Mulheres Reais - Modas e Modos no Rio de Dom João VI [1]

Larissa Sousa de Carvalho [2]

CARVALHO, Larissa Sousa de. Mulheres Reais - Modas e Modos no Rio de Dom João VI. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/resenhas/Resenha_Mulheres_Reais.html>. [English]

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1.       A exposição “Mulheres Reais - Modas e Modos no Rio de Dom João VI” [Figura 1] realizada na Casa França-Brasil no período de 27 de maio à 06 de julho de 2008 foi um projeto da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro em comemoração aos 200 anos da chegada da Corte portuguesa ao Brasil (1808-2008), com curadoria de Cláudia Fares e Emilia Duncan e consultoria de Julio Bandeira (historiador da arte), Raul Lody (antropólogo) e João Braga (historiador da moda), entre outros profissionais envolvidos no projeto .

2.       A partir do duplo sentido atribuído a “Mulheres Reais” logo no título da exposição, é possível perceber como o adjetivo funciona tanto para “Mulheres da Realeza” como para “Mulheres da Realidade”, sendo fundamental destacar sua importância, já que presente na separação dos modulos da exposição. A esses dois soma-se um terceiro modulo - “O passado no presente” -, evidenciando a origem da moda que ainda se mostra presente até os dias atuais, através de releituras e criações contemporâneas.

3.       Embora o espaço físico da instalação não seja muito amplo, foi bem aproveitado. Cabe ressaltar, ainda, como este espaço se transforma a cada exposição realizada na Casa França-Brasil, através, principalmente, da utilização do compensado, já que provoca outra dinâmica ao ambiente. Assim sendo, tal alteração no interior da edificação era percebido pela fragmentação do espaço em pequenos ambientes que funcionavam de acordo com o intuito estabelecido pela exposição. Um exemplo disto era a divisão entre a parte da frente das “Mulheres da Realeza” e a parte de trás das “Mulheres da Realidade”, que se relacionava à própria organização de um ambiente doméstico da colônia. Ademais, especificamente em relação à utilização do compensado logo na abertura da exposição, ainda que desfavorecesse os portadores de necessidades especiais, vale destacar o efeito cênico atribuído às escadas de madeira, pois além de elevar o visitante a uma posição privilegiada e ainda possibilitar uma outra visão do espaço, também o conduzia da entrada ao módulo do primeiro módulo, denominado “Teatro da Realeza”.

4.       Nesse espaço, o percurso do visitante estava apenas sugerido (não era imposto por setas ou marcações), permitindo, ao mesmo tempo, certa liberdade, mas também a constituição de uma narrativa lógica. Assim sendo, de maneira circular, o visitante entrava pelo módulo das Mulheres da Realeza, se dirigia para o lado direito, conhecendo na parte dos fundos as Mulheres da Realidade e em seguida visitava o terceiro módulo já do lado esquerdo terminando no mesmo hall em que entrara. A música - modinha e música de câmara - era um elemento presente em todos os ambientes, assim como, mais um fator que contribuía para a ambientação da exposição. No entanto, os guias tinham que disputar com ela, em alto volume, a atenção dos visitantes...

5.       Inicialmente, o visitante se deparava com a projeção horizontal na altura dos joelhos de imagens antigas, e, principalmente, de imagens do mar. Este mar - “Mar de Mundos” - é a representação da comitiva portuguesa chegando ao Rio de Janeiro, com diversas imagens do mundo que ficou para trás e do novo mundo encontrado (atualmente Botafogo, Corcovado, Lagoa Rodrigo de Freitas etc). Vale lembrar que esta cidade encontrada pela Corte era repleta de influências árabes e africanas, mas com a abertura dos portos, as influências passaram a ser européias - inglesas e francesas. Ademais, era um lugarejo fortemente marcado pela presença da escravidão, com dois terços da população de escravos.

