A festa da imagem: a afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX *

Paulo Knauss [1]

KNAUSS, Paulo. A festa da imagem: a afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 4, out./dez. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/pknauss.htm>.

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Festa da imagem

Em 30 de março de 1862, a cidade do Rio de Janeiro assistiu uma de suas maiores festas cívicas [Figura 1]. O motivo era a inauguração da primeira escultura pública do Brasil, a estátua equestre de d. Pedro I [Figura 2]. A promoção da imagem estabeleceu um novo lugar para a escultura na sociedade, integrando o Brasil no contexto de uma prática do mundo ocidental do liberalismo. O Brasil se aproximou, assim, do que na França seria conhecido como a estatuamania no fim do século XIX.[2]

Esta inauguração consagrou a afirmação da escultura pública no Brasil e instalou uma tradição que atravessou os tempos até os dias de hoje. O paradoxo dessa situação é que no Brasil da época não havia condições tecnológicas de realização de esculturas de bronze fundido em grande escala. É isso que explica o fato de que a estátua equestre de d. Pedro I só tenha sido erguida décadas depois de proposta e sua confecção se realizou na França a partir de um projeto concebido no Brasil. A evidente limitação tecnológica, no entanto, não impediu a afirmação da escultura pública como um elemento importante de mobilização social e promoção das artes.

A inauguração da estátua foi organizada como uma grande festa urbana. Originalmente, prevista para o dia 25 de março, data da Constituição, a inauguração da estátua terminou sendo transferida para o próprio dia 30 de março devido às chuvas fortes típicas da estação do ano. Mesmo assim, no dia da realização da cerimônia uma chuva discreta acompanhou os festejos.

Maria Eurydice Ribeiro de Barros descreve como a cidade não pôde ficar indiferente a este momento da vida urbana.[3] O anúncio e os preparativos da festa foram estabelecendo na população uma grande expectativa. Semanas antes, os curiosos procuravam a praça para tentar ver o monumento em construção e admirar as partes do pedestal expostas. Um motivo de atração a mais eram os lampiões gigantes, que deveriam servir para iluminar a estátua e a praça de modo especial para a época. A imprensa dizia que a luz dos lampiões transformaria as noites em “dias esplêndidos”, dando a medida da empolgação da população urbana. Assim, toda a cidade foi sendo envolvida pelos preparativos. Importa salientar, que os lampiões chamavam atenção para a situação da escultura a ser inaugurada, completando o conjunto urbano. A implantação da obra de arte pública colocava a imagem do imperador de frente para a rua da Imperatriz, dirigindo-se para o portão principal da Academia Imperial das Belas-Artes, na outra ponta da rua. De outro lado, a rua 7 de setembro, com a data da Independência do Brasil conduzia até a praça da estátua, estabelecendo a ligação com a antigo largo do Paço, onde se localizava a sede de governo e a região mais frequentada da cidade. A escolha do local e da posição da peça, evidentemente, não foram aleatórias e acompanhavam o plano de remodelação daquela área urbana, que se transformaria na praça da Constituição, tendo a escultura monárquica ao centro.

Para a inauguração, a imprensa anunciou o aluguel de cômodos com janelas e cadeiras para assistir os festejos com conforto, dando a dimensão do poder de atração da festa organizada para a estátua do imperador. O horário dos trens foi adaptado, de modo a garantir a presença do maior número de interessados. A multidão parece ter tomado conta da cena, como se vê em gravura de época [Figura 3]. O comércio foi contagiado e ofereceu aos consumidores diversos artigos. A imagem do imperador apareceu estampada em pesos de vidro para papel, desenhos, hinos e gravuras vendidos nas lojas, entre outros tantos produtos. O comércio teve, também, participação importante na decoração da cidade, ao oferecer folhas de mangueira, cedro e canela para embelezar a arquitetura urbana. Além disso, as lojas ofereceram acessórios para baile e teatro, como cintos, luvas, leques que vinham com uma estampa do monumento, bem como artigos de toalete, que caracterizavam a ocasião como de grande gala. O movimento da cidade afirmava a festa da imagem.

