, utilizado aún hoy en los actos escolares argentinos. Exposiciones como la del artista español Juan Alonso en 1924, sobre el “Buenos Aires colonial” (BABINO, op. cit., p. 88.), pueden ser pensadas también en este sentido.

[38] RODRÍGUEZ MOLAS, Ricardo. Los afroargentinos y el origen del tango. Buenos Aires: Desmemoria, s. f.

[39] OCAMPO, op. cit., p. 11.

[40] ANDREWS, op. cit., passim; GELER, Lea. Andares negros, caminos blancos. Afroporteños, Estado y nación argentina a fines del siglo XIX. Rosario: Prohistoria Ediciones/TEIAA, 2010. Sobre las mujeres, GOLDBERG, Marta. Mujer negra rioplatense (1750-1840). In: KNECHER, Lidia; PANAIA, Marta (comp.). La mitad del país. La mujer en la sociedad argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1994, pp. 67-81; de la misma autora, Las afroargentinas (1750-1880). In: GIL LOZANO, Fernanda Gil; PITA, Valeria Silvina; INI, María Gabriela (dir.). Historia de las mujeres en la Argentina. Colonia y siglo XIX. Tomo 1, Buenos Aires: Taurus, 2000, pp. 66-85; GELER, Lea. Afrolatinoamericanas. Una experiencia de subversión estereotípica en el Museo de la Mujer de Buenos Aires. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, a. 18, nº 38, pp. 343-372, julio-diciembre de 2012. Sobre los afroargentinos véanse también PLATERO, Tomás A. Piedra libre para nuestros negros. La Broma y otros periódicos de la comunidad afroargentina (1873-1882). Buenos Aires: Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2004; CIRIO, Norberto. Tinta negra en el gris del ayer. Los afroporteños a través de sus periódicos entre 1873 y 1882. Buenos Aires: Teseo/Biblioteca Nacional, 2009. Sobre representaciones visuales de afroporteños, GHIDOLI, María de Lourdes. Potencia de los estereotipos. Retrato intervenido de Ernesto Mendizábal, periodista afroporteño. Boletín Americanista, nº 63, Barcelona, 2011, pp. 57-76; de la misma autora, Falucho vale poco en comparación a su raza. Variaciones en torno a un monumento. In: GHIDOLI, María de Lourdes; MARTÍNEZ, Juan Francisco (comp.).Estudios Afrolatinoamericanos. Nuevos enfoques multidisciplinarios. Actas de las Terceras Jornadas del GEALA, Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2013.

[41] En las fotografías de prensa es relativamente común identificar sujetos afroporteños integrados a las instituciones y actos sociales argentinos, pero a diferencia de lo que ocurre con algunos artículos periodísticos que se les dedicaron especialmente, en ellas no se los señala en cuanto tales. Esta constatación refuerza precisamente la idea de que las representaciones tuvieron un peso específico en la conformación de la narrativa de su desaparición. Cf. ANDREWS, op. cit., pp. 92-93.

[42] Por otro lado, la pobre fortuna material de las propias publicaciones afroporteñas obtura su pervivencia en el discurso histórico, ya que se encuentran en muy pocas colecciones, y en general fuera de consulta por sus malas condiciones de conservación. Se sabe por ejemplo que hacia 1880 circulaban cerca de diez publicaciones afroporteñas, aunque en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires todas las copias están fuera de consulta, y no he podido encontrarlas catalogadas en otros archivos.

[43] Por ejemplo, Homo sapiens de Linneo. Caras y Caretas, 20 de junio de 1903; Almanaque Peuser de 1913; La bañadera. PBT, nº 269, 15 de enero de 1910.

[44] Por ejemplo, Las industrias del pasado. Caras y Caretas, 22 de diciembre de 1917;Muerte de la tía Rosa a los 133 años de edad. Caras y Caretas, 4 de octubre de 1902; La morena Florentina. Caras y Caretas, 6 de enero de 1900.

