Bajo el designio de los dioses: Il Guarany y Atzimba [1]

Jaime Aldaraca Ferrao [2]

ALDARACA, Jaime. Bajo el designio de los dioses: Il Guarany y Atzimba. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X1.06a [English]

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A Mariana Rubio de los Santos

Obertura

1. Hado para los griegos, fatum para los romanos; nada escapa al dominio de Dios para los cristianos; la Rueda de la Fortuna o arcano X del tarot; el Gran Arquitecto del Universo masónico; la suerte, el sino y el destino. Todos ellos encarnan el poder sobrenatural e ineludible que, según se cree, guía la vida humana a un fin no necesariamente elegido. ¡Deus ex machina!, ¡oh, máquina de los dioses!

2. Con la fatalidad se abre el telón en el marco del proyecto "Desplegando la Historia del Arte en América Latina". La propuesta que presento para conectar y desplegar la Historia del Arte en el módulo “Tradiciones No-Occidentales” consiste en el análisis de dos óperas de la segunda mitad del siglo XIX, una brasileña, otra mexicana: Il Guarany (1870) y Atzimba (1900).[3]

3. Parto de la naturaleza efímera de la ópera: ineludible enfrentamiento a su inexistencia en el espacio y tiempo presentes. Otra dificultad es su totalidad: abarca varias disciplinas artísticas que entrelaza música (orquesta, solistas, coro, dirección), literatura (a través de libreto), artes escénicas (actuación, ballet, danza), arquitectura (escenografías), así como vestuario. Por ende, autoría múltiple.

4. Propongo abordar el acontecimiento escénico mediante la serie de vertientes documentales y visuales que emanaron para y a partir de su representación: novelas, leyendas, guiones, críticas, imágenes, fotografías, partituras, crónicas, restos de escenografías, etc. Todas ellas una suerte de fragmentos que emanan de manera directa o tangencial de las obras en cuestión y que, a su vez, exponen“en una realidad tan compleja breves instantes en un continuum que ha durado [...] son para nosotros - para nuestra mirada - la verdad en sí misma, es decir, su vestigio, su pobre andrajo: lo que queda”.[4]

5. Presento la ópera como un sitio donde una parte de la sociedad se identifica, se refleja, se educa y se sensibiliza, de manera pública e inmediata. Historiar estos fragmentos, estos indicios, estas huellas, genera la recuperación de momentos específicos, valioso material de reflexión crítica para la Historia del Arte. En este caso específico, se enfoca al cómo y por qué se construyó y representó al indígena mítico en las óperas de dos geografías distintas.[5]

Primer acto. De Brasil para el mundo [occidental]: Il Guarany

6. Basada en la novela del escritor José de Alencar, O Guarani (1857), Il Guarany es una “ópera ballet en cuatro actos” con música de Carlos Gomes y libreto de los italianos Antonio Scalvani y Carlo D’Ormeville. El argumento de la ópera cambia diferentes aspectos de la novela.

7. La acción se desarrolla hacia 1560, en torno a Cecilia (una joven portuguesa), cortejada por Gonzales (aventurero español) y Don Álvaro (noble portugués). Unos cazadores subordinados a Don Antonio (hidalgo, padre de Cecilia) matan a una joven de la tribu aimoré y los indios juran venganza. Aparece en escena Pery, jefe de la tribu de los guaraníes y amigo de Don Antonio, quien advierte a los portugueses de la ira de los aimorés. Después se produce un nuevo corte abrupto, característico de la ópera de esta época. El padre de Cecilia la ofrece en matrimonio a Don Álvaro. Mientras el resto de los personajes entran al castillo, Cecilia y Pery se rezagan en las afueras. Cobijados por una frondosa naturaleza que supera en dimensiones al castillo [Figura 1], se confiesan un sentimiento indómito de atracción: ambos se enamoran.

