Pintores Italianos em São Paulo - O caso da Culla Tragica de Giuseppe Amisani

Fernanda Pitta *

PITTA, Fernanda. Pintores Italianos em São Paulo - O caso da Culla Tragica de Giuseppe Amisani. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 2, abr. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_fp_cullatragica.htm>.

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1. Entre os anos 1890 e 1910 houve um constante afluxo de pintores italianos ao meio artístico de São Paulo. Seja em busca de ‘fazer a América’, seja em fuga das mazelas que atingiam o continente europeu, esses artistas tiveram uma presença marcante no cenário das artes no Estado, sobretudo na capital paulista. Realizavam freqüentes exposições, recebiam encomendas da elite local, circulavam em suas festas e salões, lograram incluir seus trabalhos nos acervos locais, privados e públicos.

Como exemplo dessa trajetória, é interessante investigar a presença do pintor italiano Giuseppe Amisani (1881-1941) em São Paulo, entre os anos 1900 e 1930. Pintor formado em Milão, na Academia de Brera, retratista de fama razoável, atingiu uma posição de destaque no meio artístico italiano da primeira metade do século XX e galgou uma carreira internacional medianamente bem sucedida (obteve várias encomendas da família real italiana, trabalhou no Egito e na Inglaterra, foi tema de uma monografia redigida pelo importante crítico Giorgio Nicodemi, em 1924).

Embora não tenha aderido ao vanguardismo de seus contemporâneos na Academia (que serão alguns dos protagonistas das experiências do futurismo italiano, como Carlo Carrà (1881 - 1966) e Umberto Boccioni (1882 - 1916)), convive no ambiente moderno da Itália do início do século e escolhe a pintura de retratos, paisagens e nus, exercitando-a com um estilo influenciado pelo decadentismo, o Art Nouveau, o simbolismo, e o divisionismo italiano, tendências em voga no período.

2. Giuseppe Amisani nasce em Mede Lomellina, Itália, em 1881. Freqüenta, segundo consta em suas biografias, a academia de Brera, em Milão, como aluno dos pintores Vespasiano Bignami (1841 - 1929) e Cesare Tallone (1853 - 1919), no início da década de 1900[1]. O primeiro, além de apreciado retratista e caricaturista, foi escritor e historiador milanês. O segundo[2], pintor de relativa fama no final do XIX, colega de Giovanni Segantini e Gaetano Previati na mesma Academia de Brera, é hoje quase esquecido, apenas lembrado como professor de Giuseppe Pellizza da Volpedo e o já citado Carlo Carrà.

Os primeiros trabalhos reconhecidos de Amisani são retratos de mulheres que trazem boa dose daquela sensualidade aceitável, característica do erotismo fin-de-siècle. Dentre eles, o de Lyda Borelli, famosa atriz italiana de teatro e cinema, é o mais destacado[3], tendo recebido por ele o prêmio Fumagalli da Academia de Brera em 1912, fato esse que será divulgado com insistência quando de sua estada no Brasil.

3. No país, passa algumas temporadas entre o início do século e os anos trinta, embora poucos registros além dos jornais possam nos dar certeza do período exato em que aqui esteve. Por esses veículos, tem-se o registro de dois períodos pelo menos, entre 1905 e 1908 e posteriormente, entre 1913 e 1914[4].

Em seu artigo sobre os circuitos artísticos de São Paulo na Belle Époque, Miriam Rossi fornece as datas de 1905 a 1908 para a estadia de Amisani, na qual mantém um ateliê no quarto 62 do Hotel Bela Vista, onde se realizaram exposições de Oscar Pereira da Silva, Peregrino de Castro e Augusto Crotti. A autora também menciona a data de 1913 para uma exposição individual na Casa Mascarani e uma exposição coletiva, em 1914, na mesma casa (sua fonte aqui é o Correio Paulistano de 30/12/1912 e de 8/01/1914). Em Fanfulla, segundo relatório de Maria Cecília Gonçalves para a Pinacoteca do Estado, Guido Maragoni comenta que o pintor veio ao Brasil de passagem, quando convidado a fazer um retrato de um membro da colônia italiana em Buenos Aires.[5] O artigo “Vita Sociale”, do dia 24/08/1913, comentado no mesmo relatório, afirma que a nova estadia trata-se de uma volta de Amisani ao Brasil, para uma exposição a ser realizada em São Paulo.[6]

Sua pintura torna-se muito apreciada no ambiente de São Paulo do início do século XX, tendo entre seus compradores políticos e personalidades influentes da sociedade paulistana.  

