“Augusta Meretrix” - Decadentismo no Meio Artístico Brasileiro Finessecular [1]

Camila Dazzi

DAZZI, Camila. “Augusta Meretrix” - Decadentismo no Meio Artístico Brasileiro Finessecular. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_messalina.htm>.

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Não é incomum encontrarmos, na fortuna crítica sobre Henrique Bernardelli, algumas sucintas referências a Messalina [Figura 1], que, via de regra, situam a obra como tendo sido realizada em Roma, por volta do ano de 1886, período em que o artista se encontrava estudando na Itália [2]. Aluno da Academia Imperial de Belas Artes, Bernardelli disputou o Prêmio de Viagem ao estrangeiro em 1878, perdendo, em um concurso bastante polêmico, para Rodolpho Amoedo. O artista segue assim mesmo para a Itália por conta própria, em 1879, permanecendo naquele país até 1888, quando retorna ao Rio de Janeiro.

Devemos tentar compreender, pensando o meio artístico no qual a obra foi realizada, a Itália dos anos de 1880, qual foi o motivo da escolha da temática da femme fatale por parte Henrique Bernardelli. Por que dentre outros tantos assuntos possíveis, o artista opta por fazer uma obra cujo sujeito tratado é uma meretriz? O clima cultural que reinava na Europa, e sobretudo na Itália, durante as últimas décadas do século XIX nos ajuda a compreender tal escolha.

Em fins do oitocentos, teve início uma obsessão que veio a dominar a mente masculina: a sua consolidada certeza de superioridade começava a desfazer-se frente à incipiente exigência de emancipação feminina. As primeiras reivindicações feministas, os debates a propósito do divórcio, a descrição de métodos anticoncepcionais, a busca por direitos iguais entre homens e mulheres, inclusive nas relações sexuais, os fazem perceber que o papel da mulher na sociedade está se modificando (GLEYSES, 1994: 7-11). Como reação, tem início uma cruzada moralista, através de obras literárias, médica ou filosóficas, a fim de reafirmar o papel da mulher enquanto esposa e mãe. Para as mulheres, o sexo só é permitido quando para fins de reprodução. A mulher virtuosa pode concordar com os avanços de seu marido desde que ela tenha mostrado repugnância convicta na primeira tentativa e concedendo com fim único de uma gravidez próxima. Somente as mulheres “perdidas” desejam encontrar o prazer nas relações sexuais - o marido que percebia sua mulher sensível às caricias, suspeitava, de imediato, que esta estava perdida ao “vício” (DIJKSTRA, 1992: 90-100).

A femme fatale é a transposição artística desta mulher que só deseja o prazer sexual, que consequentemente não valoriza os laços familiares, conduzindo o homem à ruína moral e o levando, por fim, à morte, seja marido ou amante, através dos duelos de honra. São incontáveis os romances, as pinturas e esculturas onde a encontramos, nas suas mais diversas “vestes”, da Nana de Zola à Salomé de Stuck [Figura 2], da Ishtar de Khnopff à Eda de Camille Lemonnier [7], da Condessa Vesper de Aluísio Azevedo a uma das atraentes pecadoras dos romances de Gabriele D'Annunzio [8].

No âmbito artístico, essa concepção negativa da mulher é reforçada, em grande parte, com a criação da sociedade francesa Rose + Croix, cuja influência, graças aos escritos sobre arte do seu mentor espiritual, Joseph Peladan [9], foi bastante significativa. A concepção da mulher como um ser material e abominável se deve à redescoberta da Gnose [10] pelos rosacruzes, filosofia cuja idéia central dizia que todos os espíritos imanentes de Deus se degradariam ao tombarem no “monde du mélange”.  Alguns conseguiriam se liberar da matéria, reencontrando desta forma sua pureza primitiva, propensão, que, como podemos deduzir, não era inerente ao espírito feminino. Desta forma, o corpo da mulher é percebido como algo malicioso, horrível, inferior, vinculado a todas as degradações físicas e morais relacionadas aos sentidos (CAVALLIN, 2002).

