A retratística e a família na arte brasileira, séculos XIX e XX

Cláudio Barcellos Jansen Ferreira, Elvio Antônio Rossi, Helen Bertoletti Kampmann, Marcelo de Souza Silva e Marilia de Oliveira Frozza [1]

FERREIRA, Cláudio Barcellos Jansen; ROSSI, Elvio Antônio; KAMPMANN, Helen Bertoletti; SILVA, Marcelo de Souza; FROZZA, Marilia de Oliveira. A retratística e a família na arte brasileira, séculos XIX e XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 2, jul./dez. 2013. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/retratos_familia.htm>.

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O gênero do retrato e sua introdução no brasil

O gênero do retrato ressurgiu na arte europeia a partir do Renascimento, associado ao desenvolvimento da cultura humanista, depois de estar ausente por séculos da produção artística. O humanismo renascentista resgatou alguns elementos próprios da Antiguidade que estiveram adormecidos por muito tempo, durante o período medieval. Um destes elementos é o individualismo, ou a consciência individual, que permite ao homem ver a si mesmo como um ser único, com características únicas, ao contrário da visão medieval onde ele se reconhecia primordialmente como integrante de uma coletividade: raça, povo, corporação, etc. Com este novo reconhecimento de si como indivíduo, “milhares de rostos adquirem feições próprias.” (BURCKHARDT, 1990). Neste contexto, ressurge o gênero do retrato nas artes visuais europeias. Sua retomada marca o início de uma contínua produção, atravessando diversos períodos artísticos e incorporando diferenças e especificidades próprias de cada época.

A partir do século XV, o retrato vai se consolidando como um gênero artístico de interesse por parte de um público consumidor de arte, se constituindo em uma das principais fontes de renda para artistas e gerando uma grande demanda de produção. Vai incorporando modificações próprias de cada tempo, local ou estilo, modificando-se em termos formais, mas mantendo sua vocação de conferir prestígio ao retratado, que eternizava sua imagem, ao mesmo tempo em que demonstrava certa posição social e ascensão financeira. Teve um público variado ao longo dos séculos, atendendo à realeza, à nobreza e ao clero, bem como à ascendente burguesia, que contava com recursos financeiros e que almejava maior projeção política e social.

No século XVII, começa a se estabelecer o modelo acadêmico francês de artes, que espalharia sua influência pela Europa. Neste rígido modelo, é estabelecida uma hierarquia de gêneros, na qual o retrato ocupava uma posição intermediária. Embora fosse considerado inferior à pintura histórica e alegórica, era mais valorizado que paisagens ou naturezas-mortas, uma vez que se ocupava da figura humana. Nesse sentido, o retrato encontrava-se no centro de interesses do ensino acadêmico francês de arte, que valorizava, acima de tudo, a representação da figura humana. Este pensamento ecoou no ensino de artes na França até o século XIX, sendo adotado de maneira muito efetiva durante o Neoclassicismo, vindo a desembarcar no Brasil juntamente com a missão francesa.

Formada por artistas franceses, muitos deles ligados ao bonapartismo e enfrentando dificuldades políticas na Europa, a missão francesa chegou ao Brasil em 1816, transformando a mentalidade da produção artística nacional, ainda centrada em uma tradição barroca intrinsecamente religiosa. Ligado ao Neoclassicismo e ao modelo acadêmico francês, o grupo introduziria este pensamento artístico no Brasil, o que já pode ser percebido na produção de retratos da família real portuguesa feita por artistas integrantes da missão, como Jean-Baptiste Debret (1768-1848) e Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). A pintura de Debret, Retrato de D. João VI [Figura 1], remete à tradição europeia de retratos, inspirando-se no Retrato de Luís XIV de Hyacinthe Rigaud (1659-1743) [Figura 2], pintor francês, da mesma forma que se insere no modelo pictórico acadêmico francês. A produção efetiva de retratos na arte brasileira nasce, portanto, sob a forma da tradição acadêmica e neoclássica francesa, inserindo-se assim no mesmo pensamento artístico que seria dominante no ensino de arte de grande parte do século XIX no Brasil.

