19&20 - Mãe Preta, de Lucílio de Albuquerque: uma obra de arte, suas motivações e seu poder de representação, de Suzana Alice Silva Pereira

Mãe Preta, de Lucílio de Albuquerque: uma obra de arte, suas motivações e seu poder de representação *

Suzana Alice Silva Pereira **

PEREIRA, Suzana Alice Silva. Mãe Preta, de Lucílio de Albuquerque: uma obra de arte, suas motivações e seu poder de representação. 19&20, Rio de Janeiro, v. XVI, n. 2, jul.-dez. 2021. https://doi.org/10.52913/19e20.xvi2.02

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1. A obra Mãe Preta, do pintor Lucílio de Albuquerque [Figura 1], foi apresentada ao público brasileiro em 1912, durante a 19ª Exposição Geral de Belas Artes, que se realizou na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, então capital da República. É uma pintura de grande dimensão, produzida em óleo sobre tela, atualmente exposta ao público como parte do acervo do Museu da Arte da Bahia - MAB, em Salvador.

2. Ao longo desses 110 anos, o quadro resistiu a deslocamentos geográficos, passou por restauração, ganhou uma cópia em pintura, inúmeras reproduções fotográficas em meios impressos e digitais, e gerou repercussões diversas que, no conjunto, atestam a sua capacidade de permanência e o seu poder de representação na vida brasileira dos séculos XX e XXI.

3. Trata-se de obra referencial sobre esta temática na pintura. São escassas as representações da mulher negra na pintura brasileira até o início do século XX e, dentro desse universo, é de ocorrência ainda mais rara a representação da mãe preta, que existiu durante o Brasil Colônia e o Brasil Império, no tempo correspondente à duração da escravidão, como mulher negra - escrava da família ou alugada para a tarefa - responsável pelos cuidados e amamentação dos filhos brancos do senhor.

4. As razões para o seu represamento enquanto temática até o século XIX e, sobretudo, as motivações para o deslocamento temporal da sua representação pictórica para além da Abolição, o seu afloramento no início do século XX, constituem a questão central a ser explorada neste artigo, sob uma abordagem que busca identificar e compreender a dinâmica das relações de gênero, raça e classe no Brasil.

A obra

5. Mãe Preta apresenta uma cena, a amamentação, com três figuras humanas: uma mulher negra, jovem, esguia e forte, trajando saia longa rodada e blusa decotada, tendo ao seio uma criança branca, e à sua frente, no chão, sobre um pano ou pele de animal, uma criança negra. Os dois meninos, ambos trajando somente camisa, aparentam ter a mesma idade.

6. O ambiente, que ocupa quase 2/3 da tela, é desprovido de móveis ou decoração, composto unicamente pelo assoalho e paredes, tendo ao fundo uma porta. A cena, num cômodo semiobscuro, recebe iluminação externa e é colorida em tons terrosos amarelados, róseos e brancos.

7. Os efeitos de luz, as vibrações cromáticas e as manchas de cor prevalecendo sobre o desenho, sem preocupação com a nitidez do contorno, revelam as influências dos contatos que o pintor estabeleceu com a pintura impressionista durante a temporada de estudos que realizou na Europa, entre 1906 e 1911.

8. O artista representou a figura da mãe preta no momento da amamentação do filho do senhor, compondo, na construção desse momento, um triângulo visual em que o próprio filho se encontra excluído, localizado abaixo do vértice direito na tela.

9. Os registros históricos apontam que, muitas vezes, a mãe preta ou ama-de-leite era obrigada a se separar ou mesmo renunciar ao filho para assegurar a amamentação, exclusivamente, do filho do senhor.[1] Em vez da ausência, Lucílio optou por reunir os três na composição, porém enfatizando o afastamento entre mãe e filho.

10. Assim, a mulher e a criança branca ocupam a metade esquerda do quadro, enquanto o filho biológico ocupa a metade inferior direita. Entre eles, o artista inseriu uma coluna, bem iluminada, demarcando a separação, motivada pela renúncia/abandono compulsórios.

11. Na criação do rosto da personagem que dá título ao quadro, em vez de uma exuberante beleza negra ele optou por um rosto comum, anguloso, marcado por cicatrizes que tomam parte da face direita, e cabelos curtos, quase rentes. O olhar triste, direcionado para o filho, abaixo, constitui o ponto dramático do quadro.

12. A veste é singela - blusa e saia de tecido sem adornos ou detalhes. Ela própria também não ostenta qualquer adorno no colo, nos braços, cabelos ou orelhas. É apresentada na posição sentada - não sobre uma cadeira ou poltrona, mas diretamente sobre o chão. E está descalça, com o pé direito exposto, em primeiro plano. Como é sabido, usar sapatos, na época da escravidão, era “privilégio e marca distintiva dos livres e libertos” (ALENCASTRO, 1997, p. 18).