Mesmo com a mudança da data da inauguração, o programa previsto foi mantido com pequenas alterações, como se pode acompanhar nas páginas do Jornal do Comércio - o principal veículo da imprensa da época. No início do dia, as fortalezas, que ocupavam posição de destaque na paisagem da cidade, apareceram embandeiradas, salvas militares foram lançadas e repiques de sinos soaram na cidade para anunciar a cerimônia que se preparava. Um desfile triunfal foi organizado, reunindo diversas autoridades apresentadas em alas. À frente representantes da Justiça e da polícia: juízes de paz, delegados, comandantes e oficiais de polícia, notários públicos, procuradores. Reuniram-se, ainda, diversas alas que representavam diferentes comissões, além de políticos e de membros da Igreja: deputados, seguidos de vereadores, ministros, conselheiros de Estado, homens da Corte, prelados e bispos. Completavam ainda o cortejo, os membros da Câmara Municipal que carregavam o pálio, sob o qual se colocaram o Imperador, a Imperatriz e as princesas imperiais para se apresentar à população. Ao final, se juntou ao cortejo a comissão responsável pela mobilização pública em torno da construção da estátua. Toda organização foi marcada pela exposição das insígnias imperiais. O ritual serviu, assim, para a promoção da imagem.

Ao chegar à praça da estátua, a população cercou a estátua, enquanto as autoridades oficiais se posicionaram na varanda do Teatro São João, o maior da cidade na época. Desse lugar de destaque, a ordem institucional do país era afirmada pela reunião do imperador e da família imperial, dos representantes políticos das assembleias provinciais e da Câmara Municipal e dos membros do corpo diplomático e consular. Tropas militares procederam, em seguida, à apresentação de armas. Depois disso, ao som do hino da independência, acompanhada do imperador, a comissão promotora  se dirigiu para junto da estátua descerrar o pano que a cobria. Seguiram-se vivas à independência nacional, repetidos pela multidão presente. Um Te Deum complementou a cerimônia oficial com um ato religioso e concentrou as atenções sobre um altar construído na praça. Na sequência, assistiu-se à leitura de discursos políticos que marcaram o evento. Ao final, a tropa seguiu em marcha de continência acompanhada do som de bandas marciais que tocaram o hino nacional. Nessa altura, ao destacar o papel das autoridades oficiais na cerimônia de inauguração, explicitava-se que mobilização social em torno da imagem afirmava a ordem institucional do Estado nacional. O rito definiu o caráter cívico da escultura envolvida pela mobilização social em torno da imagem escultórica.

A descrição de toda a cerimônia de inauguração da estátua de d. Pedro I indica que o rito social envolveu a imagem. O que chama atenção é o potencial da escultura pública para mobilizar a sociedade. É no processo de ritualização que a escultura se apresenta ao olhar.

Ritualização da imagem

A cerimônia de inauguração da estátua equestre de d. Pedro I, porém, apenas completava um longo processo de ritualização da imagem caracterizado por várias etapas.

A ideia original da escultura foi promovida em 1825 na Câmara Municipal do Rio de Janeiro depois de sugerida no folheto Despertar Constitucional Extraordinário. A iniciativa da instituição política municipal, que foi o centro político do processo de Independência nacional, obteve autorização do próprio imperador d. Pedro I. O local então definido para instalar a escultura foi o Campo de Santana, área onde havia sido realizada a cerimônia de aclamação do monarca em 1822.[4] O arquiteto Grandjean de Montigny chegou a preparar dois projetos de padrão neoclássico. As mudanças políticas da época, que levaram à impopularidade do imperador e sua abdicação, em 1831, acabaram por inviabilizar o projeto.

O projeto da escultura é retomado no ano de 1839 por uma comissão promotora da iniciativa que lançou uma subscrição pública para arrecadar fundos para o projeto, tal como se verifica em prospecto de época.[5] Isso ocorreu um ano antes do chamado Golpe da Maioridade, que conduziria ao trono o imperador d. Pedro II, antes do previsto. Não se pode considerar uma coincidência o fato da retomada do projeto da escultura pública do primeiro monarca do Brasil, que representa a política do centralismo monárquico, tenha voltado à baila justamente no momento de crítica à ordem regencial de tom federalista. Assim, o sentido político implícito à imagem colabora na moldagem da imagem escultórica.

O projeto da estátua do imperador só seria definitivamente retomado pela Câmara da cidade do Rio de Janeiro em 1853, a partir da nomeação de uma nova comissão de promoção e execução da escultura. O projeto recebeu, ainda, no ano seguinte o apoio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, a primeira instituição acadêmica do país que se dedicava a promover a história nacional e que se manifestou cobrando das autoridades a continuidade do projeto adiante. Assim, o projeto tinha um pilar no mundo do governo, mas igualmente um outro apoio na sociedade civil definindo o espaço de sua promoção.

