“A
Influência das Artes na Civilização”: Eliseu Visconti e o Pano de Boca do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro
Ana Heloisa
Molina [1]
MOLINA, Ana Heloisa. “A Influência das Artes na
Civilização”: Eliseu Visconti e o Pano de Boca do Teatro Municipal do Rio De
Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV,
n. 2, abr. 2009. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/visconti_panodeboca.htm>.
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Esquema do Pano de Boca do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro,
de Eliseu d'Angelo Visconti
1.
O
período compreendido entre a metade do século XIX e o início do século XX
constituiu-se em um espaço de grandes transformações engendradas em meio a
discussões, propostas e ferramentas ideológicas que concebe o progresso como o
grande vetor da história e onde as ideias acerca de “moderno” e “modernidade”
pouco a pouco, concretizam-se em imagens e também em marcos simbólicos e
sólidos.
2.
A
referência de modernidade adotada neste texto está vinculada à ideia
desenvolvida neste processo de transição onde passado, presente e futuro são
linhas que se mesclam, mas, passam a possuir a experiência de vivência que as
distingue, não só dos demais períodos históricos anteriores, mas, em uma
projeção até então não vivenciada.
3.
A
modernidade enquanto experiência urbana adaptada às peculiaridades históricas
do país implanta-se na remodelação das cidades, redistribuindo o cabedal de
estruturas e serviços públicos em uma nova materialidade urbana. A modernidade
delineia-se também como experiência inacabada, esboçada, indicada, fugidia
neste momento de transição.
4.
Desta
forma, a modernidade implicou de certa maneira, no aguçamento da sensibilidade
moderna e na percepção do mundo fenomenal - especificamente urbano - que era
mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que nos períodos
anteriores. Em meio à turbulência sem precedentes da cidade, multidões
transitam e são bombardeadas de impressões, choques e sobressaltos de várias e
múltiplas visualidades e o indivíduo encontra-se diante de uma nova intensidade
de estimulação visual, em vitrines e anúncios espalhados em todos os cantos.
5.
A
cidade do Rio de Janeiro no início do século XX, capital do Império e da jovem
República, apresenta-se como personagem afeita às mudanças em suas feições e
trajetos reorganizando a experiência urbana na relação com seus habitantes.
Estas novas disposições redundam na eleição e construção de símbolos culturais
como, entre outros espaços e elementos, o Teatro Municipal, inaugurado a 14 de
julho de 1909.
6.
As
reformas urbanas desenvolvidas na virada do século XIX ao XX no Rio de Janeiro
desdobram-se em consequências sócio-econômico-políticas e
culturais. A construção do Teatro Municipal enquanto monumento
sinalizador de uma tradição e ao mesmo tempo, em busca de renovação e elementos
modernos, terá em seu estilo arquitetônico e decorações internas, chaves de
entendimento para a implantação de imagens simbólicas de civilização. O pano de
boca [Figura 1] executado por Eliseu
Visconti (1866-1944) entre 1904 a 1908 proporcionará elementos de
compreensão desse movimento dialético.
7.
Esta
enorme pintura a óleo sobre tela (12 metros de altura por 16 metros de largura),
dividida em 3 secções, pintadas separadamente, foi
encomendada e executada quando Visconti encontrava-se em Paris.
8.
Mormente
as justificativas colocadas por Frederico Barata em seu livro sobre a
trajetória artística de Eliseu Visconti (BARATA, 1944) no tocante a espaço
adequado para a composição de obra de tal porte e uso de modelos mais
experientes encontrados na Europa, levam-nos a refletir como o pintor ponderou
e construiu o tema “A influência das artes na civilização” em um ambiente tão
distinto do brasileiro, e para o qual tal encomenda estaria à vista para os
espectadores do Teatro Municipal no Rio de Janeiro.
9.
Como
pensar o país na perspectiva de viver em outra nação e como esta influenciaria
a concepção desta composição?
10.