13. Dessa forma, Lucílio caracteriza a condição humilde da mulher no exercício da função de criada, exposta a uma situação cruel, imposta pelo regime da escravidão. Mas, se registra a humilhação e o sofrimento da separação, expressos na tristeza do olhar, o artista recorre a efeitos expansivos para criar o contraste: confere luminosidade à figura, recobrindo-a no busto com um branco imaculado, irradiante, e, em complemento à blusa alva, espalha uma quase nuvem rosa sobre o restante do corpo, configurando a saia.

14. A mortificação no olhar, destacando e conferindo nobreza ao sofrimento materno, e os recursos utilizados para iluminar a figura principal, sugerem que a obra incorpora, a um só tempo, o caráter de denúncia e de homenagem.

15. Efetivamente, naquele início do século XX, Mãe Preta quebrou com a estética que até então apresentava a ama-de-leite na pintura, ao incluir (ou não excluir) o filho biológico na composição, e ao introduzir a nota de sofrimento, em contraste com a atmosfera de harmonia e bem-estar das representações anteriores.

Repercussões

16. Quatro anos depois da estreia no Rio, Mãe Preta foi levada ao público de São Paulo em 1916, na exposição conjunta de Lucílio de Albuquerque e da pintora Georgina Albuquerque, sua mulher [2]. A Revista do Brasil, periódico paulista então dirigido por Monteiro Lobato, registrou, na resenha sobre pintura de março daquele ano, que a tela foi uma das duas mais apreciadas da exposição do casal, e vaticinou que “é um quadro de museu.” A obra mereceu o único registro visual da resenha, e rendeu elogios aos méritos do artista, com as impressões muito particulares do autor do texto:

17. Nesta scena, perfeitamente natural, quase um aspecto trivial da nossa vida, soube Lucilio pôr uma tal simplicidade de execução, “num quadro simbólico da dedicação da raça negra, na feliz evocação do tocante sacrifício das nossas “mamans-pretas”, cujo afeto materno conseguia dividir-se entre o filho do branco e a sua criatura. (REVISTA, 1916, p. 333-337).

18. Em 1920, a tela aparece numa fotografia da família Albuquerque, sem moldura, fixada na parede do ateliê, na residência do casal no Rio de Janeiro [Figura 2]. Na imagem, Georgina está junto à filha mais velha e ao filho caçula, e à frente de Mãe Preta. Embora a artista e os filhos se posicionem sobre a parte inferior do quadro, a parte visível da tela na fotografia permite identificar nitidamente a cena da amamentação.

19. A imagem foi a terceira de uma sequência de três fotografias produzidas por/para Moysés Nogueira da Silva, em que Georgina aparece com a família no ateliê, tendo ao fundo obras que evocam a maternidade, conforme registrado no estudo de Manuela Henrique Nogueira (2017, p. 153-160).

20. Em abril de 1921, Lucílio obtém do Museu Nacional permissão para abrigar Mãe Preta na ampla sede da Quinta da Boa Vista. O acerto evoluiu para uma proposta de aquisição, conforme revela a correspondência particular do artista (PORTAL). O então diretor do museu, Bruno Lobo, responde ao “professor” - Lucílio era então catedrático na Escola Nacional de Belas Artes - transmitindo-lhe o parecer do então chefe da Seção de Antropologia e Etnografia, Roquette Pinto:

21. Trata-se de um quadro digno de um Museu Historico, mas nenhum caracteristico anthropologico ou ethnographico accentuado possue, ao contrario de todos os que o Museu Nacional tem adquirido. Creio mesmo que o Museu lucraria mais encomendando, pelo mesmo preço, ao illustre pintor, uma ou mais, telas de caracter definitivamente anthropologico ou ethnographico referente a raça negra e sua influencia no Brasil. (MUSEU, 1921)

22. Em 1924, seria a vez de o público baiano conhecer Mãe Preta, incluída por Lucílio e Georgina na seleção de 48 obras expostas na Biblioteca Pública do Estado da Bahia, então funcionando numa ala do Palácio do Governo, na Praça Municipal, em Salvador. A exposição do casal, prestigiada pelo então governador Góes Calmon, entre outras personalidades, obteve ampla repercussão nos jornais locais, que saudaram particularmente a tela de 1912 entre os trabalhos “importantíssimos:” “Admirável tela, genuinamente nacional”, comentou o jornal A Tarde (27 set. 1924, p.1).[3]

23. Na ocasião o governador adquiriu pessoalmente duas obras - Paysagem, de Georgina, e Velhas mangueiras, de Lucílio -, conforme registrado em A Tarde (30 set. 1924, p. 3). Na tabela de preços do catálogo da exposição [Figura 3a e Figura 3b], vê-se que, entre todos os quadros, Mãe Preta era o de valor mais elevado: 9:000$ em moeda da época (o mil réis, ou conto de réis).

