19&20 - 1871: A fotografia na pintura da Batalha de Campo Grande de Pedro Américo, por Vladimir Machado

MACHADO,Vladimir. 1871: A fotografia na pintura da Batalha de Campo Grande de Pedro Américo. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/pa_foto.htm>.

INTRODUÇÃO - Do esboço pictórico à rotunda dos Dioramas: a Fotografia nas Pinturas de Batalhas de Pedro Américo

Muitos livros foram escritos sobre Pedro Américo, alguns ainda quando o artista era jovem (1871-72) outros mais recentes. Nestas últimas edições, embora a consulta às fontes sejam praticamente as mesmas da nossa pesquisa, estes estudos ainda não chegaram a se ocupar da questão central deste trabalho, qual seja, o uso da fotografia na pintura do artista. De uma forma geral, nessas obras pouca ou nenhuma atenção foi dada ao uso da fotografia pelos pintores, continuando existirem apenas alusões, sem uma análise pontual. Os estudos em sua maioria ou tratavam somente das artes plásticas ou bem somente da fotografia sem contextualizar ambas, a partir de suas próprias peculiaridades.

O livro de Aaron Scharf sobre arte e fotografia na Europa nos serviu de guia seguro em como abordar o problema, acessando várias fontes. No Brasil essa sugestão entre arte e fotografia, iremos encontrá-la oblíquamente colocada na obra clássica de Gilberto Ferrez A Fotografia no Brasil, na Revista do IPHAN de 1940, republicada na Revista do Patrimonio n. 26 em 1997 - na qual trata das foto-pinturas a qual foi uma fonte preciosa para nosso estudo. Obviamente, as reflexões contidas neste nosso trabalho sofreram com a quase completa ausência de bibliografia sobre arte e fotografia no Brasil, em especial, sobre esse tema específico da presença da fotografia na pintura de batalhas.

A invenção da fotografia foi anunciada em 1839, e já em 1845 o Rio de Janeiro recebia o Abade Compte, que tirou as primeiras fotografias em daguerreótipo no Paço Imperial, inclusive uma das primeiras em que são fixadas imagens de pessoas que sugerem movimento. As relações entre arte e fotografia no Brasil remontam a 1842, quando se teve notícia da exposição de daguerreótipos na III Exposição Geral da Academia Imperial no Rio de Janeiro. No contexto da arte internacional, tratava-se de um precedente altamente significativo e mesmo pioneiro: apenas três anos depois da invenção da fotografia, esse produto de uma máquina, já estava exposto ao lado das belas-artes. Foi a primeira vez que uma fotografia - e realizada por uma mulher - participava em um lugar público e oficial reservado às “elevadas” criações das “belas-artes”. Basta ver que na Europa, a fotografia só teve lugar em 1851, na Exposição Universal da Inglaterra e, em Paris, somente em 1855, na Exposição Universal, e causando muita polêmica “se era arte ou não”, o que culminaria com a conhecida e violenta crítica de Baudelaire ao Salão de Belas Artes de Paris em 1859. Isso mostra que a sociedade do Rio de Janeiro estava em sintonia com as grandes inovações tecnológicas e culturais da época e de um modo muito aberto.

A pronta e entusiástica divulgação da fotografia, o acolhimento da prática amadora pelo imperador, seguido dos meios comerciais de aquisição dos equipamentos, colocava o daguerreótipo como símbolo de que a capital do império participava das conquistas da era industrial: produzindo imagens rápidas, através de máquinas, com garantia de perfeição técnica e de representação fiel da realidade. Esta característica de fidelidade ao real da fotografia, foi aproveitada como símbolo de crítica social em 1845, em um jornal que se intitulava “Daguerreótipo”, justamente porque se propunha a “fotografar” os costumes com realismo e exatidão . A primeira “fotografia” de crítica social do jornal era a do “empenho”, ou seja, o que mais tarde seria conhecido como a prática brasileira do “pistolão”: todos precisavam de empenhar-se com os pistolões para conseguir empregos, cargos públicos.[1]

A idéia de exatidão reveladora, precisão e, principalmente, rapidez quase mágica de execução da fotografia insinuaram-se como um valor de progresso e modernidade para a sociedade do século XIX de forma tão inexorável como o olhar perscrutador, ampliado pelas lentes, dos amadores de arte no Rio de Janeiro. Para uma época em que o Brasil pretendia entrar na era das máquinas industriais, não era de estranhar que a rapidez e os resultados obtidos por uma máquina que representava fielmente o real, sem a mão humana, fosse suficiente para influir por longo tempo na arte brasileira. O novo meio de expressão estava em total afinidade com a mentalidade carioca, que exigia uma preocupação crescente dos artistas pela representação “verdadeira e fiel”.

A fotografia se tornou um espetacular instrumento de uso para os pintores, que desde muito buscavam a fidelidade ao real na arte pictórica. A capacidade de fixar a luz e a sombra e reproduzir os mais finos detalhes das formas visíveis, a delicadeza das transparências, a suavidade ou contraste do claro-escuro era uma faculdade restrita aos mais hábeis pintores, desenhistas e gravadores, que eram chamados a documentarem as expedições científicas com seu “olhar fotográfico”, como aconteceu com o próprio Pedro Américo. Aos nove anos ele participou de uma Missão Científica do cientista Brunet, sobre a flora nordestina.

Antes da fotografia, as rotundas cilíndricas dos panoramas, inventados pelo pintor escocês Robert Barker em 1787, atenderiam a essa demanda por ver o mundo tal como é e, principalmente, dominado pelo olhar. Foram esses espetáculos de ilusões visuais da realidade, que faziam as vezes de um grande cenário teatral em que os atores eram o próprio público, que vieram satisfazer a vontade de ver mais. Daguerre, um pintor dessas ilusões óticas, desenvolvendo as pesquisas científicas e pragmáticas de Niépce, sintomaticamente seria o inventor da fotografia chamada em sua homenagem “daguerreótipo”, em 1839. Espalhando seu sucesso pelo mundo, os espetaculares dioramas de Daguerre, já nos anos de 1830-40, estavam em atividade no Brasil, em Santa Catarina e, certamente, no Rio de Janeiro.

Esses dioramas exibiam pinturas de lugares distantes, de batalhas espetaculares, realizadas com a máxima precisão, para permitir a ilusão de se estar “dentro” da paisagem do Egito, de Amsterdam, de Pompéia, assim como a emoção de se sentir participante - evidentemente sem os problemas reais de morrer - na Guerra da Criméia, de Argel, de Pitsburg, ou na Guerra do Paraguai.

Deste modo, tanto os dioramas, pintados como se fossem fotografias, quanto as próprias imagens de fina precisão obtidas com a máquina fotográfica, adquiriram uma autoridade inquestionável. Não raro, passaram a servir de modelo aos olhos do grande público em relação à pintura convencional mostrada nas exposições de arte da Academia Imperial, desprezando a mediação dos eruditos em relação ao valor da obra-de-arte. A influência desta “arte espetacular” e sensual para um grande público foi considerada por muitos como “perniciosa” no Rio de Janeiro. Nos anos 1860-70 do século XIX, ante o crescimento do estilo claramente fotográfico da pintura histórica, se acusava a fotografia e os dioramas de serem a causa de uma decadência do gosto artístico e de imporem aos pintores um estilo minuciosamente realista, exato e perfeito como a fotografia, para terem a ilusão de uma visão real do fato. Os críticos eruditos e alguns artistas trataram de mostrar a necessidade de acentuar os valores espirituais e ideais indeclináveis do fazer artístico, apontando que só a paixão e o “cérebro incandescente” do gênio individual (como consideravam Pedro Américo possuir) poderiam romper com a homogeneidade vulgarizada do estilo fotográfico que era, segundo eles, próprio de artistas medíocres e insensíveis como máquinas. Como conseqüência, era natural que artistas como Pedro Américo, para escaparem desta associação à mediocridade, interpretassem com imaginação plástica a fonte fotográfica na pintura. Assim, procuravam solucionar o dilema entre o realismo e idealismo voltando-se para a representação daquilo que o olho humano só podia ver em parte e a máquina fotográfica não conseguia ainda fixar completamente: o movimento.

Uma contribuição que esperamos oferecer com este trabalho é de mostrar como é estimulante e proveitoso, embora complexo, o uso das pinturas e fotografias como fontes para o estudo da história cultural. É a partir do exame da imagem construída que se pode chegar a uma compreensão das mudanças ocorridas nas formas de percepção e na sensibilidade da sociedade. O que devia ser representado pictórica ou fotograficamente correspondia ao desejo de manter viva uma auto-imagem para a posteridade, nobre, bela, moderna, ou heróica, tal como devia ser vista no futuro. Uma esperada - e também fiscalizada ficção artística - se estabelecia para ocultar os aspectos considerados negativos. É este esquecimento, esta ocultação, que deve ser trazida à luz e, nesse caso, cabe dizer que a imagem sozinha não dá conta de toda a riqueza, contida na representação pictórica ou fotográfica. É necessário recorrer a fontes escritas, ficcionais ou não, à cartas, jornais, documentos oficiais e à própria historiografia para encontrar as pistas, nem sempre claras, dessas significativas transformações socioculturais.

Nesta perspectiva, na PARTE 1 - A “inartificiosa fotografia” na pintura da Batalha de Campo Grande, discutimos as questões entre idealismo e realismo colocada pela fotografia, através da polêmica expressa nas formas de recepção da obra do pintor. Tivemos o objetivo de tentar refazer parte do quadro conceitual da época, procurando uma interpretação mais matizada a respeito do uso de fotografias na pintura de Pedro Américo. Como instrumento de análise, além da pintura e das fotografias, utilizamos a reflexão de Pedro Américo sobre a fotografia, descoberta em seus manuscritos e livros. Outros autores da época que teorizaram sobre a relação entre fotografia e a pintura foram também consultados, para tentar entender esse momento rico de interesse, do ingresso da sociedade carioca na “era do espetáculo”.

Na PARTE 2 - A fotografia e a Pintura da Batalha de Campo Grande, analisamos uma dimensão até então oculta na pintura de Pedro Américo qual seja, a utilização de fotografias como modelos para pintar. O eixo da nossa reflexão foi analisar o processo de construção da pintura, identificando quais as fotografias que foram usadas para pintar. Procuramos mostrar como Pedro Américo utilizava-se das fotografias para dar mais realismo, modificando o modelo idealista neoclássico, acentuando a cor, as grandes dimensões e o dinamismo, ausente nas fotos.

Na PARTE 3 - A proliferação dos “Retratos Fiéis”: desenvolvimento técnico e artístico da fotografia, procuramos, na medida do possível, mostrar como as técnicas fotográficas, cada vez mais sofisticadas, assim como equipamentos mais precisos de ampliação e também micro-fotográficos em ampla divulgação , favoreciam o acesso dos pintores a ter bom material fotográfico como modelo.

A diversidade de interesses de Pedro Américo ampliou substancialmente a documentação a ser consultada, já que, além de pintor, ele também produziu romances, opúsculos, discursos acadêmicos e parlamentares, além de ser editor de revista de caricaturas. Essa variedade documental impôs-nos um recorte: a relação entre a pintura de história e a apropriação de fotografias para pintar. Fundamentamos tal análise na recepção crítica dos jornais da época, anúncios de artistas e fábricas, livros de ficção, fotografias, desenhos e pinturas, contextualizando tais aspectos com o largo uso das projeções luminosas e instrumentos óticos que, afinal, serviam de diversão para a sociedade carioca, intensificadas nas últimas décadas do século XIX.

PARTE 1 - A “ inartificiosa fotografia” como modelo para uma Pintura de História moderna

O tema da Guerra do Paraguai (1865-1870), então recente, com alguns dos heróis ainda vivos (Duque de Caxias, Osório, Galvão, Castro, Taunay, Conde d’Eu, Deodoro, entre muitos outros), prestava-se para Pedro Américo inserir a pintura brasileira na atualidade dos assuntos da arte internacional, voltando-se também para a fixação do instante preciso e exato de todos os detalhes, que a fotografia exibia soberana.