8. En el segundo acto se encuentran en una gruta los aventureros Gonzales, Rui-Bento y Alonso. Pery se oculta. Gonzales les dice a los colonizadores que conoce una rica mina de plata que promete dividir si le ayudan a raptar a Cecilia. Pery descubre la codicia y lujuria de los europeos, vertidas en los planes de traición a Don Antonio. Otro corte abrupto. En una habitación, Cecilia contempla desde su ventana el cielo y la naturaleza [Figura 2]: “Oh!, come è bello il ciel!... Par che natura nell’ora del silenzio, arcanamente penetri dentro l’anima”.[6] Gonzales irrumpe en la alcoba e intenta raptarla, empero nuestro mítico héroe guaraní aparece en la escena para salvar el decoro de Cecilia y con un certero disparo de flecha, hiere a Gonzales en la mano. Gonzales convence a la concurrencia de que el irruptor fue Pery. Mientras tanto los aimorés se preparan para atacar el castillo de Don Antonio [Figura 3]. El cacique arenga a los guerreros que capturan a la pareja y se disponen a practicar antropofagia. Pery escapa, da aviso a Don Antonio de la traición y busca rescatar a su hija. El guaraní confiesa el amor profeso a Cecilia. Para librarla, jura negar su religión y piedad a los dioses occidentales. Mientras Pery salva a Cecilia, el hidalgo prende fuego a unos barriles pólvora en su castillo para acabar con los enemigos y una estruendosa detonación precipita la escena: todo queda en ruinas. Borrón y cuenta nueva, queda claro el predominio de la naturaleza ante la construcción de los hombres, reducida a ruinas y escombros [Figura 4]. Ulteriormente, desde lo lejos, en el campo de los aimorés sobre una colina, Cecilia ve la catástrofe del castillo y se arrodilla, mientras Pery la auxilia y señala con el dedo hacia el cielo.[7]

9. El estreno mundial de la ópera tuvo lugar el 19 de marzo de 1870 en La Scala de Milán. Existe la leyenda que nos narra a Verdi en dicha presentación y que al salir de la función pronunció: "Questo giovane comincia lá dove finisco io". El novelista brasileño Rubem Fonseca derrumba el mito:

10. Verdi no estaba presente en el estreno de la ópera de Carlos Gomes en La Scala y no podría haber dicho tal frase que, en realidad, fue dicha por Rossini, refiriéndose a Bellini. Verdi solamente vio O guarani dos años después, en Ferrara, cuando declaró a la Gazzeta Ferrarense: “Asisití con gran satisfacción a la ópera del colega Gomes y puedo afirmar que es de refinada hechura, reveladora de un alma ardiente, de un verdadero genio musical”.[8]

11. El 2 de diciembre del mismo año se estrenó Il Guarany en el Theatro Lyrico Fluminense. Su éxito fue inmediato, logró presentaciones a escala mundial: la obra “se representó en las principales ciudades italianas […], [en] Londres […] [y] Santiago de Chile, en 1872; Buenos Aires, en 1874; Viena, en 1875; Bruselas, Barcelona y Montevideo, en 1876; San Petersburgo y Moscú, en 1879; Lisboa, en 1880 […] y Nueva York, en 1884”.[9] En México desde 1881 hay noticias en prensa sobre la ópera. Il Guarany se representó por primera vez en el Teatro Nacional hacia 1883, donde se estrenaron “las tres siguientes óperas de reputación universal: ‘Don Carlos’ de Verdi, ‘El Hebreo’ de Appoloni, ‘El Guarany’ del maestro Sudamericano, Gómez [sic]”.[10] La compañía Defossez fue quien llevó a cabo el montaje.

Segundo acto. De Michoacán para México: Atzimba

12. Con música de Ricardo Castro y  libreto de Alberto Michel, Atzimba construye su trama a partir del capítulo “Villadiego”, de la obra de Eduardo Ruíz, Michoacán. Paisajes, tradiciones y leyendas.[11] El argumento es una de las muchas variantes del conflicto de dormir con el enemigo, primum mobile narrativo de historias como Romeo y Julieta o de óperas como Aída de Verdi o Norma de Bellini. Atzimba cuenta los amores encontrados y correspondidos de una princesa purépecha, Atzimba (hermana de Tzimtzicha, último calzontzin purépecha) con Jorge de Villadiego, un capitán español, hacia 1522.