24. Não se sabe sobre os resultados financeiros da exposição, mas a biografia do pintor preparada para o Museu Lucílio de Albuquerque, que Georgina tentou viabilizar após a morte dele,[4] registra que do ponto de vista artístico a ida a Salvador foi exitosa: “O ano de 1924 foi fundamental em sua trajetória, pois sua estadia na Bahia, acompanhada de uma exposição, marcou uma transformação na sua técnica artística. A estadia neste local marca uma fase de evolução transformadora de sua arte e técnica de pintura.” (PORTAL)

25. A nova fase do artista se traduziu na obra Rua da Bahia, exposta no Salão Internacional de Los Angeles (EUA) em 1926. Nesse ano, no Rio de Janeiro, o jornal A Notícia deflagrava uma campanha para a criação de um monumento à Mãe Preta, com o propósito de marcar a contribuição dos negros à sociedade brasileira e afirmar a ideia de fraternidade racial. A iniciativa, que repercutiu e conquistou apoios entre negros e brancos, utilizou a obra de Lucílio como ilustração (ALBERTO, 2017, p. 108 e 202).

26. Três anos depois, em Salvador, Mãe Preta estaria no centro dos acontecimentos que marcaram a vida da cidade naquele 28 de setembro de 1929, quando foi instituído na Bahia o Dia da Mãe Preta, na data em que se completaram 58 anos da promulgação da Lei do Ventre Livre (Lei nº 2.040, de 28 de setembro de 1871), que declarou livres os filhos de mulheres escravas nascidos no Brasil desde então.

27. A programação foi ampla, se estendendo desde a madrugada, com alvorada de salva de tiros, até a tarde, com Te Deum na Catedral Basílica seguido de “romaria cívica.” Incluiu sermão, orquestra, hino, poesias e discursos, com a participação do então governador, Vital Soares, além de prefeito, secretários, vereadores, representantes do clero, de associações de classe, professores e alunos de escolas públicas.

28. Especialmente para aquela ocasião, conforme noticiaram os jornais,[5] o pintor baiano Presciliano Silva produziu uma cópia do quadro de Lucílio [Figura 4]. Na véspera, a obra ficou exposta na loja Duas Américas, de onde foi transferida à noite para a catedral. No dia seguinte, após o ato religioso, foi conduzida à frente do cortejo cívico pelas ruas, ao lado de quadros retratando abolicionistas como Castro Alves, Visconde do Rio Branco, José do Patrocínio, Joaquim Nabuco e a Princesa Isabel [Figura 5].

29. O cortejo fez paradas na praça Castro Alves, para homenagens ao poeta abolicionista, e no Largo de São Pedro, junto à estátua do Barão do Rio Branco, para homenagens ao pai, o baiano José Maria da Silva Paranhos, Visconde do Rio Branco, autor da Lei do Ventre Livre. Daí seguiu até o Instituto Geográfico e Histórico da Bahia - IGHB, onde o governo baiano fez a doação de Mãe Preta.[6] Supõe-se que, para aquele momento, não foi possível, por alguma razão, dispor da obra original de Lucílio. Apelou-se então ao recurso da cópia – prática não característica da produção de Presciliano Silva.

Um símbolo entre visões

30. A despeito da ampla e destacada cobertura, o noticiário local se limitou a noticiar factualmente o evento de Salvador, sem abordagem que permitisse aprofundar o significado da iniciativa, inclusive sem mesmo contemplar as falas e propostas das lideranças negras responsáveis.

31. O evento fora articulado por líderes negros ligados ao Centro Operário, tendo à frente Ascendino Bispo dos Anjos. Essas lideranças mantinham ligação com os intelectuais negros paulistas, que sustentavam uma ativa imprensa negra em São Paulo. Mais especificamente, eram ligados aos editores do jornal O Clarim d´Alvorada, que em 1928 haviam lançado na capital paulista a ideia do Dia da Mãe Preta, apelando a ativistas negros e à imprensa de todo o país para que aderissem àquela homenagem à raça negra, simbolizada na “figura amoravel e dolorosa da Mãe Preta.”