“A academia deu inicialmente mais importância ao que denominava ‘pintura histórica’, incluindo a retratística em geral” (ZANINI, 1983, p. 403). Concebido nos moldes da academia francesa, o ensino de artes no Brasil seguiu inicialmente a hierarquia de gêneros estabelecida neste modelo, valorizando a representação da figura humana, e por consequência o gênero do retrato. Ainda que dialogue fortemente com este modelo, a produção artística brasileira do período imperial apresenta também características próprias, dentre as quais, cabe destacar a afirmação da identidade nacional. Tentando afirmar-se como nação independente, o Brasil procurava, em vários setores da cultura nacional, a identificação de valores intrinsicamente nacionais, procurando definir uma ideia de país. A pintura histórica acadêmica pode ser entendida neste contexto, bem como, por exemplo, a valorização do índio como tipo puramente brasileiro, refletida na produção literária e artística do período. A arte do retrato parece ir pelo mesmo caminho. Embora realizado por um pintor de fora do circuito acadêmico brasileiro, o Retrato de D. Pedro II, de Johann Moritz Rugendas (1802-1858) [Figura 3], pode servir de exemplo desta lógica. Nesta obra, D. Pedro II, imperador do Brasil, é representado ao ar livre, cercado por densa vegetação tropical, “[...] um herdeiro da alta nobreza europeia e da civilização constituída naquele continente [...] impondo-se à barbárie tropical, representada pela flora que, na tela, só parece temer a figura do imperador.” (CHIARELLI, 2009, p. 149). Além da representação da pessoa do imperador, o retrato funciona também como um discurso visual dentro da ideia de formação e consolidação de um novo país em uma terra até pouco tempo selvagem. “Esse retrato parece-me, de fato, uma das mais precisas alegorias do Brasil, constituída no século XIX, dentro de um projeto de nação que ganha força a partir da elevação de Pedro II ao trono” (CHIARELLI, 2009, p. 149).

Na segunda metade do século XIX, a pintura histórica começa a perder força e outros gêneros, que correspondiam aos gostos da burguesia, começam a ser valorizados. O retrato encontra-se entre estes gêneros, sendo apreciado pela burguesia nacional, como também o era na Europa. Esta pintura, chamada de realismo burguês, ainda parece estar ocupada com a constituição da identidade nacional, uma caraterística que acompanha a arte brasileira por muito tempo, fundamentando esta identidade, no entanto, em outros termos. E o retrato, novamente, parece acompanhar essa tendência.

O realismo burguês

A segunda metade do século XIX no Brasil foi marcada pela crescente urbanização e incipiente industrialização, acontecimentos esses que viriam a modificar consideravelmente a estrutura social e econômica do país. A atividade cafeeira firmando-se como principal produto de exportação brasileiro, o trabalho escravo sendo substituído pelo trabalho assalariado, o reinado de Dom Pedro II, eram indícios de uma abertura da realidade brasileira à modernidade, impulsionada pelo surgimento de uma nova classe social no Brasil: a burguesia, a qual se preocupava em moldar uma identidade para o país, independente de seu vínculo com a Corte Portuguesa.

O retrato social dessa nova burguesia urbana assimilou as tendências naturalista e realista, que aos poucos foram sutilmente incorporadas no ensino acadêmico, coordenado pela Academia Imperial de Belas Artes. As obras de cunho retratístico feitas por artistas como Almeida Júnior (1850-1899), Rodolpho Amoêdo (1857-1941) e Belmiro de Almeida (1858-1935), evidenciam essa “mescla de estruturas visuais” (CHIARELLI, 2005) das regras acadêmicas neoclássicas e a investigação da realidade empreendida pelo naturalismo e o realismo; assim como, também, a utilização da fotografia como elemento importante para a composição da imagem pictórica.

A obra que retrata uma cena doméstica da família do engenheiro e urbanista, Adolfo Augusto Pinto, de 1891, realizada por Almeida Júnior [Figura 4], revela a preocupação do artista em descrever pictoricamente os atributos que irão distinguir a posição social dessa família: instrumentos musicais (piano e violoncelo), objetos decorativos (busto e quadros) e rica mobília. Observa Chiarelli (2005) que essa descrição pictórica minuciosa dos objetos da cena e da vestimenta das personagens é influenciada pela fotografia, mesmo que não necessariamente utilizando-a como referência.