É relevante destacar, que Pedro Américo se opunha radicalmente as regras neo-clássicas idealistas da academia francesa e defendia a liberdade de criação do artista sendo contrário também aos que defendiam um pan-realismo sem imaginação. Reagia com vigor a “... essa baixa opinião que o fim da arte e sua condição única é imitar a natureza no sentido vulgar da palavra, que quer dizer coisa real e visível [...] o artista deve renunciar ao método acanhado da imitação exclusiva [fotográfica]”.[2] Nesse texto de 1864, ficava evidente que Pedro Américo buscava uma conciliação entre o olhar ainda “acanhado” e realista da máquina fotográfica, com o olhar biológico e a imaginação sofisticada e anti-clássica da arte romântica. Desse modo, o artista tentava, em meio a grande polêmica entre arte e fotografia dessa época, uma solução pictórica nova para satisfazer as exigências da “baixa opinião” burguesa por um realismo, exclusivamente fotográfico, “científico” e sem imaginação.

Nessa discussão que acontecia entre os próprios fotógrafos, o que é de extrema relevância e o mais surpreendente, é descobrir em um outro texto autobiográfico que para Pedro Américo, essa mudança inevitável por mais realismo na pintura trazida pela fotografia, longe de representar uma ameaça à arte, deveria ser considerada “positiva e fundamental”[3]. A representação na pintura dos “fatos reais sucedidos em grande parte na presença de numerosas testemunhas” faria com que, tanto o romance histórico, como os que ele escreveu, bem como a pintura de história, que êle pintou, não perdessem o seu “verdadeiro caráter: a fidelidade histórica”. Esta só se afastaria desses princípios em relação às datas, à transmutação de acontecimentos visando uma “maior clareza de exposição”, consideradas, “alterações levíssimas” pelo pintor, e que não apagariam “nunca o cunho de uma história verdadeira, de uma inartificiosa fotografia”. [4]

Para um pintor como Pedro Américo, que tinha um domínio sofisticado de artifícios pictóricos para construir uma imagem, até então feita de modelo-vivo, de estampas, ou com instrumentos óticos, teria que considerar um grande acontecimento a invenção da “imagem daguerreotípica”, ou a fotografia dessa época, fruto de uma máquina que o pintor acreditava que fizesse uma imagem documental do real, sem artifícios, “fiel e ingenuamente”.

Essa importantíssima e desconhecida reflexão de Pedro Américo, espelhava com clareza uma sensibilidade social nova em relação à fotografia. O pintor deixou esse testemunho inequívoco de que considerava a fotografia como um “documento irrevogável” comemorativo de fatos reais, feito de forma fiel e ingênua e talvez, por isso mesmo, louvado pelo artista como essencialmente sinceros[5]. Eram esses valôres socioculturais novos da “fidelidade histórica” na representação dos acontecimentos na pintura de história, testemunhados e fixados como se fosse uma “inartificiosa fotografia”, que Pedro Américo lançaria mão para pintar.

O pintor passaria a usar as fotografias fiéis e realistas como modelo, mas também a imaginação criadora e a memória inventiva para representar o movimento, fixar uma ação significativa e dramática na pintura das batalhas e que ele iria buscar com obsessão na representação do instante. Não aquele instante aleatório, petrificado da fotografia da época, mas o instante mais significativo do fugaz movimento, que nenhum fotógrafo ainda seria capaz de registrar com sua ainda limitada e “acanhada” câmera fotográfica. Esta conciliação entre realismo fotográfico e imaginação foi que o afastou tanto da frieza convencional do idealismo neoclássico defendido por Ingres, quanto do realismo de Courbet, dos foto-realistas e do materialismo positivista da época.[6]

Com esse depoimento o pintor Pedro Américo nos surpreende ao se posicionar não a favor de um academismo retrógrado, como sugere a historiografia, mas a favor de grandes mudanças não só em posições estéticas novas, mas na questão profissional que ele adotara, fora das práticas viciadas do “patronato”. O pintor assumia a posição de um artista liberal e independente: a tela não foi encomendada pelo governo imperial, mas fruto da “livre-iniciativa” de Pedro Américo. O governo encomendara telas ao pintor italiano De Martino e a Victor Meireles em honra somente à marinha imperial. Pedro Américo tomava partido pelas vitórias dos heróis do exército brasileiro. Na década de 1860, intensificava-se no Brasil a prática da publicidade para a “opinião pública” e o artista passa a contar com o apoio de uma campanha publicitária progressista em jornais liberais e republicanos. A imprensa, esforçava-se para construir a imagem de Pedro Américo, como um novo gênio nacional. Aos 28 anos, ele tinha editada sua biografia precoce enquanto ainda o artista pintava o painel. Além disso, três livros analisavam “A Batalha de Campo Grande”, sua primeira grande pintura de história e antes mesmo da obra estar terminada, o artista era já considerado um “célebre pintor de batalhas”[7]. Os livros e a biografia foram enviados às principais redações dos jornais por todo o Brasil, para Lisboa, em Portugal, e para o jornal “Novo Mundo” em Nova York (EUA), editado em língua portuguesa desde 1870 e dirigido aos fazendeiros “progressistas” no Brasil. A campanha desperta a sociedade culta do chamado “indiferentismo” em relação à arte. Abre-se a discussão sobre a velha e a nova pintura de Pedro Américo que para a intelectualidade carioca, representava um marco criador de uma “nova escola de pintura brasileira”. A força da “opinião pública” esclarecida atingia resultados: o governo terminava por aceitar comprar a obra por 13 contos de réis, quantia superior às duas telas encomendadas a Victor Meireles.

Mais do que tudo, o jovem artista de fato inovava no meio artístico, praticando uma pintura segundo os assuntos e questões então considerados “modernos”, e que neste momento correspondiam ao desejo de ir mais além do que o olhar podia ver: analisar o dinamismo e a instantaneidade da fotografia, que começava a ser captada na década de 1870, com a rapidez de alguns segundos pela câmera fotográfica. O constante aperfeiçoamento da fotografia na captação do movimento apresentava um novo código visual que alterava a tradicional representação de figuras em movimento.

Foi sintomático que Pedro Américo tenha escolhido um tema para pintar como se fosse um “flash” fotográfico de um instante da epopéia militar. O tema da Batalha de Campo Grande, mais do que apenas glorificar a vitória do comando do Conde d’Eu na batalha, oferecia ao pintor a possibilidade de fixar a aparência visual da sucessão de uma ação realista, movimentada e emocionante da Guerra do Paraguai.[8]

O tema escolhido partiu de um acontecimento que havia sido noticiado nos jornais do Rio de Janeiro com grande estardalhaço. Ele dava conta de que o Conde d’Eu havia sido salvo pelo capitão Almeida Castro, que segurou as rédeas do cavalo montado pelo conde, impedindo-o de prosseguir no ataque aos paraguaios. Em “retribuição” ao seu ato, o capitão recebeu ordem de prisão e foi, de fato, preso.[9] Pedro Américo, ao escolher um assunto contemporâneo como a Guerra do Paraguai, se propôs a pintar a “verdade” de um instante, de uma ação real que havia sido noticiada em um meio igualmente efêmero de um diário descartável, provocando ampla discussão na população.

A contemporaneidade da guerra era o tema ideal para quem desempenhava o papel de artista moderno no Rio de Janeiro, já que fixava a transitoriedade do supremo instante de ações rápidas. Afinal, nada mais movimentado e emocionante do que o embate de vida e morte entre dois exércitos em uma guerra atual. Na primeira biografia de Pedro Américo, editada em 1871 e escrita por Luís Guimarães Jr. simultaneamente à execução do painel, o autor propunha, entre outros significados, uma análise da pintura que levasse em conta a idéia de captação do tempo e do movimento instantâneo na pintura da Batalha de Campo Grande[10]. Pedro Américo, de fato, não pintaria uma visão geral da guerra, mas a fugacidade de um supremo instante em que tudo se movia em um cenário rápido de fogo e fumaça que envolvia a luta. Notamos que o pintor manifestava uma tendência geral das exigências do público que, já íntimo das imagens técnicas da fotografia, esperava ver algo mais além de uma pintura apenas de forte apelo emocional e patriótico: queria ver a verdade exata, perfeitamente executada e que fosse realizada com habilidade e rapidez, como um instantâneo fotográfico do fato acontecido.

A pintura de Pedro Américo marcava uma diferença estética visível diante da Batalha do Riachuelo, que o governo havia encomendado a Victor Meirelles. Muito do êxito e da polêmica em torno da Batalha de Campo Grande se devia, em grande parte, ao uso da fotografia por Pedro Américo, que dava autenticidade e um realismo pictórico transcendente, ou “romântico-realista”, no dizer de Venturi.[11]

Ao pintar os personagens da ação com uma verdade fotográfica nas expressões fisionômicas, com o detalhe ilusionístico dos acessórios e com a representação do movimento instantâneo, Pedro Américo fez com que um articulista da Vida Fluminense se sentisse como se estivesse diante da própria Batalha de Campo Grande. Para ele, o realismo fotográfico da cena pintada era tanto que favorecia uma descrição como se a pintura se tratasse de uma cena cinematográfica: “Parece que fala, que se move, que briga deveras”.[12]

Devo ressaltar que, nessa pintura, Pedro Américo não realizou as proposições e convenções ideais e alegóricas da pintura histórica tradicional, cujos assuntos deveriam ser clássicos, universais, sem tratarem de temas concretos, reais ou pessoais[13]. O tema escolhido, pelo contrário, abordava um acontecimento real, no qual ele estava comprometido com um novo projeto de nação, utilizando-se de tudo o que estava a seu alcance e, principalmente, o que os pintores de antes de Daguerre ainda não tinham: uma visão total, considerada historicamente correta da fotografia, tida na época como sendo a própria realidade, e que foi usada como base para pintar seu painel.

Assim como os pintores de história da época da multiplicação da fotografia - Meissonier, Yvon, Vernet, Delaroche e os anônimos pintores dos panoramas - Pedro Américo queria a verdade total do que realmente ocorreu. Para isso, utilizou a fotografia como modelo, consultou os oficiais que participaram da guerra e se ateve aos mínimos detalhes, buscando a realização não somente de uma visão pintada, mas das particularidades pessoais e do característico que o realismo fotográfico oferecia. Numa época pontuada por acaloradas discussões ideológicas e estéticas[14], Pedro Américo queria mostrar também uma nova visão dos novos heróis da nação, em uma arte atualizada pelo uso da verdade fotográfica e da representação do movimento instantâneo.

A fotografia trazia a exatidão inequívoca do retrato de quem esteve na guerra, diante da qual ninguém poderia negar a veracidade do fato[15]. Pedro Américo também buscava essa verdade. Ele não queria pintar “quimeras”, nem uma guerra abstrata de destino universal da massa humana como na imaginação de um Albrecht Altdorfer (1480-1538), ou de Charles Le Brun (1619-1690). Ele queria a verdade desta guerra recente, moderna e real, especificamente do seu último combate, ocorrido no dia 16 de agosto de 1869, comandado por um príncipe em um cavalo branco, que foi seguro por um capitão que, com medo de que o príncipe sucumbisse na batalha, acabou sendo preso por isto.

O fato foi noticiado pelos jornais da Corte nos dias 15 e 16 de setembro, causando alvoroço na população, que lia e comentava.[16] Tal acontecimento não passou desapercebido a Pedro Américo, que decidiu pintá-lo como um jornalista fotográfico, como atesta a carta de 8 de novembro de 1869 enviada por ele ao mordomo do Conde d’Eu, Dr. Maria Jacintho Rebello:

O momento que escolhi para representar em um grande quadro é aquele que Sua Alteza, o Senhor Conde D’Eu, prende o seu ajudante-de-ordens, capitão Almeida Castro, na Batalha de Caraguatay, de que deram resumida descrição os diários de 15 e 16 de setembro [1869] desta Corte.[17]

Esta vaga descrição jornalística, de um instante fugidio, não era mais suficiente nem para o público nem para um pintor de história que reconhecia a importância do material documental oferecido pela exatidão da fotografia. Desejava saber de fonte certa as circunstâncias “indispensáveis para executar o meu painel”.

Mesmo tendo oferecido o tema da pintura a Pedro Américo, os jornais não traziam informações precisas sobre o acontecimento. O pintor partiu, então, em busca dos fatos que realmente aconteceram e procurou cercar-se de fontes seguras, enviando cartas aos militares que participaram do episódio. Para se ter uma idéia do preciosismo de Pedro Américo, ele chegava a perguntar, nessa carta de 1869, qual era o traje do Conde d’Eu e se havia nele, ou no cavalo, alguma particularidade: “[...] digna de ser representada na pintura / quais os nomes e postos das três ou quatro pessoas que de mais perto seguiam Sua Alteza ...”, se poderia “ ... figurar alguns feridos paraguaios junto à ação principal do quadro / Se foi, com efeito, ferido o cavalo do Sr. Capitão Almeida Castro um instante antes ou depois de haver o mesmo capitão sofreado o cavalo do Senhor Conde d’Eu / Se o terreno onde se travou a batalha era seco ou pantanoso, plano, árido, fértil, montanhoso”[18] (grifos meus).

