A
retratística e a família na arte brasileira, séculos
XIX e XX
Cláudio
Barcellos Jansen Ferreira, Elvio
Antônio Rossi, Helen Bertoletti Kampmann,
Marcelo de Souza Silva e Marilia de Oliveira Frozza [1]
FERREIRA, Cláudio Barcellos Jansen;
ROSSI, Elvio Antônio; KAMPMANN, Helen Bertoletti; SILVA, Marcelo de Souza; FROZZA, Marilia de
Oliveira. A retratística e a família na arte
brasileira, séculos XIX e XX. 19&20, Rio de Janeiro,
v. VIII, n. 2, jul./dez. 2013. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/retratos_familia.htm>.
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O gênero do retrato e sua introdução no brasil
O gênero do retrato ressurgiu na arte europeia a partir do Renascimento,
associado ao desenvolvimento da cultura humanista, depois de estar ausente por
séculos da produção artística. O humanismo renascentista resgatou alguns
elementos próprios da Antiguidade que estiveram adormecidos por muito tempo,
durante o período medieval. Um destes elementos é o individualismo, ou a
consciência individual, que permite ao homem ver a si mesmo como um ser único,
com características únicas, ao contrário da visão medieval onde ele se
reconhecia primordialmente como integrante de uma coletividade: raça, povo,
corporação, etc. Com este novo reconhecimento de si como indivíduo, “milhares
de rostos adquirem feições próprias.” (BURCKHARDT, 1990). Neste contexto,
ressurge o gênero do retrato nas artes visuais europeias. Sua retomada marca o
início de uma contínua produção, atravessando diversos períodos artísticos e
incorporando diferenças e especificidades próprias de cada época.
A partir do século XV, o retrato vai se consolidando como um gênero
artístico de interesse por parte de um público consumidor de arte, se
constituindo em uma das principais fontes de renda para artistas e gerando uma
grande demanda de produção. Vai incorporando modificações próprias de cada
tempo, local ou estilo, modificando-se em termos formais, mas mantendo sua
vocação de conferir prestígio ao retratado, que eternizava sua imagem, ao mesmo
tempo em que demonstrava certa posição social e ascensão financeira. Teve um
público variado ao longo dos séculos, atendendo à realeza, à nobreza e ao
clero, bem como à ascendente burguesia, que contava com recursos financeiros e
que almejava maior projeção política e social.
No século XVII, começa a se estabelecer o modelo acadêmico francês de
artes, que espalharia sua influência pela Europa. Neste rígido modelo, é
estabelecida uma hierarquia de gêneros, na qual o retrato ocupava uma posição
intermediária. Embora fosse considerado inferior à pintura histórica e
alegórica, era mais valorizado que paisagens ou naturezas-mortas, uma vez que
se ocupava da figura humana. Nesse sentido, o retrato encontrava-se no centro
de interesses do ensino acadêmico francês de arte, que valorizava, acima de
tudo, a representação da figura humana. Este pensamento ecoou no ensino de
artes na França até o século XIX, sendo adotado de maneira muito efetiva
durante o Neoclassicismo, vindo a desembarcar no Brasil juntamente com a missão
francesa.
Formada por artistas franceses, muitos deles ligados ao bonapartismo e enfrentando dificuldades políticas na
Europa, a missão francesa chegou ao Brasil em 1816, transformando a mentalidade
da produção artística nacional, ainda centrada em uma tradição barroca
intrinsecamente religiosa. Ligado ao Neoclassicismo e ao modelo acadêmico
francês, o grupo introduziria este pensamento artístico no Brasil, o que já
pode ser percebido na produção de retratos da família real portuguesa feita por
artistas integrantes da missão, como Jean-Baptiste
Debret (1768-1848) e Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). A pintura de Debret, Retrato de D. João VI [Figura 1], remete à tradição europeia de
retratos, inspirando-se no Retrato de Luís XIV de Hyacinthe
Rigaud (1659-1743) [Figura
2], pintor francês, da mesma forma que se insere no modelo pictórico
acadêmico francês. A produção efetiva de retratos na arte brasileira nasce,
portanto, sob a forma da tradição acadêmica e neoclássica francesa,
inserindo-se assim no mesmo pensamento artístico que seria dominante no ensino
de arte de grande parte do século XIX no Brasil.
