Emilio Rouède: das marinhas à cidade moderna
Rodrigo Vivas[1] e Gabriela Miranda[2]
1. De
origem francesa, Emilio Rouède[3]
- como ficou conhecido em sua passagem pelo Brasil - obteve grande destaque
como pintor do gênero de marinhas. Muitas imagens foram construídas sobre o
artista ao longo de sua passagem, durante o século XIX, por cidades como Rio de
Janeiro, Ouro Preto, Belo Horizonte, Itabira e Santos, onde atuou em diversas
áreas.[4]
No presente texto, apresentaremos alguns aspectos da trajetória de Rouède,
destacando principalmente sua atuação na cidade do Rio de Janeiro e sua
passagem e produção na cidade de Belo Horizonte, em Minas Gerais. O interesse
desta pesquisa se justifica pela inserção deste artista e de algumas de suas
obras nas investigações do Grupo de Pesquisa Memória das Artes
Visuais em Belo Horizonte (MAV-BH).[5]
2. Em
seus primeiros momentos de atuação no país, durante sua passagem pelo Rio de
Janeiro, o artista recebeu atenção de Gonzaga
Duque, um dos críticos mais importantes do século XIX e um dos primeiros a
apresentá-lo ao público brasileiro. O crítico é responsável por defini-lo como
um especialista no gênero de marinhas e estabelecer comparações entre sua
produção e a de Giovanni Battista Castagneto, também atuante no Rio de
Janeiro, no mesmo período.[6]
3. Nas
palavras de Gonzaga Duque, Rouède reunia diversas habilidades, sendo “o
marinhista, o pintor à la minute, o boêmio à la diable, o fotógrafo, o
zincografista, que reunia a estes dotes ainda mais os de inimitável jogador de
bilboquê, dramaturgo e comediógrafo, cozinheiro e pasteleiro.”[7] Rouède “pintava
marinhas como escrevia artigos para jornais e peças para o teatro, por mera
diversão de um espírito apto a praticar a atividade que quisesse, sem lha sentir necessária à sua vida psíquica.”[8]
4. A
atuação de Rouède no Rio de Janeiro ocorre “com uns pequenos quadros onde se
reconhecia boa disposição para o cultivo da pintura.”[9] Infelizmente,
para Gonzaga Duque, o artista “ao princípio, alcançou alguns resultados
satisfatórios, mas de um momento para outro diminuídos, e a tal ponto que ameaçaram
um estacionarismo completo, conseqüente,
talvez, da falta de estudo diante da natureza.”[10]
5. À
época, segundo o crítico, a representação do gênero de marinhas no Brasil ainda
era tímida, podendo destacar além de Rouède os artistas Eduardo de
Martino, Gustavo James e Giovanni Battista Castagneto, dedicando a
este último uma pequena análise comparativa à Rouède. Nas palavras de Gonzaga
Duque, a principal característica das marinhas de Rouède seria sua rápida
realização:
6.
[...]
pintava marinhas elétricas, em cinco minutos, nas kermesses de caridade. As
lojas de molduras encheram cavaletes e vitrines com suas tábuas, com os seus
celebrizados tampos de caixas de charuto e pequenas telas de meio metro. Um
grande sucesso o acolheu. Demais, seu nome era de fácil retenção mnemônica, guardava-se-o
simpaticamente. Não constituíam, esses trabalhos, uma arte nova pelo assunto
nem pelo flagrante do seu expressivismo, espontâneos e vigorosos, com certos
toques de efeito que os tornavam tão agradáveis por elegantes sem acabamento ou
excesso.[11]
7. O
dinamismo na pintura de marinhas de Rouède também seria encontrado na produção
de Castagneto, que conforme descrição de Gonzaga Duque:
8.
O pincel lenhava a tela
ao deixar a tinta; a espátula trabalhava nos empastelamentos rapidamente: em
certos pontos percebia-se a passagem do polegar, ao modo dos escultores. E esse
trabalho febril, alcançado de momento, num conjunto simplificado, fundia-se
numa suave, delicada tonalidade azul-cinza, tirando ao pérola em suas
dulcíssimas nuanças ora em laivos de amarelo, ou verde-água, ora carregado o
índigo com translucidez iriada em opacidade de penumbras.[12]
9. Ao
aproximar os dois artistas, Gonzaga Duque estabeleceu que Rouède era
descompromissado e suas pinturas demonstravam pouca observação, diferente de
Castagneto, que era obcecado por sua produção de marinhas, realizadas em grande
quantidade e em diversos suportes. O sucesso dos dois artistas na cidade do Rio
de Janeiro também tem sua distinção à parte: Rouède teria se beneficiado por
sua atuação em diversas áreas, como a imprensa e o teatro, realizando suas
obras em ambientes públicos - que seriam vendidas ali mesmo -, enquanto
Castagneto teria se beneficiado de exposições vinculadas às instituições de
arte.
10. Além
dos comentários já mencionados de Gonzaga Duque, Arthur Azevedo publicou em 1885 - sob o pseudônimo “Eloy, o
heróe”, na coluna “De Palanque”[13] do jornal carioca Diário de Notícias
- a respeito da atuação de Rouède nestes eventos públicos. Na ocasião, Rouède e
seu amigo Aluísio de Azevedo inauguraram a apresentação da comédia Venenos que curam, peça de teatro por
eles escrita, sendo anunciado que durante o evento o artista pintaria uma
marinha em dez minutos, que seria sorteada aos presentes.[14]
O sucesso do evento é comentado pelo cronista:
11.
Os auctores
dos Venenos que curam apanharam uma enchente. A comedia foi muito applaudida, a
cançoneta Amor de artista, muito bem cantada por Mme. Méryss, enthusiasmou o
publico, e o Rouède pintou em sete minutos a marinha que promettêra pintar em
dez. Uma noite cheia![15]
12. Poucos
são os estudos que se ocuparam especificamente em analisar a produção de
marinhas de Emilio Rouède e, para além do que foi escrito, segue em
desconhecimento e em dificuldade a localização de suas obras deste gênero.