13. La ópera se inicia en el palacio del rey, donde el General Hierepan, jefe del ejército indígena, habla con el sacerdote lunar Huépac, quien se lamenta por la inesperada aparición de hombres blancos. Hierepan comenta que Moctezuma, rey de los aztecas, es un cobarde que entregó su imperio al enemigo. El general arenga a sus sacerdotes y guerreros para contrarrestar la invasión de los blancos barbados. En otra escena Hierepan revela a Huépac que ama a Atzimba, pero ha notado que ella está enamorada del capitán español. Huépac jura que el blanco será muerto y ofrendado a la luna. Posteriormente Jorge irrumpe en la habitación de Atzimba y pide perdón a la princesa por su imprudencia, a la vez que le declara su amor. La princesa no resiste y cae enamorada en los brazos del español. Se oyen ruidos, Atzimba infiere la presencia de un espía y pide a su amado que huya. Huépac descubre a la princesa y la amaga diciéndole que conoce su amorío secreto con el enemigo. Atzimba revela sus sentimientos por el extranjero y el odio al guerrero tarasco. Huépac denosta a la doncella denominándola procaz y concupiscente, a lo que Atzimba responde que no olvide su jerarquía, que habla con una princesa. Después de numerosos virajes, típicos de los guiones operísticos de la época, una vez derrotado el capitán español, es llevado al sacrificio. La ópera culmina con Atzimba desesperada por el infortunio de su amado que despoja de su puñal a Huépac y se suicida. Esta acción es un eco del “toma este puñal y mátame”, de la leyenda de Cuauhtémoc.

14. Atzimba se estrenó el 20 de enero de 1900 en el Teatro Arbeu por su compañía de zarzuela. La crítica alabó la obra de Castro y Michel, no obstante, se quejó de las limitadas ejecuciones de la compañía: “Grande, franco, espontáneo, inmenso,  ruidoso fue el triunfo alcanzado anoche por los autores de ‘Atzimba’. El entusiasmo del público se desbordó desde el principio […] La interpretación en cambio estuvo deficiente […] Luján frío, desentonado, sin saber una sola palabra de su papel […] Parra monstruoso de ignorancia y Valdivieso soso y desgarbado fueron la nota negra de la velada”.[12] Con el triunfo de Atzimba, la crítica auguraba un brillante futuro para el músico:

15. Castro es un músico de porvenir; pero necesita salvarse de la floxera [sic], [de los] hábitos del genio triunfador, que frecuenta los amigos, se pone levita cruzada, se inspira en la musa verde de Musset, se deja crecer la melena y engorda á influjos del fermento de cebada […] Castro no es de esos, Castro ya ha trabajado mucho al presentar su primera obra, ha arrancado un grito de legítima admiración, y seguramente seguirá trabajando.[13]

16. El 1 de febrero y el 23 de abril se llevaron a cabo repeticiones de Atzimba en el mismo Teatro Arbeu. Para que la ópera fuera ejecutada por la Compañía Italiana Sieni-Pizzorni-López y obtuviera mayor proyección a nivel internacional, el libreto fue traducido y arreglado al italiano. De esta manera, el 10 de noviembre se montó el “estreno definitivo” en el Teatro Principal. A pesar de su aparente éxito, la obra se guardó durante 28 años, hasta que, el 16 de septiembre de 1928, el director José F. Vásquez la montó en el Palacio de Bellas Artes. En ese mismo recinto se escenificó nuevamente el 3 de agosto de 1935. Condenada al olvido, la última vez que se representó Atzimba fue en 1952:

17. una de las razones por las que Atzimba no se volvió a llevar a escena es porque el segundo acto se perdió en circunstancias que al día de hoy son desconocidas […] hubo razones políticas de la época que motivaron a que alguien resguardara para sí la partitura. En ese momento Carlos Chávez era director del INBA y toda la música del romanticismo […] se relegó.[14]

18. El 7 de febrero de 2014, en el marco de la celebración de 150 aniversario del natalicio del autor, se reestrenó la ópera en el Teatro Ricardo Castro de Durango.[15] El compositor Arturo Márquez fue quien se encargó de orquestar los fragmentos y pasajes perdidos, basándose en las reducciones para voz y piano.