“A
academia deu inicialmente mais importância ao que denominava ‘pintura
histórica’, incluindo a retratística em geral”
(ZANINI, 1983, p. 403). Concebido nos moldes da academia francesa, o ensino de
artes no Brasil seguiu inicialmente a hierarquia de gêneros estabelecida neste
modelo, valorizando a representação da figura humana, e por consequência o
gênero do retrato. Ainda que dialogue fortemente com este modelo, a produção
artística brasileira do período imperial apresenta também características
próprias, dentre as quais, cabe destacar a afirmação da identidade nacional.
Tentando afirmar-se como nação independente, o Brasil procurava, em vários
setores da cultura nacional, a identificação de valores intrinsicamente
nacionais, procurando definir uma ideia de país. A pintura histórica acadêmica
pode ser entendida neste contexto, bem como, por exemplo, a valorização do
índio como tipo puramente brasileiro, refletida na produção literária e
artística do período. A arte do retrato parece ir pelo mesmo caminho. Embora
realizado por um pintor de fora do circuito acadêmico brasileiro, o Retrato
de D. Pedro II, de Johann Moritz Rugendas
(1802-1858) [Figura 3], pode servir de exemplo desta lógica.
Nesta obra, D. Pedro II, imperador do Brasil, é representado ao ar livre,
cercado por densa vegetação tropical, “[...] um herdeiro da alta nobreza
europeia e da civilização constituída naquele continente [...] impondo-se à
barbárie tropical, representada pela flora que, na tela, só parece temer a
figura do imperador.” (CHIARELLI, 2009, p. 149). Além da representação da
pessoa do imperador, o retrato funciona também como um discurso visual dentro
da ideia de formação e consolidação de um novo país em uma terra até pouco
tempo selvagem. “Esse retrato parece-me, de fato, uma das mais precisas alegorias
do Brasil, constituída no século XIX, dentro de um projeto de nação que ganha
força a partir da elevação de Pedro II ao trono” (CHIARELLI, 2009, p. 149).
Na segunda metade do século XIX, a pintura histórica começa a perder
força e outros gêneros, que correspondiam aos gostos da burguesia, começam a
ser valorizados. O retrato encontra-se entre estes gêneros, sendo apreciado
pela burguesia nacional, como também o era na Europa. Esta pintura, chamada de
realismo burguês, ainda parece estar ocupada com a constituição da identidade
nacional, uma caraterística que acompanha a arte brasileira por muito tempo,
fundamentando esta identidade, no entanto, em outros termos. E o retrato,
novamente, parece acompanhar essa tendência.
O realismo burguês
A segunda metade do século XIX no Brasil foi marcada pela crescente
urbanização e incipiente industrialização, acontecimentos esses que viriam a
modificar consideravelmente a estrutura social e econômica do país. A atividade
cafeeira firmando-se como principal produto de exportação brasileiro, o
trabalho escravo sendo substituído pelo trabalho assalariado, o reinado de Dom
Pedro II, eram indícios de uma abertura da realidade brasileira à modernidade,
impulsionada pelo surgimento de uma nova classe social no Brasil: a burguesia,
a qual se preocupava em moldar uma identidade para o país, independente de seu
vínculo com a Corte Portuguesa.
O retrato social dessa nova burguesia urbana assimilou as tendências
naturalista e realista, que aos poucos foram sutilmente incorporadas no ensino
acadêmico, coordenado pela Academia Imperial de Belas Artes. As obras de cunho retratístico feitas por artistas como Almeida
Júnior (1850-1899), Rodolpho Amoêdo (1857-1941) e Belmiro de
Almeida (1858-1935), evidenciam essa “mescla de estruturas visuais”
(CHIARELLI, 2005) das regras acadêmicas neoclássicas e a investigação da
realidade empreendida pelo naturalismo e o realismo; assim como, também, a
utilização da fotografia como elemento importante para a composição da imagem
pictórica.
A obra que retrata uma cena doméstica da família do engenheiro e
urbanista, Adolfo Augusto Pinto, de 1891, realizada por Almeida Júnior [Figura 4],
revela a preocupação do artista em descrever pictoricamente os atributos que
irão distinguir a posição social dessa família: instrumentos musicais (piano e
violoncelo), objetos decorativos (busto e quadros) e rica mobília. Observa
Chiarelli (2005) que essa descrição pictórica minuciosa dos objetos da cena e
da vestimenta das personagens é influenciada pela fotografia, mesmo que não
necessariamente utilizando-a como referência.