32. As homenagens do Dia da Mãe Preta em Salvador em 1929 foram “imponentes,” como definido por um jornal local, e sua importância foi reconhecida pela imprensa negra paulista, como atestou O Clarim d´Alvorada em título de edição posterior: “A Bahia assistiu no dia 28 de setembro uma manifestação inédita no Brasil” (A BAHIA).[7] O texto fala de “grandiosa manifestação” e “jornada cívica e memorável.”

33. Embora tenha sido um passo importante naquele momento histórico, o feriado na Bahia teve caráter muito mais reverencial do que reivindicatório, como se pode notar no tom geral do evento e nas narrativas da imprensa, como a seguinte, de “um dos importantes organs da imprensa bahiana”, reproduzida em O Clarim:

34. Toda a Bahia, sem distinção de classe, celebrou, sabbado, com grandes festas, o epilogo dos soffrimentos da raça negra plasmadora da nossa nacionalidade, que teve na abolição dos escravos, o grito da sua independencia e o echo da victoria definitiva da raça.

35. Como registrado na pesquisa de Paulina L. Alberto (2011) sobre intelectuais negros brasileiros no século XX, a imagem da Mãe Preta passou a ser utilizada a partir da década de 1920 como símbolo da mãe de todos os brasileiros, para invocar a fraternidade racial, em oposição ao racismo e às ideologias de branqueamento, e para afirmar a contribuição negra num momento em que era expressiva a imigração de trabalhadores brancos europeus.

36. As mobilizações se concentraram no Rio de Janeiro, que deflagrou a campanha por um Monumento à Mãe Preta em 1926, e em São Paulo, que propôs a criação de um feriado, o Dia da Mãe Preta, em 1928. Havia convergência de propósitos, porém com significativas diferenças de visão quanto às projeções do símbolo.

37. No Rio, onde a população afrodescendente era bem maior que em São Paulo, a ação partiu de um jornalista branco, Cândido de Campos, editor de A Notícia, e trazia implícita um pacto: “Colocaria uma mulher negra no centro simbólico da nação brasileira, mas em troca desse ato de tolerância e generosidade os proponentes brancos da homenagem esperavam gratidão, perdão e conformidade dos negros.” O monumento, portanto, passaria a ser uma prova definitiva da ausência de preconceito: “Essa visão de fraternidade racial como fato consumado deixava pouco espaço para reclamações eficazes contra a discriminação” (ALBERTO, 2017, p. 114).

38. Já em São Paulo, a mobilização partiu da própria imprensa negra, tendo à frente José Correia Leite, editor de O Clarim d´Alvorada. Vinculado desde a origem ao ativismo racial, o jornal estabeleceu as diferenças de visão em relação à proposta do Rio: comungava da ideia de fraternidade racial, porém inserindo a distinção racial e a alusão ao sofrimento do passado como reivindicação para inclusão na vida nacional.

39. O governo da Bahia adquiriu a obra Mãe Preta em 1925 (ano seguinte à exposição do casal em Salvador) conforme registrado na ficha catalográfica do Museu Lucílio de Albuquerque (MÃE PRETA, ver IMAGEM), que informa também o valor (avaliação) atribuído então à obra: Cr$ 200:000,00, em moeda da época (o cruzeiro, o que indica ser o documento posterior a 1942). Em 1931, a obra original de Lucílio dava entrada no Museu de Arte da Bahia,[8] em cujo acervo se encontra até hoje. Ali foi restaurada em 1994.[9]

40. Em 1971, quando se rememorou no país o centenário da promulgação da Lei do Ventre Livre, a Mãe Preta de Lucílio foi escolhida para ilustrar a homenagem prestada pela Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos - EBCT: um selo comemorativo da data, que passou a compor o acervo de filatelia brasileira dos Correios [Figura 6].

41. Recentemente, a tela foi citada em duas publicações de universidades norte-americanas, em razão da presença no Dia da Mãe Preta de 1929 em Salvador: Terms of Inclusion - Black Intellectuals in Twentieth-Century Brazil, da historiadora Paulina L. Alberto, publicada em 2011 pela Universidade da Carolina do Norte (ALBERTO, 2011, p. 144)[10] e Progressive Mothers, Better Babies, da historiadora Ozeki T. Otovo, lançada em 2016 pela Universidade do Texas (OTOVO, 2016, p. 71).

Motivações

42. Considerando a data em que foi criada, uma pergunta emerge da contemplação da tela de Lucílio de Albuquerque: o que levou o artista a criar a obra em 1912, mais de duas décadas após a abolição da escravatura e da proclamação da República, já em outro contexto sociopolítico, com diferentes formas de governo e de regime de trabalho, em um outro contexto cultural?

43. A indagação remete a uma questão anterior: a sub-representação da Mãe Preta na pintura do século XIX, os poucos registros pictóricos dessa figura que concentra em si uma alta carga dramática, simbolizando valores como doação, sofrimento e resiliência.