É
certo que tal espaço a que estaria destinada, congregaria espectadores (aqui
poderíamos pensar na abrangência das palavras “expectativa”, “espetáculo” e
“espectro”) de todas as nacionalidades e teoricamente, de todas as classes.
Como abranger e ao mesmo tempo “educar” o olhar aos não iniciados a este mundo
intelectualizado?
11.
A
sugestão de um “protocolo de leitura” proposto por Chartier
poderia indicar alguns caminhos para refletirmos acerca da “leitura visual” e
as interpretações dadas aos seus signos.
12.
Tal forma de pensar os códigos visuais que necessitam
ser aprendidos pelos que desejam“ler”
as imagens, aproxima-se do que Chartier coloca para o
caso da leitura: a questão de ter havido, no decorrer da história, diferentes
“protocolos de leitura” que eram transmitidos e ensinados. Chartier,
mencionando sobre a diferença existente entre o escrito e o lido, esclarece: “[...] a leitura
não está, ainda, inscrita no texto, [...] não há, portanto, distância
pensável entre o sentido de que lhe é imposto ( por
seu autor, pelo uso,pela crítica, etc)
e a interpretação que pode ser feita por seus leitores: consequentemente um
texto só existe se houver um leitor para lhe dar um significado [...]
(REZENDE, 2000: 13)
13.
Desta
forma, também há necessidade de leitores para significar uma imagem, como ainda
elementos narrativos para que ocorra a significação. Outra perspectiva, acerca
de uma idéia sobre artefato poderia também fornecer
algumas pistas. O olhar não reconhece, mas, responde ao que vê. Podemos
considerar este aspecto para as críticas colocadas em diversos níveis: pela
presença de figuras populares na multidão do cortejo e a permanência da figura
do segundo imperador na recente República; para o caráter enciclopédico dado à
composição e concepção do tema e para a construção e interpretação colocadas
pelas alegorias.
14.
Para
o tema, o pintor coloca em marcha um cortejo de figuras que criavam,
patrocinavam ou apoiavam as artes, as letras e a música [cf. Esquema
do pano de boca e Tabela I, abaixo].
15.
A
questão da multidão envolve a ideia de movimento e indica a imagem de uma
sociedade das luzes, moderna, que congrega e valoriza, mesmo que esfumaçadamente, todos os representantes das artes para o
estabelecimento de uma civilização.
16.
A
multidão é fruto das modificações sociais e avanço tecnológico, que
diferentemente das massas do século XVIII, concentra-se nas vias públicas das
grandes cidades e mantém o anonimato na mescla de indivíduos, induz o movimento
que participa do cortejo e é por ele conduzido à arte, em que ocorre a
ocultação/revelação de sinais.
17.
Este
cortejo adentra a cena pelo lado esquerdo com figuras populares, banda e
diversos instrumentos musicais, bandeiras e crianças, acompanhados das alegorias
Mocidade e Futuro e dois grupos de bailarinas que criam um efeito de asas sobre
o pedestal da alegoria Poesia. Estes traçados e o trajeto estabelecem uma
proximidade e imediata identificação com o público, pois, estaria em um
referencial visual mais próximo.
18.
Em
1908, quando concluiu seu trabalho, Visconti exibia em suas pinturas
influências de impressionismo e pontilhismo, observadas na pintura circular do “plafond”,
datada deste período e incorporada em muitos trechos do pano de boca, com
efeitos de luzes, sombras e cores nestes estilos.
19.
Para
a composição do pano de boca ocorrerá um compromisso com o relato do tema, o
que irá proporcionar um maior realismo figurativo. Assim, em algumas áreas da
composição temos aspectos mais impressionistas, como as que estão colocadas
mais ao fundo, distantes do primeiro plano e às figuras alegóricas do lado
esquerdo. Concorrendo com a execução figurativa, em tamanhos maiores com os
efeitos de recurso em névoa, demonstra que o pintor aliou o melhor de sua
formação acadêmica figurativa e a capacidade de adequar e interpretar as
tendências estilísticas quando de sua permanência em Paris.
20.