Após a organização da comissão de promoção da imagem e do lançamento da subscrição pública, em 1855 ocorreu o lançamento do edital publicado em vários jornais que anunciava o processo de seleção do projeto escultórico. O concurso teve 35 trabalhos inscritos, e três selecionados e premiados. O primeiro lugar, no entanto, foi concedido ao projeto reconhecido pelo anagrama Independência ou Morte, de autoria de João Maximiano Mafra (1823-1908), professor de pintura histórica da Academia Imperial das Belas Artes - AIBA, principal centro da criação artística do Brasil no século XIX. Os outros projetos selecionados foram os de Luiz Jorge Bappo e Louis Rochet. Diante das dificuldades técnicas de realizar o projeto no Brasil, o artista francês Louis Rochet foi escolhido para desenvolver o projeto vencedor em seu ateliê na cidade de Paris.

De resto, a instalação da estátua foi demarcada, também, pelo ritual de lançamento da pedra fundamental, em 12 de outubro de 1855, data do aniversário de Pedro I, que foi acompanhada pelo enterro no local da pedra fundamental de uma caixa com medalha da estátua, moedas dos reinados de Pedro I e de Pedro II, o auto da estátua e a versão original da Constituição. A inauguração, que fora prevista para o dia 25 de março, data de aniversário da primeira Constituição nacional, mas que terminou se realizando apenas no dia 30 de março completou o processo de promoção da imagem.[6]

Assim, observa-se que a promoção da imagem obedecia a um padrão demarcado por várias etapas, iniciando-se pela proposição pública da ideia, pela organização da iniciativa por meio da nomeação de uma comissão promotora da imagem, seguindo-se a mobilização social em torno da subscrição pública, da instalação do concurso público de seleção de projeto, pelo lançamento da pedra fundamental e pela cerimônia de inauguração da escultura pública. A promoção da imagem terminou, portanto, caracterizando-se como um largo processo de ritualização da escultura na cidade.

Nesses termos, a compreensão da história da escultura pública não se basta nela mesma, pois sua concepção não pode ser isolada do processo social de moldagem que envolve a escultura ritualizada.

Construção narrativa

O conjunto escultórico inaugurado em 1862 na cidade do Rio de Janeiro marcou a história da escultura no Brasil. Não apenas por seu tamanho, materiais nobres e qualidades artísticas. A estátua equestre de d. Pedro I , também, abriu a era da escultura cívica de lógica monumental que mobilizava a sociedade em torno do culto da nação. A marca destas imagens é se caracterizarem, também, como representações do passado que afirmam leituras da história.

Importa destacar que há uma estrutura narrativa que define a composição geral sob a lógica do monumento. No caso da estátua de d. Pedro I, o conjunto é simétrico, de base quadrangular com aspecto octogonal devido aos cantos chanfrados. A composição escalonada se organiza a partir de um gradil de proteção, uma base de cantaria, um pedestal e a estátua, propriamente dita. O gradil de ferro compõe um octógono que cerca a escultura e traz em cada coluna, a inscrição de uma data que demarca os principais fatos da história da independência e da afirmação do Estado nacional; o pedestal em granito apresenta em cada um de suas faces laterais alegorias de bronze que representam os rios do país - Amazonas, Madeira, Paraná e São Francisco - associando a imagem de índios e animais esculpidos em bronze; no alto do pedestal, antes da estátua, contorna a peça os brasões das vinte províncias imperiais, e, finalmente, encimando o conjunto, a estátua equestre do imperador em trajes militares sem insígnias monárquicas, com um braço esticado que traz na mão um livro, que representa a primeira Constituição nacional, outorgada em 1824. Mesmo o livro sendo de proporções pequenas, chama atenção pelo fato de ser o único elemento fora do eixo principal da composição simétrica, destacando-se do conjunto. Na face principal, na cimalha do pedestal, abaixo da estátua, aparece um escudo com a inscrição D. Pedro I, gratidão dos brasileiros [Figura 4]. [7]

A estrutura narrativa da escultura monumental se evidencia ao relacionar tempo, espaço e sujeito da história, afirmando um enunciado-chave. O tempo da história aparece na cronologia inscrita no gradil; o espaço da história é tratado no pedestal pelas alegorias dos rios nacionais e pelos brasões das províncias imperiais; o sujeito da história e o produto de sua ação se inscrevem na estátua do imperador com a Constituição na mão. Há assim, claramente a demarcação do tempo, do espaço e do sujeito da história para contar a história da afirmação do Estado nacional, por meio da escultura. A chave de leitura da história se afirma, no entanto, pela inscrição do enunciado da gratidão, que explica a razão do culto da imagem e a lembrança do passado no presente. Explicita-se um certo uso do passado que afirma o caráter cívico da história e da arte, definindo a escultura monumental como imagem do civismo.