São escassos os indícios que possam explicar o porquê da vinda de Amisani para São Paulo. O pouco que sabemos do contexto das visitas do pintor lombardo nos é informado pelos jornais, ao contrário de seus compatriotas N. de Corsi, N. Fabbricatore, e Antonio Petrilli, dos quais restaram alguma correspondência trocada com o Senador Freitas Valle[7], pelas quais podemos conhecer alguns dos motivos de viagem, tais como convites, visitas a parentes, aventuras e novas alternativas[8]. O que podemos inferir, a seu respeito é que essas vindas foram bem-sucedidas, já que logo estabelece relações com os pintores locais, vende seus trabalhos e obtém comissionamentos. 

A inusitada empreitada de montar um ateliê em seu quarto de hotel, onde expõe trabalhos de Oscar Pereira da Silva (1867 - 1939), em 1905, Peregrino Castro (sd. - sd.), 1906 e Augusto Crotti (sd. - sd.)[9], em 1908, faz parte de uma série de acontecimentos que fornecem interessantes indícios de seu entrosamento no meio de arte paulistano e de seu envolvimento com figuras de destaque desse cenário, como Pereira da Silva, responsável pelos murais do Theatro Municipal de São Paulo nesse mesmo período.

Embora o meio artístico paulistano fosse tímido, dada a relativa escassez de espaços de formação e circulação artística em comparação ao meio carioca no mesmo período, Amisani consegue inserir-se próximo à clientela composta pela elite paulistana. São freqüentadores de seu ateliê e compradores de seus trabalhos figuras como o Senador José Freitas Valle (1870 - 1958), o presidente do Banco de Comércio e Indústria de São Paulo, Numa de Oliveira (1870 - 1959), o jornalista Nestor Pestana (1877 - 1933), o Ministro da Agricultura e Senador Pádua Salles (1860-1957), o engenheiro e jornalista Samuel das Neves (1863-1937), o advogado e futuro deputado Silvio de Campos  (1884-1962, irmão de Carlos de Campos, e filho de Bernardino de Campos) e Jorge de Souza Freitas, dono da Galeria Jorge[10]. Membros de famílias tradicionais locais, políticos influentes e homens de negócios, estavam ligados a diversas iniciativas culturais, como, respectivamente, o Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, o Theatro Municipal e a Sociedade de Cultura Artística[11].

Não sabemos como se deu a aproximação entre Amisani e o senador Freitas Valle, o que sabemos é que ele encomenda um afresco para a sala de banho da Villa Kyrial, sua residência situada na Vila Mariana e local do principal salão do início do século XX em São Paulo. Intitulado A alma das flores, sd., o afresco é uma “alegoria com traços art nouveau exibindo uma ninfa em êxtase”[12]. Valle também fica responsável pela intermediação da compra e venda de suas obras em suas constantes idas e vindas do estrangeiro.

Além do afresco da sala de banho, uma das pinturas de figuras femininas de Amisani, tema freqüente de sua produção, compunha a famosa Galeria do Senador. Centro nervoso da Villa Kyrial, a galeria é o aposento onde se realizam os saraus que reúnem “a nata da sociedade, além de poetas sem recursos, buscando apoio e proteção sob as asas da oligarquia”[13], freqüentado também pelo pintor italiano.

É possível que o prestígio de Amisani entre a elite paulista tenha se consolidado em 1912 (período imediatamente anterior à estada de 1913-1914), quando recebe o prêmio Fumagalli pelo retrato da atriz italiana Lyda Borelli. O fato certamente contribui para sua boa acolhida no Brasil, já que Borelli, primeira atriz da companhia teatral que mantém com Ruggero Ruggeri, havia estado na cidade em 1909, numa série de apresentações no teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro e no Teatro Santana, em São Paulo[14]. A tela, ou uma versão dela, foi adquirida pelo Conde Silvio Penteado, segundo uma reportagem do jornal Fanfulla, de 07/09/1913[15].