[45] Cf. MAJLUF, Natalia. Pattern-Book of Nations: types and costumes in Asia and Latin America, 1800-1860. In: AA.VV.. Reproducing Nations. Types and Costumes in Asia and Latin America, 1800-1860. Nueva York: Americas Society, 2006, pp. 15-56.

[46] La asociación de los afroporteños con el pasado se reforzó, asimismo, a través de su caracterización como extremadamente longevos, reiterada en las notas periodísticas que se les dedicaron. Cf. GHIDOLI, María de Lourdes. Del retrato al estereotipo. Afrodescendientes en la Buenos Aires de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. ponencia presentada en las XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, octubre de 2013.

[47] Como ejemplos pueden verse El candombe callejero. Caras y Caretas, 11 de febrero de 1899; La noche de San Baltazar. El candombe. Caras y Caretas, 2 de marzo de 1918; La danza de la sangre. Caras y Caretas, 24 de noviembre de 1917. Otra inflexión es la presentación en carácter de “bufones” o entretenimiento popular. Cf. GHIDOLI, Biguá y otros dionisíacos: intento de identificación de una pathosformel. Eadem Utraque Europa, a. 5, nº 8, junio de 2009, pp. 73-89.

[48] Cf. el artículo Gente de color. Caras y Caretas, 25 de noviembre de 1905,en que se muestra a cuatro jóvenes presentadas como la “aristocracia” afroporteña, o las fotografías de figuras públicas como el payador Gabino Ezeiza (reproducida en ANDREWS, op. cit., p. 202), que lo muestra como un caballero burgués.

[49] Myriam, nº 7, noviembre de 1917, y Plus Ultra, nº 28, agosto de 1918.

[50] Publicidad de Maison Adhémar, Myriam, nº 11, diciembre de 1916.

[51] Este fenómeno de igualamiento de patronas y sirvientas en términos de apariencia física ya ha sido notado por Gisela Kaczan, cf. Alegorías de distinción y presagios de exclusión social en imágenes de mujeres (circa 1920). Estudos Feministas. vol. 21, nº 3, Florianópolis, septiembre-diciembre de 2013. Se trata, por otra parte, de un fenómeno típico de la prensa periódica ilustrada internacional de principios de siglo, en la que se priorizó la representación de un solo tipo físico como norma de la feminidad. Sobre este fenómeno en la prensa norteamericana véase por ejemplo SCANLON, Jennifer. Inarticulate Longings. The Ladies’ Home Journal, Gender, and the Promises of Consumer Culture. Nueva York: Routledge, 1995, pp. 34-37.

[52] Véanse los testimonios recogidos por GOLDBERG, Las afroargentinas (1750-1880), op. cit., pp. 66-85.

[53] Mlle. Jeannette, Ante el espejo.Caras y Caretas, 29 de junio de 1912.

[54] Estos discursos sobre el color de la piel se reforzaron mutuamente con una eficacia difícilmente exagerable. Las mismas publicidades se hicieron eco de la celebración lírica de la blancura de la piel femenina utilizando tópicos como piel de mármol, de alabastro o tez nívea. Cf. la publicidad en verso de polvos Mi reina circulada por Caras y Caretas hacia 1916, que con el título La princesa de marfil alababa la “hermosura ideal” de una mujer maquillada con esos polvos. Otro ejemplo es la publicidad de Lait de beauté, donde se afirma que “No hay cara hermosa sin cutis blanco y fino,” PBT, nº 267, 1 de enero de 1910, o la publicidad de crema y leche Albina, en El Hogar, nº 436, 8 de febrero de 1918.

[55] El cuerpo de las mujeres negras, por ejemplo, sirvió a lo largo del siglo XIX para caracterizar un tipo de sexualidad desregulada, en oposición a la controlada sexualidad de las mujeres burguesas. Aunque esta asociación ya no es predominante en la prensa ilustrada de las primeras décadas del siglo XX en relación con las afroporteñas, en la representación de bailes como el candombe las contorsiones de los cuerpos femeninos remiten a la misma idea, especialmente si se los compara, por ejemplo, con la rígida compostura de las mujeres presentadas como “señoritas”. Sobre la mistificación de la sexualidad de las mujeres negras, GOLDBERG, Las afroargentinas (1750-1880), op. cit.