Tercer acto. Contrapunto de las construcciones del indígena mítico

19. En el mundo decimonónico un rasgo importante de la ópera es su función civilizadora: los teatros y casas de ópera eran los lugares de sociabilidad con pretensiones aristocráticas y el espacio de la creación artística donde convergían las artes. Asimismo, asumió un papel político e ideológico en la construcción de la identidad nacional. Un claro ejemplo se encuentra en la ópera italiana,  impuesta por los partidarios del Risorgimento como género predilecto, quienes pregonaban y vitoreaban: ¡Viva Verdi!, acrónimo de Viva Vittorio Emmanuelle Re D’Italia!

20. El continente americano no fue excepción y para lograr la cohesión se buscó un modelo que convenciera a la mayoría de la población, un mito fundacional que persuadiera sobre compartir el mismo origen: una historia y una dirección común, distinta a la de otras geografías y culturas. Mientras que en Brasil esta búsqueda de lo propio cristalizó a finales de los cincuenta con José de Alencar y su O Guarani, primera parte de una trilogía indigenista que concluiría en la década de los sesenta con Iracema y Ubirajara; en México Ignacio Ramírez, el Nigromante, promulgaba en la década de los sesenta “recopilar, explicar y publicar todos los vestigios anteriores a la conquista de la América; la sabiduría nacional debe levantarse sobre una base indígena”.[16]

21. Las dos óperas se sitúan en el siglo XVI y desarrollan sus argumentos en el momento de reconocimiento y colisión entre Europa y América. Ambas obras se generan en torno a un enamoramiento entre antagónicos. No obstante, mientras que  Pery y Cecilia consiguen quedarse juntos y tienen la posibilidad de construir una vida a futuro, previamente Pery debe negar a sus dioses y aceptar la fe occidental: “Gl’idoli dei Guarany rinnego; alla tua fede iniziami, prostrato al suol te n’prego”[17]; la suerte de Atzimba y Jorge es distinta, su trágico desenlace concluye con la muerte: la princesa se suicida y el capitán español es ofrecido en sacrificio a la diosa lunar.

22. A nivel musical ambas composiciones imprimieron el color local a sus óperas. Por un lado, Gomes incluyó ritmos sincopados, contratiempos y tresillos, propios de las "modinhas" (el primer género de música popular brasileña): ejemplo de esto al final del segundo acto, al acercarse los aimorés cuando atacan el castillo. Asimismo, la aparición de un baile tribal en el tercer acto, cuando el cacique aimoré tiene capturados a Cecilia y Pery. Por su parte, Castro incluyó en la dotación instrumental de la Danza tarasca y en la Danza guerrera instrumentos autóctonos: 4 caracoles en Si bemol (Bb) y teponaxtles.[18]

23. En la portada de la partitura de Il Guarany [Figura 5] cohabitan tres planos. El primero es ocupado por el título de la ópera y el autor en letras mayúsculas, sobrepuestos a una ubérrima naturaleza y un toldo con la leyenda Opera Ballo in 4 atti. En el centro de la imagen, el segundo plano alberga a los protagonistas de la ópera caminando en medio de la selva. Las vestimentas delatan diferencias: mientras Pery ostenta su piel de bronce y pasea con una especie de toga que descubrelos hombros; Cecilia, tomando el brazo de Pery, camina en la selva portando un vestido negro de cola larga, el cual cubre la mayoría de su blanca piel. En torno a ellos, la floresta compuesta por platanares, helechos y flores exóticas los cortejan. Al fondo, en el tercer plano un pico que asemeja el Dedo de Deus del Parque Nacional da Serra dos Órgãos, corona la portada.[19] Tanto el libreto de Scalvani y D’Ormeville, como los diseños de escenografías de Carlo Ferrario [Figura 1, Figura 3 y Figura 4], privilegian a la naturaleza sobre las construcciones hechas por los hombres: árboles frondosos, exuberantes plantas y paradisiacos paisajes superan en tamaño y protagonismo a los edificios y ruinas. En el específico caso de interiores, como lo es la habitación de Cecilia [Figura 2][20], el propio libreto prebenda al cielo y el paisaje, a pesar de no estar presentes en la escenografía, son invocados y alabados por la protagonista, rasgo característico de la literatura del Romanticismo. La portada de Il Guarany podría representar el final del primer acto, cuando Pery y Cecilia se confiesan mutuo amor.