Cabe anotar, ainda, que a proposta de subscrição pública de 1839, ainda que tivesse como foco principal a estátua do imperador d. Pedro I, propunha erguer, também, uma segunda estátua homenageando o Patriarca da Independência, José Bonifácio. Esta estátua [Figura 5] seria inteiramente concebida e realizada por Louis Rochet, na França, e inaugurada no Rio de Janeiro em 7 de setembro de 1872, por ocasião das festividades do cinquentenário da Independência. Enquanto o imperador foi representado a cavalo trazendo a Constituição para simbolizar a afirmação do Estado nacional, José Bonifácio foi representado como intelectual cercado de alegoria das virtudes clássicas, simbolizando a razão de Estado. As duas imagens se completavam, e a promoção da primeira imagem se estendida, assim, pela segunda imagem, constituindo um circuito narrativo que unia duas praças importantes na vida urbana, constituindo um texto urbano.

Este vínculo entre as duas peças já estava explicitado no documento da subscrição para realizar as duas estátuas, referindo-se a “dois monumentos em memória do Senhor d. Pedro I e de seu ministro e conselheiro José Bonifácio de Andrada e Silva”.[8] A mesma fonte afirma, ainda, que as estátuas seriam capazes de levar “a mais remota posteridade a memória destes dois varões insignes”.  A citação indica que a definição da escultura como monumental estava baseada na caracterização da escultura pública como recurso da arte de memória. Mas, ao lado disso, o documento afirma um princípio de gratidão que estabelece a base afetiva da lembrança e estabelece o vínculo entre passado e presente. O prospecto de lançamento da subscrição dizia, em certa passagem, que “a história das nações consagra [...], o nome daqueles homens que [...] se tornarão credores da veneração de seus concidadãos da humanidade”, e termina afirmando que “os povos agradecidos os transmitem de pais a filhos”. Portanto, evidencia-se que a promoção da escultura pública operava a lembrança do agradecimento para justificar o presente como continuidade do que passou e sacralizando o objeto da memória.

Ocorre que a construção da narrativa fixada na escultura pública não ocorre no isolamento do artista em seu ateliê. Antes do concurso, no processo de estabelecimento da comissão promotora da imagem, numa sessão do IHGB de 1854, Joaquim Norberto de Sousa e Silva propôs, pela primeira vez, relacionar o projeto da estátua à história da Constituição e da afirmação do regime monárquico. Como indica Iara Liz Carvalho Souza [9], é a partir daí que a discussão ultrapassa o âmbito do IHGB e alcança o debate na Câmara e nas páginas de jornais. É nessa altura que Araújo Porto-Alegre - membro do IHGB e professor da AIBA - defendeu em O Guanabara a opção pela solução equestre, associada ao gesto que traduz o ato da independência, fixado na pintura desde a década de 1840 com o quadro de François-René Moreau. De todo modo, o debate definiu o programa da escultura realizada, que se afastou das orientações originais de Grandjean de Montigny, caracterizando uma operação seletiva de modelos. A concepção final conseguiu sintetizar as duas associações propostas por Joaquim Norberto de Sousa e Porto-Alegre ao fixar a imagem equestre do imperador no gesto de lançar uma mão ao alto segurando um livro, associando de modo original o ato que encarna a proclamação da independência com o ícone da afirmação do Estado nacional que é a Constituição.

Essas referências permitem indicar que a criação do escultor dialogava com as propostas que emergiram no debate público sobre a imagem, produzindo um contexto de autoria compartilhada que contribui para definir o caráter público da escultura que vai além do fato de se localizar em área urbana.

Importa, ainda, anotar que os documentos de referência do projeto cumpriam uma função de definir os conteúdos daquilo que a escultura deveria traduzir plasticamente, buscando controlar a concepção e a interpretação da imagem. Assim, no entrelaçamento intertextual da escrita e da cidade se antecipa a obra e a narrativa escultórica.