6.       Descendo as escadas, começava o módulo das “Mulheres da Realeza”, sendo representado por três rainhas: D. Maria I, D. Carlota Joaquina e D. Leopoldina, contando a partir delas, um pouco da história, dos modos e da moda presente na época (quase 100 anos entre o nascimento da primeira e a morte da última) em que cada uma delas exerceu sua função em comum, o poder. Embora sejam mulheres da realeza, os traços da figura humana como mulheres reais não foram esquecidos na exposição, na verdade, evidenciou-se o espírito da época que se refletia na personalidade de cada uma delas através dos figurinos criados sem a intenção de reproduzir os trajes verdadeiros, mas sim de mostrar o que era característico a cada uma delas - módulo segmento “Ópera da Realeza” [Figura 2].

7.       Assim sendo, no caso da D. Maria I o figurino à direita de cor negra, se referia diretamente a todas as perdas familiares sofridas por ela, que fizeram com que enlouquecesse e se tornasse uma pessoa de luto e com forte carga emocional. Os cacos de azulejos portugueses na parte inferior do vestido são referências ao Terremoto de Lisboa de 1755 e o coração vermelho em seu peito, indica sua devoção ao Sagrado Coração de Jesus. Já o figurino à esquerda, de Carlota Joaquina, exibia todo o exagero e eloqüência próprios da personagem, sendo fortemente influenciado por suas raízes espanholas, cujo vestido se compunha pela sobreposição de leques da cor bordô. Contrastando com ambos os modelos, o figurino de D. Leopoldina era muito mais suave, leve e em tons pastéis. Por ser muito culta e ter deixado vários escritos que narravam seus sentimentos pessoais, seu vestido lembra rolos de pergaminhos completamente escritos, evidenciando ainda uma outra característica: certa fluidez na barra como se o vestido estivesse dilacerado. Segundo os escritos deixados pela rainha, a sua alma também o estava, já que sofria com a distância de sua família na Europa, com a falta de fidelidade de seu marido (futuro D. Pedro I) e com a morte de seu filho.

8.       Entretanto, além desses três figurinos criados para cada uma das rainhas, a exposição também exibia a recriação de três trajes de D.Maria I (lado direito), três trajes de Carlota Joaquina (lado esquerdo) e quatro trajes de D. Leopoldina (centro), que se baseavam em retratos oficiais e em gravuras da época, posicionados atrás de cada um dos vestidos [Figura 3]. Todavia, esse segmeno chamado “Teatro da Realeza” - organizado em forma de “U” ao contrário - se mostrava um pouco confuso, já que o posicionamento desses trajes nem seguia uma ordem cronológica das rainhas nem fazia uma possível correspondência com os figurinos criados para cada uma das personagens. Talvez os quatro trajes de D. Leopoldina estivessem no centro por ela ser considerada mais importante historicamente (primeira Imperatriz) ou ainda por uma simples questão de montagem simétrica, já que as outras duas rainhas contavam apenas com três trajes, restando para elas, portanto, as laterais. No entanto, tal organização não deixava de ocasionar certa desorientação ao visitante menos atento, que possivelmente esperava que os trajes de D. Carlota Joaquina estivessem no centro, já que esta era considerada uma “mulher entre dois tempos”, como afirmava também os textos fixados nas paredes da exposição.

9.       Através da recriação desses trajes foi possível proporcionar a percepção de mudanças tanto político-econômicas, como sociais, além da própria transformação da moda, evidenciada claramente nesses trajes que servem como testemunho de todas essas alterações. Os trajes de D. Maria I [Figura 4], por exemplo, representam todo o luxo e exuberância que as vestimentas poderiam alcançar nesse período, refletindo os valores da monarquia e ratificando a medida de seu poder e de sua distinção social. Sendo assim, o primeiro traje de D. Maria I ainda quando jovem, já mostrava um excesso de estruturação, através do espartilho, de armações na saia, de mangas bufantes e da pesada e longa calda posterior (tom azul claro porque também era devota da Virgem Maria). No segundo, D. Maria I já era rainha, exibindo, portanto, excessivas jóias para ostentar sua riqueza e poder. Mostrava, ainda, um novo tipo de armação na saia, denominado “paniers”, que aumentava a saia apenas para as laterais. Outro item que também se modificou foram as mangas, agora totalmente rendadas e em conformidade com a moda francesa (estampas também entraram em vigor). Seu último traje mostra claramente como as mudanças políticas eram sentidas também pela moda, pois com a Revolução Francesa e a iminência da guilhotina, os trajes tiveram que adquirir certa sobriedade, retornando ao panejamento liso e a saias com pouca armação (apenas algumas almofadas davam volume à saia).