Retrato de Senhora (1892), de Rodolpho Amoêdo [Figura 5], faz parte de uma série de obras que retratam as mulheres da elite burguesa do século XIX no Brasil, no interior de suas casas, lendo ou reclinadas. Observa Cardoso (2008) que a temática burguesa íntima com ares de instrospecção psicológica foi sempre relegada no estudo das artes visuais brasileiras em relação a temas externos e visíveis, tais como a fauna e a flora, tipos e costumes, folclore, raças e regionalismos. Nessa obra em questão, a modernidade explorada por Amoedo através de sua aproximação com o impressionismo, pode ser percebida, segundo Cardoso, na decomposição da pincelada em manchas de luz e cor. De acordo com Migliaccio (2007), o contraste do “desabilé” amarelo com o lenço roxo revelaria “sutilezas psicológicas raras”, além de denotar conhecimento do pintor quanto às inovações gráficas da revista francesa Revue Blanche[2].

O retrato de situações banais da vida burguesa, com certa dose de dramatização, marcou a produção desse período, tal como se percebe na obra Arrufos (1887), de Belmiro de Almeida [Figura 6], na qual se compreende que o casal representado no interior de um quarto passou por um desentendimento, visto que a mulher de joelhos com a cabeça jogada sobre o sofá parece estar em prantos, enquanto o homem olha-a com ar de reprovação, possivelmente porque ela o traiu. Assim como é observado por Migliaccio, a obra de Belmiro de Almeida - e dos demais artistas aqui mencionados - é fundamental para uma mudança de postura em relação à produção visual brasileira:

Belmiro [... ] punha fim à época em que a arte brasileira ainda era prisioneira da retórica dos gêneros e se fundamentava na transposição em chave nacional da tradição européia. Dava início a uma arte nova, inspirada na realidade social urbana contemporânea, falando da transformação dos costumes no interior da família e da condição da mulher na sociedade moderna. Era uma pintura que objetivava a educação moral do público, imitando o exemplo da pintura vitoriana inglesa, mas adotando a estética do naturalismo francês. O artista deixava de ser uma espécie de sumo sacerdote do culto da nação, passando a recusar a idéia de uma pintura celebrativa, promovida pelo Estado e distante da representação da atualidade. Assim, como Amoedo e Aurélio Figueiredo, Belmiro tentava encarnar o modelo do artista dandy, o intelectual urbano que fazia de sua arte um estilo e um modo de vida [...] (MIGLIACCIO, 2000, p. 148)

A produção de retratos da burguesia brasileira na segunda metade do século XIX rompeu tanto com as normas acadêmicas para a representação pictórica quanto gradualmente se aproximava da modernidade europeia, revelando o anseio da sociedade brasileira urbana desse período em definir seus próprios caminhos, apesar da influência europeia.

A influência da fotografia

A fotografia, a partir de sua invenção, foi utilizada para inúmeros propósitos de ordem científica e documental, mas desde a primeira fotografia, registrada em 1826 por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), a vista de sua janela, já é uma composição que remete ao gênero pictórico da paisagem. Coincidentemente a primeira fotografia feita no Brasil, por Hercule Florence, como observa Boris Kossoy, apresenta “[…] uma curiosa coincidência com a primeira imagem de Niepce, que também representa a vista de sua janela em Le Gras […]” (KOSSOY, 2006, p. 178). A relação da fotografia com a pintura seria um caso de aproximação e afastamento. Aproximação pela vocação representacional dos dois meios, e afastamento pela rejeição, por parte da comunidade artística, da técnica fotográfica como portadora dessa mesma característica representacional, já que era encarada como um meio mecânico de apreensão da realidade, sem nenhuma possibilidade expressiva.

A fotografia sempre carregou a mística de concretizar o desejo de fixação da imagem retiniana, e o homem sempre cultivou o desejo de capturar a essência do próprio homem, através de algum tipo de representação icônica, ou alegórica. A intenção dos nossos índios antropófagos era, ao ingerir a carne do bravo inimigo, possuir as características notáveis que reconheciam nele; a intenção de possuir um retrato de uma pessoa por quem se tem admiração não é muito diferente, acreditamos experimentar o benefício da presença da pessoa representada. E isso para nós tem muito valor. Mas quando falamos de valor devemos lembrar que a sociedade humana se organiza economicamente, e o que é um valor impalpável logo adquire uma correspondência monetária, que em última análise a termina definindo socialmente.