Leituras da história

A inauguração e a exposição pública da estátua do imperador provocaram reações que traduzem dimensões da apropriação pública da imagem. No dia da inauguração um poema de Luiz Vicente de-Simoni foi apresentado, associando Pedro I e Tiradentes numa combinação especial que não contrapunha os dois personagens da história nacional. A sobreposição era reforçada pelo fato de que o logradouro em que se instalou a imagem do imperador foi o lugar do martírio do herói da Inconfidência Mineira. Um fio condutor da história era articulado por meio da lembrança do passado. Nas páginas do Diário do Rio de Janeiro, no dia da inauguração Teophilo Benedicto Ottoni, por sua vez, manifestava sua oposição à iniciativa de promoção da estátua, considerando que Pedro I não era digno da homenagem, colocando o personagem assim no centro de controvérsia histórica. Ottoni questionava o fato de que a independência não era obra de um único nome, sublinhava o fato de que a Constituição foi obra outorgada e não uma construção da Assembleia Constituinte, e levantava a hipótese de que o processo de abdicação foi antes um ato popular liderado pelo partido liberal. Além disso, o autor celebrava as inconfidências e o movimento pernambucano de 1817, destacava a importância de José Bonifácio no processo de independência e terminava por contrapor Tiradentes a d. Pedro I, insistindo na dissociação dos dois personagens. De modo semelhante, no ano seguinte à inauguração da estátua do imperador, Homem de Mello publicou, ainda, um texto reavaliando d. Pedro I como personagem histórico responsável pela dissolução da assembleia e pela afirmação de uma Carta Magna outorgada, condenando-o pelo despotismo. Por sua vez, um opúsculo anônimo circulou na mesma época da publicação do texto de Teophilo Ottoni para contestá-lo, apoiando-se na condição de testemunho dos fatos e defendendo a posição de que Pedro I atuou no interesse dos brasileiros, sublinhando, porém, que a explicação da independência nacional residia no fato de que com o retorno da Corte a Portugal, não havia como o Brasil retornar à condição de colônia lusitana, sendo as Cortes de Lisboa, portanto, o verdadeiro centro dos acontecimentos.[10]

De todo modo, o que interessa sublinhar é que a promoção da escultura se realizava num ambiente de debate e disputa de sentidos, contrapondo diferentes leituras da história. A polêmica, ou melhor, a polemização provocava o olhar sobre a imagem escultórica.

Desafio do tempo

A promoção da estátua do primeiro imperador do Brasil lançou um modelo de mobilização social que relacionava usos da imagem e usos do passado na cidade. Seu exemplo serviu para inspirar, em 1870, a proposta de se erguer uma estátua ao segundo imperador do Brasil, d. Pedro II.[11] O motivo era celebrar a vitória militar do Brasil na Guerra do Paraguai, que finalmente chegara ao fim depois de 5 anos de conflito militar.

O projeto da estátua equestre de d. Pedro II teve como origem um modelo em gesso [Figura 6] de Francisco Manuel Chaves Pinheiro, professor de escultura da Academia Imperial das Belas Artes, apresentado na Exposição Geral de Belas Artes, conforme ofício de 24 de janeiro de 1866, em que se solicitava pagamento dos custos da execução do modelo. Poucos anos depois, segundo a documentação da Academia Imperial das Belas Artes - AIBA, dizia-se que a escultura perturbava o cotidiano da instituição devido às suas proporções e ao ocupar o centro da pinacoteca, onde esteve para ser completada a execução da peça. Finalmente, a obra foi colocada no vestíbulo da entrada do edifício, onde ficou a partir de 1874, depois de adquirida pelo governo. Em junho de 1882, o diretor da AIBA solicitou autorização para remover a estátua de d. Pedro II, tendo em vista as obras do edifício da academia, aconselhando que fosse colocada no edifício do ministério da Guerra. Com isso, a imagem do imperador foi transferida para o asilo dos Inválidos da Pátria, onde se achava o museu militar, localizado na ilha do Bom Jesus, desativado em 1915. Já nessa época de período republicano, houve a intenção de transferir a escultura para outro local da cidade do Rio de Janeiro, colocando-a na praça XV de Novembro. Rejeitada pela então Escola Nacional de Belas Artes (sucessora da AIBA), a peça foi esquecida onde ficou até ser transferida para o Museu Histórico Nacional, em 1922, por iniciativa do diretor Gustavo Barroso.[12]