Há no arquivo do Museu Imperial de Petrópolis (MIP) três cartas que foram respondidas. Uma enviada pelo capitão Almeida Torres (20 Dezembro de 1869), outra de Taunay, enviada de Caraguatay em 22 de Dezembro de 1869 e, por último, a do capitão Castro, escrita da Vila do Rosário em 24 de fevereiro de 1870, em que respondia minuciosamente as perguntas de Pedro Américo.

A carta do capitão Castro numerava item por item as respostas às perguntas e fazia um inventário minucioso dos detalhes e das cores da indumentária, dos animais, cenários e equipamentos. Aqui, é interessante frisar a dificuldade em colocar em palavras as imagens; por isso, a cumplicidade da imaginação é tão necessária para entender a descrição objetiva da realidade visual. Sendo assim, podemos entender a importância capital da invenção da fotografia ao se considerar a facilidade que trouxe ao reapresentar diante dos olhos o objeto, a forma ausente, em todos os detalhes, sem a ambigüidade das palavras.

Tentando ser o mais “fotográfico” possível, o capitão descrevia as formas e cores da indumentária do Conde d’Eu, a gola bordada, a calça preta, as botas com esporas chilenas de prata, o chapéu pardo de feltro com fita azul “da largura de três dedos”, as cores de seu cavalo e o tamanho da crina. E estendia a descrição aos uniformes dos oficiais e soldados, suas cores, se tinham fita no chapéu ou não, se eram amarela ou azul. O missivista confirmava que o cavalo do capitão Castro já estava ferido na anca do lado direito; que havia diversos soldados de infantaria dispersos, “vários cadáveres nossos e muitos do inimigo, bem como cavalos mortos, alguns dos quais ainda encilhados”, de modo a que Pedro Américo tivesse uma descrição precisa para pintar a “verdade do fato”. No quadro, o pintor seguia fielmente esta descrição, pintando o cavalo morto encilhado, muitos paraguaios mortos, os soldados com boné branco da infantaria dispersos e também se auto-retratando como parte desse batalhão, no canto direito atrás do canhão [Prancha 6]. Esse auto-retrato simbolizava a tarefa da pintor: ele era um soldado do progresso na arte, a serviço de seus superiores.

A descrição mais central, que foi noticiada pelo jornal e que estava representada no painel, era a das pessoas que acompanhavam de perto o príncipe “... na ocasião em que ele prendeu o capitão Almeida Castro nesta batalha”. Pedro Américo iria pintar seguindo fielmente este depoimento, tão rico de detalhes como se fosse uma fotografia, inclusive das distâncias e localizações dos personagens: “... a um passo na frente do lado direito, olhando para a esquerda, [estava] o capitão Taunay [...] O coronel Rufino Enéas Galvão à direita, o mesmo capitão Castro à esquerda [do Conde d’Eu], quando lançou a mão direita às rédeas do cavalo de Sua Alteza pedindo ao mesmo Sereníssimo Senhor que não avançasse mais ...”.[19]

A carta do capitão Almeida Torres de 20 de dezembro de 1869 também era bastante minuciosa e fazia uma narração circunstanciada, visto que, na qualidade de ajudante-de-ordens do Conde d’Eu, achava-se nesse dia a seu imediato serviço e portanto bastante presencial de tudo, de modo que poderia esclarecer com precisão o episódio em que o capitão Almeida Castro impediu o Conde d’Eu de avançar.[20]

Na carta descrevia que o conde usava “chapéu de feltro fundo, copa mais alta do que baixa, aba regular, cingido de longa fita azul”, que servia de distintivo do comandante em chefe. Pedro Américo assim pintou no esboço, mas acabou modificando na versão final, substituindo o chapéu de feltro pelo quepe do uniforme do exército, tal como se acha na fotografia litografada por Fleuiss, em A Semana Ilustrada [Prancha 2].

Um ponto importante a destacar era a negociação entre a criação artística do pintor e o desejo dos protagonistas do episódio. Como se tratava da produção de um painel, com retratos inscritos na linguagem da “grande arte” da pintura de história, ou seja, uma auto-imagem significativa para a posteridade, era inevitável que houvesse a tentativa de intervenção por parte dos oficiais e participantes desse acontecimento. Estes não estavam satisfeitos com a escolha do episódio como tema a ser pintado por Pedro Américo, por não considerá-lo nobre nem exaltante das ações guerreiras e chegaram mesmo a sugerir outros temas mais “salientes” e “dignos de reprodução” do fato (Torres, p.5). O capitão Torres tratava então de indicar na carta quais seriam os temas “mais nobres e dignos” a serem construídos na pintura para serem oferecidos à visão da sociedade.

Vale a pena transcrevê-los para termos uma idéia clara do conteúdo dos temas que eram sugeridos e como a descrição literária se impunha ao pintor, que deveria “reproduzir” visualmente, com toda técnica e arte, o discurso escrito:

Há o trecho da entrega de uma magnífica bandeira de seda a Sua Alteza por um cabo de seu piquete que voltou da acção ferido (por uma bala no braço direito) e acompanhado por outro que, ao aproximar-se de S. A. cahiu do cavallo fraco e exangüe, isto debaixo de balas de artilharia, bombas, foguetes ...

Há a carga de cavallaria do coronel Hypólito, a 200 metros de S. A. sobre um grupo de paraguaios que vinhão de precipitar sobre o estado-maior cassados, uns de lanças, outros de bayonetas em punho. Há finalmente o da passagem do rio Juquery, por Sua Alteza e o estado-maior. O passo era fundo, as águas turvas de sangue corrião da direita para a esquerda.[21]

O capitão Torres, com minúcia e entusiasmo, descrevia os cadáveres, a profundidade do rio Juquery, a forma das carretas e, por fim, até com certa poesia, acentuava uma cena que só teria efeito em um filme: “bois que puxavão a carreta estavão mortos e ainda na canga; um delles tranquillamente remexia no meio do arroio, cujas águas represadas por taes obstáculos formarão redemoinhos”.

Pelo empenho e riqueza de detalhes com que narrou o episódio, nos parece que o capitão Torres acreditava ser este o assunto mais digno de ser representado, e não o proposto por Pedro Américo. Aqui, a temática do artista criador não contava. O que interessava era o artesão hábil capaz de visualizar a descrição de acordo com os desejos dos protagonistas do episódio. Como um cliente que sabia o que queria ver “reproduzido” para a posteridade, o capitão se aventurava mesmo a dizer o que deveria ser pintado pelo artista, desde o cenário, os gestos e até a marca das armas. Não satisfeito, tentava dirigir inclusive a composição da obra, dizendo como o artista deveria fazer a distribuição das figuras nos vários planos:

“No primeiro plano pode pois ser representado S.A. indicando com o dedo uma peça de calibre 2 Withworth que transpunha o passo, e elle mesmo predispondo-se a entrar no arroio cercado dos oficiaes do seu estado-maior. Cadáveres paraguayos de todos os lados, alguns dos nossos soldados cahídos n’agua. A guarnição da peça se esforça por fazê-la avançar em terreno alagadiço e arreda (?) a carreta, os bois, a peça e os cadáveres atravancão o passo. As águas correm velozes e algumas bocas de fogo paraguayas são atiradas a água.

No plano imediato uma bateria nossa fuzila paraguayos que resistem em massa junto a um capão, e que um regimento nosso dispõe-se a atacar: um batalhão paraguayo avança de lança em punho.

Nos outros [planos] figurar-se-há uma fileira comprida de carretas, atacadas por gente nossa e defendida”.[22]

Com essa narrativa literária imperativa, o capitão Torres propunha simplesmente que Pedro Américo mudasse a sua idéia artística original, sobre o tema polêmico da prisão do capitão Castro - na visão dos oficiais sem grande nobreza - alterando o seu projeto inicial “sem nenhum problema”, já que as particularidades quanto a uniformes, cores e retratos relatadas na descrição do primeiro episódio serviriam “... completamente para este, acrescendo que este dava-se às duas horas da tarde, que o sol ficava à esquerda do observador, e que sombras do matto já cobrião algum terreno ...”.[23]

O capitão Alfredo d’Escragnole Taunay (1843-1899), que mais tarde se tornaria Visconde, também escreveu a Pedro Américo. Em carta datada de 22 de dezembro de 1869, reforçava a posição do capitão Torres, colocando-se contrário ao tema “inglório” proposto pelo artista e igualmente o aconselhava a pintar “... o episódio da transposição do passo, não só na variedade que V. nos incidentes poderá dar ao quadro, como porque o primeiro [episódio] escolhido por V. será (?) reprodução de dúvidas sucessivas, pois que todos, a cada instante, continham o príncipe”.[24]

É difícil saber exatamente o porquê Pedro Américo ter se mantido obstinado ao tema, contrariando as sugestões mais “nobres” e ideais dos oficiais que viveram o episódio. Um ponto importante a lembrar é que Pedro Américo encarna a atitude moderna e independente do artista: fôra ele que decidiu “expontaneamente” pintar um acontecimento da história. Não se tratava de encomenda de ninguém, portanto não devia obediência estética e temática a ninguém, mesmo que isso trouxesse problemas. De fato, a pintura daria margem a variadas interpretações tendo inclusive a sua veracidade questionada em artigos na imprensa, de que o quadro seria uma “alegoria” tradicional e não a moderna “verdade” histórica[25]. Havia quem dissesse que o príncipe expunha-se ao perigo sem a experiência da guerra e sem necessidade, sendo contido a todo momento pelos oficiais, o que teria acarretado na prisão do capitão Castro. Outros acreditavam que, apesar de contido, o conde expunha-se com heroísmo para ganhar a guerra, dando exemplo de coragem aos comandados mas, correndo grande perigo, foi protegido pelos seus devotados oficiais. Na época, a alusão mais clara quanto ao tema da pintura encontrava-se no livro de Arseos sobre o quadro da batalha de Campo Grande: reparar depois da vitória nesta última batalha às censuras que se fizeram quando da nomeação do príncipe como marechal de exército no lugar de Caxias, em que os críticos alegavam que “a juventude negava-lhe qualidades necessárias para comandar”. [26]

No entanto, o que ficava mais visível, olhando-se a pintura, era a primeira versão, mantida talvez pela repercussão do fato pela imprensa carioca como sugeria o artista na carta ao Dr. Rebello[27]. Se Pedro Américo fosse um acadêmico conservador, teria sido fácil ao artista seguir as sugestões claras do capitão Taunay, pintando dentro das regras acadêmicas neo-clássicas um quadro ideal da batalha ganha depois da passagem do arroio. Bastaria pintar as várias sugestões heróicas e “mais dignas” do capitão Torres, que não estariam longe da descrição do general Dionísio Cerqueira, publicada 40 anos depois do fim da guerra, para ter um herói clássico: “... Avançaram os batalhões passando o arroio; e apareceu naquele cenário impressivo a figura elegante do príncipe, com seu brilhante estado-maior, afrontando o perigo como o mais bravo dos seus soldados”[28]. Mas no painel de Pedro Américo o que aparecia era o escândalo de um capitão obstar o ato de coragem do seu general, como se os soldados e oficiais é que fossem os heróis da cena, os protetores de um príncipe em grande perigo.

Taunay, em suas Memórias, recordava este último episódio da guerra, que já havia o descrito no Diário do Exército. [29] A primeira tentativa de passar o arroio Juqueri foi repelida com vantagem pelos paraguaios, a quem Taunay reconhecia grande coragem e lembrava as muitas crianças que lutavam, as quais quando derrotadas, jogavam fora as armas, abaixavam a cabeça e “esticavam o pescoço à espera do golpe das pesadas espadas”. Esta verdade foi deliberadamente omitida em todos os episódios sugeridos e o foi igualmente nas pinturas das batalhas de Campo Grande e Avahí, uma vez que, se tivesse sido representada, teria retirado todo o heroísmo do exército. Depois de amortecido o tiroteio, continuava Taunay, foi atravessado o arroio, então atravancado de grande número de cadáveres, carretas e bois mortos.

Quando o Conde d’Eu já se encontrava do outro lado do arroio, os paraguaios retornam com terrível fúria, atirando sobre o batalhão de infantaria à frente do príncipe. A linha de frente do batalhão não resistiu e debandou, deixando o estado-maior sem nenhuma proteção.