[56] Cecilia Tossounian ha trabajado precisamente sobre el modo en que la joven moderna ejemplifica las complejas relaciones entre modernidad, tradición e identidad nacional. The Body Beautiful and the Beauty of Nation: Representing Gender and Modernity (Buenos Aires 1918-1939). Tesis de doctorado. European University Institute, 2010, mimeo.

[57] Por ejemplo, Música de cámara de ayer (la sonata) y de hoy (el tango americano). Iris, nº 57, 1 de abril de 1921; El día social de la porteñita último grito, Iris, nº 73, 29 de julio de 1921.

[58] Cf. con el caso mexicano en DOROTINSKY, Deborah. Nuevas mujeres: cultura visual, utopías sociales y género en la primera mitad del siglo XX. In: ARCINIEGA, Hugo; NOELLE, Louise; RAMÍREZ, Fausto (coord). El arte en tiempos de cambio. 1810/1910/2010. México DF: IIE, 2012, pp. 416-453; también en RUBENSTEIN, Anne. La guerra contra ‘las pelonas’. Las mujeres modernas y sus enemigos, Ciudad de México, 1924. In: CANO, Gabriela; KAY VAUGHAN, Mary; OLCOTT, Jocelyn. Género, poder y política en el México posrevolucionario. México DF, Fondo de Cultura Económica, 2009.

[59] “Women are represented as the atavistic and authentic ‘body’ of national tradition (inert, backward-looking, and natural), embodying nationalism’s conservative principle of continuity. Men, by contrast, represent the progressive agent of national modernity (forward-thrusting, potent and historic), embodying nationalism’s progressive, or revolutionary principle of discontinuity”. McCLINTOCK, Anne. No Longer in Future Heaven. In: ELEY,Geoff; GRIGOR SUNY, Ronald (eds.). Becoming National: A Reader. Nueva York y Oxford: Oxford University Press, 1996, p. 263. Citado en TOSSOUNIAN, op. cit.

[60] ALTAMIRANO, op. cit., pp. 183-185; RODRÍGUEZ MOLAS. Actitudes y opiniones de los poseedores de la tierra. In: Historia social del gaucho. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982, pp. 237-260.

[61] Según la tercera acepción de “chino/a” en el Diccionario de la Real Academia Española, 22ª edición, 2001.

[62] El único texto crítico que he encontrado sobre la construcción textual de la figura de la china en léxicos criollos y obras de viajeros es el de MARRE, Diana. Mujeres argentinas: las chinas. Representación, territorio, género y nación. Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2003.

[63] Esta representación tiene su matriz en textos como el Facundo de Domingo F. Sarmiento (1845): “La vida del campo, pues, ha desenvuelto en el gaucho las facultades físicas, sin ninguna de las de la inteligencia. Su carácter moral se resiente de su hábito de triunfar de los obstáculos y del poder de la naturaleza: es fuerte, altivo, enérgico. Sin ninguna instrucción, sin necesitarla tampoco, sin medios de subsistencia, como sin necesidades, es feliz en medio de la pobreza y de sus privaciones [...]. De manera que si esta disolución de la sociedad radica hondamente la barbarie por la imposibilidad y la inutilidad de la educación moral e intelectual, no deja, por otra parte, de tener sus atractivos. El gaucho no trabaja; el alimento y el vestido lo encuentra preparado en su casa; uno y otro se lo proporcionan sus ganados, si es propietario; la casa del patrón o pariente, si nada posee”. Sobre la transición hacia una representación más positiva véase RODRÍGUEZ MOLAS, 1982, op. cit., especialmente pp. 237-247.

[64] Ocantos y Quilito (1892): chinas, niños, militarotes y mercado. In: Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003 (1982), p. 287.