Na Itália, a mística da Ordem Rosa Cruz se aproxima muito do programa  de grupos de tendências simbolistas, como a Scola Etrusca e o In Arte Libertas, que agregavam artistas italianos e estrangeiros na busca de uma pintura de cunho idealista e subjetivista (MIGLIACCIO, 2001). Na obra de alguns deles, percebemos a mulher representada como um ser malignamente belo, projetada no espaço sem tempo do grande mito mediterrâneo, como em Diana d’Efeso e gli schiavi  e Gorgone e gli Eroi  de Aristide Sartório. Já na obra de outros, como Le cattive Madri, de Giovanni Segantini [Figura 3], a mulher  é representada como pecadora em busca de redenção, por via da expiação e da reconciliação com o seu destino natural, o de ser mãe.

Mas as fontes de inspiração de Henrique parecem estar ligadas muito mais ao tipo feminino de mulher bela, ninfomaníaca e pérfida, divulgadas amplamente na obra do artista belga Félicien Rops, de grande renome em fins do oitocentos, cuja poética encontrou adeptos na Itália, como podemos notar na obra do torinense Francesco Mosso [Figura 4].

O que mais deve ter agradado Bernardelli em tais obras é a marca constante do pessimismo fin-de-siècle, que dizia, de forma um tanto sarcástica, que a experiência dos prazeres efêmeros desembocavam na morte, - idéia, como veremos, claramente presente em Messalina.

La buveuse d`absinthe, 1876, de Rops [Figura 5], com sua sobriedade, é considerada a mais bela encarnação deste tipo de mulher fatal que ficou popularizada através dos trabalhos do artista, um tipo moderno de mulher insentimentalizada e livre. Messalina é, a sua maneira, este tipo “moderno de mulher fatal”, só que transvertida em personagem da antiga Roma e não no “tipo comum de rapariga parisiense”.

A própria escolha do nome Messalina para a obra não é inocente, e alude de forma clara ao significado que o artista pretendia que a obra transmitisse. Valeria Messalina foi a segunda esposa do imperador romano Cláudio (40 d.C.) da qual se sabe, através de relatos, somente imoralidades e delitos, incluindo vários amantes provenientes de todas as classes sociais [11].

Ao consultarmos a fortuna crítica sobre a imagem da mulher no século XIX, descobríamos que o tipo feminino caracterizado por uma hiperestesia sexual tinha como arquétipo eleito não outro se não a Imperatriz: « Lassata, non satiata » (LASCAULT, 1985: 53) [12]. Sua história era bastante conhecida do público oitocentista, como podemos verificar através das populares obras literárias, médicas e filosóficas que tentavam teorizar sobre o feminino. Citamos aqui uma particularmente interessante L’ Histoire de la prostitution et de la débauche, do Dr. TH.-F. Debray, publicada em Paris, em1879. Assim relata ele sobre Messalina:

A Rome les lupanars étaient réunis dans le quartier populeux de Suburre, et c'est dans une de ces maisons, dans une cellule sur la porte de laquelle était inscrit le nom Lycisca, que la femme de l'imbécile empereur Claude allait s'offrir à la lubricité publique, trouvant fades les embrassements de ses amants ordinaires, bien qu'ils ne fussent pas souvent choisis avec une grande délicatesse.

Aussi sanguinaire qu'elle était débauchée, c'est surtout sous cet ignoble caractère de courtisane de bas étage que Messaline est restée célèbre, grâce aux traits dont Juvénal l'a si justement accablée. Combien pourtant sont tombés sous le poignard d'un vil esclave à ses ordres, les uns pour avoir repoussé ses avances, les autres pour y avoir trop répondu! Elle s'échappait du Palatin, à la faveur des ténèbres, une perruque blonde dissimulant ses cheveux noirs, les seins retenus par une résille d'or et suivie d'une esclave, sa complice, épiant les passants dans les rues conduisant aux bas quartiers de Rome. Elle arrivait enfin au quartier de Suburre, franchissait la porte d'un lupanar fréquenté par la lie de la populace et s'enfermait frémissante dans la cellule de la prétendue Lycisca.

Au point du jour, il fallait chasser du mauvais lieu cette louve inassouvie quoique brisée de fatigue : Et lassata viris, necdum satiata recessit.