... O Conde d’Eu sacou da espada, no que todos o imitamos e pusemos os cavalos a galope, indo de encontro à carga. Aí, porém, outro batalhão nosso, [...] pôde a tempo repelir o ataque, encurralar os paraguaios [...] Isto é que constitui o episódio do quadro de Pedro Américo, intitulado Batalha de Campo Grande inverossímil, sem dúvida, nas posições forçadas, impossíveis até dos cavalos representados [...] Enfim exagerações de artista.[30]

Fica claro que Taunay não gostou do quadro, visto achar o episódio retratado pouco lisonjeiro para o exército e para seu comandante, o Conde d’Eu. O curioso de se notar é que para desmerecer a obra, o capitão a classificava como inverossímil, e acusava a pintura ser uma tentativa frustrada do pintor em retratar de forma “verdadeira” os cavalos, considerado por ele pouco realistas. Mas de fato, essa pintura só poderia ser considerada “inverossímil” depois das fotografias “científicas” de animais de Edweard Muybridge publicadas na década de 1880, já que em 1870-71 ainda não havia fotografias de cavalos em movimento. Apesar disso, Pedro Américo inovava a pintura de história brasileira, pintando os animais em movimento o mais real possível apoiado em fotografias de cavalos estáticos. O artista buscava obsessivamente a representação fiel da realidade, sem esquecer o elemento poético, conciliando a pintura de história imaginativa dos mestres do passado, com o novo padrão visual descritivo das fotografias.

PARTE 2 - A fotografia na pintura da Batalha de Campo Grande: a realidade dos retratos fotográficos e a imaginação

Em sua procura pelos fatos “verdadeiros”, Pedro Américo, além de usar como fonte de informação os depoimentos escritos das testemunhas, acabou realizando uma mudança dos métodos tradicionais da pintura praticada nas antigas academias. Estas queriam uma pintura histórica que fosse uma alegoria racional, eterna, serena e calma, fora do mundo e hierarquizada. Mas Pedro Américo era absolutamente contrário a esse idealismo neo-clássico. Ele seguia “o estilo verdadeiro” da Revolução Francesa, trazida pelo bonapartista Joachim Lebreton (1760-1819), para criar a Academia de artes e ofícios no Rio de Janeiro em 1816. O pintor queria a verdade particular dos heróis vivos, que expressassem uma realidade palpável, o fato histórico imediato, a agitação convulsiva da guerra. Já temos como certo que Pedro Américo considerava a fotografia “positiva e fundamental” para a arte, mas teria o artista de fato, usado fotografias então tidas como a exata reprodução da realidade, para pintar o painel da batalha?

Na carta ao Dr. Rebello, vista anteriormente, o pintor pedia que “...além das circunstâncias aqui indicadas, desejaria possuir retratos fotografados dos três ou quatro principais senhores do estado-maior de Sua Alteza o Conde d’Eu com seus respectivos uniformes”[31] (grifos meus.

Portanto, temos a confirmação inequívoca -e do próprio punho de Pedro Américo - do uso de fotografias para pintar suas obras. Esta carta certamente foi repassada, como já vimos, aos capitães Taunay, Castro e Almeida Torres, que responderam com minúcias aos quesitos pedidos pelo artista. O capitão Almeida Torres mencionava, em sua carta, que os “retratos photographados” das pessoas que compunham o grupo próximo ao Conde d’Eu seriam difíceis de encontrar, mas que iria procurar satisfazer o pintor enviando as fotografias disponíveis. Como os fotógrafos costumavam vender imagens dos heróis da guerra e de personalidades da Corte, entre elas o Conde d’Eu, o capitão Torres indicava onde encontrá-las no Rio de Janeiro e sugeria que Pedro Américo comprasse estas fotografias, para tê-las como modelo, bastando o pintor fazer as alterações necessárias quanto à barba do conde, crescida durante a guerra:

O de Sua Alteza nenhuma dificuldade haverá de obter aí na Côrte (Casa de Vasmiril [?], rua dos Ourives), podendo somente acrescentar no seu retrato a barba debaixo do queixo mais crescida e fechada. As [fotografias] do coronel Galvão, capitão-de-fragata Salgado, capitão Taunay, capitão Coelho, serão ahí entregues ao Sr. Dr. Figueiredo, assim como o do abaixo assinado será entregue pelo Visconde de Lage.[32]

Como o Capitão Torres não tinha a fotografia do major Moraes, recorreu à sua descrição, pela qual poderia ser figurado: “... barbas brancas compridas, feições regulares, nariz pequeno, bem como os olhos, bigode espesso, também parelho. É homem de estatura maior que meia, cheio de corpo”.[33] Por esse “retrato falado” pode-se avaliar a importância que tiveram as fotografias desses oficiais para a pintura dos retratos da Batalha de Campo Grande, poupando as descrições aproximadas como essa, pela qual um retrato poderia “ser figurado”, passível de muitas tentativas e erros. O pintor, certamente, seria dirigido na pintura, sofrendo correções segundo a memória vaga do narrador em busca dos detalhes característicos, da forma ausente.

Com as fotografias, o trabalho do pintor de história do século XIX se via facilitado no momento de representar personagens ilustres. Na Batalha de Campo Grande, tratava-se de representar muitos retratos em poses não convencionais, devido à representação do movimento agitado da guerra. A posse de retratos fotográficos permitia realizar a pintura em menor tempo, dispensando a presença do modelo, mas assegurando uma precisão mimética do retratado.

2.1 - “Não quero passar à posteridade feio, nem em posição desajeitada...”

Em dezembro de 1869, o capitão Torres e Alfredo Taunay, em resposta à carta de Pedro Américo enviaram, do Paraguai, as fotografias solicitadas para o artista pintar a composição da Batalha de Campo Grande. O capitão Taunay, porém, fazia ressalvas quanto à qualidade das imagens. Não é possível saber ao certo se essa crítica devia-se aos fotógrafos medíocres ou à limitação dos recursos técnicos[34], ou ainda, à realidade dos retratos fotográficos sem adulação[35] que incomodava um imaginário narcisístico, preocupando o retratado como o veriam na posteridade.

Taunay, inclusive, pedia a Pedro Américo que recorresse à sua boa memória e habilidade ao recompor a sua fisionomia, “... fazendo-me o favor de me dar mais expressão a esta péssima fotografia [...] [quando for ao Rio de Janeiro], minha primeira visita será ao teu atelier. Não quero passar à posteridade feio, nem em posição desajeitada...”[36] (grifos meus). Taunay queria negociar com o pintor como desejava ver registrado no painel uma imagem que fosse fiel às exigências de semelhança da fotografia e que, ao mesmo tempo, correspondesse ao ideal de uma ação heróica exaltante que se inscrevesse na grandeza da História. Ficção e realismo deveriam ser construídos com habilidade e perfeição pelo pintor para poder satisfazer os desejos de Taunay de passar à posteridade belo, nobre e bem composto.

Essa visita ao ateliê do pintor não ocorreu, preferindo Pedro Américo pintar o retrato a partir das fotografias enviadas. Essa afirmativa é possível porque Taunay, em suas memórias, aparentemente não ficou satisfeito com seu retrato, reagindo com certa irritação por estar retratado para a posteridade “...com cara espantada, coisa que nunca tive em ocasiões de perigo, gabo-me disto...”.[37] Se Taunay tivesse visitado o ateliê para posar para o retrato, poderia verificar na tela se a imagem ficou ou não de acordo com o seu desejo, podendo dialogar com o pintor, procurando uma pose melhor.

As fotografias enviadas por Taunay consistiam de dois retratos, sendo um dele mesmo, que considerava uma “péssima fotografia”, e outro do ajudante-de-ordens João Carlos Rocha Osório. Tal como o capitão Torres, Taunay também dava detalhes da cor dos uniformes e das fitas dos chapéus, mas colocava a questão da imagem fixada na memória poder ser esquecida. Mesmo não tendo certeza se Pedro Américo se lembrava da sua fisionomia, manifestava a esperança de que o pintor fosse capaz de lembrar do seu tipo e, com habilidade artística, “consertasse” os defeitos da fotografia. Temeroso de que aquela péssima imagem não avivasse a memória do pintor para melhorar sua expressão, sugeria que Pedro Américo fosse consultar seu pai no Rio de Janeiro sobre outras fotografias “... e procurar algum retrato melhor”.

PARTE 3 - A proliferação dos “Retratos Fiéis”: o desenvolvimento técnico e artístico da fotografia

A preocupação pela qualidade da imagem, manifestada por Taunay, apontava para uma sofisticação alcançada pela fotografia devido, entre outros fatores, aos equipamentos e técnicas atualizadas pelos fotógrafos em uma acirrada concorrência. Testemunho disto é que, se em 1856 haviam anúncios de dez oficinas fotográficas no Rio de Janeiro[38], oito anos depois este número havia triplicado: em 1864, trinta fotógrafos anunciavam no Almanaque Laemmertz[39] . Seis anos antes da pintura da Batalha de Campo Grande, o fotógrafo Christiano Jr. anunciava nesse mesmo almanaque de 1864 - Seção de Notabilidades (p.76) - as vantagens técnicas que nenhum outro estabelecimento oferecia: funcionava das 7 da manhã até às 6 da tarde “e com todos os tempos de sol ou chuva”.

Em 1866, o mesmo fotógrafo anunciava com destaque as notáveis conquistas técnicas de seu estúdio, “Galeria Photográphica e de Pintura”, à Rua da Quitanda 45, no Rio de Janeiro. Entre elas, a máquina fotográfica de várias lentes inventada por Disdéri, o milionário criador dos carte-de-visite em Paris, a qual tirava “doze retratos de uma só vez, talvez o único que exista nesta capital”[40]. Cristiano Jr. diversificava com sofisticação seus produtos fotográficos: “retratos em lenço, retratos em porcelana e em marfim, retratos em vidro para ver por transparência [precursores dos diapositivos], vistas para estereoscópios, retratos de homens célebres, monarcas, guerreiros, literatos etc.”.[41]

Anúncios como este proliferavam nos jornais e almanaques do Império, revelando uma concorrência comercial entre os fotógrafos, fossem famosos ou obscuros. Para atrair a clientela, ofereciam não só tecnologia nova e status mas também vantagens a quem comprasse mais, como no anúncio do estúdio “Fotografia - Ao Retrato Fiel”, na Rua Gonçalves Dias, no Rio de Janeiro, pertencente ao fotógrafo Vicente Rodrigues da Silva. O título do estúdio já sinalizava uma especialização: retratos fiéis, simples, mas fiéis. Ao colocar em relevo que os retratos eram simples, provavelmente pretendia atrair uma clientela maior. Os retratos simples eram vendidos por 3$000 a dúzia; o retrato simples em porcelana 6$000: “... Em cada dúzia dá-se gratuitamente um retrato colorido”, concluía o anúncio, mostrando a vantagem do cliente possuir de graça a apreciada foto-pintura.[42]

A Photográfica Americana, do fotógrafo Azevedo, em São Paulo, anunciava que vendia, além de retratos, produtos para os fotógrafos “... e pelos preços do Rio de Janeiro/ Retratos até 5$ Réis a dúzia!!!”. Os retratos não deviam ser simples como os de Vicente da Silva. O anúncio ressaltava a atualização do fotógrafo que, de volta de viagem a Europa, trazia novas máquinas e utensílios os mais modernos, e chamava a atenção para a tradição do seu estúdio, o mais antigo da província e que continuava, desde 1863, “... a trabalhar por todos os sistemas de photografias, desde o retrato em a/mais pequena miniatura até o tamanho natural”[43]. Vê-se que o estúdio acompanhava as inovações técnicas, aplicando-as tanto na ampliação ao tamanho natural, como no uso de retratos fotográficos em miniatura em broches, botões, anéis, praticados desde o início da década de 1860 na França[44]. Para os pintores, fotógrafos e o público em geral, a garantia de qualidade, modernidade e sofisticação estava diretamente ligada a Europa, em especial a Paris.