O gênero do retrato no Brasil sofreu uma influência crescente da fotografia ao longo do século XIX e início do século XX. Essa influência propiciou uma associação tão íntima quanto produtiva, particularmente no período dito naturalista, tão notavelmente representado por Pedro Weingärtner (1853-1929). D. Pedro II era um entusiasta da fotografia, tendo adquirido um equipamento para obter daguerreótipos ainda adolescente, introduzindo a técnica no país. Também formou uma coleção de obras de alguns pioneiros da fotografia, como Marc Ferrez (1843-1923), Insley Pacheco (c. 1830-1912) e Revert Henrique Klumb (183? - c. 1886) entre outros.

Em meados do século XIX, surgiram inovações técnicas no processo negativo-positivo, descobertas introduzidas por William Henry Fox Talbot. Em 1850, Louis Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872) introduziu o papel albuminado para cópias e, no ano seguinte, Frederick Scott Archer (1813-1857) inventou a emulsão de colódio úmida, a chapa úmida. Com a maior facilidade que esses avanços tecnológicos permitiram, a partir da década de 1860 o retrato fotográfico se tornou mundialmente popular. E a pintura de retratos adotou essa ferramenta útil, prática e revolucionária. Alguns dos maiores pintores do país utilizaram a fotografia com esse fim. Um dos exemplos é o já citado Almeida Júnior [Figuras 7a e 7b].

Mas Almeida Júnior não era propriamente um entusiasta da fotografia. Na verdade, em entrevista ao periódico Imprensa Ytuana (27 abr. 1884) declarou não reconhecer uma verdadeira obra de arte em um retrato pintado a partir de fotografia, apesar de aceitar a praticidade do método: “Verdade é que quem envia sua fotografia para se retratar poupa umas longas horas de pose; mas ganha muito pouco, porque, além de estragar um artista, se fica com um retrato, perde a ocasião de possuir uma obra de arte” (NASCIMENTO, 207, p. 09). Pode-se perceber, pela fidelidade da representação, que ele realmente executava “mecanicamente” aquela atribuição, apenas com um fim comercial.

Mas esse não era o caso de Weingärtner, que costumava sair a passeio em companhia do fotógrafo Lunara, pseudônimo de Luiz Nascimento Ramos (1894-1937), ao longo das margens do Arroio Dilúvio e nos morros ao redor da cidade de Porto Alegre, onde conseguiam fotos um e anotações o outro, que serviam para futuras pinturas [Figuras 8a e 8b].

Nesse caso, vemos uma utilização diferenciada da fotografia aplicada à pintura. Weingärtner não tem a preocupação de “transcrever” a imagem fotográfica como ela é, ele se apropria da mesma de forma criativa, aplicando os elementos que o interessam na criação de uma pintura original em sua composição. Eventualmente ele faz traduções bastante literais de certos elementos da fotografia para a pintura, inclusive recorrendo repetidamente em alguns deles. Mas todos esses procedimentos fazem parte de uma concepção própria de seu trabalho, original.

A fotografia trouxe, por assim dizer, uma nova visão de mundo às artes, acrescentando à arte do retrato a “certeza da exatidão” na representação das formas. Lembrando aos artistas menos avisados, que a pintura de um retrato não se resume à representação fiel do retratado. E que as convenções canônicas de composição e representação foram canonizadas pela experiência e pelo uso de técnicas tradicionais e, eventualmente, elas podem ser revistas ou revolucionadas pelo surgimento de uma técnica nova.

Weingärtner cria uma representação pictórica da influência da fotografia sobre as técnicas artísticas tradicionais ao representar, a partir de uma fotografia, um suposto retrato escultórico do imperador [Figura 9]. Da fotografia para a escultura, projetada pela pintura, temos retrato do Brasil monarquista do século XIX, onde a natureza intocada e exuberante é uma alegoria identitária de um Brasil que comporta igualmente a cultura clássica e a novidade tecnológica, o retrato nobilitário e o enfoque fotográfico.