Retrato de Senhora (1892), de Rodolpho Amoêdo
[Figura 5], faz parte de uma série de obras que
retratam as mulheres da elite burguesa do século XIX no Brasil, no interior de
suas casas, lendo ou reclinadas. Observa Cardoso (2008) que a temática burguesa
íntima com ares de instrospecção psicológica foi
sempre relegada no estudo das artes visuais brasileiras em relação a temas
externos e visíveis, tais como a fauna e a flora, tipos e costumes, folclore,
raças e regionalismos. Nessa obra em questão, a modernidade explorada por
Amoedo através de sua aproximação com o impressionismo, pode ser percebida,
segundo Cardoso, na decomposição da pincelada em manchas de luz e cor. De
acordo com Migliaccio (2007), o contraste do “desabilé”
amarelo com o lenço roxo revelaria “sutilezas psicológicas raras”, além de
denotar conhecimento do pintor quanto às inovações gráficas da revista francesa
Revue Blanche[2].
O retrato de situações banais da vida burguesa, com certa dose de
dramatização, marcou a produção desse período, tal como se percebe na obra Arrufos
(1887), de Belmiro de Almeida [Figura 6], na qual se compreende que o casal
representado no interior de um quarto passou por um desentendimento, visto que
a mulher de joelhos com a cabeça jogada sobre o sofá parece estar em prantos,
enquanto o homem olha-a com ar de reprovação, possivelmente porque ela o traiu.
Assim como é observado por Migliaccio, a obra de Belmiro de Almeida - e dos
demais artistas aqui mencionados - é fundamental para uma mudança de postura em
relação à produção visual brasileira:
Belmiro [... ] punha fim à época em que a
arte brasileira ainda era prisioneira da retórica dos gêneros e se fundamentava
na transposição em chave nacional da tradição européia.
Dava início a uma arte nova, inspirada na realidade social urbana
contemporânea, falando da transformação dos costumes no interior da família e
da condição da mulher na sociedade moderna. Era uma pintura que objetivava a
educação moral do público, imitando o exemplo da pintura vitoriana inglesa, mas
adotando a estética do naturalismo francês. O artista deixava de ser uma
espécie de sumo sacerdote do culto da nação, passando a recusar a idéia de uma pintura celebrativa,
promovida pelo Estado e distante da representação da atualidade. Assim, como
Amoedo e Aurélio Figueiredo, Belmiro tentava
encarnar o modelo do artista dandy, o intelectual urbano
que fazia de sua arte um estilo e um modo de vida [...] (MIGLIACCIO, 2000, p. 148)
A produção de retratos da burguesia brasileira na segunda metade do
século XIX rompeu tanto com as normas acadêmicas para a representação pictórica
quanto gradualmente se aproximava da modernidade europeia, revelando o anseio
da sociedade brasileira urbana desse período em definir seus próprios caminhos,
apesar da influência europeia.
A influência da fotografia
A fotografia, a partir de sua invenção, foi utilizada para inúmeros
propósitos de ordem científica e documental, mas desde a primeira fotografia,
registrada em 1826 por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), a vista de sua janela, já é uma
composição que remete ao gênero pictórico da paisagem. Coincidentemente a
primeira fotografia feita no Brasil, por Hercule
Florence, como observa Boris Kossoy, apresenta
“[…] uma curiosa coincidência com a primeira imagem de Niepce,
que também representa a vista de sua janela em Le Gras
[…]” (KOSSOY, 2006, p. 178). A relação da fotografia com a pintura seria um
caso de aproximação e afastamento. Aproximação pela vocação representacional
dos dois meios, e afastamento pela rejeição, por parte da comunidade artística,
da técnica fotográfica como portadora dessa mesma característica
representacional, já que era encarada como um meio mecânico de apreensão da
realidade, sem nenhuma possibilidade expressiva.
A fotografia sempre carregou a mística de concretizar o desejo de
fixação da imagem retiniana, e o homem sempre
cultivou o desejo de capturar a essência do próprio homem, através de algum
tipo de representação icônica, ou alegórica. A intenção dos nossos índios
antropófagos era, ao ingerir a carne do bravo inimigo, possuir as
características notáveis que reconheciam nele; a intenção de possuir um retrato
de uma pessoa por quem se tem admiração não é muito diferente, acreditamos
experimentar o benefício da presença da pessoa representada. E isso para nós
tem muito valor. Mas quando falamos de valor devemos lembrar que a sociedade
humana se organiza economicamente, e o que é um valor impalpável logo adquire
uma correspondência monetária, que em última análise a termina definindo
socialmente.