24. En la portada de la partitura de Atzimba [Figura 6][21] una ruina pétrea en grises y un marco rojo conformado por grecas blancas, que recuerdan los diseños de Mitla, encuadran la información de la partitura; el título de la obra corona el centro. Dichos elementos anteceden al segundo plano que alberga un lago, probablemente el de Pátzcuaro.[22] En la portada del Atzimba - que recuerda de alguna manera al frontispicio de México a través de los siglos -,  la ruina funge como protagonista de la imagen, a diferencia de la exuberante naturaleza que habita en la portada de Il Guarany, y alude una contraposición: un desarrollo cultural diferente. Mientras que los indígenas guaraníes y aimorés están más vinculados a la naturaleza, los purépechas se relacionan con urbes donde viven y de las cuales dependen. Este mismo rasgo quedó plasmado en las dos maneras de resolver las escenografías[23]: como ya mencioné, en las acuarelas realizadas por Ferrario para la Il Guarany, predomina la naturaleza fecunda sobre las construcciones. En contraparte, en las escenografías de Atzimba, de la autoría de un señor Méndez [Figura 7], prevalece y se destaca una abigarrada arquitectura. Se pueden observar columnas que tienen como modelo el segundo cuerpo del basamento del monumento a Cuauhtémoc, del ingeniero Francisco M. Jiménez [Figura 8]. Asimismo, en la escenografía aparece un solio [Figura 9]. Aquí una síntesis de elementos occidentales y no occidental: la mezcla de un trono con dosel y un tepotzoicpalli[24] adosado. La escenografía pudo haberse inspirado en El descubrimiento del pulque (1869) de José Obregón [Figura 10], ya que en ambos aparece un adorno en forma de cruz y la decoración del remate es similar. De igual manera, en la pintura de Isidro Martínez, Los informantes de Moctezuma (1895) [Figura 11], en el fondo aparece una columna atlante que se emparenta fuertemente con la solución de espacios interiores del señor Méndez.

25. Son dos maneras distintas de vestir a los indígenas en las óperas en cuestión. En el variopinto de representaciones de Il Guarany predomina la desnudez del torso, a la cual sólo se la atavía con collares, penacho y uso de un faldellín. Aunque en el vestuario de Pery, representado por el tenor Ludovico Giraud en 1880 [Figura 12], el faldellín rebasa las rodillas y es de manga larga con guantes, la malla pretende emular la piel bronceada del guaraní. De esta manera, la escasez de ropa en los personajes indígenas va desde la falda a la inclusión de una túnica; dicho rasgo se vuelve una constante en las representaciones futuras [Figura 13, Figura 14 y Figura 15]. La creación del imaginario indígena brasileño, casi desnudo, está fundamentado en la pintura de Victor Meirelles La primera misa en Brasil (1860) [Figura 16], y Moema (1866) [Figura 17]; Iracema (1881) de José Maria de Medeiros [Figura 18]; y El último Tamoio (1883) [Figura 19] de Rodolfo Amoedo.[25] En cambio, en Atzimba, se propone una vía diferente para representar la vestimenta: el cuerpo del guerrero Hierepan se cubre con túnica y capa [Figura 20] y remite fuertemente al Moctezuma del escultor Manuel Vilar [Figura 21]. El mayor grado de desnudez se puede interpretar como una sintonía con la noción de salvaje, por ende, dicho concepto no opera en los indígenas de Atzimba.