Através da crítica já existente, como as de Gonzaga-Duque[16]
aqui citadas ou as de José Roberto Teixeira Leite,[17]
o pesquisador Helder Oliveira[18] problematiza o que já fora escrito sobre
as pinturas de marinha no Brasil, sustentando em seu argumento que talvez a
existência de tão poucos representantes do gênero tenha correlação com uma
tendência dos autores em “considerar pintores de marinhas, apenas os artistas
que se dedicavam, especialmente, a representação de barcos e do mar, e por
estarem vinculados ao ambiente carioca do período,”[19]
o que teria inclusive implicado na invisibilidade de alguns outros artistas,
como Nicolau
Facchinetti e Benedito Calixto.
13. Ainda
que não sejam encontrados registros fotográficos das pinturas de marinha de
Rouède, segundo estudo de Marianne Farah Arnone, [20]
algumas cópias de trabalhos do artista foram reproduzidas em xilogravura por
Alfredo Pinheiro [Figura 1, Figura 2 e Figura 3] na coluna Archivo de conhecimentos úteis[21]
do periódico carioca Brazil Illustrado, em 1887, demonstrando a
relevância do artista no gênero. Além de reproduzir graficamente desenhos ou
pinturas de artistas já conhecidos - entre eles Emilio Rouède e Giovanni
Battista Castagneto - o periódico trazia uma série de análises críticas.
Entre elogios ao artista e ao gravador, reforça-se a qualidade da cópia, que
com a dedicação do gravador, procurava a máxima aproximação possível do
original. As reproduções, entretanto, são vistas pelo editor do periódico pelo
caráter documental, representando “um apontamento para a história de nossos
usos e costumes; e poderá servir no futuro para dar a ideia do sistema de
transporte da pequena lavoura por via marítima, que ainda atualmente empregamos.”[22]
14. Ao
longo desta pesquisa, alguns questionamentos surgem a respeito da atuação de
Rouède enquanto especialista no gênero de marinhas: tendo em vista seu notável
reconhecimento, recebendo atenção de escritores e críticos de arte importantes
da época, onde se encontram suas obras de marinhas? Estas obras existem em
acervos públicos onde futuros pesquisadores, interessados no assunto, possam
realizar suas análises e pesquisas?
15. A
dificuldade para a localização destas obras possivelmente pode estar associada
ao modo como foram vendidas ou doadas pelo artista. Como já mencionado
anteriormente - pelos comentários de Gonzaga Duque - boa parte da produção de
Rouède era realizada e vendida em eventos públicos. Segundo a pesquisadora
Heloisa Pires Lima,[23] Rouède também teria comercializado suas
telas em eventos em favor do abolicionismo. Em sua pesquisa, a autora comenta
que o artista “vendeu ainda com a tinta fresca, muitas das telas que pintava
para o público que o cercava, conhecidas como pintura ‘a la minute’,”[24]
pretendendo o “levantamento de fundos para a causa:”[25]
16.
Rouède teria vindo ao Brasil
em 1880 e dois anos depois exibiria seus trabalhos na famosa exposição do LAO [Liceu
de Artes e Ofícios] promovida pela Sociedade Propagadora de Belas Artes. Em
1884, foi selecionado para a Exposição Geral da AIBA, sendo que uma das telas
traz como tema: um navio negreiro fugindo de um navio de guerra brasileiro. Na
fuga, atira ao mar sua" carga humana" e do navio brasileiro descem
escaleres de salvação.[26]
17. Heloisa
Pires disponibiliza em seu estudo o catálogo da exposição, realizada em 1884 na
Academia Imperial de Belas Artes,[27] cujo conteúdo apresenta desenhos/croquis
dos artistas expositores. O croqui de Rouède nesse catálogo leva o título Navio Negreiro [Figura 4],
sendo uma marinha com navios e barcos ocupados por figuras.
18. Rouède
também atuou em favor da causa abolicionista através da imprensa, publicando,
em 1888, uma série de crônicas voltadas à estas questões no jornal carioca Cidade
do Rio, ao qual também fora secretário[28]
e realizou, junto à Coelho Netto, Pardal
Mallet e Bento Barbosa uma série de ilustrações[29]
e caricaturas[30] que acompanhavam alguns textos.
19. Como
afirmamos no início do texto, passaremos a analisar a produção de Rouède em sua
passagem por Minas Gerais. Emílio Rouède inicia sua passagem no Estado pela
cidade Ouro Preto, no ano de 1894. Existe um consenso entre os pesquisadores
André Tavares,[31] Ricardo Giannetti,[32]
Angela Brandão[33] e Vanuza Moreira Braga[34],
que tal fato ocorreu em virtude de uma perseguição do governo do Rio de Janeiro
durante a Revolta da Armada, o que fez com que muitos artistas,
escritores e intelectuais que se opunham à atuação de Floriano Peixoto
buscassem refúgio em Minas Gerais.[35]
20. Segundo
a pesquisadora Vanuza Moreira, ficaram em Ouro Preto “Olavo Bilac, Magalhães de Azevedo, Carlos de Laet, Emílio Rouede, Álvares de Azevedo Sobrinho,
entre outros anti-florianistas, transformando a cidade num centro de grande
ebulição intelectual.”[36] Giannetti comenta que Rouède fora
“considerado perigoso conspirador político,”[37]
estando “bem próximo de ser preso, ou mesmo morto, em um cerco policial a sua
casa no Rodeio.”[38] A atuação de Afonso Pena, o então
presidente do Estado, teve fundamental importância nesse trânsito de
intelectuais, visto que “embora apoiando a causa da legalidade, não decretou o
estado de sítio, e Floriano não reagiu. Minas Gerais tornou-se a meca dos
exilados e perseguidos pela mão de ferro do marechal.”[39]
21. A
passagem de Rouède por Minas Gerais é narrada por Alfredo
Camarate, que à época escrevia crônicas sob o título Por Montes e Valles,[40]
no jornal Minas Geraes, utilizando o pseudônimo “Alfredo Riancho.” Tais
crônicas tinham como principal objetivo fazer descrições sobre a vida em Belo
Horizonte, durante a atuação da Comissão Construtora da Nova Capital,[41]
para a qual Camarate fora contratado como arquiteto.
22. Emilio
Rouède se hospeda em Ouro Preto, no período em que esta cidade deixaria de ser
a capital do Estado, dando lugar às expectativas de modernidade através da
“edificação de uma moderna capital republicana,”[42]
para a qual foi escolhida a cidade de Belo Horizonte (antigo Curral Del Rey)
sendo fundada em 1897, quatro anos após a instalação da Comissão.