O gênero do retrato no Brasil sofreu uma influência crescente da
fotografia ao longo do século XIX e início do século XX. Essa influência
propiciou uma associação tão íntima quanto produtiva, particularmente no
período dito naturalista, tão notavelmente representado por Pedro Weingärtner (1853-1929). D. Pedro II era um entusiasta
da fotografia, tendo adquirido um equipamento para obter daguerreótipos
ainda adolescente, introduzindo a técnica no país. Também formou uma coleção de
obras de alguns pioneiros da fotografia, como Marc
Ferrez (1843-1923), Insley Pacheco (c. 1830-1912) e Revert
Henrique Klumb (183? - c. 1886) entre outros.
Em meados do século XIX, surgiram inovações técnicas no processo negativo-positivo,
descobertas introduzidas por William Henry Fox Talbot.
Em 1850, Louis Désiré Blanquart-Evrard
(1802-1872) introduziu o papel albuminado para cópias e, no ano seguinte,
Frederick Scott Archer (1813-1857) inventou a emulsão de colódio
úmida, a chapa úmida. Com a maior facilidade que esses avanços tecnológicos permitiram, a partir da década de 1860 o retrato fotográfico
se tornou mundialmente popular. E a pintura de retratos adotou essa ferramenta
útil, prática e revolucionária. Alguns dos maiores pintores do país utilizaram
a fotografia com esse fim. Um dos exemplos é o já citado Almeida Júnior [Figuras
7a e 7b].
Mas Almeida Júnior não era propriamente um entusiasta da fotografia. Na
verdade, em entrevista ao periódico Imprensa
Ytuana (27 abr. 1884) declarou não reconhecer uma
verdadeira obra de arte em um retrato pintado a partir de fotografia, apesar de
aceitar a praticidade do método: “Verdade é que quem envia sua fotografia para
se retratar poupa umas longas horas de pose; mas ganha muito pouco, porque,
além de estragar um artista, se fica com um retrato, perde a ocasião de possuir
uma obra de arte” (NASCIMENTO, 207, p. 09). Pode-se perceber, pela fidelidade
da representação, que ele realmente executava “mecanicamente” aquela
atribuição, apenas com um fim comercial.
Mas esse não era o caso de Weingärtner, que
costumava sair a passeio em companhia do fotógrafo Lunara,
pseudônimo de Luiz Nascimento Ramos (1894-1937), ao longo das margens do Arroio
Dilúvio e nos morros ao redor da cidade de Porto Alegre, onde conseguiam fotos
um e anotações o outro, que serviam para futuras pinturas [Figuras 8a e
8b].
Nesse caso, vemos uma utilização diferenciada da fotografia aplicada à
pintura. Weingärtner não tem a preocupação de
“transcrever” a imagem fotográfica como ela é, ele se
apropria da mesma de forma criativa, aplicando os elementos que o interessam na
criação de uma pintura original em sua composição. Eventualmente ele faz
traduções bastante literais de certos elementos da fotografia para a pintura,
inclusive recorrendo repetidamente em alguns deles. Mas todos esses
procedimentos fazem parte de uma concepção própria de seu trabalho, original.
A fotografia trouxe, por assim dizer, uma nova visão de mundo às artes,
acrescentando à arte do retrato a “certeza da exatidão” na representação das
formas. Lembrando aos artistas menos avisados, que a pintura de um retrato não
se resume à representação fiel do retratado. E que as convenções canônicas de
composição e representação foram canonizadas pela experiência e pelo uso de
técnicas tradicionais e, eventualmente, elas podem ser revistas ou
revolucionadas pelo surgimento de uma técnica nova.
Weingärtner cria uma representação pictórica da influência
da fotografia sobre as técnicas artísticas tradicionais ao representar, a
partir de uma fotografia, um suposto retrato escultórico do imperador [Figura 9].
Da fotografia para a escultura, projetada pela pintura, temos retrato do Brasil
monarquista do século XIX, onde a natureza intocada e exuberante é uma alegoria
identitária de um Brasil que comporta igualmente a
cultura clássica e a novidade tecnológica, o retrato nobilitário e o enfoque
fotográfico.