A primeira geração modernista

Hoje, muitos autores avaliam que a Semana de 1922 - considerada desde 1950 como marco de ruptura com o passado e como momento de introdução do modernismo no Brasil - não teve muita importância fora de São Paulo. Além disso, o modernismo não seria uma ruptura, mas apenas parte de um processo maior iniciado ainda no século XIX.  Para Tadeu Chiarelli (2010), a preocupação com o debate interno nacionalista impediu que os artistas brasileiros se atualizassem com as vanguardas europeias e o modernismo paulista do início do século XX estaria apenas atualizando um discurso preexistente. Assim: “a pintura modernista brasileira propriamente dita se caracterizou em substância pela necessidade de continuar captando a realidade física e social do Brasil para a criação de uma arte nacional com índices precisos e exteriores de sua origem” (CHIARELLI, 2010, p. 57). Podemos dizer que o modernismo brasileiro produz uma arte de matriz nacional na temática e conteúdo, porém não se enquadra exatamente dentro do conceito de pintura moderna, permanecendo ligado com a tradição do passado artístico nacional.

Por outro lado, não podemos negar a importância do “modernismo brasileiro” perante a busca da afirmação de uma identidade nacional, em sua preocupação com a temática nativista, que procura abranger a heterogeneidade dos tipos brasileiros. Por isso, para efeito de análise neste trabalho, escolhemos duas obras sobre a temática da família e da retratística, realizadas por artistas que compõem a chamada “primeira geração modernista” da pintura brasileira[3]. São elas: Morro Vermelho (1926), de Lasar Segall [Figura 10] e A Família (1925), de Tarsila do Amaral [Figura 11][4] e , que representam bem essa tendência da época. Sabemos que continuam sendo produzidos muitos retratos pelos pintores desse período, principalmente dos atores sociais pertencentes ao círculo dos intelectuais e artistas com que se relacionam. Mario de Andrade e Oswald de Andrade, por exemplo, foram bastante retratados. O retrato de Mario de Andrade feito por Lasar Segall em 1927 é considerado uma obra prima. Também foram bastante retratadas pessoas da sociedade paulistana, ligadas de alguma forma aos artistas, além da forte presença de autorretratos em praticamente todas as produções. Devemos lembrar também que esse é um período em que se viveu um processo de industrialização e urbanização, que se reflete também nas artes. Na pintura passam a ser representados trabalhadores, operários, prostitutas, além dos caipiras, negros, mulatos, e suas famílias.

A popularização e o uso da fotografia fazem com que diminua consideravelmente o número de retratos encomendados, ao mesmo tempo em que passa a ser um instrumento importante para os artistas em suas criações. A Negra de Tarsila do Amaral, de 1923 [Figura 12], segundo aponta Regina Teixeira de Barros (2011), provavelmente teve origem em uma fotografia tirada pela própria artista de uma ex-escrava que continuava trabalhando para a família [Figura 13]. As duas negras estão sentadas com a mão direita apoiada no colo, o lábio grosso, os olhos doces e miúdos, o cabelo colado à cabeça; a escadaria da foto muda de lugar (da direita para a esquerda) e se transforma em tiras horizontais coloridas; a diagonal é representada do outro lado como uma folha de bananeira. A Negra é uma espécie de imagem alegórica, que procura representar uma “entidade” nacional.

Lasar Segall é um artista de origem judaica, que emigra para o Brasil. Sua linguagem é marcadamente expressionista e sua produção é marcada pelas experiências pessoais. É um artista que está em sintonia com as vanguardas europeias, porém a vinda para o Brasil faz com que se posicione sobre o país e integre o debate artístico da época, comandado por Mario de Andrade, seu grande admirador.

Morro Vermelho, de 1926 [Figura 10], é uma das obras mais complexas de Segall. O quadro apresenta o tema da Virgem com o Menino de maneira inovadora e impactante: ambas estão centralizadas na tela e em posição frontal como nas pinturas cristãs clássicas, que as aproximam de uma alegoria tradicional, porém exibem traços africanos, fato incomum na arte produzida na época e que causa estranheza até hoje. Percebe-se nessa pintura, na opção pela mãe e o filho, negros e pobres, a marca de denúncia social do expressionismo e o compromisso ético do artista com as figuras marginalizadas e oprimidas que o acompanhará em toda a sua vida.