23. Rouède
teria descoberto em Minas o gosto pela paisagem, executando habilmente e de
modo autodidata uma grande quantidade de pinturas representando os panoramas e
a arquitetura colonial de cidades como Belo Horizonte, Ouro Preto e Sabará.
Camarate reforça a especialização de Rouède em marinhas, atentando porém à
qualidade de sua produção de paisagens. Com a leitura de Por Montes e Valles,[43]
é possível perceber a intimidade entre o cronista e o artista ou, pelo menos, a
impressão que Camarate queria transmitir. De forma amistosa, o cronista
descreve sua recepção ao artista, que chegava à Belo Horizonte “a cavallo num
burro cinzento, com as pernas abertas e os braços estendidos, seguindo por um
camarada a cavallo e por outro animal, trazendo, à guiza de cangalhas, uma mala
e uma penca de telas por pintar.”[44] A narrativa do encontro se segue,
reforçando a simplicidade do artista e sua relação de afeto com o autor, que
afirmava “raras vezes abraço uma pessoa a pé, mas a cavallo, isso é que nunca;
não só pela exiguidade da minha estatura, como tambem por que receio que,
enquanto os dois braços de cima me apertam em amistoso amplexo, as seis pernas
de baixo me machuquem, na mais desoladora inconsciencia!”[45]
Rouède teria contado sobre seu deslocamento de quase três léguas para pintar
aquela cidade e, convidado o amigo a acompanhá-lo em suas descobertas:
24.
E sem mais tir-te nem gar-te, obrigou-me a pôr o chapéo, a descer os
cinco degráos da minha escada e a correr atraz dele, como cão fradiqueiro, à
cata de pontos de vista, para os seus futuros quadros. Mas, na realidade,
Emilio Rouède não precisava de cicerone, para achar pontos de vista; porque ao
cabo de duas horas, tinha quatro ou cinco já armados dos seus primeiros,
segundos e terceiros planos foi, nas perplexidades deste embaras de choix; que
me vi tonto para aconselhar.[46]
25. Em
contínuo investimento em suas atividades artísticas, Rouède pintara na mesma
semana de sua chegada em Minas três telas, representando a Igreja Matriz de Boa
Viagem [Figura 5], a
Estrada de Sabará [Figura 6] e o
panorama de Belo Horizonte, visto do alto do Cruzeiro [Figura 7].
Estas obras que atualmente fazem parte do acervo do Museu Histórico Abílio
Barreto, serão analisadas mais à frente.
26. Os
comentários nas crônicas Por Montes e Valles a respeito das obras de
Rouède apresentam uma interessante mudança em sua atuação artística. Rouède
teria se habituado rapidamente à uma pintura de observação, de modo que, apesar
de especializado no gênero de marinhas e notável gosto por uma pintura rápida,
ousou ao pintar os gêneros histórico e paisagem. O artista obteve destaque
especial ao produzir uma pintura de gênero histórico para a festa de
Tiradentes, intitulada 21 de Abril,
sobre a qual restaram poucos registros. Além de descrições publicadas na
imprensa mineira[47] e paulista [48]
como uma nota no jornal Minas Geraes em 1894 sobre a exposição do quadro,
que foi bastante frequentada no mesmo ano, dentro do Congresso de Minas Gerais,
há uma análise crítica escrita por Camarate.[49]
27. Conforme
a publicação no jornal Minas Geraes, 21 de Abril era um “grande
quadro à óleo”[50] que o artista pintou por dois meses,
sendo “uma bella obra em que se revelam muita observação e esmero,”[51]
agradando aos visitantes por sua “propriedade de côres e fidelidade.”[52]
28. Alguns
comentários sobre as pinturas de paisagem de Rouède também são localizados em
outras colunas do jornal Minas Geraes. Em um destes comentários, nota-se
que em pouco tempo o artista viria a obter sucesso no Estado, tendo suas
pinturas de paisagem reconhecidas e compradas por figuras conhecidas da época.
Entre eles estava Affonso Arinos, que, segundo publicação no periódico,
adquiriu uma de suas “melhores paisagens,”[53]
na qual Rouède “procurou interpretar, com todos os flagrantes de luz, com toda
a variedade de linhas, com toda a prodigalidade de agrupamento,”[54]
pintando por dias, “sem que, neste mimoso quadrinho, se advinhe cansaço ou
esforço.”[55]
29. A
produção do artista durante sua estadia em Ouro Preto tornou-se constante,
Rouède não teria “dado à palheta e aos pinceis um momento de descanço,”[56]
tendo recebido em sua casa as visitas do barão Drumond e de David Campista - à
época Secretário da Agricultura - com pelo menos quinze paisagens de Ouro Preto
e três marinhas, possivelmente produzidas no Rio de Janeiro. David Campista
teria feito aquisição uma de suas paisagens, a qual representava uma vista de
Ouro Preto, do morro da Forca. Segundo a publicação no Minas Geraes:
30.
A intervenção da
individualidade artistica do nosso pintor transparece pela verdade photographica
dos seus quadros; porque o naturalismo na arte é a verdade, illuminada pelo
sopro genial do seu interprete; que a procura ou deve procurar em flagrante do
bello.[57]
31. Outras
pinturas de paisagem e marinhas produzidas pelo artista são comentadas no Minas
Geraes durante uma exposição realizada na casa Ferreira Real, onde foram
apresentadas quatro telas, sendo uma marinha e três paisagens de Ouro Preto. A
marinha exposta representava a Bahia do Rio de Janeiro, enquanto as três
paisagens seriam, dois quadros representando o pico do Itacolomy e um quadro
representando o palco da antiga Casa dos Contos de Ouro Preto, que fora
adquirido por Rodrigo Bretas. Os comentários da publicação traçam um perfil da
produção de Rouède como sendo dotada de grande zelo pela observação do natural
e trabalho em perspectiva linear, preservando uma “verdade photographica, no
claro escuro e uma infinidade de cores, tons, matizes, gradações e reflexos,
para que o quadro saia, não só uma obra digna de pintura, como um trabalho
escrupuloso de verdade.”[58]
32. A
atuação de Rouède enquanto escritor teve continuidade durante sua passagem por
Ouro Preto. Em 1894, o artista passou a contribuir com uma série de crônicas ao
periódico Le Brésil Republicain, assunto do qual o autor Ricardo
Giannetti tratou em profundidade em seu texto Emílio Rouède: tempo de Minas.[59] Sob
os títulos Correspondence de Ouro Preto e Chronique de Minas,[60]
as crônicas, conforme análise de Giannetti, tinham como principal objetivo
“informar aos seus leitores de língua francesa o quanto se sentia
estimulado em conhecer e estudar a arte colonial mineira, tida por ele, desde o
primeiro momento, como verdadeiro tesouro,”[61] buscando estabelecer as possíveis “origens e
influências”[62] de tais manifestações com que esteve em
contato em sua passagem pelas cidades de Ouro Preto, Sabará e Belo Horizonte,
fazendo uma “divisão dos modos ‘bandeirante’ e ‘português’[63]”.