Quelle différence il y a de cette prostituée immonde et féroce, quoique impératrice, à la moins illustre des courtisanes de la Grèce, si dépravée, si avide qu'elle fût. Chez Messaline il n'y avait plus rien que la lubricité bestiale et la cruauté sanguinaire, et le fait est qu'elle termina une existence de déportements inouïs par une folie monstrueuse. [13]

Descobertas suas traições, Messalina é condenada à morte por Cláudio, vindo a ser executada por um dos seus soldados, nos jardins de Lucullus, quando tinha somente vinte e três anos de idade [14].

Referências à Messalina realizadas para evocar a idéia da femme fatale não foram incomuns no período. Charles Baudelaire, em seu poema Sed non satiata, alude a Imperatriz, ao reutilizar é o mesmo título em latim de um poema satírico de Juvénal sobre a Messalina histórica [15].

Bizarre déité, brune comme les nuits,/Au parfum mélangé de musc et de havane,/ [...] Quand vers toi mes désirs partent en caravane,/ Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis./ Par ces deux grands yeux noirs, soupiraux de ton âme,/ O démon sans pitié! verse-moi moins de flamme [...]!

A insaciabilidade sexual que conduz a morte, característica do decadentismo de finais do século XIX, está eminentemente presente na personagem de Messalina, é essa a principal característica que, acreditamos, Henrique Bernardelli tentou passar em sua tela, sobretudo através da pose que escolheu para representá-la. Bastante ambígua, a primeira vista a pintura nos apresenta uma mulher reclinada sobre almofadas, como se ali tivesse tombado para relaxar, satisfeita e exausta após o ato sexual, deleitando-se com o momento que se segue ao gozo. Mas o arquétipo da Messalina não implica insaciabilidade? De fato, há algo na sua postura que intriga, um certo abandono, algo de inanimado, que nos faz pensar em um corpo que não é mais senhor de si, que se encontra em um estado de não-existência.  Mas a pose de Messalina não se deve a um feliz acaso por parte do artista, ela encontra uma longa tradição na iconografia européia.

Ao olharmos para a obra, que parte do corpo de Messalina [Figura 6], mais se destaca, ocupando mesmo um lugar de relevo na composição? É o seu braço direito, estendido, sem força, sobre a almofada. Assim colocado ele  propositalmente nos traz a lembrança obras como O Retorno de Meleagro [Figura 7], a Pietá de Michelangelo [Figura 8], a Colocação no Túmulo de Caravaggio [Figura 9] e Rafael [Figura 10] e o Marat, de David [Figura 11]. Representações do corpo morto, de cunho sagrado ou profano, todas elas possuem o mesmo motivo, o braço direito que tomba sem vida.  Somente relaxando ou no momento mori? Não sabemos, mas sem sombra de dúvida o quadro, de forma bastante hábil, mas também sutil, nos induz a este questionamento.

O lugar sobre o qual se deita Messalina também tem um caráter incerto, não sabemos tratar-se de uma cama ou de um sarcófago. Henrique não dá ao objeto uma identidade definitiva. Sua intenção não foi a de simplesmente pintar uma cama - se fosse certamente teria feito, não lhe faltava conhecimento para isto -, ele opta, no entanto, por nos apresentar uma estrutura de mármore sobre a qual se encontra um relevo, conjunção que nos remete imediatamente aos sarcófagos da antiguidade. O próprio relevo, apesar da sua aparente singeleza, possui, aqui,  um significado bastante forte: vemos os contornos de um homem nu, segurando um bastão e se fazendo acompanhar por um cão [Figura 12]. Tanto o bastão, ou caduceu, como o cão são atributos reconhecidos de Hermes, que na mitologia grega era aquele que conduzia as almas até sua última morada. A ambigüidade encontrada na pose de Messalina é aqui de novo retomada com um propósito muito claro: aventar que o lugar onde se prática os prazeres carnais pode ser também compreendido como o leito de morte. A imagem, desta forma, por alusão, dá conta de tudo: a mulher viva, sobre o sarcófago, representa àquela que conduz, com sua crueldade uterina, à morte. Se morta, é aquela cuja devassidão só pôde ser contida através do seu assassínio.