Para quem desejasse o rigor da semelhança fotográfica com a técnica “nobre e tradicional” da pintura única, a Photográfica Americana era a mediadora de uma prática que parece ter tido muito sucesso, a se julgar pela grande quantidade de pinturas baseadas em fotografias na coleção do Museu Paulista. Para distinguir os seus ricos clientes, a Photográfica Americana encarregava-se “... de mandar pintar em Paris, pelos melhores pintores, qualquer retrato em/busto, ou corpo inteiro, a óleo, pastel ou aquarella, bastando para isso um pequeno retrato/da pessoa que se quizer retratar”.[45]

Um anúncio semelhante foi publicado no jornal A Província de São Paulo de 3 de novembro de 1880 pela “Fotografia Campineira”, do fotógrafo Henrique Rosen (?-1892), fundada em 1862. Entre as várias ofertas do anúncio, destacamos o “retrato em tamanho natural”, que continuava sendo uma verdadeira atração para os fotógrafos pelo valor tecnológico da “câmara solar”, anunciada com destaque em 1866 por Christiano Jr., no Rio de Janeiro. Numa época em que só a pintura podia realizar retratos com a matéria da cor em grandes formatos e a fotografia de retratos costumava ser em tamanho 6 x 9cm, a fotografia em tamanho natural causava sensação, não raro pintadas a óleo, pastel, etc. aproximando-se dos tamanhos e cores da pintura de cavalete.

Rosen acrescentava o encanto de estar ligado também às modas elegantes da Cidade Luz: “Retratos Boudoir e Promenade, há pouco introduzidos em Paris”. Em colaboração com a arte dos pintores, oferecia a foto-pintura, prometendo “retratos coloridos a pastel, tamanho grande, reproduzidos de qualquer retrato antigo, por mais estragado que esteja”. Ressaltava também que dispunha de tecnologia para fotografias coletivas: “Grupos grandes de famílias e sociedades, por mais numerosos que sejam, tendo para isso máquinas de construção especial. Os preços serão ao alcance de todos e com vinte por cento de abatimento para as excelentíssimas famílias que preferirem pagar à vista”.[46]

Com essa disputa tecnológica por resultados artísticos ou comerciais, uma hierarquia de valores entre fotógrafos-artistas e fotógrafos técnicos puramente comerciais, se estabelecia. O que os tornava iguais era a manutenção dos valores de progresso industrial, científico e artístico do século XIX: a rapidez, o lucro, o estatuto da fotografia ser verdadeira (como se fosse a própria realidade) e a multiplicação barata: muitos e de baixo custo[47]. Na França, durante a década de 1860, os fotógrafos-artistas como Nadar, Mayer & Pierson, Durieu, La Blanchère (1821-1880) procuravam uma aproximação cada vez maior da fotografia com um “efeito-pintura”, distanciando-se das fotografias industriais e comerciais, como as de Disdéri, feita para um grande público.

Na sua L’Art du photographe, La Blanchère argumentava que a fotografia tinha duas vias bem distintas: uma era a reprodução exata de todos os detalhes e a outra era a criação inteligente de obras-de-arte, semelhante à pintura. A primeira era a mais fácil e a mais atraente, pela precisão dos infinitos detalhes, que extasiavam alguns fotógrafos e um público menos exigente. Para La Blanchère, de um lado estava a exatidão que a máquina obtém sem esforço e, do outro, a escolha inteligente feita pelo fotógrafo para conseguir uma suavidade própria, mais flou da arte da pintura e era esta a qual ele procurava. Saber escolher era fundamental e convocava os fotógrafos-artistas a serem seletivos e a desprezarem a superabundância dos detalhes inúteis: “...Menos detalhes e mais perspectiva aérea; menos máquina e mais arte”.[48]

Neste sentido, foi notável a crítica de um autor, que usava o pseudônimo de Frascatti Mangini, no Jornal do Commércio no Rio de Janeiro, escrevendo sobre a Exposição Geral da Academia Imperial de 1872. Esta exposição, despertou grande interêsse no público para ver a ”novidade” da Batalha de Campo Grande, depois de criada uma grande expectativa pela intensa publicidade dos intelectuais, sendo visitada por cerca de 60 mil pessoas[49] . O crítico Mangini, analisava, na Seção de Fotografias, as fotos realizadas por Henschel & Benque, da Fotografia Allemã, que ostentavam o título de Fotógrafos da Casa Imperial. Mangini fez uma descrição cômica, sugerindo que as fotografias foram feitas sem “gosto nem paciência”: “... Compõe-se esta coleção de uma série de retratos de criaturas que pelo aspecto estão em convalescença de graves incômodos que sofreram, provenientes do mal de icterícia ...”, em alusão às fotos sépias, esmaecidas, e do forte contraste de claro e escuro devido à eliminação dos meios-tons diante da forte luz solar ou ao uso de luz artificial. E o crítico continuava, com humor cáustico: “... Nota-se neste sortimento de retratos algumas fisionomias que parecem ter fugido do cemitério e das vidraças dos cabeleireiros, onde representavam de ‘figuras de cêra’ ...”. Mangini salvava apenas a foto de nº 86: “...‘composição fotográfica’ é bonito e está feito com algum gosto e paciência...”.[50]

A exposição contava com nove fotos (nº78 a 87), sendo que três eram cópias de retratos já feitos em carte-de-visite, possivelmente ampliados e transformados em foto-pinturas a óleo, outras eram fotos ampliadas e pintadas a aquarela, sendo somente a de nº 86, “um grupo, composição fotográfica tirada do natural”, a que foi trabalhada pelos fotógrafos e elogiada moderadamente por Mangini[51]. Por aí vê-se que o crítico condenava o mercantilismo fácil da cópia da cópia, mesmo que fosse pintada, preferindo uma composição criada pelo fotógrafo, com algum gosto artístico.

Este depoimento é importante porque apresentava, de forma inédita, uma reação pública à moda dos retratos fotográficos comerciais, sem preocupação estética, visando a rapidez do lucro fácil, seguindo a linha industrial de Disdéri. A participação da fotografia nas exposições da Academia, lado a lado com a pintura, levava a crítica a exigir mais qualidade artística, feita com “gosto e paciência”, com interpretação das luzes visando um efeito mais pictórico, ou seja, com mais arte, como propunha La Blanchère.

Esta crítica talvez só tenha sido possível porque já havia passado o impacto inicial da invenção do carte-de-visite (1854) e sua moda febril nos anos 1860. Além disso, já era visível a qualidade desenvolvida por outros fotógrafos brasileiros, como Leuzinger, Marc Ferrez, Ferreira Guimarães, Insley Pacheco, Victor Frond, Stahl, Carneiro & Gaspar, entre outros, a qual permitia uma análise comparativa também de resultados estéticos e não apenas das novidades tecnológicas, da perfeição, rapidez e exatidão analógica que a máquina fotográfica expunha.

Se a fotografia buscava o “efeito-pintura”, a pintura de história, por sua vez, também buscava o “efeito-fotografia”. Pedro Américo guiava-se sobretudo pelo uso da fotografia, que tornou-se um material documental fundamental aos pintores retratistas e de história[52]. A fotografia - principalmente depois das chapas de vidro do colódio úmido, que multiplicava as cópias - foi amplamente utilizada nas pinturas de batalhas dos Salons de arte franceses, na procura rigorosa pelo detalhe documental, assim como na pintura de história belga. A grande repercussão e a popularidade dessas pinturas como A batalha de Solferino, de Yvon [Prancha 4] e A Retirada de 1814, de Meissonier deveu-se, em grande parte, por seu realismo fotográfico, mesmo que a fotografia ainda não reproduzisse com exatidão o movimento.

Para pintar a Batalha de Campo Grande, Pedro Américo, além das fotografias e testemunhos precisos, também tomou como referência outros pintores. É possível identificar a semelhança da sua composição, pelo realismo fotográfico, com a pintura da Batalha de Solferino (1861), de Yvon, já consagrada nos Salons franceses, e também com a Barca da Medusa, de Géricault, com suas belezas inspiradas em Michelangelo dos escorços seminus do Dilúvio e dos atletas da Capela Sistina, já notadas por Kenneth Clark.[53]

É bem provável que Pedro Américo, então com 18 anos de idade quando estudante em Paris, afora a visão dos Panoramas tenha visitado o Salon de 1861 - onde seu amigo Victor Meirelles expunha A Primeira Missa no Brasil - e tenha visto não só A Batalha de Solferino, de Yvon, mas também a quantidade enorme de quadros de batalhas, de extremo realismo fotográfico: “Alguns de dimensões gigantescas, nos quais se representava, com total autenticidade, até o último soldado de cada regimento”.[54]

A crítica a esse Salon aparecia na publicação do Abécédaire du Salon de 1861, na qual Theophile Gautier ferinamente observava que, apesar de não se mencionar a utilização da fotografia, olhando-se as pinturas “... podia-se adivinhar, pela precisão dos detalhes, pela posição matematicamente correta das sombras, que o pintor tem a colaboração do daguerreótipo [...] que facilitava uma boa quantidade de acessórios” [55]. Entre a Batalha de Campo Grande e a Batalha de Solferino havia vários pontos de contato principalmente no entorno do personagem principal. Se removermos Napoleão III e colocarmos o Conde d’Eu teremos uma variante aproximada da mesma cena, dotada da diferença fundamental do foco mais próximo e de mais movimento na Batalha de Campo Grande .

O tema de batalhas era difícil de se pintar para um artista que quisesse dar ênfase ao realismo das cenas, fazendo uso de fotografias. Para se obter a fotografia de uma ação qualquer, devido ao tempo de exposição ser longo, era impossível os fotógrafos fixarem o movimento muito rápido fazendo uso dos equipamentos disponíveis na época. Qualquer ação mais brusca fotografada, como o vento nas árvores ou um corpo que caía, ao serem revelados, apareciam apenas borrões na ampliação. Não havia, portanto, fotografias de instantâneos da ação da guerra; as que haviam eram sempre estáticas, como as que estão na Biblioteca Nacional, ou posadas, como nos retratos em grupo ou individual. Para aproveitar fotografias de retratos eqüestres, Pedro Américo teria que fazer como Yvon: escolher uma pose estática para conseguir a exatidão na figura central do quadro. Porém, Pedro Américo insistia na idéia de ação movimentada que ele não encontraria nos dados visuais fotográficos disponíveis. O artista podia contar com a imaginação e a memória para poder realizar um movimento vislumbrado em uma espetacular ação fugidia em um átimo de tempo e, mesmo que houvesse uma foto que fixasse o movimento, mumificando a cena, esta não seria suficiente, na época, para dar o efeito da “realidade que se move”. Havia, no entanto, um padrão visual na tradição da pintura barroca de Pieter Rubens (1577-1640) e Salvatore Rosa (1615-1673), no romantismo de Eugéne Delacroix (1798-1863) e Géricault (1791-1824), que haviam representado o movimento, sendo uma fonte iconográfica familiar como referência histórica do universo artístico. Mas não podemos esquecer as impactantes inovações realistas da pintura de história belga e dos panoramas dos Philippoteaux e Charles Langlois, nem tampouco as pinturas fotográficas das batalhas de Adolphe Yvon e Horace Vernet, que tantas vezes o artista admirou em Versalhes, ao lado de seu amigo Ferro Cardoso. Em uma carta aberta publicada nos jornais, Ferro Cardoso comparava a pintura de Pedro Américo a esses artistas, e que não saberia qual dos três havia dado “... mais movimento, mais vida, mais realidade na ação de um só momento”, concluindo que o pintor brasileiro levaria a vantagem sobre os franceses por um detalhe pintado com precisão fotográfica, extremamente sutil na tela da batalha: uma lança ainda no ar, antes de ter tocado em terra[56]. A obsessão de Pedro Américo pelo registro do movimento instantâneo era evidente na pintura desta lança e na água atingida por balas. O detalhe fotográfico da luz branca da água refletida na lâmina e a subseqüente perda de nitidez à medida que o cabo da lança misturava-se à sombra do cavalo e da atmosfera, ofereciam uma representação ilusória da profundidade, como se a arma saísse do fundo da tela, resultado da hábil pintura das luzes e sombras.

Essa ilusão colorida e a precisa fixação de um instante que a fotografia não conseguia ainda captar podem ser interpretadas como uma resposta da pintura de Pedro Américo ao diálogo com o realismo fotográfico. A lógica figurativa ótica, comum à fotografia e à pintura, permitia somente à pintura, naquele momento, representar a ilusão do movimento real, como se o artista tivesse estado realmente lá e captado o instante da cena como um fotógrafo, embora tenha imaginado o quadro dentro de um ateliê, pintando a partir de dados reais, somente apoiado em fotografias[57]. De certa forma, e dentro dos seus limites, o olhar fotográfico de Pedro Américo fez com que a Batalha de Campo Grande se assemelhasse mais a um fotograma, dentro de uma sucessão de tempo cinematográfico, do que com uma fotografia estática, que buscasse objetivar uma única cena composta, como nos “quadros vivos” arranjados pelos fotógrafos por não poderem fixar o movimento.