[65]SLATTA, Richard. Las mujeres y la vida familiar. In: Los gauchos y el ocaso de la frontera. Buenos Aires: Sudamericana, 1985, pp. 104-124.

[66] MARRE, op. cit., pp. 160-162.

[67]BAYO, Ciro. Vocabulario criollo español sud-americano. Madrid: Librería de los sucesores de Hernando, 1910.

[68] Otros fragmentos del texto aludían a más características físicas: “El viento de las llanuras / y el sol ardiente, a su vez, / fueron bronceando su tez /con sus caricias más puras. / Dos trenzas, largas y obscuras / por su espalda de vestal /caen en derroche triunfal; / Y muestra su gracia agreste / luciendo un moño celeste / de cada una, al final”. ARIETTI, Domingo F. De raza. Nativa, nº 2, febrero de 1924.

[69] En este sentido, la metáfora moral no solo se articula con la tradición iconográfica que asigna a las mujeres de cabello suelto y despeinado mayor libertad sexual, sino que tiene relación con uno de los castigos que los gauchos ejercían sobre las mujeres que les eran infieles: cortarles las trenzas y colgarlas a la cola del caballo para humillarlas. El castigo está referido en SLATTA, op. cit.,p. 107, que lo toma de GRANADA, Daniel. Reseña histórico-descriptiva de antiguas y modernas supersticiones del Río de la Plata. Montevideo: Barreiro y Ramos, 1896, p. 80. Sobre esto véase por ejemplo la ilustración de Idilios silvestres. Caras y Caretas, 13 de octubre de 1900, en que un gaucho está a punto de cortarle las trenzas a su china, representada con gesto fiero. Otra representación de una china despeinada en Filosofando. Caras y Caretas, 4 de enero de 1908.

[70] La asociación de las mujeres con la tradición es uno de los polos característicos de su representación. Véase al respecto el análisis de ZAVALA, Adriana. Becoming Modern, Becoming Tradition. University Park, Pennsylvania State University Press, 2010, passim; nota 50.

[71] Otros ejemplos en Pelando la pava. La Ilustración Sud-Americana, nº 16, 16 de agosto de 1898; El último recurso. Caras y Caretas, 24 de junio de 1899; Caras y Caretas, 16 de abril de 1921; la ilustración del citado poema De raza. Nativa, nº 2, febrero de 1924; Mano a mano. Nativa, nº 11, noviembre de 1924; En la pampa. Almanaque Sudamericano, 1900; Lo que se escribe en pizarras. El Hogar, nº 434, 25 de enero de 1918.

[72] He encontrado al menos un caso en que dos publicaciones diferentes utilizaron la misma ilustración de Hohmann para acompañar una breve ficción situada en el ámbito rural, con una diferencia de 17 años (Caras y Caretas, 4 de mayo de 1907; Nativa, nº 5, mayo de 1924). Muchas representaciones de gauchos también repetían los mismos tipos de escenas, incluso a nivel compositivo. Verónica Tell ha estudiado el caso de las fotografías de gauchos de Ayerza, que fueron reproducidas en varias revistas porteñas del cambio de siglo, y argumenta que la cuidadosa puesta en escena de estas imágenes señala precisamente el momento en que el gaucho se convertía en una figura simbólica antes que real. TELL, Verónica. Los gauchos de Francisco Ayerza: migraciones por las páginas de las revistas ilustradas de fines la década de 1890. Ponencia presentada en el 54 International Congress of Americanists, julio de 2012.

[73] PENHOS, Marta. Nativos en el Salón. Artes plásticas e identidad en la primera mitad del siglo XX. In: PENHOS, Marta; WECHSLER, Diana (coord.).Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de bellas artes (1911-1989). Buenos Aires, CAIA/Del Jilguero, 1999, pp. 111-152.

[74] SANTOS CHOCANO, José. Venus india. Caras y Caretas, 9 de junio de 1917.

[75] Por ejemplo, Criolla, de H. Ainscouth (1937) y Flor de cardón, de J. De Luca (1937).