A primeira geração modernista
Hoje, muitos autores avaliam que a Semana de 1922 - considerada desde
1950 como marco de ruptura com o passado e como momento de introdução do
modernismo no Brasil - não teve muita importância fora de São Paulo. Além
disso, o modernismo não seria uma ruptura, mas apenas parte de um processo
maior iniciado ainda no século XIX. Para Tadeu Chiarelli (2010), a
preocupação com o debate interno nacionalista impediu que os artistas
brasileiros se atualizassem com as vanguardas europeias e o modernismo paulista
do início do século XX estaria apenas atualizando um discurso preexistente.
Assim: “a pintura modernista brasileira propriamente dita se caracterizou em
substância pela necessidade de continuar captando a realidade física e social
do Brasil para a criação de uma arte nacional com índices precisos e exteriores
de sua origem” (CHIARELLI, 2010, p. 57). Podemos dizer que o modernismo brasileiro
produz uma arte de matriz nacional na temática e conteúdo, porém não se
enquadra exatamente dentro do conceito de pintura moderna, permanecendo ligado
com a tradição do passado artístico nacional.
Por outro lado, não podemos negar a importância do “modernismo
brasileiro” perante a busca da afirmação de uma identidade nacional, em sua
preocupação com a temática nativista, que procura abranger a heterogeneidade
dos tipos brasileiros. Por isso, para efeito de análise neste trabalho,
escolhemos duas obras sobre a temática da família e da retratística,
realizadas por artistas que compõem a chamada “primeira geração modernista” da
pintura brasileira[3]. São elas: Morro Vermelho (1926),
de Lasar Segall [Figura 10]
e A Família (1925), de Tarsila
do Amaral [Figura 11][4] e , que
representam bem essa tendência da época. Sabemos que continuam sendo produzidos
muitos retratos pelos pintores desse período, principalmente dos atores sociais
pertencentes ao círculo dos intelectuais e artistas com que se relacionam. Mario
de Andrade e Oswald de
Andrade, por exemplo, foram bastante retratados. O retrato de Mario de
Andrade feito por Lasar Segall em 1927 é considerado uma obra prima. Também
foram bastante retratadas pessoas da sociedade paulistana, ligadas de alguma
forma aos artistas, além da forte presença de autorretratos em praticamente
todas as produções. Devemos lembrar também que esse é um período em que se
viveu um processo de industrialização e urbanização, que se reflete também nas
artes. Na pintura passam a ser representados trabalhadores,
operários, prostitutas, além dos caipiras, negros, mulatos, e suas famílias.
A popularização e o uso da fotografia fazem com que diminua
consideravelmente o número de retratos encomendados, ao mesmo tempo em que
passa a ser um instrumento importante para os artistas em suas criações. A
Negra de Tarsila do Amaral, de 1923 [Figura 12],
segundo aponta Regina Teixeira de Barros (2011), provavelmente teve origem em
uma fotografia tirada pela própria artista de uma ex-escrava
que continuava trabalhando para a família [Figura 13]. As duas negras estão sentadas com a mão
direita apoiada no colo, o lábio grosso, os olhos doces e miúdos, o cabelo
colado à cabeça; a escadaria da foto muda de lugar (da direita para a esquerda)
e se transforma em tiras horizontais coloridas; a diagonal é representada do
outro lado como uma folha de bananeira. A Negra é uma espécie de imagem
alegórica, que procura representar uma “entidade” nacional.
Lasar Segall é um artista de origem judaica, que emigra para o Brasil.
Sua linguagem é marcadamente expressionista e sua produção é marcada pelas
experiências pessoais. É um artista que está em sintonia com as vanguardas
europeias, porém a vinda para o Brasil faz com que se posicione sobre o país e
integre o debate artístico da época, comandado por Mario de Andrade, seu grande
admirador.
Morro Vermelho, de 1926 [Figura 10],
é uma das obras mais complexas de Segall. O quadro apresenta o tema da Virgem
com o Menino de maneira inovadora e impactante: ambas estão centralizadas na
tela e em posição frontal como nas pinturas cristãs clássicas, que as aproximam
de uma alegoria tradicional, porém exibem traços africanos, fato incomum na
arte produzida na época e que causa estranheza até hoje. Percebe-se nessa
pintura, na opção pela mãe e o filho, negros e pobres, a marca de denúncia
social do expressionismo e o compromisso ético do artista com as figuras
marginalizadas e oprimidas que o acompanhará em toda a sua vida.