Assim, enquanto o projeto da estátua equestre do primeiro imperador foi desenvolvido e inaugurado com grande festa urbana, o projeto da estátua de d. Pedro II nunca foi completado. Esse percurso é apenas um entre os muitos contrastes entre as duas imagens dos imperadores do Brasil. A força das duas imagens está no gesto da mão das duas figuras. Enquanto d. Pedro I é representado em gesto de conquista, erguendo uma das mãos para exibir o livro da Constituição, na estátua equestre de d. Pedro II a figura do imperador estende a mão apontando para baixo. Ao celebrar a vitória militar, a mão estendida da escultura caracteriza a generosidade do vencedor e a solidariedade ao inimigo abatido. O gesto das mãos, portanto, distingue as duas imagens dos imperadores. Uma aproxima a estátua dos céus, e a outra aproxima a imagem do espectador. Uma apresenta um imperador que lidera os cidadãos pela sua dianteira e destaque; a outra apresenta um imperador que procura estar ao lado da sua gente.

Importante é notar que a elaboração do projeto da estátua equestre de d. Pedro II foi anterior à iniciativa de sua promoção pública. A documentação não ajuda a entender como o modelo de 1866 se transformou no elemento do projeto do monumento à vitória. De todo modo, a campanha de promoção da escultura de Chaves Pinheiro foi lançada pelo jornal Diário do Rio de Janeiro e anunciada no dia 19 de março de 1870. A matéria se completava ao aclamar a comissão responsável pela iniciativa de organizar o movimento de promoção da imagem urbana, anunciando o surgimento de outras comissões regionais por todo o país “[...] pelos nacionais e estrangeiros amigos das glórias da grandeza e da integridade do Império”. Claramente, a imagem se consagrava à afirmação do Estado monárquico nacional.

A análise da documentação de época, guardada no arquivo do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, permite verificar claramente a relação da imagem com o regime político imperial, pois se fala diretamente de sua associação com a glória, a grandeza e a integridade do Império. Por outro lado, o monumento era afirmado como símbolo da vitória da Guerra do Paraguai, definida como uma luta contra a tirania, identificada com o chefe político do país inimigo. A intenção de utilizar a matéria do bronze obtida pelo botim de guerra, seria expressão da vitória brasileira e, ao mesmo tempo, de afirmação da identidade política do Império do Brasil, definida por contraste em relação à tirania. A contraposição vitoriosa definia a qualidade e a supremacia do regime imperial e do Estado nacional brasileiro. E a figura do imperador encarnava estes pressupostos, o que explica o gesto da estátua.

A notícia da vitória militar nacional na Semana Ilustrada de 20 de março de 1870 repete os mesmos elementos que caracterizam o discurso compartilhado socialmente. A revista atribuía a vitória à ação patriótica de “bravos inexcedíveis”, capazes de vingar a honra do país ofendido pela tirania. Na leitura da mesma notícia do fim da guerra interessa sublinhar que a vitória nacional é atribuída também às qualidades do imperador: “tenacidade, perseverança, e robusta fé na santidade da causa que defendia realizou o símbolo do varão forte”. Ele, ao lado dos “bravos inexcedíveis” da frente militar, encarna a vitória sobre a tirania, que traduz o movimento da Guerra do Paraguai. A notícia, porém, terminava clamando por “um brado uníssono de gratidão ao nosso imperador”.

O princípio da gratidão caracteriza a notícia e o tratamento da imprensa sobre a vitória da guerra na Semana Ilustrada, o que revela sua força na leitura da história e no discurso político da época. Por outro lado, observa-se também o destaque dado ao papel do imperador, pois a gratidão é claramente dirigida a ele, como agente principal da história nacional. Esse mesmo princípio foi reafirmado no projeto do monumento cívico que corporificava a memória da vitória na Guerra do Paraguai na figura do imperador.