44. Como sabido, a pintura acadêmica que vigorou no XIX não privilegiou os temas sociais, encontrando na escravidão um obstáculo efetivo à construção de iconografias exemplares, instrutivas, que funcionassem como ideais, conforme recomendava o programa então adotado.

45. No ensaio que denominou A forma difícil, o crítico e historiador de arte Rodrigo Naves aborda, entre outras questões, a dificuldade do artista francês Jean-Baptiste Debret em aplicar no Brasil a fórmula neoclássica, com seu ideário edificante. “Decididamente, a existência da escravidão impedia de vez qualquer tentativa de transpor com verdade a forma neoclássica para o Brasil,” conclui, perguntando: “Onde encontrar virtudes exemplares numa sociedade toda assentada no trabalho escravo, a não ser por meio de um inaceitável falseamento?” (NAVES, 1997, p. 71).

46. Para efeito de comparação, observe-se, em relação à Mãe Preta de Lucílio, uma pintura do século XIX de autor desconhecido [Figura 7], integrante do acervo do Museu Imperial, localizado em Petrópolis (RJ). O pintor de Mucama com criança ao colo retratou-a com o filho do senhor numa cena idílica que transmite completude, harmonia e beleza, emoldurada por uma natureza exuberante.

47. Durante muito tempo, se cogitou que a criança seria D. Pedro II. Em 1977 um esclarecimento formal foi encaminhado à direção do museu, para afastar equívocos. Trata-se de uma imagem da denominada “civilização do café fluminense”: a criança, Nhozinho (diminutivo de “senhor”, abreviatura de “senhorzinho”) é Luis Pereira de Carvalho e a mucama, Catarina, “lhe foi dada por sua madrinha, D. Maria Isabel de Jesus Vieira, mãe do Barão da Aliança.” Ambas as famílias, do afilhado e da madrinha, eram de fazendeiros de café na região de Valença, no Rio (MACHADO SOBRINHO, correspondência, 1977).

48. Cabe assinalar que a tela foi objeto de crítica ostensiva por parte dos intelectuais negros que militavam na imprensa paulista no início do século XX (ALBERTO, 2017, p. 136-137). Em protesto contra a imagem idealizada de uma cena da escravidão, essas lideranças se apropriaram da imagem, estampando na primeira página do jornal O Clarim d´Alvorada, em 1928, uma ilustração idêntica, porém acrescentando à iconografia o filho negro [Figura 8].

49. Independentemente do tipo de interação estabelecida entre a mucama e a família de fazendeiros de café no Rio, a carta que esclarece a identidade da criança branca revela o que está ocultado na tela: a condição de objeto da mulher, dada como presente para servir à criança, num processo de coisificação típico do sistema escravocrata, como assinalado pelo historiador Joel Rufino dos Santos (1985, p. 8):

50. O negro africano, antes de vir escravo para a América, era um ser inteiro: corpo e alma livres. Os escravistas não tinham interesse na sua alma - ou na sua cultura, se se preferir. Queriam apenas o seu corpo. Para ter o africano como escravo, era preciso lhe suprimir a cultura - a alma - transformando-o em bicho ou coisa.

51. Em relação à mulher escrava, africana ou afrodescendente, a animalização ou coisificação objetivava a disponibilidade da força física para os serviços domésticos e, no caso da ama-de-leite ou mãe preta, o fornecimento de leite humano - o mais indicado para o desenvolvimento físico da criança.

52. A despeito de compulsória, fruto de opressão, a relação estabelecida com os bebês brancos amamentados geralmente envolveu também a doação de afeto, elemento essencial ao desenvolvimento emocional da criança, o que acaba por evidenciar a elevada estatura humana da mãe preta, numa circunstância que valida as considerações do sociólogo Clóvis Moura (1988, p. 191,194) sobre a condição escrava:

53. O escravo ainda conserva os elementos humanos do seu ser, embora social e economicamente seja tido como coisa. Mesmo alienado, o escravo ainda tinha condições de reencontrar a sua humanidade existencial como ser. O escravo pode atuar também como agente ativo do processo de dinâmica social, pois não perdeu a sua interioridade humana.

54. Outro tipo de representação visual da mãe preta, este muito comum a partir da segunda metade do século XIX, foi as fotografias produzidas em estúdio [e.g., Figura 9]. De forma semelhante à tela da mucama, essas imagens igualmente ocultam os indícios de opressão e coisificação, romantizando essa modalidade de escravidão com a eliminação, ao máximo, de sinais de tensão ou inconformidade.