10.    Já D. Carlota Joaquina [Figura 5] nos é apresentada primeiramente ainda como infanta, vestida em um modelo primaveril (tons de rosa e azul) com forte estruturação, tanto no espartilho como na saia, pois também adere a moda dos “paniers”. Seu segundo traje é influência direta do modelo de Josefina Bonaparte da França, sendo completamente desestruturado: cintura alta, caimento reto e com calda. O último traje desta rainha evidencia ainda um de seus principais hábitos: andar a cavalo. Logo, nos é apresentado seu traje de montaria, com calça e mangas compridas justas (alfaiataria masculina). Além disso, como citado anteriormente, não três, mas os quatro trajes de D. Leopoldina [Figura 6] refletem o período de simplicidade pelo qual passa, sendo agora suavizados e marcadamente inspirados na Antiguidade clássica, na Idade Média e também no Renascimento[3]. Deste modo, vestia-se mais despojadamente, com saltos baixos, poucos ornamentos nas golas e mangas, com jóias discretas e cabelos ao natural. Usava cores claras como o branco e o amarelo, já que este último também representa a cor de sua família (Habsburgos).

11.    Um pouco escondido à esquerda estava ainda “À mesa como convém” [Figura 7], segmento de certa maneira secundário e irrelevante na trama da exposição, pois ainda que se relacione com os novos modos adquiridos com a chegada da Corte, o visitante apenas olhava de uma certa distância e seguia adiante, já que não era permitido se aproximar da mesa. Tal fator é ratificado até mesmo pelo panfleto da exposição, visto que não faz nenhuma referência a esse segmento especificamente.

12.    Como último componente do módulo das “Mulheres da Realeza”, soma-se a “Caixa de Memórias” [Figura 8], apresentando trajes e acessórios originais (leques, chapéus, sapatos, bolsas etc), com mais de 200 anos de existência, vindos de diversos museus europeus[4]. Esse acervo enriquece certamente o conteúdo da exposição, pois são verdadeiras provas da história, corretamente identificadas e armazenadas. Na parede dos fundos um vídeo ainda mostra a evolução da indumentária através dos anos.

13.    À direita do salão principal começava o segundo módelo da exposição - “Mulheres da Realidade” - sendo composto por três segmentos denominados: “Modos Velados”, “Modos Desvelados” e “Modas Reveladoras”. O primeiro dividia-se em dois momentos, primeiramente “A Casa”, evidenciando a forte influência dos costumes orientais[5] no cenário urbano carioca, através da utilização de grades de ripas entrecruzadas (rótula ou gelosia), por onde a luz entrava sem que se perdesse a privacidade conferida ao interior, conhecida pelo nome de muxarabiDeste modo, foi recriada ainda uma típica casa de colônia [Figura 9], mostrando em seu interior uma sala sem muito luxo e com influência oriental igualmente em seu mobiliário e costumes. Também é interessante destacar a performance que acontecia em seu interior, como por exemplo, a encenação de uma “sinhazinha” vestindo seu largo camisolão (devido ao calor), que bordava ou lia um livro com uma mucama penteando seus cabelos ou servindo-a de outras formas. Vale notar que embora esse tipo de encenação seja novidade nas exposições, o pacato cotidiano de outrora não exigia grandes performances dos atores. Logo, ainda que essa inovação seja interessante, não era marcante na experiência do espectador. Já o segundo momento deste módulo, chamado “A Rua - Vultos Encobertos”, mostrava como essas mulheres saiam à rua, encobertas totalmente por uma mantilha pesada e escura. É possível perceber como esta indumentária remete as burcas árabes, não somente por sua aparência, mas por seguirem o mesmo intuito, de guardar e proteger quem as vestia.