26. En suma, se observan dos maneras de concebir y apropiar a los indígenas. En ambas pensar, construir y representar a los indios fue tarea de los criollos. El caso brasileño propone todo un sistema de representaciones que va del natural, pasa por el noble salvaje que se convierte y funda las raíces de la nación.[26] Esta concepción se cristaliza en el telón de fondo del Teatro Municipal de Rio [Figura 22]: en la pléyade constituida por personalidades de la historia occidental que conviven con pensadores del siglo XIX, Eliseu Visconti sitúa en la comparsa de luminarias a Gomes, Alencar y hasta el propio Pery. Sin embargo, no hay que olvidar que para activar dicho proceso, el guaraní pasó por la criba de la moral occidental. Además, el futuro producto del vientre de Cecilia “se blanqueó” mediante la lengua madre portuguesa. Caso diferente el mexicano, en el cual se toma un capítulo de la historia regional, los personajes principales mueren y la ópera se enterró muchos años en el olvido. La manera de resolver el argumento parece indicar que aboga por el rechazo a lo español y la tragedia del mestizaje.[27] En el mismo tenor y la misma geografía, diez años después del estreno de Atzimba, surge La leyenda de los volcanes de Saturnino Herrán [Figura 23]: un relato pictórico que muestra los amores entre una “princesa blanca” y un “príncipe indio”. Al igual que Atzimba, su desenlace es fatal. El tema indigenista y el mestizaje aceptado para estas fechas, pasando por un tamiz decadentista finisecular en el cual los amoríos y el erotismo son fatales, culposos, no gozosos: una libertad erótica castigada en un amor sin frutos.

27. A pesar de que las dos óperas construyen una imagen del indígena mítico, fueron concebidas en tiempos diversos: mientras que la relación amorosa de Il Guarany abreva de la literatura romántica, el trágico amorío de Atzimba se forja en el Simbolismo: en la unión del Eros y el Thanatos. Ambas óperas proponen dos desenlaces decorosos para los amores prohibidos: mientras que para Brasil la purificación se lleva  a cabo a través del blanqueamiento y occidentalización, en la ópera mexicana fue a través de la muerte de los protagonistas. Al final del día, en Il Guarany y Atzimba  el designio divino desenvuelve las tramas: mientras que al guaraní le dictan los dioses cristianos; los enamorados de Atzimba se someten a la divinidad purépecha. Fatum Fatis ego perea: hágase el destino aunque yo perezca.

Referencias bibliográficas

BIART, Lucien. La princesse Atzimba et le capitaine Villadiégo. Reveu des Deux Mondes, tomo 117.

CARMONA, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México: CONACULTA, 2009, p. 147.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria Visual del Holocausto. Barcelona: Paidós, 2004.

FLORESCANO, Enrique (coord.). Espejo mexicano. México: CONACULTA/FCE, 2002.

FONSECA, Rubem. El salvaje de la ópera. México: Cal y arena, 2009.

GIRON, Nicole. La idea de cultura nacional en el siglo XIX: Altamirano y Ramírez.  En torno a la cultura nacional. México: Instituto Nacional Indigenista, 1976,

GRUZINSKI, Serge; ZÁRATE, Verónica. Ópera, imaginación y sociedad. México y Brasil, siglo XIX. Historias conectadas: Ildegonda de Melesio Morales e Il Guarany de Carlos Gomes.  Historia Mexicana, vol. LVIII, núm. 2, oct-dic, México: COLMEX, 2008.

PIÑÓN, Alida. El Universal, 30 de mayo de 2013. Versión en línea: <http://www.eluniversal.com.mx/cultura/71919.html>. Acceso 18/09/2013.

El País, 21 de enero de 1900.

La Patria, 23 de enero de 1900.

Monitor republicano, Distrito Federal, 8 de octubre de 1882.