Com todas as leituras que a obra pode suscitar, a imagem que vemos é, basicamente, a de uma mulher seminua reclinada sobre um sarcófago. Derivaria esta forma, direta ou indiretamente, de algum um modelo? Teria Henrique a tomado de alguma uma fonte figurativa anterior? Acreditamos que sim. Por um lado, ele parece ter pegado este motivo do quadro Amor sacro e Amor Profano [Figura 13], de Tiziano [16]. Seguramente está é uma obra que deve ter marcado profundamente sua juventude enquanto estudante de pintura na AIBA, que contava com nada menos que duas cópias parciais da tela, ambas envios de pensionistas, sendo uma de Victor Meirelles e a outra de Zeferino da Costa [17]. Dentro da proposta de ensino artístico da Academia, uma das finalidades das cópias era, justamente, a de servir como modelo para os jovens alunos. Para Henrique, que ambicionava ganhar o Prêmio de Viagem, mais do que cópias da obra de um grande mestre, elas deviam simbolizavam a possibilidade de concretização de um sonho. Certamente, tão logo se estabeleceu Roma, ele foi ver o original da obra, na  Galleria Borghese [18]. Poderíamos até dizer que Henrique se interessou pela obra na medida em que iconograficamente a figura nua simbolizaria o Amor profano, mas o fato é que até cerca de 1910 os especialistas em Tiziano consideravam que a figura nua representava o Amor celeste e a nobremente vestida o Amor terrestre, segundo os fundamentos da filosofia neoplatonica.

Na realidade, importa  pouco, aqui, dada a brevidade do texto, a atribuição dada às imagens no séc. XIX, muito menos qual significado lhes é atribuída hoje em dia. Henrique, se de fato o fez, se inspira no motivo da mulher seminua sentada sobre o sarcófago para fazer Messalina, e a significação que ele lhe investe é, como já vimos, aquela da femme fatale, produto do clima cultural europeu de fins do séc. XIX [19].

Outra fonte de inspiração para Henrique podem ter sido as esculturas funerárias, onde, como em Messalina, o “cadáver” está isolado de qualquer contexto e onde a representação não é justificada por qualquer ação que a precede [Figura 14]. Não é nada absurdo pensarmos assim, levando-se em conta que o artista dividia, em Roma, o atelier com o irmão escultor, Rodolfo Bernardelli, onde não só deve ter entrado em contato com reproduções destas esculturas, como deve ter conhecido outros escultores, como os italianos Giulio Montiverdi e Achille D’Orsi. Ambos amigos de Rodolfo, que, não por acaso, se tornaram famosos por suas esculturas tumulares. Poderíamos, aqui, citar inúmeros exemplos deste tipo de escultura, que bem podem ter fascinado Henrique, desde as tumbas etruscas, onde esculturas femininas, com seios desnudos, eram colocadas reclinadas ou deitadas sobre a tampa do sarcófago, passando pelas esculturas mortuárias gregas no estilo “Dying Gaul” [20] até chegarmos a escultura funerária oitocentita italiana, como  o Monumento della famiglia Casati [Figura 15], de Enrico Butti [21] , de 1890. Este último certamente não lhe passou desapercebido, e nele encontramos alguns pontos em comum com a obra de Henrique, como a contradição entre a perenidade e transitoriedade, que, mesmo sendo mera coincidência, denuncia um questionamento em comum perante a morte na cultura italiana de fins do oitocentos [22].

Referências bibliográficas:

CAVALLIN, Francesca. Le donne fatali di Rossetti, Khnopff e Klimt – Le sorelle inquientanti. In: Art e Dossier. Numero 178 – maggio 2002.

DIJKSTRA, Bram. Les idoles de la pervesité - figures de la femme fatale dans la culture fin de  siècle. Paris: Seuil, 1992

GLEYSES, Chantal. La femme coupable – petite histoire de l`epouse adultère au XIXe siècle. Paris: Imago, 1994.

LASCAULT, Gilbert. Petit dictionnaire autour de Félicien Rops. In: Catalogue Félicien Rops. Paris: Flammarion, 1985. p. 48-50.

MIGLIACCIO, Luciano. Os novos. Arte e crítica de arte no Brasil da Belle Époque. Palestra apresentada no XXI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, RJ/MNBA, 2001.