Na pintura, as figuras da mãe e do filho estão em primeiro plano, como
se estivessem deslocadas da paisagem exótica do fundo, que numa perspectiva de
profundidade e ascensão faz com que dirigimos o olhar diretamente ao rosto da
negra. O uso de cores quentes e tons terrosos é atenuado
pelos tons verdes e azuis que representam a vegetação nas laterais do quadro. A
composição mescla formas geométricas como as das casas na paisagem ao fundo e
curvas como as representadas nas figuras centrais e nas nuvens. Há uma riqueza
e uma mescla de detalhes na pintura que, segundo Tadeu Chiarelli (2008), revela
um pintor em uma encruzilhada, entre a tradição e a radicalidade das
vanguardas.
Tarsila e um grupo de amigos, entre eles Oswald de Andrade, fizeram uma
viagem às cidades históricas mineiras. Lá, a artista teria se encantado com a
paisagem, a arquitetura colonial e a escultura de Aleijadinho, levando-a
produzir cerca de uma centena de desenhos, estudos e esboços, muitos deles
retomados em pinturas, como A Família [Figura
11]. Essa produção, que viria a ser conhecida como “pau-brasil”, propõe
um diálogo com as questões culturais e identitárias
brasileiras. O conjunto de telas desse período se caracteriza pelo uso de cores
quentes e pelas influências cubistas, que se manifestam na planificação
espacial e na estilização geométrica das figuras humanas, dos animais e da
vegetação tropical. Assim, a busca de uma linguagem moderna (reelaborada a
partir das vanguardas europeias), aliada à temática brasileira, já se faz
presente na produção “pau-brasil”, na qual os ensinamentos construtivos se
fundem à afetividade local.
Poderíamos dizer, inicialmente, que essa pintura de Tarsila do Amaral
recupera os tipos interioranos (ou caipiras) pintados por Almeida Júnior, porém
atualizados. A pintura representa uma típica (e grande) família brasileira de
trabalhadores rurais, retratados de forma compacta, com instrumentos de
trabalho, brinquedos nas mãos de crianças e os animais de estimação. De certa
forma, a rudeza e as marcas do trabalho duro, sinais de cansaço e até certa
tristeza, estão presentes nas feições dos membros da família. Manuel Bandeira
assim se referiu à obra:
A Família de caipira, esse ainda é mais fácil de
entender. São tipos tomados da realidade com um mínimo de deformação plástica.
E que observação a um tempo sutil e profunda se revela
em cada figura e nos menores detalhes! Até nos animais: nunca vi nada mais
caipira do que aquele cachorrinho de roça (de certo ele se chama Brinquinho ou
tem nome de peixe pra não danar). (Manuel Bandeira. “Tarsila antropófaga”. apud
AMARAL, 2003, p. 433).
O quadro é uma composição fechada, orgânica, com uma harmonia entre as
cores; as formas dos corpos das pessoas e dos animais são curvas, as cabeças
são quase cilíndricas, os pescoços são compridos. Poderíamos dizer que as
cores, nesta pintura, são fundamentais, os membros e pescoços fazem uma ligação
e ao mesmo tempo um contraponto com as roupas coloridas, o azul do céu e o
verde do chão (duas cores da bandeira nacional).
Ao mesmo tempo em que há algumas inovações na técnica (no uso das cores,
na planaridade), percebe-se a manutenção de uma
pintura ainda realista, “presa” ao passado, talvez devido a essa necessidade de
afirmação de uma nacionalidade. Os modernistas insistiam que estavam rompendo
com o passado, mas, ao mesmo tempo em que procuravam atingir o objetivo de
renovação formal, retomavam, sob outros prismas, o debate artístico
nacionalista introduzido no século XIX, comprometido com a produção simbólica
de um imaginário “genuinamente” brasileiro.
A segunda geração modernista - Candido
Portinari
O debate artístico nacionalista não desaparece na chamada segunda
geração modernista, muito pelo contrário: Candido
Portinari (1903-1962) o aprofunda sensivelmente, constituindo prova
irrefutável desta tendência.
O descendente de imigrantes italianos, trabalhadores das lavouras de
café do interior paulista, teve em sua trajetória de vida farto material para o
desenvolvimento de um pretensamente autêntico e sincero retrato de sua terra e
de seu povo. A viagem de estudos à Europa parece ter repercutido de maneira
paradoxal em sua produção: a distância possibilitou ao humilde filho de
Brodósqui uma elaboração complexa do significado da cultura brasileira.