Na pintura, as figuras da mãe e do filho estão em primeiro plano, como se estivessem deslocadas da paisagem exótica do fundo, que numa perspectiva de profundidade e ascensão faz com que dirigimos o olhar diretamente ao rosto da negra. O uso de cores quentes e tons terrosos é atenuado pelos tons verdes e azuis que representam a vegetação nas laterais do quadro. A composição mescla formas geométricas como as das casas na paisagem ao fundo e curvas como as representadas nas figuras centrais e nas nuvens. Há uma riqueza e uma mescla de detalhes na pintura que, segundo Tadeu Chiarelli (2008), revela um pintor em uma encruzilhada, entre a tradição e a radicalidade das vanguardas.

Tarsila e um grupo de amigos, entre eles Oswald de Andrade, fizeram uma viagem às cidades históricas mineiras. Lá, a artista teria se encantado com a paisagem, a arquitetura colonial e a escultura de Aleijadinho, levando-a produzir cerca de uma centena de desenhos, estudos e esboços, muitos deles retomados em pinturas, como A Família [Figura 11]. Essa produção, que viria a ser conhecida como “pau-brasil”, propõe um diálogo com as questões culturais e identitárias brasileiras. O conjunto de telas desse período se caracteriza pelo uso de cores quentes e pelas influências cubistas, que se manifestam na planificação espacial e na estilização geométrica das figuras humanas, dos animais e da vegetação tropical. Assim, a busca de uma linguagem moderna (reelaborada a partir das vanguardas europeias), aliada à temática brasileira, já se faz presente na produção “pau-brasil”, na qual os ensinamentos construtivos se fundem à afetividade local.

Poderíamos dizer, inicialmente, que essa pintura de Tarsila do Amaral recupera os tipos interioranos (ou caipiras) pintados por Almeida Júnior, porém atualizados. A pintura representa uma típica (e grande) família brasileira de trabalhadores rurais, retratados de forma compacta, com instrumentos de trabalho, brinquedos nas mãos de crianças e os animais de estimação. De certa forma, a rudeza e as marcas do trabalho duro, sinais de cansaço e até certa tristeza, estão presentes nas feições dos membros da família. Manuel Bandeira assim se referiu à obra:

A Família de caipira, esse ainda é mais fácil de entender. São tipos tomados da realidade com um mínimo de deformação plástica. E que observação a um tempo sutil e profunda se revela em cada figura e nos menores detalhes! Até nos animais: nunca vi nada mais caipira do que aquele cachorrinho de roça (de certo ele se chama Brinquinho ou tem nome de peixe pra não danar). (Manuel Bandeira. “Tarsila antropófaga”. apud AMARAL, 2003, p. 433).

O quadro é uma composição fechada, orgânica, com uma harmonia entre as cores; as formas dos corpos das pessoas e dos animais são curvas, as cabeças são quase cilíndricas, os pescoços são compridos. Poderíamos dizer que as cores, nesta pintura, são fundamentais, os membros e pescoços fazem uma ligação e ao mesmo tempo um contraponto com as roupas coloridas, o azul do céu e o verde do chão (duas cores da bandeira nacional).

Ao mesmo tempo em que há algumas inovações na técnica (no uso das cores, na planaridade), percebe-se a manutenção de uma pintura ainda realista, “presa” ao passado, talvez devido a essa necessidade de afirmação de uma nacionalidade. Os modernistas insistiam que estavam rompendo com o passado, mas, ao mesmo tempo em que procuravam atingir o objetivo de renovação formal, retomavam, sob outros prismas, o debate artístico nacionalista introduzido no século XIX, comprometido com a produção simbólica de um imaginário “genuinamente” brasileiro.

A segunda geração modernista - Candido Portinari

O debate artístico nacionalista não desaparece na chamada segunda geração modernista, muito pelo contrário: Candido Portinari (1903-1962) o aprofunda sensivelmente, constituindo prova irrefutável desta tendência.

O descendente de imigrantes italianos, trabalhadores das lavouras de café do interior paulista, teve em sua trajetória de vida farto material para o desenvolvimento de um pretensamente autêntico e sincero retrato de sua terra e de seu povo. A viagem de estudos à Europa parece ter repercutido de maneira paradoxal em sua produção: a distância possibilitou ao humilde filho de Brodósqui uma elaboração complexa do significado da cultura brasileira.