Veremos
que a Arte, figura alada está quase diametralmente oposta à alegoria da Poesia,
com o eixo deslocado mais a direita, onde esta empunha a lira e flores sob um
pedestal.
21.
A
Arte seria o vértice de um triângulo formado pela Música coral e os Campos
Elíseos. A significação deste triângulo está nos aspectos de anunciação e
bem-aventurança proporcionados por estes símbolos.
22.
A
Poesia compõe outro triângulo formado pela Mocidade e Futuro (em uma linha
feita pela Dança grega) e pela Dança moderna. O sentido pode ser lido como a
união de jovens e o futuro estariam entrelaçados à
arte pela poesia e danças, demonstrando pelos ritmos orais e corporais as
manifestações artísticas, em uma linha de continuidade, base da arte.
23.
Lembremos
que o triângulo é a primeira forma fechada obtida pela união das linhas e
significa concretização. Símbolo da Trindade, com o vértice para cima,
representa o espírito liberto da matéria, o que sinaliza, por exemplo, a Arte
em seu ponto ápice.
24.
Ao
lado esquerdo temos um quadrado formado pelo clero, Música instrumental,
Ciência e Verdade [Figura 2].
25.
Ao
lado direito, temos um quadrado formado a partir dos músicos em posição mais
elevada em relação ao cortejo: Santo Ambrósio, Palestrina,
Beethoven e Carlos Gomes.
26.
Lembremos
que o quadrado é um dos quatro símbolos fundamentais (os outros seriam: centro,
círculo e cruz) e implica a idéia de estagnação,
solidificação e até mesmo de estabilização na perfeição. Na tradição cristã, o
quadrado em virtude de sua forma igual dos quatro lados simboliza o Cosmo e
seus quatro pilares de ângulo. Designa também os quatros elementos essenciais
(água, fogo, ar e terra) e os quatro pontos cardeais.
27.
Veremos
que a música será a linha que une todas as outras manifestações artísticas
ressaltando os maiores músicos ou aqueles que proporcionaram grandes mudanças
sendo aclamados e entronizados. Música é a arte de combinar sons e o ritmo é um
elemento comum à música de todas as culturas. Por isso admite-se a hipótese de
que a música tenha surgido originalmente como um acompanhamento rítmico para a
dança, que a teria precedido.
28.
Todas
as culturas conhecidas possuem algum tipo de música, geralmente ligada à
religião. A eleição da música como eixo sugere o aspecto mais universal da
arte, pois, a música ultrapassa as fronteiras da compreensão da linguagem
escrita ou pictórica, onde muitos de seus signos estariam restritos a
determinadas culturas. “Se a música é
a ciência das modulações, da medida, concebe-se que ela comande a ordem do
cosmo, a ordem humana, a ordem instrumental. Ela será a arte de atingir a
perfeição.”[2]
29.
Outro
triângulo maior pode ser traçado. Partindo da Arte podemos ver uma linha até Schopenhauer (filosofia)[3]
e na outra ponta a Ciência. Representariam as relações entre Arte e Ciência e
Filosofia e a contribuição recíproca para o desenvolvimento de cada área.
Aliada à religião, representado pelo clero e papado, temos os quatro pilares da
sabedoria humana. Este número e figura estão relacionados à Perfeição Divina, o
desenvolvimento completo da manifestação, símbolo do mundo estabilizado.
30.
Lembremos
que a obra principal de Schopenhauer ‘O mundo
como vontade e como representação’ exerceu forte impacto no pensamento moderno
mediante o diálogo revitalizado com a tradição filosófica de Platão e Kant e
seus conceitos de Idéia e coisa-em-si, bem como
estimulou artistas como Wagner, Proust, Mann e Machado de Assis, entre outros,
devido a sua concepção da arte como forma especial de conhecimento, superior à
ciência por nos trazer satisfação metafísica,[4]
o que de certa forma, viria ao encontro à concepção de arte pensada por
Visconti.
31.