Porém, no mesmo dia da divulgação do projeto da estátua, o imperador d. Pedro II surpreendeu a todos apresentando uma carta pública, depois publicada no mesmo Diário do Rio de Janeiro e no Jornal do Comércio, recusando a homenagem, em favor da ideia de construção escolas pública, argumentando que:

Se querem perpetuar a lembrança do quanto confiei no patriotismo dos brasileiros para o desagravo completo da honra nacional e prestígio do nome brasileiro. [...] O senhor e seus predecessores sabem como sempre tenho falado no sentido de cuidarmos da educação pública, e nada me agradaria tanto a ver a nova era de paz firmada sobre conceitos de dignidade dos brasileiros começar por um grande ato de iniciativa deles ao bem da educação pública. [13]

Com isso, o imperador sublinhava, de um lado, que sua contrapartida ao princípio da gratidão do povo, era a confiança nos brasileiros. Sem abrir mão, portanto, do princípio da gratidão do povo que reforçava sua autoridade, d. Pedro II dirigia seu pensamento à  “nova era de paz”. Desse modo, o imperador não rejeitava apenas um monumento, mas rejeitava a ideia de celebrar o passado de guerra. Além disso, para traduzir a era de paz como momento de afirmação da “dignidade dos brasileiros”, na visão do imperador, a melhor forma parecia ser a consolidação da educação pública e não a escultura pública.

Na imprensa, o ministro do Império, Paulino José Soares de Souza, acompanhava a posição do imperador ao manifestar, em 21 de março de 1871, sua posição contrária à ideia do monumento a partir dos “elevados sentimentos do imperador” e “os patrióticos intuitos de sua majestade”. O ministro defendia o desejo do governo em promover o “adiantamento intelectual e moral da nação”. Nesse sentido, considerava que a melhor forma de promover o interesse do “progresso nacional” era aplicar o vigor da iniciativa dos cidadãos na instrução pública, assinalando o novo tempo da “volta da paz”. A educação aparecia então como uma das chaves do progresso nacional.

Alguns dias após a manifestação pública de d. Pedro II em que recusava a homenagem da escultura pública monumental, a Câmara Municipal do Rio de Janeiro também expressou seu apoio ao imperador, e defendeu o projeto das escolas como “base primordial do futuro dos povos [...]” (Escolas Municipais. Diário do Rio de Janeiro, 5 de abril de 1870.). Claramente, o comentário sublinhava o papel do futuro na compreensão da história nacional.

Chama atenção nessas manifestações de defesa de um projeto alternativo ao monumento, que o pensamento sobre a história se desloca. Enquanto o projeto da estátua monumental se caracterizou por valorizar a guerra, o projeto alternativo insistiu na paz. Nesse sentido, não era o passado da guerra que interessava sublinhar, mas o futuro de paz que se colocava em questão. Além disso, enquanto o primeiro projeto relacionava passado e presente, o projeto de construção de escolas visava relacionar o presente com o futuro. Passado e futuro correspondiam, assim, ao binômio de guerra e paz. Por sua vez, a memória não era mais dirigida para perpetuar o passado no presente, mas para antecipar um futuro diferente do passado por meio da promoção do progresso no presente. O projeto das escolas tinha, assim, o progresso como o conceito-chave da leitura alternativa da história.

De fato, na contramão da proposta do monumento, ainda no mesmo ano de 1870, o imperador participou do lançamento da pedra fundamental das primeiras escolas municipais que foram inauguradas na cidade do Rio de Janeiro, então Corte imperial. As primeiras escolas inauguradas, em 1872, foram as escolas municipais São Sebastião (posteriormente chamada Benjamin Constant e, finalmente, demolida nos anos 40 com a abertura da av. Presidente Vargas), localizada em Santana; e a São Cristóvão (depois chamada Gonçalves Dias), localizada no bairro de mesmo nome. Distribuídas por diferentes áreas da cidade, as escolas conjugavam uma “localização nobre e uma arquitetura de certa imponência e erudição”, conforme caracteriza Rachel Sisson (1990), “compatível com a sua condição de homenagem substituta ao Imperador”. As escolas municipais erguidas nos anos 70 e 80 do século XIX foram envolvidas pela solenidade imperial a partir dos rituais de lançamento da pedra fundamental e de inauguração, marcados pela presença e participação do Imperador. Sua promoção repetiu, então, a ritualização da história que caracterizou a promoção de monumentos cívicos na mesma época.

No Parlamento, não tardaram as manifestações dos representantes legislativos. José de Alencar, em maio de 1870, tratou o tema como uma ingerência do imperador no poder legislativo, uma vez que já havia sido aprovado o financiamento da elevação da escultura pública. Além disso, criticou a proposta do ministro da Guerra de promover festejos populares com o dinheiro da subscrição do monumento, considerando que a festa espontânea já havia se realizado após a guerra.[14] Na sessão seguinte, porém, o parlamento acompanhou a decisão do imperador e do seu ministro da Guerra. Outra matéria publicada no Jornal do Comércio de 24 de março de 1870 aponta os desdobramentos da querela. Aí se reivindicava a implantação do “ensino livre” como elemento para a prosperidade e para a felicidade a partir do exemplo dos EUA, afirmando-se ser a “alavanca mais poderosa do que estradas de ferro e telégrafos elétricos”. Nesse caso, o que se colocava não era uma crítica à recusa do imperador, ou à leitura da história do progresso, mas uma discussão sobre o modelo de instrução pública. A discussão sobre a estátua provocou, portanto, um questionamento sobre os limites do poder do chefe de Estado.