55. No seu estudo sobre os negros de Salvador na fotografia oitocentista, Sofia Olszewski Filha (1989, p. 82) apontou a coisificação no próprio registro fotográfico: “Não eram retratos de indivíduos, mas de representações ideais. Junto com abacaxis ou tabuleiros, o negro foi fotografado como objeto de exposição das qualidades exóticas da Bahia.”

56. Estudando as amas-de-leite na fotografia brasileira, Sandra Sofia Machado Koutsoukos (2007) observou:

57. Nos estúdios dos fotógrafos da segunda metade do século XIX, as amas foram colocadas a posar eretas, elegantemente vestidas, algumas mesmo ricamente vestidas à moda européia ou à africana, com tecidos finos, xales, às vezes portando jóias, com os cabelos e/ou turbantes arrumados, sentadas em cadeiras de espaldares rebuscados, tendo, geralmente, a criança ao colo ou ao seu lado. Eram representações simples em termos de cenário, para que a atenção do observador da foto não se desviasse do que interessava: a criança e a ama retratadas de uma forma que se pretendia positiva. Naquele tipo de foto tentava-se passar uma idéia de harmonia e afeto.

58. Pode-se considerar, assim, que as pinturas e fotografias das mães pretas com crianças brancas produzidas no século XIX foram, essencialmente, uma forma de autorrepresentação da família senhorial. Resta, então, compreender por que Lucílio de Albuquerque retoma essa temática em 1912, quando a escravidão, com suas mães pretas, já era formalmente extinta.

59. A busca de pistas pede uma aproximação da figura do próprio artista. Lucílio nasceu em Barras, Piauí, em 1877, filho de desembargador de tradicional família nordestina. Destinado a também abraçar a carreira jurídica, acompanhou os pais na mudança para São Paulo, mas abandonou os estudos na Faculdade de Direito, radicando-se no Rio para dedicar-se aos estudos da arte. Naquele ano de 1912 ele acabava de retornar de uma viagem de estudos de cinco anos a Paris - um prêmio pelo desempenho como aluno na Escola Nacional de Belas Artes - ENBA (PORTAL).

60. Lucílio pintou Mãe Preta em Icaraí, localidade de Niterói (RJ), na Baía de Guanabara, como deixou registrado no alto da tela, à esquerda. Também em Niterói morava o pintor e amigo Antonio Parreiras. Ele morou aí desde 1912,[11] após o retorno da Europa, quando promoveu no Rio, juntamente com Georgina, uma exposição em que predominavam os registros pictóricos de cenários europeus.

61. Em Paris, no bairro boêmio de Montparnasse, Lucílio e Georgina montaram um ateliê na própria residência, frequentado por amigos brasileiros pintores também em viagens de estudo. Entre estes, Arthur Timótheo da Costa, um dos raros pintores negros no Brasil naquele começo de século. É o que atesta um pequeno quadro, identificado como No ateliê de Lucílio de Albuquerque, que Timótheo ofereceu a Parreiras em 1910.[12]

62. O perfil conhecido de Lucílio oferece poucas pistas sobre as motivações para a criação do quadro. Não há, disponíveis ou conhecidas, muitas informações sobre o pensamento dele - pelo menos não suficientes para identificar, por exemplo, orientação política ou adesão a causas sociais. Mas há dois registros que ajudam na compreensão das possíveis inclinações.

63. Um depoimento de Georgina informa que “a plena posse da matéria plástica permite, na segunda etapa da sua arte, expansão aos dons de artista e à sua capacidade de poeta e pensador. Nobres e arrojadas, as composições giram em torno de ideias.” Essa fase, a que cronologicamente corresponde Mãe Preta, é marcada pelas “grandes idéias,” que parecem desafiar a sensibilidade do artista, como expresso nesta declaração: “Todavia confesso-lhe que fico mais satisfeito toda vez que realizo um quadro de ideia, que faz pensar” (GRINBERG, 2008).

64. Pode-se então buscar no contexto sociopolitico a ambiência que inspirou a ideia de pintar Mãe Preta. Embora ela, como tal, fosse já uma figura do passado, o presente que se configurava no Brasil no início do século XX não se desvinculara da escravidão e do período abolicionista. A frustração das expectativas de transformação da situação anterior marcou o período pós-Abolição, deixando patente o abandono de parte significativa da população que havia contribuído para o desenvolvimento do país, com elevado grau de sacrifício pessoal – e a mãe preta era um dos emblemas mais fortes disso.