Diversos
retângulos podem ser traçados, da parte externa, diminuindo até o centro,
localizando os pontos Música coral, Campos Elíseos, o grupo formado por Schopenhauer-Mozart e o grupo com os personagens
brasileiros. Recordemos que o retângulo é um quadrado longo e possui a
simbologia da perfeição das relações estabelecidas entre terra (os personagens
apontados) e o céu (Campos Elíseos e Música coral) e o desejo da sociedade de
participar dessa perfeição.
32.
Um
pentágono pode ser traçado tomando por base a Arte e traçando linhas a
Beethoven, Poesia e “glórias brasileiras”. Se pensarmos a reta formada pela
figura de Beethoven ao grupo “brasileiro”, veremos que os personagens aí
tomados representam as manifestações artísticas da música, teatro, literatura,
pintura, arquitetura, e ainda, as alegorias da Mocidade e do Futuro.
33.
O
pentagrama simboliza a harmonia universal (o cinco é o símbolo da união, do
Homem - os cinco sentidos e as cinco grandes qualidades humanas: amor, bondade,
justiça, verdade e sabedoria - e do Universo - os quatro pontos cardeais
acrescido do centro é o universo manifestado - representam a ordem e perfeição)
e podemos sugerir que o amálgama de todas estas manifestações da arte busca
atingir este objetivo: a elevação, a perfeição e a harmonia sem distinções.
34.
Um
heptágono estaria formado pelas linhas que unem a Arte, Van Dick, Verdi,
Poesia, Benjamin Constant e Música instrumental.
35.
A
forma sete indica o sentido de uma mudança depois de um ciclo concluído e de
uma renovação positiva, além de propor a totalidade do universo em movimento.
Se pensarmos nos elementos ligados, veremos que Benjamin Constant foi o único
republicano retratado (temos outros personagens em cena que lutaram por este
projeto político, mas, enquanto liderança ou “fundador” da República, é o
único), o que sugere a leitura da união da arte em apoio a um movimento de
renovação: o republicano.
36.
Um
losango (que é um quadrado alongado) estaria também formado pelos pontos Arte,
Filosofia, Poesia e Ciência. Símbolo do Universo materializado na Terra
significa base e organização, ou seja, estes elementos estruturam o
conhecimento materializado em prol da humanidade.
37.
É
importante observar que este é um jogo complexo e a relação entre os signos e o
que eles representam não é unívoca: o símbolo não está ligado a uma função
única e o local em que está impresso, pode estar imbuído de múltiplos valores,
eventualmente ambíguos, possibilitando outras leituras.
Repercussões
e reações ao pano de boca
38.
Vejamos
as repercussões da cena apresentada no pano de boca quando da exposição em
Paris no ateliê de Visconti. Frederico Barata em seu relato comenta:
39.
Ao terminar o pano de boca em 1908, Visconti expôs a parte inferior
(cabia na área disponível e estava visível), no próprio atelier de Chavannes à crítica francesa, recebendo os maiores elogios.
Alguns críticos parisienses filiaram a maneira pela qual Visconti pintou o pano
de boca à dos pré rafaelitas ingleses.(BARATA, 1944:122)
40.
A
crítica brasileira, porém, foi mais severa e provocará um debate pelos jornais.
Barata, assim reporta.
41.
O pano de boca foi colocado no Teatro Municipal em julho de 1908, antes
da inauguração oficial em 14 de julho de 1909, na presidência de Nilo Peçanha.
A crítica brasileira, ao contrário da parisiense, recebeu-o muito mal, sofrendo
rudes ataques da imprensa. Censuravam-no uns por ter colocado três figuras de
negros entre a massa de populares que exaltam o grande cortejo histórico. Isso
nos diminuiria consideravelmente aos olhos dos estrangeiros que iam frequentar
as temporadas do Teatro Municipal que poderiam pensar que fôssemos um país de
pretos. Um descobriu bananas no tabuleiro sustentado por uma dessas figuras e
as devolveu insultado ao pintor. Outros, chamando de "cortejo
carnavalesco" à grande composição, atacavam rudemente o artista. É certo
que esses ataques visavam, indiretamente a Pereira
Passos, a quem a imprensa não pudera perdoar ainda a indiferença pela campanha
movida contra a sua administração, ao proceder as derrubadas para a remodelação
do Rio. (BARATA,
1944:123)
42.