Contudo, além do projeto das escolas públicas, a estátua equestre de d. Pedro II enfrentou a concorrência de dois outros projetos de escultura pública para a celebração da vitória militar. Ambos se encontram na Coleção Thereza Cristina da Divisão de Iconografia da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Um deles é de autoria dos arquitetos Francisco de Azeredo Monteiro Caminhoá e Paul Bénard e apresenta a proposta de construção de uma coluna de 62m de altura sobre o chafariz. Diversas alegorias escultóricas completam o conjunto, valorizando a figura feminina, a representação da batalha naval do Riachuelo, em uma das faces, e inscrições de outras batalhas também navais, como Humaitá e Paissandú. O outro projeto é de autoria de Louis Rochet, escultor francês que executou o projeto da estátua equestre do primeiro Imperador, sendo o desenho assinado por Jacques Guiaud. A proposta vem acompanhada de uma carta do escultor Louis Rochet ao imperador d. Pedro II, em que apresenta o projeto de uma coluna triunfal de bronze, encimada por figura alada com lança na mão. Todas as propostas escultóricas tinham como logradouro o Campo da Aclamação, atual praça da República, ou Campo de Santana, no Centro da cidade do Rio de Janeiro. O local escolhido para o monumento foi o palco das comemorações oficiais e populares da vitória militar, que se desenvolveram em 1870, organizadas em torno do templo da vitória, monumento de arquitetura efêmera erguido para a ocasião. Estes dois projetos, porém, se aproximam ao apresentar o mesmo partido centrado na referência da coluna. Além disso, os dois se caracterizam pelo fato de evitar a representação da figura do imperador na sua composição. Desse modo, contrastam com o projeto de Chaves Pinheiro da estátua equestre, que valoriza a figura do imperador. Mas chama atenção o fato de que o projeto do escultor francês ser acompanhado por uma carta datada de abril de 1870.  A semelhança das duas propostas permite imaginar que são frutos do mesmo movimento e do mesmo instante: posterior à polêmica da estátua equestre recusada pelo imperador. Os projetos das colunas comemorativas podem ser caracterizados, portanto, como contra-propostas ao polêmico projeto da estátua equestre de Chaves Pinheiro. A indicação da data da carta permite afirmar também que a ideia do monumento à Guerra do Paraguai não deixou de povoar as discussões, deixando, no entanto, de valorizar a figura do imperador com a guerra e buscar uma representação alegórica da vitória militar nacional. A concorrência dos projetos não favoreceu nenhuma das propostas de escultura. Todas não passaram de projetos não executados, deixando de povoar o espaço público da cidade, mas demarcando a história da Corte imperial.

De todo modo, o projeto da estátua equestre de d. Pedro II evidenciou a dificuldade de representar o futuro em escultura. Esta dificuldade pode ajudar a entender porque o Império do Brasil foi pouco dedicado a consagrar a Guerra do Paraguai, mesmo tendo sido sua grande vitória, como afirma Ricardo Salles.[15] A vontade do futuro de paz e progresso se contrapôs à vontade de lembrança do passado de guerra, que corresponde à lógica da arte monumental. A imagem de um passado, ainda que glorioso, não bastava para representar a imagem do progresso capaz de antecipar o futuro promissor. A imagem da transformação dos tempos exigia outros emblemas, que não estavam contidos na leitura linear da história e na imagem da perenidade do passado. Foi a arquitetura pública escolar que materializou esse discurso sobre o futuro próspero da sociedade nacional, sendo a educação o seu tema principal naquele contexto. A lógica da escultura monumental articulada na relação passado-presente não dava conta de representar o tempo do progresso. A escultura narrativa do monumento cívico não tinha referências plásticas para presentificar o futuro e contar sua história e tratar seu significado.[16]

Assim, ao lado do processo de ritualização da história é a relação passado-presente que servia para estabelecer a lógica do monumento, não deixando espaço para leituras do futuro.