65. O sentimento de decepção com os rumos da República no pós-Abolição pode, assim, explicar por que Lucílio realizou a primeira pintura a representar a mãe preta com o filho branco do senhor e também com o seu filho negro. Pode explicar a tristeza que o artista fez constar no olhar da mãe, em direção ao filho abandonado - detalhes reveladores das estratégias de uma composição visual que posicionou a obra de forma singular naquele momento, diferenciando-a definitivamente das representações anteriores da mãe preta e explicando, talvez, a capacidade de permanência e o poder de representação da obra há mais de um século.

66. O sociólogo Antonio Sérgio Guimarães (2012, p. 313) compreende que aquele momento histórico foi frustrante e decisivo para o destino do país:

67. A Abolição garantiu, em 1888, depois de anos de lutas, a liberdade pessoal a todos os africanos e seus descendentes, mas a República de 1889 claudicou até mesmo para institucionalizar a fraternidade racial que havia sido um dos motes da retórica do movimento abolicionista. Mergulhamos, assim, como nação, nas trevas da desigualdade racial e da institucionalização de suas linguagens e etiquetas - intricada rede de sentidos em que o tratamento deferencial, a arrogância e as hierarquias de cor se perpetuaram.

68. O contexto cultural da época registra outras manifestações artísticas que expressam o sentimento de desconforto com a situação da população negra no pós-Abolição, inclusive evocando a questão da dívida social. No mesmo ano de 1912 em que Lucílio expunha Mãe Preta, o poeta Augusto dos Anjos publicava, também no Rio de Janeiro, o livro de poesias Eu e outras poesias, incluindo o poema Ricordanza della mia Gioventù, sobre a ama-de-leite da sua infância (ANJOS, 2004, p. 90):

69. A minha ama-de-leite Guilhermina

70. Furtava as moedas que o Doutor me dava.

71. Sinhá-Mocinha, minha Mãe, ralhava...

72. Via naquilo a minha própria ruína!

73. Minha ama, então, hipócrita, afetava

74. Susceptibilidades de menina:

75. “- Não, não fora ela! –“ E maldizia a sina,

76. Que ela absolutamente não furtava.

77. Vejo, entretanto, agora, em minha cama,

78. Que a mim somente cabe o furto feito...

79. Tu só furtaste a moeda, o oiro que brilha...

80. Furtaste a moeda só, mas eu, minha ama,

81. Eu furtei mais, porque furtei o peito

82. Que dava leite para a tua filha!

83. É curioso notar como o poeta avaliou o tipo de doação realizada pela ama-de-leite, situando-a em termos de valor incomensurável, numa aferição que lembra uma das formas como a escritora moçambicana Paulina Chiziane sintetizou o valor da mulher para a humanidade: “É alimento no princípio de todas as vidas” (CHIZIANE, 2013, p. 199).

84. Mas a mensagem poética não ficou somente aí. Além do valor, Augusto dos Anjos introduz as noções de legitimidade e direito, ao se valer de uma suspeição de furto para construir uma comparação, inquirindo sobre as apropriações em questão - a da moeda em ouro e a do alimento essencial. Conclui, finalmente, que são valores incomparáveis. O que resta, então, é um débito da parte do suposto credor, ele próprio; e, consequentemente, um crédito para a suposta devedora.

A permanência

85. Duas obras de arte, nas linguagens da música e do cinema, assinalaram, contemporaneamente, a permanência desse impasse na sociedade brasileira. Quase um século após a abolição, o compositor Gilberto Gil lembraria, na canção “A mão da limpeza,” que “mesmo depois de abolida a escravidão | negra é a mão de quem faz a limpeza” (A MÃO, 1984). A música, conforme o depoimento do autor, foi inspirada no trabalho doméstico das mulheres negras:

86. Ocorriam-me imagens de lavadeiras lavando roupa nas beiras de rios, inúmeros, por que eu passei no interior da Bahia e outros lugares; de cozinheiras negras, jovens e velhas, espalhadas pelas cozinhas do Brasil; de várias faxineiras limpando as casas (GIL, 2017).

87. Mais recentemente, no filme Que horas ela volta? (QUE HORAS, 2015), a cineasta Anna Muylaert apresentou a personagem Val, interpretada pela atriz Regina Casé, que encarna uma espécie de mãe preta contemporânea.

88. Trata-se de uma mulher não negra, uma sertaneja, que deixa a filha em Pernambuco para tentar a vida em São Paulo, onde passa a se dedicar à criação do filho da patroa, como empregada doméstica (ocupação predominante das mulheres negras no Brasil).[13] A redenção acontece com a tomada de consciência da situação, que ocorre a partir da reaproximação com a filha, já adulta. Ela decide então abandonar a patroa para tentar salvar a relação com a filha e ajudá-la a criar o neto.