33. Conforme
a visão de alguns autores já apresentados, Rouède teria sido um dos
primeiros não somente a valorizar as manifestações artísticas do período colonial
mineiro, como a reivindicar uma melhor avaliação das mesmas através de estudos.
Em suas crônicas, realçou a ausência de preservação da história por meio de
documentos devido a inexistência de um museu ou biblioteca destinados a este
fim. Rouède também fazia apelo a possíveis interessados que pudessem empreender
com ele futuras pesquisas sobre o tema. A este respeito, André Tavares comenta
o papel fundamental dos estudos do artista:
34.
Sua investigação nasce
superposta à intervenção restauradora e a uma compreensão de que, nas Minas
durante dois séculos, criou-se e desenvolveu-se uma escola ou ateliês de
produção artística consistente, com qualidades peculiares e nível técnico digno
de nota. Seu entusiasmo pelo que encontra no caminho das Minas é tal que o faz
pensar na elaboração de uma história das artes em Minas, a Origine de l’Art
dans le pays de l’or, tarefa da qual declina em função de alguém que tivesse
mais tempo e condições de trabalho.[64]
35. Ricardo
Giannetti reforça as conclusões de André Tavares com referência à relação entre
o artista e o dito barroco mineiro:
36.
Emílio Rouède abordou ainda alguns outros assuntos concernentes ao
acervo colonial, deixando bons conselhos na terra. Bem oportunamente evidenciou
problemas fundamentais no que diz respeito à conservação e guarda do patrimônio
artístico e cultural. Condenou intervenções indevidas de pretensos
restauradores nas igrejas. Propôs mais aprofundada investigação histórica.
Temeroso de não se conseguir transmitir às futuras gerações todos aqueles
valores, estimulou o imediato registro de memórias ainda correntes e de fontes
primárias. E, por fim, tomou a iniciativa de fazer um discreto alerta para o
problema do roubo das obras de arte, a desembarcarem com tranqüilidade nas
coleções do Rio de Janeiro.[65]
37. A
atenção em relação à arquitetura mineira durante o século XIXnão foi, no
entanto, uma exclusividade do artista. A pesquisadora Angela Brandão, em seu
artigo Olhares oitocentistas para a arte
barroca e rococó,[66] comenta sobre outros personagens que,
antecedendo Rouède, dedicaram - ainda que de forma negativa - escritos e
críticas sobre as manifestações artísticas encontradas em igrejas de cidades
mineiras como Vila Rica (atual Ouro Preto), Caeté, Congonhas do Campo, São João
d'El Rei e Sabará, destacando-se sobretudo críticas referentes às obras de Antônio
Francisco Lisboa (Aleijadinho) e Manuel da Costa Ataíde. Segundo Angela
Brandão:
38.
Em boa parte do
oitocentos prevalecia uma observação negativa, de lugares decadentes e em
ruínas. A partir da segunda metade do século, no entanto, surgiu um novo
sentido de apreciação na medida em que a ideia das ruínas ganhou valor poético;
e a arte barroca e rococó daquela região passou a ser vista como algo notável.[67]
39.
Pela variedade de opiniões sobre sua postura e
empenho em relação ao patrimônio artístico mineiro, não restam dúvidas sobre a
importância de Emilio Rouède como um dos maiores incentivadores da inclusão do
dito patrimônio em âmbito nacional, geralmente atribuída à Caravana Paulista. Esta constituiu-se de uma
viagem, realizada em 1924, por um grupo de intelectuais paulistas, entre eles Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, que em comitiva
visitou algumas cidades históricas de Minas Gerais - Ouro Preto, Mariana e
Sabará, além da capital, Belo Horizonte. Geralmente esta caravana é
interpretada, como observa Brandão, como “o movimento cultural responsável por
estabelecer um elo de reconciliação com o passado barroco.”[68]
Apesar de tais considerações, nas palavras da pesquisadora:
40.
Não
convém, no entanto, a rigor, repetir a convenção de que os modernistas
brasileiros descobriram o barroco mineiro, porque, durante o século XIX, o
imperador D. Pedro II, o poeta Olavo Bilac ou o pintor francês Émile Rouède
reconheceram, todos, a validade das obras daquelas cidades da mineração. Além
disso, eles também as utilizaram como tema para suas criações poéticas e
pictóricas, as inspiradas anotações no diário de viagem do Imperador (Don Pedro
II, 1957); o poema Ocaso e as Crônicas de Vila Rica de Bilac (BILAC, 1919,
1894) e as telas de Rouède. Antes mesmo que os modernistas descobrissem as
cidades do passado da mineração, como material para ser elaborado na poesia e
na arte, a sensibilidade do final do século XIX já havia pressentido essa
possibilidade.
41. Concluindo
a apresentação de alguns aspectos da trajetória de Emilio Rouède, nos
concentramos na análise de três de suas obras localizadas no acervo do Museu
Histórico Abílio Barreto. A motivação para a análise de tais obras se
caracteriza pelo anseio de uma compreensão da mudança enfrentada pelo artista,
em tão curto período, ao abdicar de um modo de representação de pinturas de
marinhas para então representar cenas da nova capital de Minas Gerais.
42. É
necessário registrar que o artista se situava na cidade no exato período em que
esta passava por transformações, associadas a um projeto de modernidade.[69] Desta forma, é importante considerar as fotografias
produzidas no mesmo período, entre elas as do Gabinete da Comissão Construtora,
que coincidem com as vistas selecionadas por Rouède para suas obras.
