Castagneto e o contexto artístico paulista do século XIX

Helder Manuel Silva Oliveira *

OLIVEIRA, Helder Manuel Silva. Castagneto e o contexto crtístico paulista do século XIX.  19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_gbc_02.htm>.

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Castagneto chega em São Paulo para expor seus trabalhos em um contexto histórico de intensas mudanças no cenário paulistano [1]. As fortunas geradas pelo comércio dos tropeiros através do transporte de mercadorias e a riqueza produzida pelo café haviam contribuído para o crescimento urbano e econômico da cidade ao longo do século XIX. Do ponto de vista intelectual e cultural, a Faculdade de Direito é o primeiro ponto de referência para essa transformação da cidade provinciana para um ambiente moderno enriquecido pelos cafés, confeitarias, hotéis, cinemas e teatros. Especialmente, no campo das artes visuais, os resultados podem ser notados com a criação do Liceu de Artes e Ofícios [2], o ensino artístico nos ateliês de artistas - como Almeida Júnior (1850-1899) e Berthe Worms (1868-1937) - a organização de mostras/exposições e o conseqüente surgimento de uma imprensa especializada (Lourenço, 1986:04).

Em 1895, o artista realiza, na cidade, duas exposições individuais. A primeira ocorreu em junho, no salão do Banco União de São Paulo [3]. A segunda realizou-se no salão de concertos da Confeitaria Paulicéia [4], em outubro. Nesta última, a maioria das 35 pinturas expostas representava a cidade de São Paulo e Santos [5], que o artista pintou durante sua estada paulista. Em São Paulo o artista privilegiou a representação de trechos às margens do rio Tietê, conforme apontou o jornal Correio Paulistano [6]: “Ponte Grande” (nº 05, 07, 17, 27 e 28), “Tietê” (nº 10, 11 e 20), “Cahique” (nº 13), “Ponte Pequena” (nº 29 e 35) [7]. Como podemos notar, existe um grande número de obras intituladas Ponte Grande. Mesmo a obra número 13, Cahique, é um trecho do Tietê, junto à Ponte Grande [8]. Ponte Grande era uma região às margens do rio Tietê, na qual as pessoas iam passear no fim de semana, um local perto o suficiente da cidade para se ir e voltar no mesmo dia, ao mesmo tempo em que era distante o suficiente para se escapar do clima urbano.

Apesar de desconhecermos a localização atual dessas obras, podemos deduzir que estas devem fazer parte de uma mesma série, na qual se inserem as três obras intituladas Paisagem com rio e barco ao seco em São Paulo ‘Ponte Grande’ [9], produzidas para a segunda exposição do artista. Trata-se de um conjunto de pinturas, nas quais Castagneto representa os seus pequenos botes ao seco, motivo recorrente na sua produção [cf. Imagem]. Estes quase sempre aparecem “ancorados” nas areias das praias de Paquetá e Niterói e, geralmente demonstram, em pequenos formatos, o apego à técnica ligeira e sintética do pintor, ao mesmo tempo em que utiliza suportes ditos improvisados [10] como meio de construir uma pintura sobre o mar, lugar este que possibilita a visualização de idéias e sentimentos do pintor - por exemplo, a infinitude, a imensidão e a solidão. As obras citadas (Paisagem com rio e barco ao seco em São Paulo ‘Ponte Grande’) apresentam maiores dimensões e são pintadas de uma maneira mais contida, demonstrando uma preocupação do artista com um acabamento mais ‘limpo’. O lirismo permanece, pois a emoção do artista está presente na sensação de abandono proporcionada pelo barco, já que não é forçoso apontar que este parece encalhado. O caráter original das obras produzidas em São Paulo é a utilização dos rios como motivo para experimentações poéticas. Esses trabalhos utilizam os mesmos elementos que alimentavam suas obras no Rio de Janeiro: as embarcações simples e seu meio aquático. Desta maneira, podemos afirmar que Castagneto não abandona a sua característica como pintor de marinhas, mesmo numa cidade que não tem mar. Por sua vez, faz experimentações não mais com o mar, mas com o rio, uma importante referência histórica da cidade de São Paulo, sendo utilizado como via de transporte e de lazer, tornando a particularidade fluvial da cidade, personagem do diálogo com o barco.