89. Emblemático no filme é o momento em que Val retorna à própria família, isto é, retoma as rédeas da própria vida. É quando exibe à filha, sorrindo, o conjunto de xícaras elegantes que decidiu furtar da patroa. A cena remete àquela da moeda de ouro no poema de Augusto dos Anjos e a tudo o mais que envolve a questão levantada pelo poema.

90. É um “detalhe” indigesto que chega já no final do filme para lembrar que, um século e três décadas depois da Abolição, persistem na sociedade brasileira o mal-estar, os impasses e os prejuízos, como sequelas de contas mal formuladas e mal resolvidas.

91. A cena das xícaras no filme de Muylaert, a contundência da música de Gil, a confissão do poema de Augusto dos Anjos, a tristeza no olhar da Mãe Preta de Lucílio são manifestações desse mal-estar na arte e sinalizações de um desejo persistente por uma nação solidária.

Referências

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* Este artigo foi apresentado originalmente no segundo semestre de 2019 na disciplina Dinâmica das Relações de Gênero, Raça e Classe, ministrada pela Profa. Dra. Rosângela Janja Costa Araújo no Programa de Pós-Graduação em Estudos Interdisciplinares sobre Mulheres, Gênero e Feminismo – PPGNEIM da Universidade Federal da Bahia - UFBA.

** Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - PPGAV da Universidade Federal da Bahia - UFBA, linha de estudos História e Teoria da Arte, com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia - Fapesb

[1] No seu estudo sobre as amas-de-leite na amamentação das crianças brancas em São Paulo no século XIX, Robson Roberto Silva (2016, p. 307) registra o espanto dos missionários metodistas norte-americanos Daniel P. Kidder e James C. Fletcher com a prática de alguns senhores de escravas de obrigá-las a depositar os filhos na Roda dos Enjeitados, também denominada Roda dos Expostos, que funcionou nas Santas Casas de Misericórdia em Salvador, Rio de Janeiro, Recife e São Paulo.

[2] Georgina de Albuquerque é autora, entre outras obras, de Sessão do Conselho de Estado, pintura em óleo sobre tela de 1922, que é considerada a primeira pintura histórica de autoria de uma mulher no Brasil. A obra apresenta uma mulher, a princesa Leopoldina, protagonizando a histórica reunião do Conselho dos Procuradores Gerais das Províncias do Brasil, no Paço Imperial, às vésperas da declaração da Independência. O quadro evidencia o papel decisivo de Leopoldina na decisão de Pedro I de romper relações com Portugal.

[3] Também os jornais Diario de Notícias e O Imparcial noticiaram a exposição.

[4] Após a morte do pintor, em 1939, Georgina fundou o museu na casa da família, no bairro de Laranjeiras, no Rio, em 1943. Porém, diante da falta de apoios necessários, posteriormente o acervo acabou sendo distribuído entre a Prefeitura do Rio e o Museu Antonio Parreiras, em Niterói.

[5] A Tarde, 27 set. 1929, p. 1; Diario da Bahia, 27 set. 1929, p. 3.

[6] No inventário do IGHB consta que na parte inferior, presa à moldura, havia uma placa de prata com a inscrição “Homenagem da Bahia a Mãe Preta. Em 28.9.1920”. O registro preciso do ano foi comprometido por algum fator, como desgaste da placa ou mesmo falha de redação (INVENTÁRIO, p. 208-209).

[7] O Clarim d´Alvorada, 24 nov. 1929, p. 4.

[8] A ficha da tela no inventário do MAB, à p. 122, informa que procedeu da Biblioteca Pública.

[9] A pintura foi restaurada pelo Studio Argolo, com recursos da Fundação Vitae.

[10] O livro de Paulina foi traduzido para o português em 2017, pela Editora Unicamp.

[11] A família residiu na casa de Icaraí até aproximadamente 1938, quando problemas de saúde levaram o pintor a deixar a direção da Escola Nacional de Belas Artes e mudar-se para uma casa no Rio de Janeiro, no bairro de Laranjeiras.

[12] Óleo sobre tela, medindo 22 x 38cm, traz no canto superior direito a inscrição: “Ao amg e colega Parreiras, off o Timótheo Paris 910”. A obra, que mostra uma mulher lendo um livro, recostada num divã, integra o acervo do Museu Antônio Parreiras, em Niterói.

[13] Em meados da década de 1990 o emprego doméstico era a ocupação de 48% das mulheres negras no Brasil, informava Sueli Carneiro, com base no estudo de Márcia Lima Trajetória educacional e realização sócio-econômica das mulheres negras, de 1995 (CARNEIRO, 2003, p. 121). Em 2018, os dados da PNAD Contínua apontaram que 63% das mulheres atuantes no serviço doméstico eram negras (FONTOURA et al., 2019).