São
significativas tais reações. Os vetores e argumentos utilizados englobam um
feixe de proposições ideológicas, sociais e políticas que envolvem a construção
de uma imagem para o Brasil, pois, não seria admissível o país ser apresentado
por um “cortejo carnavalesco” em que figuravam populares e negros em um espaço
nobre, destinado a manifestações artísticas elevadas e cartão postal
civilizatório para o mundo.
43.
Por
outro lado e compondo com esta imagem, refletimos que o espaço urbano está
atrelado a uma rede de relações sócio-culturais e
políticas em um circuito de memórias, esquecimentos, afetividades e práticas
cotidianas. Assim, podemos tomar os re-desenhamentos
do espaço urbano, os planejamentos e as desocupações do centro da cidade, as
escolhas de projetos arquitetônicos em tais ou quais estilos e a
eleição/destruição de marcas de materialidades físicas como documentos na
concepção de sua visibilidade, interpretações e intenções.
44.
Ao
projetar re-ordenações em
sua malha urbana, intentando demonstrar uma concepção de civilização e
civilidade em uma cultura urbana, re-configura suas
marcas em outros jogos de poder, de ideias, de normas.
45.
O
Rio de Janeiro na virada para o século XX vivencia este processo em graus de
resistência diversos às diretrizes ideológicas e concretas de implementação de
novos modelos de convívio urbano em combates pelos jornais ou na forma de re-apropriações e re-utilizações
de espaços destinados ao desfile de novos setores sociais, em outras leituras
conotativas.
46.
O
Teatro Municipal como monumento atrelado aos ideais culturais mais elevados
será objeto de concretização dessas ideias, projetando visualidades:
arquitetônicas, decorativas e simbólicas.
47.
O
pano de boca executado por Visconti nos habilita a pensar as imbricações
visuais, políticas e ideológicas em um período de intensas mudanças,
possibilitando perceber as estratégias de permanência de estruturas ligadas ao
regime político anterior e os artifícios de concepções de “moderno” e
“civilização” a serem implantados pela República.
48.
As
leituras desta composição proporcionam chaves de entendimento deste embate.
Visconti capta e filtra com sua sensibilidade artística, uma dessas dimensões e
transpõe em personagens, alegorias e narração pictórica, enciclopédica porque
não, um instante fugidio daquele presente, rico em contradições.
Referências bibliográficas
BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu
tempo. Rio de Janeiro: Editora Zélio Valverde,
1944.
BARBOZA, Jair. A metafísica do Belo de Arthur Schopenhauer. São Paulo: Humanistas/FFLCH/USP, 2001.
CHEVALIER, J.;
GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. São Paulo: José Olympio,1999.
REZENDE, Eliana Almeida de Souza. Imagens na
cidade: clichês e foco - o olhar sanitarista. História Social, Campinas, Unicamp. n. 7, 2000.
______________________________
[1] Departamento de
História. Universidade Estadual de Londrina. Doutora em História (UFPR).
[2] Boécio distingue
três tipos simbólicos de músicas: a música do mundo, que corresponde à harmonia
dos astros e surge de seu movimento, à sucessão das estações e à mistura dos
elementos. O segundo tipo é a música do homem: ela rege o homem, e é em si
próprio que ele a apreende, supõe um acordo da alma e do corpo..uma harmonia das faculdades da alma.. e dos elementos constitutivos do corpo. Por fim, a música instrumental
regula o uso dos instrumentos. In: CHEVALIER, J. e
GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. São Paulo: José Olympio,1999, p. 627.
[3] É interessante
observar que Schopenhauer é o único filósofo
representado e na relação das figuras ocupa o lugar 37, ou seja, a metade dos
personagens listados.
[4] A respeito desta temática ver BARBOZA, Jair. A metafísica do Belo de
Arthur Schopenhauer. São Paulo:Humanistas/FFLCH/USP, 2001.