A realização de uma pintura que prima pela representação de uma vida cotidiana presente nos rios da cidade, aliada à técnica de pintura en plein air, adquirida em seu aprendizado com Georg Grimm (1846-1887), faz com que a obra de Castagneto se torne uma produção diferenciada na pintura de marinha no Brasil. A precisão topográfica da cidade não é uma questão importante na obra do artista, como ocorreu com a produção de Thomas Ender (1793-1875), Jean-Baptiste Debret (1768-1848), Charles Landseer (1799-1874) e Eduard Hildebrandt (1818-1869), entre outros, que contribuíram para a produção de uma iconografia da cidade através de registros dos aspectos físicos, arquitetônicos e sociais (Lago, 1998; Moura, 1998: 347-399). E também do artista ituano Miguelzinho Dutra (Miguel Arcanjo Benício da Assunção Dutra, dito, 1810-1875) que, em sua produção artística, representou os aspectos da vida do interior paulista, fornecendo, através de sua obra, uma importante colaboração para a iconografia regional de São Paulo. Ou ainda, as imagens fotográficas de Militão Augusto de Azevedo (1837-1905) que demonstram, a partir dos anos 60, as transformações ocorridas no desenvolvimento urbano da cidade. E é dentro desse contexto que a pintura de marinha do artista tem o seu caráter de inovação: o abandono da pintura histórica – com seus grandes feitos narrativos – e da iconografia consagrada – o caráter de apresentação topográfica das cidades – pela total imersão na representação de uma paisagem que é esvaziada de narrativa. Essa paisagem torna-se, assim, o tema por excelência para a realização da expressão do artista, como bem observa Gonzaga Duque (1997:55).

A produção de obras que descrevem a vida cotidiana, tendo o rio, como personagem, senão principal, ao menos importante, aproxima Castagneto do pintor paulista Almeida Júnior. Este último apresenta em suas telas os costumes, as cores e a luminosidade regional de São Paulo. Seus retratos da gente simples, em ambientes rústicos do interior do estado, nunca ridicularizam ou transformam essas pessoas em personagens pitorescos. E dentro dessa temática, Almeida Júnior realizou algumas pinturas voltadas ao motivo do rio. Por exemplo, a cena ribeirinha de Paisagem do rio Piracicaba (s/d, óleo s/ tela, 50 x 73 cm, Museu de Arte de São Paulo “Assis Chateaubriand”, São Paulo), ou cenas que descrevem ações humanas típicas de quem convive com o rio, como no quadro Pescando (1894, óleo s/ tela, 64 x 85 cm, coleção particular). Nestas obras, o artista paulista revigorou o motivo dos rios, os personagens e os vinculou ao seu ambiente natural em quadros que como Castagneto, suprimem a monumentalidade das dimensões, eliminando qualquer referência à pintura histórica. Essas obras compõem a representação da imagem do interior de São Paulo, tema querido pelo artista.

Almeida Júnior realizou também, algumas paisagens que descrevem atividades de lazer de uma elite paulista, como a obra Salto de Itu (1886, óleo s/ tela, 135 x 199 cm, Museu Paulista/Universidade de São Paulo, São Paulo), onde o artista retrata um grupo que visita uma cachoeira com trajes da moda. A pintura procura dar a imensidão das quedas d’água e uma certa fascinação que motiva a presença descontraída dos visitantes que contemplam, passeiam ou conversam nas margens. As senhoras com suas sombrinhas, as crianças, o cachorro, o homem pintando ao fundo, indicam o prazer de se estar ali, apreciando a beleza da natureza. O pintor paulista, novamente, faz referência ao lazer dessa elite em Piquenique no Rio das Pedras (1899, óleo s/ tela, 120 x 80 cm, coleção particular) que retrata pessoas reunidas para um aprazível piquenique na beira de um ribeirinho na mata do sítio ‘Rio das Pedras’. É uma mata fechada, com ar muito bucólico. Os presentes estão elegantemente vestidos e formam um grupo que aproveita a tranqüilidade da natureza. Percebe-se na cena uma atmosfera descontraída de conversa e diversão num lugar fresco e agradável. Um contato de lazer estabelecido com o mundo natural. É notório perceber que Almeida Júnior assimila o tema da fête galante através das obras realizadas por artistas como, por exemplo, Edouard Manet (1832-1883), Gustave Courbet (1819-1877) e Claude Monet (1840-1926), para em seguida adaptá-la para uma versão paulista [11]. Desta maneira, a vida interiorana, o mundo rural como assunto, no qual o rio tem papel de destaque se apresenta na obra deste artista tanto na vida simples quanto na sofisticação do lazer de uma elite. Castagneto, ao contrário, condensa nas suas obras realizadas em São Paulo, a vida corriqueira dos rios presentes no cenário urbano da cidade.

Salto de Itu (1899, óleo s/ tela, 109 x 147 cm, Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora) pintada por Pedro Alexandrino (1856-1942), é uma obra que se aproxima dessas, porém, nela o artista não aborda o lazer de uma elite ou o ambiente rural, mas faz um retrato da cachoeira. Trata-se também de uma das poucas paisagens que o pintor fez, já que este se dedicava à pintura de naturezas-mortas. Notamos nesta obra o interesse de Alexandrino na queda d’água, justificado pelo enquadramento muito mais próximo que o da obra de Almeida Júnior. Este deixa de fora a representação de qualquer acontecimento às margens da cachoeira. Percebemos ainda que não há a presença da figura humana. É apenas a natureza e a fascinação que ela exerce sobre o artista. A composição é elaborada de maneira estática, como se fosse um arranjo de natureza-morta. A pintura é um pouco rígida, porém, revela a intensidade do marulhar das águas que caem e se chocam com as rochas produzindo um admirável efeito das espumas que se debatem.