Daqui fiquei vendo melhor a minha terra- fiquei vendo Brodósqui como ela é. Aqui não tenho vontade de fazer nada. Vou pintar o Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela cor. Quando voltar vou ver se consigo fazer a minha terra. (PORTINARI apud BALBI, 2003. p. 28)

Seus retratos são inexoravelmente repletos de uma sofisticada teia de referências, que transitam habilmente entre elementos coletados desde o Renascimento até as vanguardas europeias do início do século XX, e de cuja síntese surge uma solução plástica original, inovadora e legitimamente brasileira.

Portinari conta mais de seiscentos retratos em seu Catálogo “Raisonné. É um número muito significativo e que demonstra a força de sua entrega ao gênero. Através deles, podemos apreender importantes aspectos de sua produção pictórica: o artista valeu-se de diferentes técnicas, diversos estilos e, sobretudo, retratou todo tipo de pessoas. Em se tratando de um território como o Brasil, no qual as diferenças convivem de maneira tão natural, não poderia ser diferente. Portinari retratou lavradores, familiares, amigos, artistas e importantes personalidades brasileiras, como políticos e escritores.

Um dos seus retratos mais conhecidos é o do escritor e intelectual Mario de Andrade [Figura 14], uma das grandes vozes do modernismo no Brasil e talvez o maior ufanista de nossa história. O retratado ocupa generosamente o primeiro plano da tela. A proporção do corpo apresenta uma pitada maneirista: o peito do criador do anti-herói Macunaíma está inflado, talvez de orgulho do que acontece no plano de fundo. Apesar da imagem de Mario estar bastante vinculada à cidade de São Paulo, Portinari optou por utilizar um de seus tantos típicos fundos, onde se pode observar a mescla entre um imaginário metafísico, de clara alusão a De Chirico, e o cenário árido e pitoresco do interior do Brasil. Os tons terrosos e a textura do rosto de Mario assemelham-se às características da terra numa simbiose perfeita, enquanto seus pensamentos esvaem-se na imensidão azul que, em “degradê”, une natureza - o céu - e civilidade - a camisa.

A mesma fisionomia altiva se observa nos retratos de Getúlio Vargas [Figura 15] e de Assis Chateaubriand [Figura 16]. O artista, no entanto, tira proveito das qualidades e objetivos dos próprios retratados para, assim, oferecer soluções formais bastante distintas entre elas.

O retrato de Getúlio Vargas, apresentado dentro de uma tradição de representação de pompa, exala o rigor próprio de uma encomenda do Estado. A pose hierática e a intemporalidade impregnada na obra reflete o poder personificado no estadista, proposto dentro de um cânone utilizado ad nauseum ao longo da história da arte. Como referências dos séculos anteriores, podemos citar grandes retratistas como, por exemplo, Van Dyck (1599-1641), Frans Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669), Goya (1746-1828), Gainsborough (1727-1788), Ingres (1780-1867) e tantos outros.

Novamente, o típico horizonte de Portinari assume um protagonismo peculiar, no qual o encontro entre céu e terra corresponde à área de maior luminosidade e, desta maneira, proporciona um tom mais claro que o próprio firmamento, além de criar um forte contraste com o paletó do presidente, fazendo destacar-se a faixa presidencial que ele veste. Este ponto focal parece constituir uma forte concorrência ao rosto de Getúlio.

Contrapondo-se ao retrato de Getúlio, podemos observar no retrato de Assis Chateaubriand uma liberdade formal muito maior, comunicando-se, novamente, com o perfil psicológico do retratado. O magnata das comunicações brasileiras, patrono das artes e intelectual engajado inspirou Portinari a utilizar uma linguagem pictórica mais solta, visivelmente ligado às vanguardas européias do início do século XX, a exemplo das obras de Picasso (1881-1973). Portinari abandona os tons terrosos e lança mão de uma paleta acinzentada, como na tela Guernica, de 1937, na qual figura e fundo se misturam compondo uma base única e planar. As formas se diferenciam através da sobreposição posterior de linhas pretas, imprimindo maior expressividade ao conjunto. Ao contrário do retrato de Getúlio, o mecenas possui em seu rosto o principal ponto focal da composição, no qual a cor se suaviza e as linhas se tornam mais esbeltas e assertivas.

No retrato de Chateaubriand, Portinari revela seu domínio na construção imagética de um Brasil desta vez urbano, com a insinuação de formas e elementos arquitetônicos apresentados em uma sucessão de planos justapostos de diferentes valores tonais. O dinamismo da composição cubista gera o mesmo efeito de simbiose do retrato de Mario de Andrade: Assis Chateaubriand é agente ativo e, ao mesmo tempo, passivo de uma rede urbana viva e pulsante, repleta de edificações, redes, equipamentos e satélites.