Esta característica de captar a tensão e o suspense de um momento culminante do movimento, iniciado na Batalha de Campo Grande, será obsessivamente desenvolvida, como um leitmotiv, nas suas pinturas posteriores, como na Batalha do Avahí. Pedro Américo, ao procurar fixar um instante significativo e bastante divulgado da guerra, queria influir na opinião pública, praticando uma pintura de história como se fosse um jornalista que vivenciou os fatos. Mais do que isso, o pintor tinha como ambição usar a fotografia colada ao real, associando-a à liberdade da imaginação, para realizar uma interpretação pictórica que tivesse um “efeito-fotografia” contemporâneo de grande impacto visual, que ultrapassasse a mera reportagem documental, realista.

O próprio tema escolhido, um instante fugaz de uma ação quase imperceptível, permitia ao pincel de Pedro Américo utilizar o valor expressivo da cor exaltada da atmosfera agitada do fundo, os vermelhos do fogo, das roupas e corpos dos índios paraguaios, para transmitir o sentido do movimento, na tentativa de competir com as fotografias, pintando um fato como “tal se deu”.

Mas, por mais que o pintor tentasse satisfazer as exigências da sociedade por mais “realismo”, sabia que teria de aceitar o irrealismo natural da pintura e da fotografia. A profundidade é uma convenção ilusória no plano bidimensional e, nesse caso de uma ação fulgurante, era ainda mais grave: era impossível a pintura inscrever o tempo em sua duração, exibindo apenas um instante congelado, como um tiro de canhão, o golpe das espadas, a lança antes de tocar no chão ou o cavalo e o cavaleiro suspensos no ar, desafiando a lei da gravidade. O pintor contava, certamente, com a cumplicidade de um olhar perscrutador que reconhecesse nessa representação simbólica a longa procura por dominar o devir aleatório do mundo, e que resultaria no maior aperfeiçoamento do projeto educativo pictórico e fotográfico até hoje obtido: o cinema e, posteriormente, a TV e a fotografia digital.[58]

A fotografia estática do retrato do Conde d’Eu a cavalo pode ter sido utilizada por Pedro Américo, com variações, para pintar o retrato principal em movimento. Teria que usar não só a imaginação e o conhecimento dos novos padrões da pintura fotográfica, mas também toda sua habilidade do métier da pintura, apoiando-se nos pintores tradicionais de cavalos, como Delaroche, Meissonier, Rubens, Géricault e Delacroix, que já haviam dado brilhantes soluções de movimento, para, então, movimentar esta cena.

No canto direito, comparando com o lugar da figura do cavaleiro no quadro de Yvon, podemos identificar como uma sugestão para P. Américo pintar o general Pedra, na Batalha de Campo Grande. Já Taunay, o capitão-de-fragata Salgado, Moraes e Almeida Torres, pintados na retaguarda do Conde d’Eu, e ainda Guedes, por trás da bandeira brasileira em ação de embocar o clarim[59], podem ser associados ao canto esquerdo do quadro de Yvon.

A localização do cavaleiro no primeiro plano foi substituída pela figura do Frei Fidélis e do moribundo Arouca, que estão na sombra. A figura do paraguaio caído embaixo do cavalo de Galvão lembra o soldado caído à frente do cavalo de Napoleão III. E as associações podem parar aí.

Dez anos de intensa e ampla discussão gerando várias críticas ao sucesso popular dos dioramas e dos quadros fotográficos, como as de Gautier, em 1861 e E. Zola, sobre os salões de 1860 e 1867, e ainda de Charles Blanc e H. Taine, preveniram os pintores contra a meticulosidade excessiva desse estilo sem idealização. Os “herdeiros da faculdade imitativa” de Vernet, combinavam essas qualidades forçando a realidade ou o “realismo burguês” a subordinar-se aos sonhos e à poética combatente do temperamento romântico[60], as quais vinham de encontro a quem tinha a inspiração ardente e entusiasta, de temperamento febril, como Pedro Américo.[61]

O fato é que o pintor estava contribuindo com sua pintura para esse debate, no Brasil, entre realismo e idealismo, entre fotografia descritiva e a pintura narrativa. Desta forma, Pedro Américo pretendia, prudentemente, dar sua contribuição, fazendo claramente uma conciliação referente ao realismo fotográfico atualizado dos Salons parisienses, belgas e dos panoramas com a liberdade expressiva da imaginação e das cenas dramáticas das poéticas românticas. Mantinha assim, o ideal de continuidade da arte consagrada e inatacável de Michelangelo, Rubens, Delacroix e Géricault.

Mas, diante das exigências da época pelo “realismo verdadeiro”, o que mais sobressaía inevitavelmente na pintura era o retrato fotográfico realista e “individualizado” dos que viveram o acontecimento. O pintor apropriava-se da fotografia e, prevenido pelas críticas, evitava os excessos de detalhes e a vergonha, para um pintor de história, da acusação muito usada na época de imitador vulgar, técnico, sem invenção, como um copista servil feito uma máquina fotográfica.[62]

É preciso dizer que, no caso de Pedro Américo, não se tratava de preconceitos quanto ao uso das imagens técnicas. Como já salientamos, era uma prática comum aos pintores no Rio de Janeiro. Vários deles, inclusive Pedro Américo, pintavam quadros com as mesmas fotografias usadas em comum, vendidas pelos fotógrafos.

O que se colocava como um valor diferencial era o pintor superar a moda da cópia servil da fotografia dos pintores limitados à sobrevivência, ou a produção de retratos em foto-pintura, aumentada rápida e fácil pelo arsenal da fotografia, sem preocupações com a criação e invenção mais subjetiva. Não custa insistir que Pedro Américo lutava por conciliar o arsenal técnico industrial da fotografia com a imaginação, buscando “mais arte e menos máquina”, como propunham desde a década de 1860 os próprios fotógrafos, como La Blanchére.

Pedro Américo encontrou algumas soluções para resolver o dilema entre pintar o que imaginava e o realismo fotográfico: a fotografia era imprescindível, mas teria de ser submetida ao seu cérebro incandescente, ao seu temperamento de um romantismo “fogoso e temível”. O artista sentia-se livre para fazer o que quisesse e acreditava ser sua natureza não dobrar-se facilmente “às exigências passageiras dos costumes” e da moda[63].

Esta atitude artística audaciosa e de espírito moderno, era própria para escapar das críticas de ser escravo servil da fotografia e jamais poder ser comparado aos pintores empregados dos fotógrafos. Dessa forma, usaria “retratos fotografados” tantos quanto possível e na ausência de fotografias em movimento do campo de batalha, ele teria que lançar mão da tradição e do realismo fotográfico da pintura belga e francesa, conciliando com as lições que aprendera copiando e admirando a obra do artista romântico Géricault, que ele adotou em parte, nesta sua composição.

Para pintar o retrato de Taunay, é provável que Pedro Américo tenha se utilizado, como fonte, de uma fotografia de grupo, de janeiro de 1870, e não a que foi enviada com a carta em dezembro de 1869, confirmando as críticas de Taunay de que as fotos enviadas eram péssimas [Prancha 1]. As fotos que dispomos de 1861, 1863, 1865, 1867, 1869, 1870 e 1871 são todas grosseiramente retocadas, acrescentando um claro-escuro inventado, e a maioria das fotografias não correspondem à frontalidade do retrato pintado na Batalha de Campo Grande[64].

As fotografias frontais, de 1861 e de 1863, podem ser consideradas foto-pinturas sofríveis, de tão retocadas que estavam. O registro fotográfico exato dos olhos e das orelhas desapareciam: o que deveria ser uma imitação realista dos olhos, pela fotografia, deu lugar a manchas brancas e dois círculos pretos mal pintados, planos e sem indicar o volume das órbitas. Um traço negro e curvo, à guisa de pestanas, foi traçado a pincel em um tom mais forte do que as sobrancelhas e os cabelos, tudo contribuindo para o conflito entre a imagem fixada pela máquina e a acrescentada pelas mãos, distantes da sofisticação das foto-pinturas feitas pelo pintor J. Courtois. As sombras foram acrescentadas do lado direito e abaixo do queixo de forma arbitrária e convencional, não variando os tons do lado esquerdo, o que levava a deixar este lado todo deformado, plano e achatado pela forte luz artificial.

É possível que estas fotografias estivessem na coleção do pai de Taunay e, na falta de outras fotos, elas poderiam ter sido utilizadas por Pedro Américo, como sugere a carta de 1869. No entanto, a fotografia mais atual, exata e sem retoque que acreditamos melhor se aproximava como modelo para o painel era, realmente, a de janeiro de 1870, onde Taunay estava fotografado entre o Conde d’Eu e o Visconde de Rio Branco. Tendo esta fotografia como modelo, o retrato foi pintado com mais expressão e que Taunay considerou negativamente estar com a cara espantada. Nesta foto de grupo, tirada ao ar livre em 16 de janeiro de 1870, em Vila do Rosário, no Paraguai, também estavam retratados o capitão Castro, o general Pedra, o capitão Almeida Torres e o capitão-de-fragata Salgado (ao lado do Conde D’Eu), entre outros. A fotografia, feita sob forte luz solar de verão, visível pelo achatamento das formas devido à eliminação dos meios-tons, ficou mais próxima a um desenho do que a uma pintura. O fotógrafo compôs a cena como um friso, objetivando retratar o comando vitorioso do estado-maior do exército recebendo a visita do Visconde do Rio Branco .O acaso da mudança dos tons, produzida pelas sombras das folhas de uma árvore, que enriqueciam as roupas das figuras centrais, não foram consideradas pelo fotógrafo como um componente para um jogo formal entre a luz e a sombra. Percebe-se uma clara intenção de produzir apenas um documento objetivo, que captasse em uma mesma chapa fotográfica os principais personagens da guerra, colocados hierarquicamente ao centro da cena, cercados por seus auxiliares e agrupados com alguma descontração ao ar livre.

O que era singular nesta fotografia era a postura palpitante de vida do Conde d’Eu. Enquanto todos, excetuando-se a figura cortada à direita, olhavam na direção da câmera fotográfica, o Conde d’Eu, em uma pose aparentemente natural e descontraída, com o jaquetão aberto, era o único que olhava para algo em um horizonte além da câmera fotográfica, como se esta não existisse.

Os fotógrafos estavam conscientes, como afirmava Disdéri, de que faziam mais do que simplesmente fotografar, eles faziam uma biografia[65]. Nesta fotografia no Paraguai, todos eram personagens importantes da história da guerra, todos eram também clientes da mesma foto e, certamente, era angustiante alguém ficar de fora do campo fotográfico. O acaso do recorte fotográfico das figuras à esquerda e à direita, portanto, não devem ser tomadas como uma característica formal da fotografia, mas como um erro da determinação de fotografar a todos, e este erro deve ter exasperado o fotógrafo e sua clientela.

É possível que uma segunda foto, concentrando os personagens, todos próximo ao centro visual, tenha sido feita para corrigir o erro da foto anterior. Nas fotos aparentemente espontâneas dos acampamentos via-se a dificuldade do fotógrafo em ajustar o enquadramento, à direita, abaixo e à esquerda do assunto escolhido, para obter maior destaque da clientela agrupada.

Nas fotos de retratos feitas nos acampamentos, os fotógrafos procuravam resolver esse problema buscando poses estudadas como as feitas nos estúdios. As pessoas eram isoladas da paisagem, colocadas a posar diante de muros ou das barracas do acampamento, aproveitando o tecido de lona branca como fundo, como é visível nas fotos dos índios e dos oficiais brasileiros, como no grupo do general Osório e do coronel Joca Tavares.

Pela análise entre as figuras retratadas na pintura e as fotografias disponíveis, é muito provável que tenha sido essa fotografia ao ar livre do grupo do Conde d’Eu a fonte de que se serviu Pedro Américo para pintar os outros retratos na Batalha de Campo Grande. O que tinha sido um erro de enquadramento, com o corte de personagens, e que se repetia em outras fotografias de cenas da Guerra do Paraguai, pode ter estimulado Pedro Américo a considerar como uma sugestão formal de acentuar o movimento para fora da tela, a julgar pelos recortes de extrema audácia que fez, cortando a cabeça do cavalo montado pelo capitão Salgado à esquerda e o cavaleiro paraguaio à direita do painel, inimaginável em uma composição acadêmica.