43. A
partir disso, há uma dificuldade em definir se as pinturas do artista foram produzidas
levando-se em conta a representação disponíveis em fotografia,[70]
realizadas pelo Gabinete da Comissão Construtora. Entretanto, assim como
apontado pelos pesquisadores pelos
pesquisadores Ricardo Giannetti[71], Letícia Julião[72]
e André Tavares[73] o que é também reforçado em publicação
da Revista Eletrônica do Arquivo Público
da Cidade de Belo Horizonte,[74] essas pinturas
teriam sido solicitadas por Aarão Reis,[75] à época chefe da Comissão Construtora da
Nova Capital, o que nos permite supor aspectos da encomenda recebida como a
necessidade de uma representação mais aproximada da realidade. Isto posto,
ainda que futuramente comprovada, compreendemos que essa suposição, em nada
interfere na valoração das obras ora em análise.
44. Ao
observar as três obras, nos deparamos com cenas que dificilmente levantariam
associações ao projeto moderno experimentado pela cidade de Belo Horizonte
naquele período. A visão dos dois quadros não se torna plataforma imaginária de
uma grande realização moderna, ou sequer de seus processos de construção, mas
acaba por caracterizar uma típica cidade colonial mineira ou uma vila rural.
45. Estas
dúvidas e incertezas sobre a solicitação da produção das obras de Rouède,
inviabilizam a inserção das obras do artista em uma tradição da pintura de
paisagem, onde seria possível relacioná-las à produção de outros artistas
igualmente encarregados de realizarem pinturas na capital mineira no mesmo
período. No entanto, enquanto imagens de valor artístico e histórico, permitem
análises que partem da concepção de um resgate ou imortalização da cidade de
Belo Horizonte, antes de tornar-se moderna.
46. Em
Belo Horizonte, o olhar contemplativo de Emílio Rouède teve como preferência a
construção da antiga Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem, à qual dedicou não
apenas parte de sua escrita no periódico Le Brésil Republicain, como
também para a qual voltou-se para executar a tela que atualmente recebe o
título Largo da Matriz da Boa Viagem [Figura 5]. A antiga capela da matriz da Boa
Viagem fora construída, segundo comentários de Abílio Barreto, possivelmente
“entre os anos de 1788 e 1793”[76] e teria sido um local de grande importância
nas relações sociais e políticas dos curralenses/belo horizontinos. Ainda
conforme o autor: “As eleições realizavam-se na igreja e eram renhidíssimas,
terminando, muitas vezes, em sérios conflitos, nos quais a lógica dos
argumentos era substituída pela da pancadaria..."[77]
A Matriz da Boa Viagem naquele tempo se situava “no cruzamento das ruas de
Sabará, Capão e General Deodoro, formando estas duas últimas como que um
segundo plano do povoado,”[78] nas proximidades do córrego Acaba-Mundo.[79]
O templo, pelo qual Rouède teria se encantado, fora destruído durante a mudança
da capital de Minas, restando dele poucos registros.
47. Emilio
Rouède representa uma vista da Igreja Matriz de Nossa Senhora Boa Viagem exibindo
sua lateral e parte de sua entrada. A igreja é posicionada quase ao centro da
tela, ladeada por algumas casas e caminhos de terra, por onde passa um carro de
bois. A noção de distância é construída pelos contrastes cromáticos entre o
marrom da terra e o amarelado da igreja e de algumas casas em relação ao céu,
iluminado por uma tonalidade azul claro. De um modo geral, as cores são
utilizadas nesta tela de forma harmônica, sem grandes contrastes e com a manutenção
de um certo equilíbrio.
48. Alguns
detalhes da tela poderiam passar despercebidos, como a representação de um
burro, à esquerda da primeira casa representada na tela. Diante deste fato,
conclui-se que a obra exige do observador um movimento de aproximação, para
melhor visualização de seus detalhes, e um recuo, para compreensão do todo.
49.
O ponto de vista escolhido por Rouède não é
aleatório, a igreja é o centro irradiador da cidade. O interesse por este ponto
de vista também se repete em uma das fotografias de autoria de João da Cruz
Salles [Figura 8],
fotógrafo que atuou no Gabinete Fotográfico da Comissão Construtora.[80]
Comparando-se a foto com a pintura de Rouède, temos uma representação que
introduz o observador na obra, ao deparar-se de imediato com a grandeza da
igreja. Na tela de Rouède, observador é situado diante de uma ponte, que dá
acesso à dois caminhos pelo chão de terra, marcado pelo trajeto percorrido pelo
carro de bois, enquanto na fotografia a matriz aparece mais distante, embora
ainda em destaque por suas proporções e também pela
relativa centralidade na composição.
50. A
pintura tende a privilegiar os aspectos da construção da igreja, que é o
principal foco do artista, enquanto a fotografia privilegia os aspectos do
local em que ela foi construída, apresentando de forma mais expandida a
disposição em que estão localizadas as casas, bem como as ruas que a perpassam,
estas se apresentando quase planas, diferentemente da pintura de Rouède, em que
o artista buscou reproduzir certo desnivelamento do solo, talvez por introduzir
o carro de bois e a representação do trabalho do solo sendo realizado em sua
passagem.
51. A obra
Rua do Sabará [Figura 6]
apresenta uma visão em perspectiva de uma rua de terra, a qual um caminho se
abre a partir da extremidade inferior da tela, afunilando-se em curva até seu
eixo central, quase formando uma pirâmide. O observador é colocado de modo
centralizado, frente a este caminho, como em um convite a percorrer em
zigue-zague o mesmo trajeto realizado pelo carro de bois, que é guiado mais a
frente.
52. As
casas representadas ao longo do caminho, dos lados direito e esquerdo,
apresentam assimetria, causando a sensação de um caminho íngreme, que necessita
ser percorrido a passos lentos. Pintadas em cor branca, laranja, azul e
vermelho, as casas representam a maior variação de cores no quadro, conduzindo
o olhar de quem observa.
53. A
amplidão do espaço se dá pelo contraste entre um céu representado em cores
muito claras e o restante da composição em tons escuros, causando
indissociabilidade entre figuras, terra e casas representadas. As palmeiras ao
fim do caminho são responsáveis não apenas pela noção de continuidade, como
também de verticalidade, ainda que este sentido seja alterado pelo artista, ao
reproduzir uma palmeira tombada do lado esquerdo da tela.
54. O
local - que atualmente corresponde “à região próxima ao quartel do primeiro
batalhão da polícia militar, na praça Floriano Peixoto,”[81]
à época possibilitava o acesso a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem,
sendo “uma das mais retas e largas”[82] da região.
