Tradição
e modernidade nas esculturas de Celita Vaccani
Tathyane
Ferreira Höfke
HÖFKE,
Tathyane Ferreira.
Tradição e modernidade nas esculturas de Celita
Vacanni. 19&20, Rio de Janeiro, v. I,
n. 3, nov. 2006. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_cv.htm>.
*
* *
Celita Vaccani (1913-2000) foi discípula de Rodolpho Bernardelli e teve uma intensa produção
atrelada à tradição escultórica acadêmica,[1]
muito próxima a de seu mestre Rodolpho. Entretanto, ela não foi apenas uma seguidora,
suas obras de formas e temas tão diversificados apontam isto. Em vários
momentos, ela busca se distanciar de seu mestre, em busca de uma trajetória
singular. Entretanto, ela não rompe, nem teve sequer a pretensão de romper
totalmente com a tradição.
Walter Zanini considera “a escultura
uma arte relutante em abandonar antigos e esgotados sistemas figurativos”.[2] E, este é justamente o objetivo de nosso
estudo, pesquisar esta abertura a outras possibilidades, que não implica
ruptura. Portanto, pretendemos primeiramente traçar de modo breve a trajetória
de Celita Vaccani, para em seguida analisar os aspectos da modernidade em suas
obras, a partir da tradição, fazendo uma análise formativista. Para isto,
focaremos nosso estudo em três obras de Celita pertencentes ao acervo do Museu
D. João VI, da Escola de Belas Artes da UFRJ.[3]
Um breve histórico de Celita Vaccani
Celita Vaccani nasceu no dia 6 de
outubro de 1913, no Rio de Janeiro. Sua família morava na Tijuca, zona norte da
cidade. Ainda pequena, muda-se com a família para Copacabana, habitando o mesmo
quarteirão em que se erguia o atelier dos irmãos Bernardelli, Rodolpho e Henrique Bernardelli, dois grandes mestres, dois
grandes marcos das artes visuais no Brasil. Cresceu brincando à sombra do
prédio do atelier e sempre que tinha uma brecha, Celita entrava no atelier para
visitar o “Professor Rodolpho”, como o chamava e para ver as monumentais
esculturas, que estavam expostas pelos diferentes salões e ficava completamente
fascinada.
Celita Vaccani e
Rodolpho Bernardelli.
Fotografia.
Acervo do Museu D. João
VI/EBA/UFRJ.
Aos nove anos, Celita é levada pelo
pai ao atelier de Rodolpho Bernardelli, e inicia seu aprendizado de escultura
Antes de falecer, Rodolpho Bernadelli pediu ao seu renomado discípulo Otávio Corrêa Lima, então diretor e professor de
escultura da Escola Nacional de Belas Artes, que continuasse a orientar a jovem
escultora.
Assim aconteceu por mais sete anos,
sendo os dois primeiros como sua aluna particular, em seu próprio atelier, e os
demais quando já fazia o curso de escultura da ENBA.
Aos 23 anos Celita ingressa como
aluna na Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil (atual Escola
de Belas Artes), onde se forma em 1936. Celita terminou o curso tendo
conquistado várias premiações como medalha de bronze, a pequena e a grande
medalha de ouro. Nesse período, através de seus trabalhos enviados ao Salão
Nacional de Artes Plásticas recebeu a menção honrosa e a medalha de prata.
Em 1937, competindo num concurso
realizado pela Escola Nacional de Belas Artes obteve o “Prêmio Caminhoá” de
viagem à Europa, onde passou quatro meses, o que lhe permitiu conhecer de perto
esculturas de vários países. Voltou empolgada com tudo o que vira e disposta a
trabalhar muito. Assim, participa de vários concursos públicos, onde recebe
inúmeras premiações.
No ano de 1944, Celita passa a
lecionar na Escola Nacional de Belas Artes, na cadeira de modelagem, como
assistente de ensino, conquistando, em 1950, por concurso, o título de
livre-docente de Escultura. No ano de 1956, conquista o título de Catedrática
de Modelagem.
É convidada pelos Estados Unidos, em
1953, a realizar, durante 10 meses, pesquisa sobre métodos de ensino de escultura,
naquele país.
Realizou, em 1959, um interessante
trabalho de intercâmbio cultural na área da escultura, a convite do Conselho
Britânico, com duração de 2 anos.