Esta figura é rica em cor e movimento, simbolizado pelo poncho que envolve a roupa vermelha do paraguaio, pintado com toques enérgicos do pincel. A figura é recortada de modo a que só aparecem as ancas do cavalo e a metade do torso do paraguaio, que se inclina na direção do general Pedra. Estes recortes não parecem ser acidentais e, naquela época, constituiu uma forte violentação nas convenções da pintura histórica.

Desta forma, Pedro Américo, em sua primeira pintura de história, onde pela primeira vez pintava um cavalo e enfrentava uma tela de grande formato, deu mostras de que estava preparado para receber encomendas de vulto. Ele próprio pretendia pintar uma série de grandes pinturas históricas a que chamou de Episódios da Guerra do Paraguai, já esboçando a Batalha de 24 de Maio e a Batalha do Avahí.[66]

Cercado da jovem intelectualidade carioca, Pedro Américo havia agitado as inteligências para um debate sobre os novos caminhos da pintura brasileira: nada de indianismo, nada de idílicas paisagens tropicais , nada de alegorias. Em seu lugar, a agitação e o movimento contemporâneo, trazendo a simbiose entre o realismo fotográfico e a imaginação como a solução esperada para a renovação do gênero da Pintura de História diante da massificação da fotografia.

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ARQUIVO DO MUSEU D.JOÃO VI -fotografias,atas, e pinturas de Pedro Américo, Victor Meirelles, Visconti, Porto Alegre, Montigny na galeria do Século XIX.

BIBLIOTECA e Arquivo DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES (MNBA) e SEÇÃO PINTURA DO SÉCULO XIX - galeria das batalhas de Pedro Américo e Victor Meirelles. Seção de Desenhos.

MUSEU PAULISTA-USP- Arquivo; painel Independência ou Morte e desenhos de Pedro Américo.

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MUSEU HISTÓRICO NACIONAL - Passagem do Chaco, de Pedro Américo. Seção de Iconografia - fotografias.

MUSÈE EUGÈNE DELACROIX - fotografias e pinturas no Ateliê de Delacroix. Paris, França.

MUSÈE DU LOUVRE - galeria do século XIX. Pintura histórica, grandes formatos. Paris, França.

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NATIONAL MUSEUM UTRECHT - pinturas do século XIX. Fotografias e pinturas de G. H. Breitner. Utrecht, Holanda.

[2] AMÉRICO, Pedro. Considerações Filosóficas sôbre as Belas Artes entre os Antigos. Manuscrito Original (inédito,179p. Rio de Janeiro, 1864. Dedicado ao Imperador em 6 de janeiro de 1865, junto com o quadro A Carioca (originais no Arquivo do Museu Imperial de Petrópolis, RJ. Este posicionamento indica um diálogo com as propostas de uma “imitação criativa” de Quatremère de Quincy, discutida pelo artista nesse texto.

[4] Idem, ibidem, p.332. Grifos meus. Note-se que para a pintura “Independência ou Morte” (Museu Paulista-USP) de 1888,o artista escreveu um opúsculo em que reafirmava essas idéias de juventude (1864): “Um quadro histórico deve, como síntese, ser baseado na verdade e reproduzir as faces essenciais do fato [...] A realidade [ou a “inartificiosa fotografia”] inspira e não escraviza o pintor [...] Exceto nessas circunstâncias acidentais , em que fui aconselhado e guiado pelo raciocínio, e em muitas figuras que não podem ser retratos, foi a pintura rigorosamente inspirada na realidade, tanto quanto se pode esta inferir do insuspeito testemunho de diversos presenciadores do fato [...] ”. AMÉRICO, P.-“O Brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil”.Agradecemos à Prof. Dra. Cecília Salles de Oliveira o acesso à esse texto, durante nossa pesquisa em 1998.O texto foi reproduzido na íntegra in OLIVEIRA, Cecíla Helena Salles de & MATTOS, Claudia Valladão de (orgs.)- O Brado do Ipiranga. Edit. São Paulo, USP, Museu Paulista da USP, 1999. 138p. il.p 19 e 21. Ver também nesse mesmo livro,o ensaio de Claudia de Mattos “Algumas Palavras acerca do Texto ‘O Brado do Ipiranga’ e de Sua Ligação com a Tradição Acadêmica” pp.119 a 132.

[5] Ao narrar a chegada do personagem Agavino ao Rio de Janeiro , P.Américo fazia um triste retrato da capital do Império e do uso da fotografia como um documento “fiel”da realidade. A cidade apresentava-se com “seus pequenos edifícios de disparatados contornos e absurda arquitetura [...] a superfície turva do mar, onde boiavam as fezes dos mercados e as impurezas de uma cidade privada de esgotos [...] aquelas praias esquálidas e despidas de qualquer artefato hidráulico, das quais os estrangeiros se compraziam em tirar a fotografia, para zombarem do nosso pouco asseio [...]”. AMÉRICO, P. O Holocausto, 1882,op. Cit. p. 196., grifos meus.

[6] O primeiro biógrafo do pintor o apresentava como adepto das teorias do Ecletismo do filósofo Victor Cousin e portanto a natureza -o real-a teoria e a imaginação serviriam como esteio para o artista combater o predomínio do realismo puramente fotográfico. GUIMARÃES Jr., Luis.Perfil biográphico: Pedro Américo. Edictores Henrique Brown e João de Almeida RJ,1871,128p.,p.48-49.

[7] Cf. GUIMARÃES JR., Luiz. Perfil biográphico: Pedro Américo. Edictores Henrique Brown e João de Almeida RJ,1871, 128p., já citado.[Eram também editores do jornal subversivo A República], Além desta biografia ,houve o apoio decisivo e notável na manifestação do jornalista Otaviano Hudson, que havia assinado o Manifesto Republicano de 3 de dezembro de 1870 no RJ e lançou um opúsculo, em meados de 1871, em que exaltava Pedro Américo como “célebre pintor de batalhas’. Cf. Hudson, Octaviano. Pedro Américo. Pintor de Batalhas, descrição do quadro Histórico da Batalha de Campo Grande. Henrique Brown e João Almeida Edictores, Tipografia da República, Rio de Janeiro, 1871. Arquivo do MNBA -seção Obras Raras, pasta 44 - AI/EN -RJ. Encontram-se exemplares também no IHGB E MIP (Col. Pedro Américo).

[8] Ao mesmo tempo, Degas, em Paris, desiludido das competições dos certames oficiais de arte do Segundo Império francês, se propunha também a pintar o movimento dinâmico,mas sem nenhuma exaltação e heroísmo patriótico da pintura histórica de batalhas, consagradas e premiadas nos Salons, e que utilizavam igualmente fotografias nas suas pinturas. Degas voltava-se para a pintura despretensiosa fixando o movimento dos cavalos dos prados e das bailarinas do elegante mundo burguês. utilizando-se de fotografias como modelo. No Rio de Janeiro, Pedro Américo mantinha-se fiel à pintura de história, com o que havia de mais dinâmico, trágico e catalisador das atenções naquele momento no Brasil: o uso de fotografias para pintar o tema palpitante das batalhas contemporâneas da Guerra do Paraguai.

[10] Cf. GUIMARÃES JR., Luiz. Perfil biográphico: Pedro Américo. Edictores Henrique Brown e João de Almeida RJ,1871, 128p., p.107. já citado.[Eram também editores do jornal subversivo A República], Além desta biografia ,houve o apoio decisivo e notável na manifestação do jornalista Otaviano Hudson, que havia assinado o Manifesto Republicano de 3 de dezembro de 1870 no RJ e lançou um opúsculo, em meados de 1871, em que exaltava Pedro Américo como “célebre pintor de batalhas’. Cf. Hudson, Octaviano. Pedro Américo. Pintor de Batalhas, descrição do quadro Histórico da Batalha de Campo Grande. Henrique Brown e João Almeida Edictores, Tipografia da República, Rio de Janeiro, 1871. Arquivo do MNBA -seção Obras Raras, pasta 44 - AI/EN -RJ. Encontram-se exemplares também no IHGB E MIP (Col. Pedro Américo).

[13] Para mais detalhes sobre as antigas academias européias ver LANEYRIE-DAGEN, Nadeije (org.). Le métier d’artiste peintres et sculteurs depuis le Moyen Âge. Ed. Larousse-Bordas/HER, Paris, França, 1999. 240p.:il. Sobre uma interpretação que difere em parte das aqui expressas e que enfoca o projeto nacionalista da Academia Imperial e sua ligação com a tradição acadêmica, ver MATTOS, Claudia Valladão de. Imagem e Palavra In OLIVEIRA, Cecília Helena Salles de e MATTOS, Cláudia de, (orgs.). op. Cit., 1999, pp. 79-132.

[14] Carlos de Laet (1847-1927), ao inaugurar sua crônica sobre literatura na Revista Brasileira de 1879, comentava sobre a situação das artes e as conferências e leituras nas assembléias e associações que existiam, seguramente desde o início da década de 70 : “... As conferências e debates políticos dos acadêmicos não são a estátua já pronta, o quadro com o último retoque,[...]. Nem só obras de arte ali se aprestam: fabricam-se também mortíferas armas e venenos sutilíssimos. Há nestas fábricas a confusão dos arsenais, ou o quieto perigo dos laboratórios”. Revista Brasileira, RJ, junho/julho de 1879. Tomo I, Biblioteca Nacional, Seção de obras raras. PR- SOR 00027.

[15] Sobre esta especificidade da fotografia, disse Roland Barthes (1915-1980): “... A pintura, essa pode simular a realidade sem a ter visto. O discurso combina signos que têm, certamente, referentes, mas esses referentes podem ser (e na maior das vezes são) “quimeras”. Ao contrário dessas imitações, na fotografia não posso negar que a coisa esteve lá. Há uma dupla posição conjunta: de realidade e de passado”. BARTHES, Roland. A câmara clara. Ed.70, Lisboa, Portugal, 1981, p.109. Título original: La chambre claire (note sur la photographie). Editions de L’Etoile, Gallimard Le Seuil, 1980. Trad. Manuela Torres. É preciso dizer que esse texto de Barthès,foi escrito antes da massificação da fotografia digital e do computador gráfico. Hoje a fotografia digital manipulada nos programas de computador, pode também simular uma realidade “quimérica”, sem a ter visto.

[16] Apesar de a maioria da população ser analfabeta (76%, segundo uma crônica de Machado de Assis falando sobre o censo de 1876), havia a prática comum da leitura em voz alta dos jornais e seus folhetins em botequins, armazéns “... e em locais públicos de grande concentração, como ancoradouros e chafarizes” em clara divulgação das idéias”. Cf. OLIVEIRA, Cecília Helena Salles. A Independência e a construção do Império. Edit. Atual, SP, 121p.

[18] Idem, Pasta M.149 / Doc.7193, MIP-RJ. O conteúdo dessa carta foi repassada aos protagonistas do episódio porque as respostas que recolhemos das outras cartas, aqui referidas a seguir, coincidem com a seqüência de perguntas dessa mesma carta que vimos acima. Nas várias cartas que recebeu para reconstituir a “verdade exata dos fatos” há uma, sem assinatura e sem data, onde está descrito que a luta aconteceu no dia 16 de agosto de 1869, das 8 às 3h da tarde, conseguindo rechaçar os paraguaios de uma vasta planície (chamada em guarani ñu-guaçu = campo grande) até desaparecerem em um mato depois de passarem o arroio Piribeby ou Juqueri, sendo perseguidos pela infantaria e cavalaria e o Conde d’Eu. A artilharia não pôde passar “... porque o arroio era muito fundo e suas margens muito altas. Deu-se ordem ao batalhão de engenheiros de vir arranjar o passo. Enquanto isso se fazia, o inimigo que se julgava em derrota carregou com grande impetuosidade. Foi neste momento que Gaston [Conde d’ Eu] arremessando-se, o Almeida Castro (capitão) e o Rufino Galvão (coronel) seguram-lhe nas rédeas do cavalo”. Pedro Américo tinha a “verdade “ em mãos: um documento escrito “de quem esteve lá”. Docs. doados pelas netas do pintor, Virgínia e Carlota de Figueiredo. Originais no IHGB.

[24] Carta de Alfredo E. Taunay a P. Américo enviada do Paraguai , Caraguatay. Arquivo do MIP-RJ, pasta M149. Taunay lembrava que o general Mena Barreto pedia que o conde não se expusesse tanto: “Não há necessidade disto, disse com toda singeleza, está a batalha ganha...”. TAUNAY, A. Memórias. Ed. Biblioteca do Exército, RJ, 1960, 451p:il. p.357.