14.    Neste mesmo corredor, existiam ainda dois mapas da cidade do Rio de Janeiro, um anterior a vinda da Corte e o outro dez anos mais tarde, assim sendo, o primeiro (1808) mostrava a cidade entre quatro morros (do Castelo e de Santo Antônio - ambos demolidos - e também o morro de São Bento e da Conceição - ainda existentes) e o segundo mapa (1818), apresentando diversas intervenções, já que o Rio precisou se modernizar e, principalmente, se organizar para abrigar cerca de 15 mil pessoas que chegaram com a Corte portuguesa. Ainda era possível ver uma maquete que reproduzia livremente a Rua Primeiro de Março (antiga Rua Direita) e suas importantes atividades comerciais do cotidiano.

15.    Em seguida vinha o segundo segmento (“Modos Desvelados”), mostrando as “Negras Semidesnudas” [Figura 10], uma vez que elas eram as únicas mulheres vistas do lado de fora das casas até o momento. Além disso, as escravas se vestiam com trajes simples de algodão, tingidos ou não, e com roupas folgadas para facilitar o movimento em suas atividades, já que geralmente recebiam roupas usadas e maiores do que seu corpo, amarrando as pontas para ajustar melhor.

16.    O último segmento deste módulo, chamado “Modas reveladoras”, queria evidenciar as transformações ocorridas no contato com o europeu, mostrando essa passagem da sombra para a luz, através, principalmente, da moda e dos modos. (“A cidade transformada” - os muxarabis são proibidos, assim como as mantilhas caem em desuso). Assim sendo, “Brancas emergentes” mostra como as mulheres brancas passam neste momento a copiar as modas européias, para se mostrarem cada vez mais civilizadas, fazendo, ainda, de suas mucamas o espelho de sua posição social em as “Negras Bonecas” [Figura 11], já que estas eram enfeitadas como simples bonecas, segundo suas senhoras. Outros dois momentos desse segmento são “Negras Multiculturais” e “Negras Jóias”, evidenciando como as escravas de ganho e negras alforriadas improvisavam sua vestimenta a partir da sobreposição de peças de roupas e pedaços de panos com cores e texturas diferentes. É mostrado em seguida, os únicos bens permitidos às escravas, isto é, suas jóias [Figura 12]. Tal riqueza pode ser conhecida graças às peças originais vindas do Museu Carlos Costa Pinto de Salvador, que enriquecem o conteúdo da exposição, exibindo diversos exemplares dessas “jóias de crioula” (tanto em ouro como em prata). Além disso, cabe observar como esses acessórios ainda carregam uma marca muito forte das crenças africanas (muitos amuletos e representações simbólicas de orixás), apesar de terem se somado a técnicas da joalheria portuguesa.

17.    Finalmente do lado esquerdo encontra-se o terceiro módulo da exposição (“O Passado no Presente”), sendo constituído a partir de três segmentos: o primeiro, “Re-Debret”, é uma nova visão sobre a obra desse artista, que além de exibir alguns vestidos inspirados nas aquarelas de Debret, também mostra através de um telão multimídia, imagens da encenação desse passado a partir de mulheres contemporâneas (do grupo Nós do Morro e anônimos) que se vestem e posam com esses trajes; já “Desfile Antropológico” [Figura 13], busca decifrar no passado a origem das modas que ainda hoje estão presentes entre nós, apresentando diversos figurinos criados por estilistas contemporâneos. Estes lançam um novo olhar a essa herança do passado e também convidam o visitante a desfilar na passarela com um espelho ao fundo, para que ele perceba a si mesmo como partícipe de todas essas transformações; e ainda completa com “Os Triunfos Monárquicos e as Escolas de Samba”, que relaciona a origem dos carros alegóricos aos carros enfeitados dos Triunfos Monárquicos (festejo tradicional das monarquias européias), realizados quando os reis entravam nas cidades. Portanto, de acordo com o dito popular de que “tudo no Brasil acaba em samba”, com a exposição não foi diferente, mas que esta associação não seja encarada de modo literal e denotativo, já que a intenção é despretensiosa, assim como, a própria licença poética empregada neste segmento