Daqui fiquei vendo melhor a minha terra- fiquei vendo
Brodósqui como ela é. Aqui não tenho vontade de fazer nada. Vou pintar o Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela roupa e com
aquela cor. Quando voltar vou ver se consigo fazer a minha
terra. (PORTINARI apud BALBI, 2003. p. 28)
Seus retratos são inexoravelmente repletos de uma sofisticada teia de
referências, que transitam habilmente entre elementos coletados desde o
Renascimento até as vanguardas europeias do início do século XX, e de cuja
síntese surge uma solução plástica original, inovadora e legitimamente
brasileira.
Portinari conta mais de seiscentos retratos em seu Catálogo “Raisonné”. É um número muito significativo e que
demonstra a força de sua entrega ao gênero. Através deles, podemos apreender
importantes aspectos de sua produção pictórica: o artista valeu-se de
diferentes técnicas, diversos estilos e, sobretudo, retratou todo tipo de
pessoas. Em se tratando de um território como o Brasil, no qual as diferenças
convivem de maneira tão natural, não poderia ser diferente. Portinari retratou
lavradores, familiares, amigos, artistas e importantes personalidades
brasileiras, como políticos e escritores.
Um dos seus retratos mais conhecidos é o do escritor e intelectual Mario
de Andrade [Figura 14], uma das grandes vozes do modernismo no
Brasil e talvez o maior ufanista de nossa história. O retratado ocupa
generosamente o primeiro plano da tela. A proporção do corpo apresenta uma
pitada maneirista: o peito do criador do anti-herói Macunaíma está inflado,
talvez de orgulho do que acontece no plano de fundo. Apesar da imagem de Mario
estar bastante vinculada à cidade de São Paulo, Portinari optou por utilizar um
de seus tantos típicos fundos, onde se pode observar a mescla entre um
imaginário metafísico, de clara alusão a De Chirico,
e o cenário árido e pitoresco do interior do Brasil. Os tons terrosos e a textura
do rosto de Mario assemelham-se às características da terra numa simbiose
perfeita, enquanto seus pensamentos esvaem-se na imensidão azul que, em “degradê”, une natureza - o céu - e civilidade - a camisa.
A mesma fisionomia altiva se observa nos retratos de Getúlio Vargas [Figura 15]
e de Assis Chateaubriand [Figura
16]. O artista, no entanto, tira proveito das qualidades e objetivos
dos próprios retratados para, assim, oferecer soluções formais bastante
distintas entre elas.
O retrato de Getúlio Vargas, apresentado dentro de uma tradição de
representação de pompa, exala o rigor próprio de uma encomenda do Estado. A
pose hierática e a intemporalidade impregnada na obra
reflete o poder personificado no estadista, proposto dentro de um cânone
utilizado ad nauseum ao longo da história da
arte. Como referências dos séculos anteriores, podemos citar grandes retratistas
como, por exemplo, Van Dyck (1599-1641), Frans Hals (1580-1666), Rembrandt
(1606-1669), Goya (1746-1828), Gainsborough
(1727-1788), Ingres (1780-1867) e tantos outros.
Novamente, o típico horizonte de Portinari assume um protagonismo
peculiar, no qual o encontro entre céu e terra corresponde à área de maior
luminosidade e, desta maneira, proporciona um tom mais claro que o próprio
firmamento, além de criar um forte contraste com o paletó do presidente,
fazendo destacar-se a faixa presidencial que ele veste. Este ponto focal parece
constituir uma forte concorrência ao rosto de Getúlio.
Contrapondo-se ao retrato de Getúlio, podemos observar no retrato de
Assis Chateaubriand uma liberdade formal muito maior, comunicando-se,
novamente, com o perfil psicológico do retratado. O magnata das comunicações
brasileiras, patrono das artes e intelectual engajado inspirou Portinari a
utilizar uma linguagem pictórica mais solta, visivelmente
ligado às vanguardas européias do início do
século XX, a exemplo das obras de Picasso (1881-1973). Portinari abandona os
tons terrosos e lança mão de uma paleta acinzentada, como na tela Guernica, de 1937, na qual figura e fundo se
misturam compondo uma base única e planar. As formas se diferenciam através da
sobreposição posterior de linhas pretas, imprimindo maior expressividade ao
conjunto. Ao contrário do retrato de Getúlio, o mecenas possui em seu rosto o
principal ponto focal da composição, no qual a cor se suaviza e as linhas se
tornam mais esbeltas e assertivas.