Amisani também escolheu a representação do nu, retratando mulheres de aspecto não raro dotando-as de uma volúpia desafiadora, como em Estate, s.d.[16], ou Signora in poltrona, s.d. [17]. Essa sensualidade está presente mesmo em telas alegóricas, como a simbolista La Culla Tragica, 1910 [Figura 1], pertencente à Pinacoteca do Estado de São Paulo. Aqui o modelado da figura feminina é feito de pinceladas que dão à carne um aspecto pastoso. O forte contraste de luz e sombra atribui à cena um caráter dramático acentuado, embora o fundo receba o mesmo tratamento de pinceladas breves e ligeiras do retrato de Borelli.

La Culla Trágica

O livro tombo da Pinacoteca do Estado de São Paulo dá notícia da entrada do quadro em 1918, com a estranha anotação, posteriormente riscada, de que o autor havia sido Pensionista do Estado[18]. Não há documentação de compra, não foram encontradas justificativas na imprensa da época[19], embora sejam abundantes as notícias a respeito de Amisani, de suas exposições e aquisições por particulares. As descrições da obra resumem-se a identificá-la como uma tela simbolista. Mas até hoje não há registro de uma análise mais sistemática do quadro, de sua temática, bem do seu contexto de entrada para a referida coleção.

Na tentativa de responder a indagação a respeito da entrada dessa obra na coleção da Pinacoteca do Estado, na falta de registros mais precisos sobre ela, nossa hipótese de trabalho foi tentar compreende-la a partir do interesse despertado pela obra nos possíveis intermediadores de sua compra. 

Algumas suposições, baseadas na inferência a respeito do gosto e dos costumes em voga na São Paulo do início do século XX, perguntamo-nos: poderia tratar-se de uma alegoria histórica? Culla Tragica, berço trágico, por analogia poderia significar nascimento trágico. Alguma alusão à unificação italiana? À Guerra da Independência contra a Áustria (1848), da qual participaram com empenho os lombardos?

A ambos os seus professores poderíamos tributar uma preocupação com a questão da unidade italiana - Bignami, além de pintor era também historiador diletante, muito interessado nos feitos do lombardo Garibaldi e seus homens[20]. Cesare Tallone, por sua vez, teve o pai lutando na guerra da independência. Mas nenhum indício comprovava essa associação, e a expressão parece não ser corrente como forma metafórica de alusão a esse processo histórico[21].

Outro caminho foi encontrar alguma referência literária ao termo. Nesse percurso chega-se a Gabriele D’Annunzio, mas um exame nas suas obras não permitiu encontrar uma alusão direta ao termo. Somente a pesquisa iconográfica forneceu a chave para uma hipótese sobre a temática do quadro.

Inicialmente identificamos, de maneira completamente fortuita, o parentesco com a iconografia de um desenho de Giovanni Segantini, encontrado na capa do catálogo de leilão da casa Sotheby’s de Zurique[22]. O trabalho, um esboço preparatório para o tríptico Werden, Sein, Wergehen (Natureza, vida, morte), intitulado Edelweiss [Figura 2], apresentava evidente parentesco com a representação feminina da Culla Tragica de Amisani. Descrita no catálogo como “uma das imagens mais singulares na tradição da Art Nouveau, A cabeleira abundante e fluente é interpretada como o movimento rotatório de uma força natural, como a água ou o vento”[23].

Com relação a Segantini, o único ponto de contato até o momento é o fato dele ter sido professor em Brera na mesma época que Amisani estudava com Cesare Tallone na mesma academia, mas não até o momento não foi possível armar um contexto mais articulado entre as duas obras.

Fazendo um levantamento da pintura contemporânea a Amisani, encontramos no catálogo da exposição Italies, realizada pelo Musée d’Orsay e a Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, em 2001, uma análise do díptico de Giulio Aristide Sartorio, Diana de Êfeso e os escravos [Figura 3a] e A Górgona e os Heróis [Figura 3b]. Na segunda parte do díptico, representando a figura mitológica grega da Górgona, encontramos novamente semelhanças muito intensas entre o arranjo formal do corpo, dos cabelos e dos gestos da personagem feminina de Culla Tragica.