18.    Por conseguinte, para finalizar cabe ainda ressaltar algumas considerações gerais como, por exemplo, reconhecer a enorme pesquisa e a preocupação constante das curadoras com os mínimos detalhes – os textos da exposição estavam pendurados por cabides, completamente relacionados ao contexto da mesma –, além disso, a ambientação também estava de acordo, através da decoração, da música, das projeções na cúpula do salão principal (imagens relacionadas ao universo das rainhas) etc. Entretanto, o planejamento poderia ser melhor em relação aos catálogos da exposição, pois uma mostra que tem início no mês de maio, ficando aberta por quase dois meses, mas que só prevê disponibilizar o catálogo a partir de agosto, bem depois do término da exposição, é de certa maneira decepcionante para o visitante mais interessado (o atraso poderia ser contornado ao viabilizar e encaminhar previamente o que era referente a pesquisa iconográfica e demais informações, completando, em seguida, apenas com as fotos e imagens – já que os objetos foram construídos exclusivamente para a exposição, sem que fosse possível fotografá-los antes mesmo de existirem). Vale lembrar a atenção dada a publicação de panfletos, folders e almanaques durante o período da mostra, por sinal, bastante completos e elucidativos. Da mesma forma, a exposição também se mostrou muito coerente e preocupada em constituir uma narrativa lógica capaz de evidenciar todos os pontos a que se propôs.

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[1] A resenha, que agora sai publicada em 19&20, é uma versão melhorada e ampliada do Trabalho Final apresentado para a disciplina História da Arte no Brasil II, ministrada no 1º semestre/2008 pela Profa. Drnda. Camila Dazzi, então vinculada ao Departamento de História da Arte do Instituto de Arte da UERJ.

[2] Larissa Sousa de Carvalho é aluna do 5º período do Bacharelado em História da Arte da UERJ.

[3] A indumentária do século XVII é marcada pela transição do estilo espanhol (até então predominante em vários países europeus) para o estilo francês. É, portanto, a partir de 1650 que a França passa a liderar a moda européia, fazendo com que os trajes rígidos, justos e encorpados da indumentária espanhola cedessem lugar a trajes mais agradáveis e naturais. É interessante observar que por volta da década de 1760, as escavações na Grécia ocasionam o retorno de trajes inspirados na Antiguidade Clássica, introduzindo deste modo, a imitação dos modelos gregos na Europa, denominados à la Grècque. Assim sendo, no período de turbulência política gerada pela Revolução Francesa, as influências da antiguidade passam a ser altamente valorizadas, já que tornam os trajes mais simples e não ostensivos. No caso de D. Leopoldina, essas influências podem ser percebidas, por exemplo, no estilo mais solto das vestes, assim como, no “balonê” das mangas (típico de uma releitura do Renascimento) e na utilização de renda nos decotes.

[4] Essas peças originais fazem parte da coleção do Museu Nacional do Traje e da Moda de Lisboa, do Museo del Traje de Madri e do Wien Museum/Mode Depot de Viena. Vale observar que a escolha dos museus está relacionada a cidade onde cada rainha nasceu.

[5] Mostra-se necessário um lembrete relativo a essa influência oriental aqui no Brasil. Em 711 os muçulmanos atravessaram o estreito de Gibraltar e invadiram a Península Ibérica, aproveitando as riquezas desse novo território e, principalmente, pregando sua própria religião (islamismo). Permanecendo por quase 800 anos, os mouros tiveram grande influência na população existente, deixando fortes marcas de sua cultura na região. Deste modo, após a Expansão Marítima, Portugal transmite para suas colônias resquícios dessa influência oriental, podendo ser percebido, sobretudo, no Brasil, visto que este ainda adquire costumes vindos das outras colônias portuguesas - africanas e asiáticas - principalmente com o tráfico negreiro.