No retrato de Chateaubriand, Portinari revela seu domínio na construção
imagética de um Brasil desta vez urbano, com a insinuação de formas e elementos
arquitetônicos apresentados em uma sucessão de planos justapostos de diferentes
valores tonais. O dinamismo da composição cubista gera o mesmo efeito de
simbiose do retrato de Mario de Andrade: Assis Chateaubriand é agente ativo e,
ao mesmo tempo, passivo de uma rede urbana viva e pulsante, repleta de
edificações, redes, equipamentos e satélites.
A modernidade no Brasil assume, com Candido Portinari, diferentes
formatações. Através de seus retratos, somos convidados a fazer um passeio por
suas concepções do que consiste a cultura e a identidade brasileiras. “Arte
brasileira só haverá quando os nossos artistas abandonarem completamente as
tradições inúteis e se entregarem com toda alma, à interpretação sincera do
nosso meio” (PORTINARI apud BALBI, 2003. p. 26), disse ele. A nós, cabe
interpretar sua obra e nos deleitar.
Considerações finais
O gênero do retrato parece ter trilhado, no Brasil, um caminho comum com
as artes visuais em geral, procurando atender um tipo de demanda social e
nacional, ao mesmo tempo em que procurava manter-se sintonizado com estilos
artísticos internacionais. A preocupação da arte brasileira em identificar
tipos e valores puramente nacionais se reflete também na retratística,
desde o século XIX, com a introdução e consolidação do gênero no Brasil, até o
século XX, no qual se percebe uma atualização formal em relação às vanguardas
internacionais, mas que, no entanto, ainda conserva uma proposta similar a do
século XIX, em termos de afirmação da identidade nacional.
Focando na realeza, na família burguesa, no negro, em artistas ou em
tipos regionais, o retrato, de certa forma, participa desde processo, no que
pese ser um gênero que enfatiza a questão do individualismo e das
características pessoais, tendo retornado ao fazer artístico justamente quando
a mentalidade da sociedade europeia renascentista se voltou para este tipo de
pensamento. O retrato, entretanto, nunca se isolou da realidade social que o
cercava e sempre esteve sintonizado com os estilos e demandas sociais que
condicionavam sua produção. No Brasil, percebe-se sua filiação com a procura
por uma identidade nacional, uma preocupação presente na mentalidade de
artistas e intelectuais no século XIX e primeira metade do século XX. Nesse
sentido, mesmo ocupando-se de indivíduos e famílias, inserindo-se na esfera da
vida privada, ele apresenta certas preocupações sociais que norteiam a produção
artística brasileira como um todo neste período. Embora muitas vezes não sejam
tão evidentes, uma vez que se trata de uma arte de cunho intimista e pessoal,
elas podem ser percebidas quando se analisa a produção como um todo, fazendo
assim com que o retrato brasileiro mescle suas próprias características
enquanto gênero com as questões que marcaram as artes nacionais ao longo se sua
história.
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[1] Os autores são
graduandos do curso de Bacharelado em História da Arte da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul.
[2] Revista francesa
lançada em 1889, na qual colaboraram diversos escritores e artistas importantes
do período (Apollinaire, Toulouse-Lautrec, Proust, Verlaine, entre outros); alcançou o número de 237 edições,
encerrando suas atividades em 1903. Fonte: <http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Revue_blanche>. Acesso em: 01
jul. 2012.
[3] Os principais
artistas que fazem parte desse grupo são os pintores: Lasar Segall (1891-1957);
Anita Malfatti (1889-1964); Tarsila do Amaral
(1886-1973); Emiliano di Cavalcanti
(1897-1976);
Vicente do Rego Monteiro (1889-1970); Antonio Gomide (1895-1967) e Osvaldo Goeldi (1895-1961), além
de Victor Brecheret (1894-1955), que era escultor.
[4] Conforme Aracy
Amaral (1986) existe um problema de datação deste quadro, o qual teria sido
descoberto durante uma restauração do mesmo. A data original seria 1928 e
não 1925. A tela também já foi citada com outro título: Família de Caipira.
Em novembro de 2003, o quadro passou a integrar o acervo do Centro de Arte
Rainha Sofía (CARS), em Madri, pelo sistema de doação
a título de pagamento de impostos, feito por uma entidade
bancária. Cfe.: Obra de Tarsila é
incorporada ao Centro de Arte Rainha Sofía. Disponível
em: <http://www.revistamuseu.com.br/noticias/not.asp?id=2905&MES=/11/2003&max_por=10&max_ing=5>. Acesso em: 01
jul. 2012.