55. A
região também foi representada no mesmo período pelo fotógrafo João Salles em
duas vistas diferenciadas da escolhida por Rouède. Em uma das fotografias [Figura 9], Salles apresenta um panorama da
região, em que é possível verificar parte do topo de uma igreja, à esquerda; à
direita, vemos algumas casas, construídas em boa parte da extensão da rua. Há
uma grande concentração de vegetação e parte de algumas montanhas, visíveis ao
fundo. A outra fotografia de João Salles [Figura 10] apresenta
uma visão mais próxima da Rua de Sabará, representando as casas e a pequena
ponte que dava acesso a igreja Matriz da Boa Viagem.
56. Por
fim, a obra Panorama do Arraial [Figura 7] exibe em primeiro plano um caminho de
terra em diagonal envolto a uma vegetação rasteira, cujo mesmo verde se
apresenta em boa parte da tela. O trabalho de perspectiva realizado pelo
artista se dá pela diferenciação cromática das cores, que reduzem de
intensidade a medida em que se aproximam do fundo, que exibe um céu iluminado
por um azul claro. O ponto de vista escolhido pelo artista, conforme já
mencionamos anteriormente, é apontado pelo Arquivo Público Mineiro como sendo
do alto do Cruzeiro. A obra ainda permite uma vista parcial da localização da
Igreja Matriz da Boa Viagem e das ruas que a ela eram próximas.
57. Torna-se
complexo mensurar a importância do trabalho de Emilio Rouède devido às diversas
lacunas encontradas ao se pesquisar sua passagem pelo Brasil. A
inacessibilidade às obras do artista é determinante para a escassez de estudos
sobre sua produção. São necessários novos estudos comparativos - que se
construam para além das narrativas encontradas na imprensa - entre os dois
momentos da carreira do artista, levando assim, a uma melhor compreensão da
complexa mudança em sua pintura e a possível aproximação de seu trabalho com as
representações fotográficas realizadas no mesmo período de sua permanência em
Belo Horizonte..
58. Rouède
obteve grande atenção da imprensa e de críticos do final do século XIX e
inseriu-se em mercados de apreciadores distintos,
que compraram-lhe muitas de suas marinhas e paisagens. Entender sua atuação
dentro de um mercado de artes durante o século retrasado seriam interessantes
pontos de partida para uma mudança do olhar sobre sua produção tão pouco
conhecida e tão comumente valorizadas como pinturas de valor
histórico , evitando assim que sua atuação seja reduzida ao perfil de um mero
viajante que transitou em distintas áreas.
59. As
obras de Emilio Rouède que compõem o acervo do Museu
Histórico Abílio Barreto têm em si, além de uma importância histórica, atrelada
à arquitetura colonial e o momento de mudança da capital do Estado, a tradução
do investimento de um artista que dedicou-se em sua prática por uma mudança do
olhar, da técnica e da representação.
Referências bibliográficas
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Horizonte: memória histórica e descritiva - História Antiga e
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como este serão para sempre”: práticas e representações fotográficas
em Belo Horizonte (1894 – 1939). 2008. 222 f. Dissertação (Mestrado em
História) - Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de
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o Mar: Um estudo sobre as obras ‘Marinha com Barco’(1895) e Paisagem
com rio e barco ao seco em São Paulo “Ponte Grande” (1895) de Giovanni
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de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
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Geral dos Trabalhos, Rio de Janeiro, n. 2, p. 257-260, ago.1895
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Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n.
164, p. 1, 24 jul. 1888
Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n.
197, p. 1, 2 set. 1889
Correio Paulistano, São
Paulo, n. 11292, p. 1, 27 jun. 1894
ELOY, o Heróe. De Palanque. Diário
de Notícias, Rio de Janeiro, n. 172, p. 1, 25 nov. 1885
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Geraes, Ouro Preto, n. 2, p. 7, 3 jan. 1894
FERREIRA, Félix. "A
marinha do sr. Rouède". Brazil Illustrado, Rio de
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Notas Artísticas: Emilio
Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 64, p. 3, 08 ma. 1894
RIANCHO, Alfredo. Por Montes e
Valles: I a LII. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 70 a 327, 14 mar. 1894 a 5 dez.
1894
RIANCHO, Alfredo. Por Montes e
Valles: XXVII. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 185,
p. 6-7, 11 jul 1894
Uma paisagem de E. Rouede. Minas
Geraes, Ouro Preto, n. 291, p. 03, 27 out. 1893.
______________________________
[1] Doutor em História da
Arte - UNICAMP. Professor de História da Arte da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais.
[2] Graduanda em Artes
Visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais.
[3] “Emílio Rouède
(Avignon, França, 1848 - Santos, SP, 1908). Nascido na França, Emílio (Émile)
Rouède viveu parte da infância e da adolescência na Espanha. Integrou a Real
Marinha Espanhola, decorrendo sua juventude nesta atividade. Estima-se que
tenha aprendido a pintar por esta época, sendo que já se nota marcante em seus
quadros a especial predileção em abordar cenas de marinha.
Chegou
ao Brasil por volta do ano de 1880 e fixou-se no Rio de Janeiro. Tomou parte na
importante exposição promovida pela Sociedade Propagadora das Belas Artes no
Liceu de Artes e Ofícios, realizada no ano de 1882.” Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_erouede.htm>.
Acesso em: 17 fev. 2017.
[4] “Artista talentoso,
homem de múltiplos interesses e habilidades - foi músico, escritor, fotógrafo,
jornalista, professor, para citar apenas algumas de suas atividades -, terminou
por se fazer conhecido e estimado no meio social e cultural do Rio de Janeiro.
Manteve convivência pessoal com intelectuais daquele fim de século, como o
dileto poeta Olavo Bilac; os escritores parceiros Aluísio Azevedo, Arthur
Azevedo, Coelho Netto; o jornalista José do Patrocínio, dentre tantos outros.
Por um período dedicou-se ao ensino, tornando-se professor no Liceu de Artes e
Ofícios do Rio de Janeiro.
No
decorrer dos anos oitenta, atuando na imprensa carioca, bateu-se pela abolição
da escravatura e pela instalação da República no Brasil. Porém, durante o
governo do Marechal Floriano Peixoto, foi ele um dos muitos que se viram
perseguidos pelo autoritarismo vigente. Em fins de 1893 refugiou-se em Minas
Gerais, e, no sossego das montanhas, teve oportunidade de desenvolver uma outra
fase de sua vida. [...]. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_erouede.htm>.