A representação dos rios da cidade, também pode ser encontrada na produção do marinhista Benedito Calixto (1853-1927). Trata-se de Inundação da Várzea do Carmo (1892, óleo s/ tela, 125 x 400 cm, Museu Paulista/USP, São Paulo), na qual, observamos a presença fluvial em uma paisagem urbana com dimensões de pintura histórica. O artista descreve minuciosamente a época de cheia da Várzea do Carmo, indicando o cotidiano do rio na cidade de São Paulo. O formato panorâmico evidencia a amplitude da cidade, demonstrando detalhes de seu horizonte urbano e paisagístico. A obra torna-se, assim, documento iconográfico da cidade, no século XIX. Calixto faz com que o rio, um motivo cotidiano, freqüentemente representado em pequenos suportes, aqui adquira a importância de personagem histórico do diálogo com a cidade. Este mesmo pintor fez muitas cenas de porto – motivo caro à pintura histórica de marinha – e realizou, também, paisagens que retratam o litoral sul de São Paulo vinculadas aos temas cotidianos. Assim como Calixto, Castagneto pintou o litoral sul de São Paulo, como podemos averiguar pelos jornais que cobriam suas exposições na cidade. Obras como “Tarde-Boqueirão”, “Boqueirão” e “Praia do Boqueirão” são denunciadas pelos seus respectivos títulos como realizadas em Santos, porém, esses quadros não possuem informações e suas localizações são atualmente desconhecidas, o que impede uma análise comparativa com as obras de Benedito Calixto que, geralmente, realiza uma pintura sem movimento, pois sendo muito detalhista e preocupado com o registro documental do local acaba por “paralisar” seus quadros. Na obra Rampa do Porto do Bispo em Santos (c.1900, óleo s/ tela, 39 x 84 cm, Museu de Arte de São Paulo “Assis Chateaubriand”, São Paulo) notamos uma descrição dos elementos arquitetônicos e do porto que compõem o quadro. No plano ao fundo, a serra e o céu são criados a partir de contrastes em tons de azul, para encenar uma perspectiva atmosférica, um pouco à maneira de Vitor Meireles (1832-1903), embora não tenha o mesmo impacto do artista catarinense. Em um outro exemplo, Praia de São Vicente (s/d, óleo s/ tela, 30 x 50 cm, coleção particular), temos uma praia pintada na qual percebemos um arranjo novamente rico em detalhes, em especial, dos barcos.  Há uma certa luminosidade lilás nas nuvens e pinceladas verdes e azuis se misturam para criar o mar, proporcionando um leve lirismo ao conjunto, mas, da mesma maneira que seus outros quadros, a composição é imóvel. A representação permanece ao ‘gosto’ do autor, é um claro exemplo de registro documental, provavelmente influenciado pela fotografia. A produção de Benedito Calixto, especialmente nas obras aqui selecionadas, é pautada pela preocupação com o realismo, com a criação de uma imagem que seja tão fidedigna quanto possível do mundo empírico. Trata-se de uma possibilidade de reconstituição daquele local, naquele momento, como em um álbum de fotografias ou um álbum de viajantes. Neste sentido, é completamente oposta a pintura de Castagneto, como apontou Gonzaga Duque ao destacar sua sensibilidade para pintar o mar, uma sensibilidade de poeta (1995:198), encontrada na sua produção paulista e na cumplicidade do artista com o rio.

Portanto, o centro de interesse de Castagneto em São Paulo é o mesmo encontrado nas motivações artísticas que o Rio de Janeiro lhe inspirava. Assim, independente de ser rio ou mar, encontramos o artista exercitando seus pincéis com o corriqueiro. É nesse retrato da vida simples que podemos aproximar Castagneto e Almeida Júnior. Entretanto, não podemos esquecer que, nos exemplos de Almeida Júnior, essa vida simples consiste em retratar os caipiras e as atividades características de uma vida regional, o que inclui a sua paisagem ribeirinha e suas atividades relacionadas, como a pesca. E, mesmo no lazer de uma elite paulista, a representação está condicionada a um ambiente agradável no interior da cidade. Em Castagneto, a figura humana não existe – exceção feita a raríssimas obras – e o foco do artista são os barcos que, indiretamente, acusam a existência humana, mais precisamente do pescador, que em algum momento pode aparecer, pegar seu barco e entrar no mar. O barco se torna, de fato, a possibilidade de expressão dos sentimentos do pintor traduzidos em São Paulo pelos rios. É justamente, neste ponto que Castagneto se diferencia de Benedito Calixto, pois este último pratica uma pintura rígida e detalhista que tenta captar todo o realismo da cena, destituída de qualquer evocação subjetiva frente ao motivo. Desta maneira, percebemos que em São Paulo, Castagneto acabou por encontrar seus motivos tão caros (os barcos que lhe evocam a saudade e a esperança) nos arredores da cidade, permitindo a ele renovar (explorando as possibilidades pictóricas em cores e luz) seu assunto predileto com os pequenos barcos ao seco no Tietê e em Santos.

Referências Bibliograficas

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