A modernidade no Brasil assume, com Candido Portinari, diferentes formatações. Através de seus retratos, somos convidados a fazer um passeio por suas concepções do que consiste a cultura e a identidade brasileiras. “Arte brasileira só haverá quando os nossos artistas abandonarem completamente as tradições inúteis e se entregarem com toda alma, à interpretação sincera do nosso meio” (PORTINARI apud BALBI, 2003. p. 26), disse ele. A nós, cabe interpretar sua obra e nos deleitar.

Considerações finais

O gênero do retrato parece ter trilhado, no Brasil, um caminho comum com as artes visuais em geral, procurando atender um tipo de demanda social e nacional, ao mesmo tempo em que procurava manter-se sintonizado com estilos artísticos internacionais. A preocupação da arte brasileira em identificar tipos e valores puramente nacionais se reflete também na retratística, desde o século XIX, com a introdução e consolidação do gênero no Brasil, até o século XX, no qual se percebe uma atualização formal em relação às vanguardas internacionais, mas que, no entanto, ainda conserva uma proposta similar a do século XIX, em termos de afirmação da identidade nacional.

Focando na realeza, na família burguesa, no negro, em artistas ou em tipos regionais, o retrato, de certa forma, participa desde processo, no que pese ser um gênero que enfatiza a questão do individualismo e das características pessoais, tendo retornado ao fazer artístico justamente quando a mentalidade da sociedade europeia renascentista se voltou para este tipo de pensamento. O retrato, entretanto, nunca se isolou da realidade social que o cercava e sempre esteve sintonizado com os estilos e demandas sociais que condicionavam sua produção. No Brasil, percebe-se sua filiação com a procura por uma identidade nacional, uma preocupação presente na mentalidade de artistas e intelectuais no século XIX e primeira metade do século XX. Nesse sentido, mesmo ocupando-se de indivíduos e famílias, inserindo-se na esfera da vida privada, ele apresenta certas preocupações sociais que norteiam a produção artística brasileira como um todo neste período. Embora muitas vezes não sejam tão evidentes, uma vez que se trata de uma arte de cunho intimista e pessoal, elas podem ser percebidas quando se analisa a produção como um todo, fazendo assim com que o retrato brasileiro mescle suas próprias características enquanto gênero com as questões que marcaram as artes nacionais ao longo se sua história.

Referências bibliográficas

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AMARAL, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3. ed.  São Paulo: Editora 34, Edusp, 2003.

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BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itália: um ensaio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

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[1] Os autores são graduandos do curso de Bacharelado em História da Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

[2] Revista francesa lançada em 1889, na qual colaboraram diversos escritores e artistas importantes do período (Apollinaire, Toulouse-Lautrec, Proust, Verlaine, entre outros); alcançou o número de 237 edições, encerrando suas atividades em 1903. Fonte: <http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Revue_blanche>. Acesso em: 01 jul. 2012.

[3] Os principais artistas que fazem parte desse grupo são os pintores: Lasar Segall (1891-1957); Anita Malfatti (1889-1964); Tarsila do Amaral (1886-1973); Emiliano di Cavalcanti (1897-1976); Vicente do Rego Monteiro (1889-1970); Antonio Gomide (1895-1967) e Osvaldo Goeldi (1895-1961), além de Victor Brecheret (1894-1955), que era escultor.

[4] Conforme Aracy Amaral (1986) existe um problema de datação deste quadro, o qual teria sido descoberto durante uma restauração do mesmo.  A data original seria 1928 e não 1925. A tela também já foi citada com outro título: Família de Caipira. Em novembro de 2003, o quadro passou a integrar o acervo do Centro de Arte Rainha Sofía (CARS), em Madri, pelo sistema de doação a título de pagamento de impostos, feito por uma entidade bancária. Cfe.:  Obra de Tarsila é incorporada ao Centro de Arte Rainha SofíaDisponível em: <http://www.revistamuseu.com.br/noticias/not.asp?id=2905&MES=/11/2003&max_por=10&max_ing=5>. Acesso em: 01 jul. 2012.