Acesso em: 17 fev. 2017.
[5] O Grupo de Pesquisa
Memória das Artes Visuais em Belo Horizonte (MAV-BH) é um projeto integrante do
Departamento de Artes Plásticas da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais (EBA-UFMG) e tem como princípio orientador a discussão
das teorias e métodos da História da Arte, assim como a análise de obras
artísticas pertencentes aos acervos de museus públicos de Belo Horizonte -
Museu Histórico Abílio Barreto, Museu Mineiro e Museu de Arte da Pampulha –
comparativamente a outros acervos brasileiros e internacionais. A pesquisa
contempla o estudo de obras individuais do ponto de vista da História da Arte,
assim como a reconstituição do cenário artístico por meio do levantamento
textual de críticas, salões e exposições de arte, bem como bibliografias sobre
o objeto de pesquisa a ser estudado.
[6] GONZAGA DUQUE, Luiz. Graves
& Frívolos (por assuntos de arte). Fundação Casa de Rui Barbosa:
Sette Letras, 1997, p. 56.
[7] GONZAGA DUQUE, Luiz. A
Arte Brasileira. Campinas: Mercado das Letras, 1995. p.
220-221.
[8] GONZAGA DUQUE, Graves
& Frívolos (por assuntos de arte), p. 55.
[9] GONZAGA DUQUE, A
Arte Brasileira, p. 220-221.
[10] Idem.
[11] GONZAGA DUQUE, Graves
& Frívolos (por assuntos de arte), p. 56.
[12] Idem.
[13] “As crônicas da vida
artística também eram mostradas no ‘De palanque’, seção assinada por Arthur
Azevedo com o pseudônimo de Eloi, o herói. Ao contrário do ‘Foyer’, naquela
havia espaço para as manifestações artísticas em sentido amplo: literatura,
música, pintura, escultura e, principalmente, teatro constituíam os objetos de
interesse do cronista. Com o passar do tempo, os comentários feitos nessa
última seção se tornaram mais extensos, assumindo características de crítica
teatral, o que representava uma espécie de concorrência interna para Arhur
Azevedo.” SILVA, Esequiel Gomes. "De
palanque": as crônicas de Arthur Azevedo no Diário de Notícias
(1885/1886). Vol. 1. 2010. 874 f. Dissertação (Mestre em Artes Letras) -
Faculdade de Ciências e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista, São
Paulo, 2010.
[14] ELOY, o Heróe. De
Palanque. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, n. 170, p. 1, 23 nov.
1885.
[15] ELOY, o Heróe. De Palanque.
Diário
de Notícias, Rio de Janeiro, n. 172, p. 1, 25 nov. 1885.
[16] GONZAGA DUQUE, Luiz. Graves
& Frívolos (por assuntos de arte). Fundação Casa de Rui Barbosa:
Sette Letras, 1997.
[17] LEITE, José Roberto
Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro:
ArtLivre, 1998.
[18] OLIVEIRA, Helder Manuel
da Silva. Olhar o Mar: Um estudo sobre as obras ‘Marinha com
Barco’(1895) e Paisagem com rio e barco ao seco em São Paulo “Ponte Grande”
(1895) de Giovanni Castagneto. 2007. 165 f. Dissertação (Mestrado em História
da Arte) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, São Paulo, 2007.
[19] Ibidem, p. 59.
[20] ARNONE, Marianne Farah.
A
gravura como difusora da arte: Um estudo sobre a gravura brasileira
no final do século XIX a partir da análise dos textos e produção crítica de
Félix Ferreira. 2014. 224 f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Escola
de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.
[21] Ibidem, p. 124.
[22] FERREIRA, Félix.
"A marinha do sr. Rouède". Brazil Illustrado, Rio de
Janeiro, n. 1, p. 7, 1887.
[23] LIMA, Heloisa Pires. A
presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial
de Belas Artes na década de 1880. 19&20,
Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>.
Acesso em: 15 mai. 2017.
[24] Idem.
[25] Idem.
[26] Idem.
[27] WILDE, L. de (org.). Catálogo Illustrado: Exposição
Artística na Imperial Academia de Bellas-Artes do Rio de Janeiro. Typographia e
lithographia a vapor, Lombaerts & Comp., 1884. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/catalogos/1884_egba.pdf>.
Acesso em: 23 abr. 2017.
[28] Cidade do Rio, Rio
de Janeiro, n. 197, p. 01, 02 set. 1889.
[29] Cidade do Rio, Rio
de Janeiro, n. 164, p. 01, 24 jul. 1888.
[30] Cavaquinho. Cidade
do Rio, Rio de Janeiro, n. 165, p. 01, 25 jul. 1889.
[31] TAVARES, André. Émile
Rouède, Olavo Bilac e a criação de uma história das artes em Minas Gerais no
século XIX. Rotunda, Campinas, n. 2, ago. 2003. p. 25-26.
[32] GIANNETTI, Ricardo.
Emílio Rouède: tempo de Minas. In: VALLE, Arthur; DAZZI, Camila (.org). Oitocentos
- Arte Brasileira do Império à República - Tomo 2. Rio de Janeiro:
EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte, 2010. p. 540. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/800/tomo2/files/800_t2_a43.pdf>.
Acesso em: 25 mai. 2018.
[33] BRANDÃO, Angela.
Olhares oitocentistas para a arte barroca e rococó. 19&20,
Rio de Janeiro, v. VII, n. 1, jan./mar. 2012. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/mg_viagem.htm>.
Acesso em: 15 mai. 2017.
[34] BRAGA, Vanuza Moreira. Relíquia
e exemplo, saudade e esperança: o SPHAN e a consagração de Ouro
Preto. 2010. 132 f. Dissertação (Mestrado em História, Política e Bens
Culturais) - Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do
Brasil, Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 2010. p. 32.
[35] Idem.
[36] Idem.
[37] GIANNETTI, op. cit., p.
540.
[38] Idem.
[39] ROUANET, Sergio Paulo
(org). Correspondência de Machado de Assis: Tomo III - 1890-1900,
Rio de Janeiro: ABL, 2011, p. 29.
[40] As crônicas Por
Montes e Valles foram originalmente publicadas nas edições de número 70 a
327, de 14 de março a 5 de dezembro de 1894 no jornal Minas Geraes e,
posteriormente, transcritas e publicadas na edição número 36 da Revista do Arquivo Mineiro, em 1985.