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[1] Deseo hacer público mi agradecimiento a los profesores y compañeros del proyecto Getty Desplegando la Historia del Arte en América Latina, módulo “Tradiciones No-Occidentales”, en particular a los investigadores Fausto Ramírez, Laura Malosetti, Hugo Arciniega, Deborah Dorotinsky, Roberto Conduru, María José Esparza, Elaine Dias y Consuelo Carredano. Sus comentarios, aportaciones, acotaciones y sugerencias enriquecieron mi perspectiva y coadyuvaron a hacer del presente escrito un trabajo digno. A todos ustedes: ¡muchas gracias!

[2] UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, IIE.

[3] A pesar de que la distancia temporal entre los estrenos es de 30 años, la selección se hizo ex profeso. Ambas óperas reunían dos características: temática indigenista e historia de amor sostenida entre otredades. De esta manera, descarté la comparación con Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega y El rey poeta (1901) de Gustavo Campa. El caso de la ópera ecuatoriana Cumandá de Luis Humberto Salgado, basada en la novela homónima de Juan León Mera (1879), comparte  las características de historia amorosa y temática indigenista, empero su estreno fue hasta 1940. De igual manera, excluí el poema Tabaré (1888) del escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, el cual tiene como tema el idilio amoroso del indio Tabaré y la española Blanca en el contexto de la guerra entre charrúas y españoles en el siglo XVI. La obra del uruguayo generó cinco versiones operísticas (las adaptaciones de Alfonso Broqua, Arturo Cosgaya, Heliodoro Oseguera, Tomás Bretón y Alfredo Luis Schiuma) hasta la segunda década del siglo XX.

[4] DIDI-HUBERMAN, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria Visual del Holocausto. Barcelona: Paidós, 2004, p. 65.

[5] Advertencia: no pretendo realizar un estudio musicológico, sólo esbozar algunas líneas para “desdoblar la Historia del Arte”.

[6] ¡Oh!, ¡cómo es bello el cielo! Parece que la naturaleza en la hora del silencio misteriosamente penetra dentro del alma. [Traducción libre de Jaime Aldaraca Ferrao]

[7] Los autores de la ópera se dieron la licencia de cambiar el final la obra de Alencar. Mientras que en la novela el desenlace consiste en la palmera que desaparece en el horizonte por el agua que arrasa con todo y la promesa de Cecilia de reencontrar a Pery en el cielo, en el más allá, el final abierto de la ópera posibilita la construcción de los protagonistas de un futuro en el mundo de los vivos, en el aquí y el ahora.

[8] FONSECA, Rubem. El salvaje de la ópera. México: Cal y arena, 2009, p. 107.

[9] GRUZINSKI, Serge; ZÁRATE, Verónica. Ópera, imaginación y sociedad. México y Brasil, siglo XIX. Historias conectadas: Ildegonda de Melesio Morales e Il Guarany de Carlos Gomes.  Historia Mexicana, vol. LVIII, núm. 2, oct-dic, México: COLMEX, 2008, p. 818.

[10] Monitor republicano, Distrito Federal, 08 de octubre 1882, p. 3

[11] Deseo destacar la “controversia Biart-Ruíz”: hacia 1893 (dos años después de la publicación de Ruíz) se publicó en la Reveu des Deux Mondes (tomo 117). La princesse Atzimba et le capitaine Villadiégo”, texto firmado por el francés Lucien Biart, el cual, aunque menciona a Eduardo Ruíz, ronda entre el plagio y la paráfrasis casi idéntica.

[12] El País, 21 de enero de 1900, p. 2.

[13] La Patria, 23 de enero de 1900, p.1.

[14] PIÑÓN, Alida. El Universal, 30 de mayo de 2013. Versión en línea: <http://www.eluniversal.com.mx/cultura/71919.html>. Acceso 18/09/2013.