[25] Jornal do Commércio. 10 de setembro de 1871. Col. Pedro Américo, MIP-RJ. A obsessão do pintor por um realismo, como se fosse uma fotografia do fato, o levou a reagir, indignado com essa crítica, escrevendo pedindo um testemunho aos principais oficiais que figuraram no episódio: Taunay, Marques Sá, Almeida Castro, Carvalho, Cel Conrado Bitencourt e Rufino Galvão. Insistia que respondessem na mesma carta, “[...] pelas palavras ‘é verdade’ ou ‘não é verdade’ se é com efeito verdadeiro, ou se é falso o fato de ter o Sr. Cap. Almeida Castro sofreado o cavalo de montaria de S. A. o Senhor Conde D’Eu, pedindo ao mesmo Augusto Senhor que não avançasse mais. Tal é a guerra que sofro atualmente de um inimigo anônimo que se apraz em espalhar boatos contra a veracidade deste episódio...”. O pintor queria a confirmação da verdade de quem viveu o episódio, gravada no mesmo espaço escrito por quem queria provar que não utilizou alegorias imaginárias acadêmicas, mas pintou com exatidão fotográfica o fato real acontecido. Carta ao cel. Rufino Galvão, enviada a 12 setembro e com a resposta na mesma carta, a 19 de setembro de 1871. Pasta Apo-6991. Documento Original Manuscrito, 1871. Arquivo MNBA, RJ.

[26] Arseos (pseudônimo de Soares, Sebastião Ferreira (1820-1887). Histórico e análise estetigráphica do quadro de um episódio da Batalha de Campo Grande, planejado e executado pelo Dr. Pedro Américo de Figueiredo e Mello, lente da cadeira de Estética da Academia das belas artes do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Typ. Nacional, 1871, 101p., p.49. O livro é Ilustrado com uma litografia assinada Aurélio (de Figueiredo, irmão do artista), impressa por Sisson, retratando Pedro Américo, 1871 (21 x 10 cm). Seção de Obras Raras da Biblioteca do Museu Imperial de Petrópolis.

[27] Dos 11 jornais consultados na Biblioteca Nacional, seguindo as datas dadas por Pedro Américo, de 15 e 16 de setembro de 1869, para confrontar o conteúdo da notícia com o tema da pintura, todos estão incompletos, sendo que o jornal Vida Fluminense de 11 set pula para 18 de set / Opinião Liberal pula do dia 11 para dia 18 de set 1869. O jornal a favor do Paraguai, editado em francês, o Ba-Ta-Clan pula do mês de junho para outubro, enquanto que o jornal América do Sul falta dia 16 de set. de 1869. O Futuro Hebdomanário falta dia 15/set. e assim por diante. Há os exemplares do Jornal do Commércio de 15 e 16 de setembro de 1869, que trazem a notícia da fuga de Lopez e da vitória do Conde d’Eu, mas não toca na prisão do capitão Castro.

[28] CERQUEIRA, Dionísio. Reminiscências da campanha do Paraguai , 1865-1870. Ed. Biblioteca do Exército, Col. General Benício, RJ, 1980, 341p:il., 3a ed. (1aed. 1948, 2a ed. 1958). P.328. Neste relato da Batalha do Campo Grande não há nenhuma alusão a esses cuidados com a segurança do príncipe, assim como também não há na descrição do historiador Tasso Fragoso, anotando apenas a versão heróica de que os “chefes dão o exemplo da coragem e intrepidez “, sendo que o próprio Conde d’Eu “expõe-se na primeira linha, apontando o caminho aos seus comandados”. Fragoso, Augusto Tasso. História da Guerra entre a Tríplice Aliança e o Paraguai. IV vol., Ed. Imprensa do Estado Maior do Exército, RJ, 1934, 321p: il.com mapas, p.285.

[34] As fotos encontradas na Biblioteca Nacional de personagens da Guerra do Paraguai, tiradas com forte luz solar, provavelmente antes da invenção das emulsões orto e pancromáticas, tinham a característica do forte contraste de luz e sombra, ocorrendo a ausência, tão estimada nas fotografias, da gama sutil dos meios-tons entre o branco e o negro. Compreende-se que a recepção das primeiras fotos eram consideradas como uma revolução no desenho e na gravura, não na pintura. Cf. SCHARF, Aaron Arte y photografia,1994, p.64-69 e Jornal do Commércio de 1840, BN-RJ.

[35] O suíço Alfred Chalon era membro da Royal Academy de Londres e um dos últimos miniaturistas que ainda resistia ao realismo detalhista da fotografia. Quando perguntado pela Rainha Victoria se a fotografia era uma ameaça à pintura de miniatura, respondeu: "Nenhuma, Senhora, a fotografia não pode lisonjear (Ah, non, Madame, photographie can’t flattère)”, citado por Aaron Scharf, op.cit., 1994,p.46. Ver também no site http://www.kbnet.co.uk.rleggat-photo-1999

[39] Almanak Laemmertz, 1864. Daguerreótypos e Photógraphos, p.642. Na seção “Notabilidades”, p.76, está o anúncio de Christiano Júnior & Miranda, ”Photografia do Commércio”, Rua de S. Pedro, 69. Ver também KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil- século XIX. RJ, Funarte, 1980, p.41 e Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Cristiano Jr. Ed. Ex-Libris, 1988, SP, il. p.10-11.

[41] LISSOVSKY, Maurício e AZEVEDO, Paulo Cézar, op.cit.,1988, p.8-12. Estes produtos estavam impressos no verso de um carte-de-visite e transcritos pelos autores e está reproduzido também em KOSSOY, op.cit, 1980, p.54.Os temas do exótico dos trópicos como costumes e tipos de índios eram também comercializados, assim como a fotografia dos escravos negros “coisa muito própria para quem se retira para a Europa”.

[43] Correio Paulistano em 22 de janeiro de 1879 in GUEDES, Marymarcia e BERLINCK, Rosane de Andrade (org). E os preços eram commodos... Anúncios dos Jornais Brasileiros Século XIX. S.Paulo, Humanitas/FFLCH/USP, 2000, 465p.,p.410-11. (Série Diachronica: Fontes para a História da Língua Portuguesa. 2) Aqui mantivemos a ortografia original transcrita pelas autoras.

[48] LA BLANCHÈRE, Henri. L’Art du photographe. 1860, p.13-6 e 60-3. In Rouillé, André. La photographie en France 1816-1871-Textes & Controverses, une anthologie. Paris, Ed. Macula, 1989, 549p:il.p.375-77. É válido chamar a atenção para o fato de que, desde a época de 1860, a crítica à falta de arte dos produtos das máquinas ocorriam internamente, entre os próprios fotógrafos.

[56] CARDOSO, Ferro. Carta a Pedro Américo. In jornal A República, 8 de outubro de 1871. Col. Pedro Américo, MIP-RJ.Note-se a intenção clara de destacar P.Américo, como um pintor de vanguarda, que superava as soluções limitadas ao foto-realismo, sem imaginação e sem a representação do movimento, como as pinturas expostas nos Salons academicos franceses.

[59] No IHGB, ICON, armário 4, gaveta 1, 20, existe um esquema do painel, com as silhuetas numeradas, que permite a identificação desses retratados. Ver também a descrição nos textos de Otaviano Hudson, Pedro Américo - Pintor de Batalhas. H. Brown e João de Almeida editores, Typografia da República, RJ, 1871, 16p., p.8 e Arseos, op.cit., 1872, p.63-64.

[62] Giséle Freund conta que Adolphe Yvon contratou o fotógrafo Louis Auguste Bisson (1814-1876) e seu irmão, para tirar uma fotografia de Luis Napoleon III, para esta servir de modelo para a figura central do quadro Batalha de Solferino, já citado. Yvon julgava que a foto seria unicamente para seu uso na pintura e que ninguém ficaria sabendo que não pintou do natural. Pois qual não foi o seu espanto ao ver que o fotógrafo, tendo feito várias cópias, estava vendendo ao público exemplares da mesma imagem, e que todos poderiam ver que ele havia se limitado a copiar literalmente a fotografia. Pode-se assim compreender o cuidado de Pedro Américo e de outros pintores em ocultar a fonte fotográfica através de uma interpretação expressiva,imaginativa e não literal. FREUND, G. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Madri, Espanha, 1974, 207p:il.


	Prancha 1 - Certamente foi dessa fotografia de grupo, em que Alfredo Taunay aparece retratado atrás do Conde d’Eu e do Visconde de Rio Branco, que P. Américo tomou como modelo para pintar os vários retratos da Batalha de Campo Grande (Acervo Museu Imperial de Petrópolis). Nesta fotografia figuram, além dos citados, o Gal. Pedra, Moraes, Galvão , o corneteiro entre outros. Dentre as fotos frontais de Taunay, que consultamos 1861, 1863, 1865, 1867 e 1869 (Arquivo do MIP-RJ-reproduzidos no livro de Memórias de Taunay) é esta a que mais se assemelha ao retrato pintado. Esta fotografia foi tirada em 16 de janeiro de 1870, portanto dois meses depois da carta de Taunay, enviada do Paraguay a P. Américo remetendo as fotos pedidas pelo artista para dar início à pintura. Possivelmente o retrato fotográfico de 1869, seja o que Taunay tenha enviado junto com a carta. Como esta, pode-se observar que as outras fotos, além do achatamento provocado pela forte iluminação frontal, são todas retocadas canhestramente, o retoque parecendo desintegrado da foto com evidente alteração da forma, principalmente dos olhos, justificando a critica de Taunay de que eram “péssimas fotografias”.

	Prancha 2 - Acima, esboço da pintura (Col. Particular - foto no Museu Imperial - RJ) e dois Retratos eqüestres do Conde d’Eu, com quépi e não com o chapéu de abas largas. As Litografias foram publicados na Semana Ilustrada de H. Fleuiss - feitas a partir de retratos fotográficos, nos quais provavelmente P. Américo baseou-se para modificar esse primeiro esboço para pintar a Batalha de Campo Grande em 1870-71(MIP-RJ). Notar que o cavalo estático, é mais realista do que o cavalo em movimento.

	Prancha 3 - A fotografia da família imperial, ao lado, feita por Henschel & Benque em 1870, pode ter servido de modelo para o retrato do Conde d´Eu, entre outros vários retratos fotográficos,vendidos pelos fotógrafos no Rio de Janeiro (Fonte: Coleção Gilda de Mello e Souza, reproduzido em SCHWARZ, Lílian. As Barbas do Imperador, 1998, p.329).

	Prancha 4 - ADOLPHE YVON: A Batalha de Solferino (detalhe) - óleo s/ tela - 6 x 9 metros. Salon de 1861. Aluno de Paul Delaroche, Yvon era um especialista na pintura de história, recebendo a encomenda desta tela do governo de Napoleão III. Pedro Américo deve ter visto esta obra quando visitou o Salão de 1861, para ver a tela de Victor Meirelles A Primeira missa no Brasil, ali também exposta. Entre a Batalha de Campo Grande de 1871 e este painel da Batalha de Solferino, há vários pontos de contato, principalmente no entorno do personagem principal. Se removermos Napoleão III e colocarmos a cena do conde d’Eu, teremos uma variante aproximada da mesma cena, dotada de mais movimento. P. Américo tem o mérito de haver introduzido no Brasil a renovação da pintura de história misturando o realismo fotográfico com a imaginação na representação do movimento, reagindo ao idealismo neoclássico acadêmico e formal, imperante na academia francesa.

	Prancha 5 - ADOLPHE YVON: Tomada de Malakoff (Fim da Guerra da Criméia, 1855), 1860 Para uma sociedade pragmática, “científica’ e orgulhosa de suas “máquinas maravilhosas” a fotografia era estimada pelo grande público, porque colocava a realidade como espetáculo, eliminando o distanciamento erudito e alegórico, “irreal’ dos fatos representados na pintura neo-clássica. A pintura de Yvon, estimulada por essa demanda, usava a fotografia para pintar realisticamente os retratos, uniformes, equipamentos, cenário de forma a acentuar a “verdade histórica” do fato. Era ver para crer.

	Prancha 6 - PEDRO AMÉRICO: Batalha de Campo Grande, 1871 - Museu Imperial de Petrópolis, RJ (Detalhe). Auto-retrato do artista e o retrato parcial de seu irmão Aurélio de Figueiredo, logo atrás (Fotografia do autor).