[41] “A Comissão Construtora
da Nova Capital foi uma instituição provisória que entrou em funcionamento a
partir de março de 1894, com o intuito de estudar, planejar e construir a nova
capital de Minas num período de apenas quatro anos. O local onde se instalou a
nova capital foi definido depois de acalorados embates e críticas entre
políticos e a opinião pública personificada nas colunas de jornais que
circulavam no período. A cidade deveria surgir a partir dos projetos elaborados
por uma equipe formada essencialmente por engenheiros, arquitetos e
construtores que eram escolhidos pelo engenheiro-chefe. Este, por sua vez,
ficava sob a tutela direta do presidente do Estado. | A administração da CCNC
foi dirigida, inicialmente, por Aarão Reis de março de 1894 a maio de 1895 e
depois transferida para Francisco Bicalho que geriu o empreendimento de maio de
1895 a janeiro de 1898.” CAMPOS, Luana Carla Martins. “Instantes como este serão
para sempre”: práticas e representações fotográficas em Belo
Horizonte (1894 – 1939). 2008. 222 f. Dissertação (Mestrado em História) –
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 2009. p. 27-29.
[42] Ibidem, p. 23-24.
[43] RIANCHO, Alfredo. Por
Montes e Valles: XXVII. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 185,
p. 6-7, 11 jul 1894.
[44] Idem.
[45] Idem.
[46] Idem.
[47] 21 de abril. Minas
Geraes, Ouro Preto, n. 165, p. 8, 21 jun. 1894.
[48] Correio Paulistano,
São Paulo, n. 11292, p. 1, 27 jun. 1894.
[49] RIANCHO, loc. cit.
[50] 21 de abril. Minas
Geraes, Ouro Preto, n. 165, p. 8, 21 jun. 1894.
[51] Idem.
[52] Idem.
[53] Uma paisagem de E.
Rouede. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 291, p. 3, 27 out. 1893.
[54] Idem.
[55] Idem.
[56] Emilio Rouède. Minas
Geraes, Ouro Preto, n. 2, p. 07, 3 jan. 1894.
[57] Emilio Rouède. Minas
Geraes, Ouro Preto, n. 2, p. 07, 3 jan. 1894.
[58] Notas Artísticas:
Emilio Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 64, p. 3, 08 ma. 1894.
[59] GIANNETTI, op. cit.
[60] Ibidem, p. 540.
[61] Ibidem. p. 541.
[62] Ibidem. p. 541.
[63] Ibidem. p. 546-547.
[64] TAVARES, op. cit., p. 27.
[65] GIANNETTI, op. cit., p. 549-550.
[66] BRANDÃO, op. cit.
[67] Idem.
[68] BRANDÃO, Ângela.
“Contemplação de Ouro Preto”: Murilo Mendes e uma poética para o barroco
mineiro. In: SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 24., 2007, São Leopoldo, RS. Anais
do XXIV Simpósio Nacional de História - História e multidisciplinaridade: territórios e deslocamentos.
São Leopoldo: Unisinos, 2007. p. 2.
[69] “A experiência da
modernidade foi imaginada e, em grande medida, viabilizada pela nova
configuração urbanística planejada pelo engenheiro Aarão Reis que acarretou na
construção de avenidas e ruas largas e arborizadas, cujas alamedas acabaram
conferindo a Belo Horizonte o seu antigo título de "Cidade Jardim".
Tentou-se concatenar uma pretensa harmonia entre a arquitetura das edificações
e o ambiente natural que circundava o local, com destaque para a silhueta da
Serra do Curral, de forma a resguardar o célebre clima pelo qual a capital
ficou ainda conhecida. Não menos importantes eram os pressupostos higienistas
que dependiam, em grande medida, do conjunto daquelas ações reformadoras que
ampliavam os espaços de circulação do ar e saneavam as vias.” CAMPOS, op. cit.,
p. 24.
[70] “Da aniquilação do
arraial Curral D'el Rey à construção da nova capital de Minas, acontecimento
que se deu em apenas quatro anos, uma grande quantidade de fotografias foi
produzida por integrantes do Gabinete Fotográfico, seção pertencente à Comissão
Construtora da Nova Capital (CCNC). Os funcionários deste setor realizaram um
trabalho de documentação em que as fotografias foram utilizadas tanto como
instrumento técnico, já que produziram cópias heliográficas de projetos, quanto
para guardar na memória as transformações que ocorriam no povoado, além de dar
publicidade ao empreendimento.” Ibidem, p. 13-14.
[71] GIANNETTI, op. cit., p.
546.
[72] JULIÃO, Letícia.
Sensibilidades e representações urbanas na transferência da Capital de Minas
Gerais. História (São Paulo) v.30,
n.1, p.114-147, jan/jun, 2011, p. 135.
[73] TAVARES, op. cit.,
p. 33.
[74] Revista Eletrônica do Arquivo
Público da Cidade de Belo Horizonte, Belo Horizonte, MG: PBH,
Fundação Municipal de Cultura, v. 1, n. 1, p. 13, 2014.
[75] Em um registro no periódico
A Folha, transcrito na Revista Geral dos Trabalhos, dá-se conta
que durante uma visita de Affonso Penna, Bias Fortes e David Campista para
avaliação das atividades da Comissão Construtora, havia no escritório técnico
três telas pintadas por Rouède, representando pontos de Belo Horizonte. Ver: A
Nova Capital. Revista Geral dos Trabalhos, Rio de Janeiro, n. 02, p.
257-260, ago.1895.
[76] BARRETO, Abílio. Belo
Horizonte: memória histórica e descritiva - História Antiga e
História Média. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos
Históricos e Culturais, 1995. p. 171.
[77] Ibidem, p. 184.
[78] Ibidem, p. 248.
[79] Ibidem, p. 248.
[80] BARTOLOMEU, Anna Karina
Castanheira. Pioneiros da Fotografia em Belo Horizonte: O Gabinete Fotográfico
da Comissão Construtora da Nova Capital (1894-1897). Varia História, nº
30, jul. 2003, p. 50
[81] Disponível em: <http://www.comissaoconstrutora.pbh.gov.br/exe_dados_documento.php?intCodigoDoc=MHAB0095%2093&strTipo=OBJETOS>.
Acesso em 14 jun. 2017.
[82] BARRETO, op. cit., p.
244.