[15] El 10 y el 13 de abril de 2014 regresó al Palacio de Bellas Artes el montaje de Atzimba. Tuve la oportunidad de asistir a la presentación del domingo 13 y considero su escenificación muy poco afortunada: los vestuarios de los indígenas michoacanos más bien parecían de sufís, la escenografía de las pirámides asemejaban volovanes, aparecieron desnudos injustificados y durante el interludio instrumental se exhibió una arbitraria coreografía sicalíptica de Atzimba y sus damas, que además de procaz era un sinsentido. Tal vez este último juicio suene a moralina, no obstante, hasta la fecha no consigo explicarme la razón de coreografíar a las damas de compañía como bailarinas de tubo (pole dancers).

[16] FLORESCANO, Enrique (coord.). Espejo mexicano. México: CONACULTA/FCE, 2002, p. 37, tomada a su vez de  GIRON, Nicole. La idea de cultura nacional en el siglo XIX: Altamirano y Ramírez.  En torno a la cultura nacional. México: Instituto Nacional Indigenista, 1976, pp. 51-83.

[17] “Los ídolos de los guaraníes reniego; a tu fe iníciame, postrado en el suelo te ruego”. Tercera escena, cuarto acto. El texto completo en italiano está disponible en www.librettidopera.it

[18] CARMONA, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México: CONACULTA, 2009, p. 147.

[19] No es descabellado pensar que el pico al fondo es el Dedo de Deus si tomamos en cuenta que en la escena final de Il Guarany, la acotación del libreto menciona que Pery addita il cielo, señala el cielo.

[20] Considero pertinente hacer un paréntesis para señalar otros elementos “No-Occidentales” en las acuarelas para las escenografías de Il Guarany. Carlo Ferrario resolvió la habitación de Cecilia mediante un juego de exotismos: un artesonado morisco, diseños geométricos y un dosel con columnas estilizadas que recuerdan fuertemente a las decoraciones neoegipcias. Esta “búsqueda de la otredad” en la ópera se cristalizó también en la Aída de Verdi, ópera estrenada un año después del Il Guarany (1871), la cual recrea su argumento en el Antiguo Egipto.

[21] La portada corresponde a la reducción para piano del “Drama lírico en tres actos”, la cual se localiza en el fondo reservado de la biblioteca de la Escuela Nacional de Música, UNAM. Cabe señalar que el propio documento no inviste a la obra musical de Castro como ópera.

[22] Este principio de composición gráfica se encuentra a lo largo del siglo XIX. Un ejemplo es el frontispicio de la obra de Casimiro Castro México y sus alrededores, en la cual encontramos al centro una estela y en torno la naturaleza. A diferencia de México y sus alrededores, la estela de Atzimba está desplazada hacia la derecha.

[23] Considero pertinente acotar y anunciar al lector las diferencias espaciales de los dos teatros donde se llevaron a cabo los estrenos: las dimensiones de La Scala de Milán superan por mucho el exiguo escenario del Teatro Arbeu.

[24] El tepotzoicpalli era un asiento elaborado con juncias tejidas con respaldo alto y cubierto de pieles de jaguar. Estaba destinado únicamente para los dirigentes y era símbolo de poder del tlatoani.

[25] Es pertinente mencionar que la cimentación de la iconografía del indígena casi desnudo se localiza en las representaciones de Theodor De Bry y en la alegoría de América de Ripa. A pesar de la distancia temporal, la constante per secula seculorum es el énfasis de la naturaleza virgen.

[26] Cabe destacar una acotación que me hizo la Dra. Elaine Dias: el Imperio brasileño dio una importancia extrema al indigenismo durante los años sesenta hasta la década de los setentas, en la cual se desvió la mirada, y  la guerra con Paraguay.

[27] Entre la tragedia del mestizaje y el blanqueamiento-occidentalización existe otra vía que afrontó el choque entre América y Europa: “la vía de malestar”. “El malestar del mestizaje” es plasmado en la historia y plástica decimonónica del Río de la Plata a través del cautiverio de Lucía Miranda, “la cautiva”, en manos de los indígenas salvajes. En el caso argentino, estudiado por Laura Malosetti y Cristina Iglesia, el indígena es despojado de nobleza y tildado con maldad y negatividad, justificando así su exterminio.