A fonte literária confessa de Sartorio para esses trabalhos foi o Trionfo della Morte, de Gabriele D’Annunzio[24]. Estruturada em sete partes, a obra é centrada na relação ambígua e contraditória entre os amantes Giorgio Aurispa e Ippolita Sanzio. Giorgio volta à casa natal, em Abruzzo, em resposta ao chamado da mãe para que salve o pai da vida de descaminhos, fato que dá ensejo para uma série de observações sobre a paisagem, os costumes e modo de vida de Abruzzo. O personagem principal oscila entre o nihilismo e a aspiração por uma vida nova, feita de perfeição espiritual. Sente a relação com a amante como um obstáculo, um limitador, dada a força irresistível de sua fascinação erótica. Ippolita Sanzio simboliza a “nemesis”, o exato oposto do herói, seu espelho, a força primogênita da natureza que torna o homem escravo, e só a morte pode libertá-lo de tal condição.

Segundo Gianna Piantoni, no catálogo da Bienal de Veneza de 1899, que expõe o tríptico de Sartorio, o artista afirma que havia desejado:

representar ‘dois aspectos da profunda vaidade da existência humana’, a Górgona, ‘que tem a forma sedutora da Beleza e que é ao mesmo tempo Vida e Morte, pois ela suscita e abate os heróis’ e a Diana de Êfeso, que nutre ‘os homens e suas quimeras’. Pois os homens, segue Sartorio (inspirando-se nos célebres versos de Shakespeare, ‘Somos da mesma matéria que nossos sonhos, e nossa vida ínfima está coberta de sono’[25], citados por Gabriele D’Annunzio no Triunfo da Morte), são ‘feitos da mesma substância que seus sonhos e são representados aqui adormecidos, encerrando em suas mãos os símbolos de suas ‘ambições’.[26]

Ora, temos aqui elementos que podem começar a ser cruzados com as próprias referências de Amisani. Sabemos que muitos de seus quadros foram inspirados em D’Annunzio. O contexto do decadentismo os liga por diversos laços, inclusive através da diva Borelli, mais de uma vez descrita como “D’Annunziana”. A imagem da Culla Tragica parece corresponder àquela da mulher que acolhe e submete os homens, em suas suplicas vãs, simbolizadas pelos punhos cerrados.

A outra etapa, agora, é claro, deve se desenvolver na busca por indícios que comprovem essas hipóteses, meramente conjecturais. As semelhanças formais são o esboço de um problema de pesquisa, de um insight, como nos lembra Carlo Ginzburg[27]. Perguntas, não soluções. E seria prudente retomar mais uma, ainda, o início dessas indagações: Como essa tela foi parar na Pinacoteca do Estado? Aqui, pelo pouco espaço que nos resta, podemos lançar um outro enigma, que talvez possa nos servir de chave: não leva o dístico da cidade de São Paulo, encomendado pelo então prefeito Washington Luís, realizado pelo poeta Guilherme de Almeida e o pintor Washt Rodrigues, também um “motto” d’annunziano? Non ducor, duco.[28]

Bibliografia Consultada

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MARTINS, Wilson. “Mundo Antigo”, A Gazeta do Povo. Curitiba: 11 de junho de 2001.

PINACOTECA DO ESTADO (SÃO PAULO, SP) (org.). Dezenovevinte: uma virada no século. Apresentação Jorge da Cunha Lima; texto Ciça França Lourenço, Ruth Sprung Tarasantchi, Carlos Alberto Cerqueira Lemos, Maria Inez Turazzi, Anna Carboncini, Maria Cristina Castilho Costa. São Paulo: Pinacoteca do Estado, s.d.

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TARASANTCHI, Ruth Sprung. Pintores paisagistas em São Paulo: 1890-1920. São Paulo, ECA/USP, 1986. Tese (doutorado). Artes, ECA/USP, 1986. Frederic Michael Litto, orientador.