Em 1964 é eleita vice-diretora da
Escola de Belas Artes da UFRJ, sendo em 1975, indicada a diretora em exercício.
De 1964 a 1967, Celita trabalha
diretamente em escultura com novas técnicas e materiais, criando diretamente no
ferro, obras em escultura espacial pelas técnicas oxiacetilênicas e de solda
elétrica.
Celita Vaccani foi ainda, a 1ª
mulher a tomar posse na Academia Brasileira de Artes, no dia 3 de dezembro de
1985.
A tradição
Celita Vaccani teve um grande
aprendizado junto ao atelier de Rodolpho Bernardelli, partindo do ensino mais
tradicional do estatutário francês, onde abundam bustos, hermas, retratos.
Para a tradição escultórica
acadêmica, as obras são valorizadas pelo rigor geométrico, pela harmonia, pela
serenidade facial e de gestos, pelo equilíbrio e proporções resolutas.
Suas obras ligadas à tradição escultórica apresentam uma identificação com a
classicidade greco-romana de talhar e modelar, onde o tema ideal é o torso e a
cabeça humana, rejeitando tudo o que era inanimado e imóvel. Numa arte,
praticamente, confinada ao monólito, ao ponto de visão único com a perspectiva
central.
Onde a proporção, as formas da
escultura estão em conformidade com a lei da gravidade e com a ordem do espaço
natural e a serviço das exigências da representação imitativa.
As obras de Celita, ligadas à
tradição, estão atreladas a cânones da escultura clássica, delineadas pela
serenidade e pela discrição. Aspectos que vão impregnar todas as suas obras,
das mais tradicionais às mais modernas.
Neste sentido, podemos afirmar que
Celita era uma clássica, dentro da melhor definição e não do sentido acadêmico.
Clássica porque objetiva a depuração, a síntese, a composição, o equilíbrio, a
idéia gera, a filosofia de vida; clássica porque fiel ao conceito de todo,
clássica porque representativa de uma cultura.
As encomendas tinham grande força na
vida de Celita Vaccani, que realizava muitas obras comissionadas, nelas há o
domínio da regra e da norma na execução, ditando, preceitos, princípios e leis
na execução de acordo com a encomenda.
Caminhos para a modernidade
Apesar de ser marcada pelo aprendizado
acadêmico, em diversas obras Celita Vaccani vai além dos limites imitativos
entre a matéria plástica da carne e a matéria plástica da escultura. Por isso,
seria incorreto afirmarmos que Celita Vaccani não tenha recebido influências
mais recentes, nem sacrificado por vezes ao duvidoso gosto contemporâneo. Mas,
as influências foram as melhores possíveis e os sacrifícios raros. As
influências agiram, para felicidade sua, não no sentido da adoção de receitas,
nem da aquisição de habilidades, mas da fiel observância de princípios.
As idéias renovadoras a ajudaram a
imprimir à sua linguagem escultórica outras poéticas, que lhe abriram rumos
novos e inesperados. Iniciando assim, um caminho que a levou a produzir uma
obra eclética, aberta às tendências percorridas pela escultura do século XX.
Desta forma, Celita explora as
possibilidades que as diferentes tendências modernas lhe oferecem. Isso, não
significa, porém a ausência de uma busca própria, porque na verdade, ao
descobrir outras possibilidades formais, ela trata de dá-las um desenvolvimento
singular e criativo. É o cumprimento de uma vocação que se desdobra e
aperfeiçoa concorrendo para sua afirmação pessoal, cujas alternativas seriam
apenas meras expansões de sístoles e diástoles. Esta capacidade de criar a
partir de veredas abertas por outros escultores, comprova-se tanto nas
variações que consegue na exploração de formas figurativas, como de formas
abstratas.
Sua arte é extremamente graciosa.
Suas simplificações nada têm de arbitrário e ocasional, mas buscam sempre a
harmonia; numa exibição de equilíbrio que é a marca de suas obras acima do
tempo e dos gostos transitórios.
Para Celita, ser moderno significava
usar das liberdades materiais e construtivas, de modo figurativo ou não
figurativo, concreto ou abstrato, desta forma ela pode ser considerada uma
mediadora entre a modernidade e a tradição.
Harold Rosemberg diz que
“revolucionários tradicionalistas que, apoiados na arte radical de décadas
atacam tudo que seja novo, sob a alegação de que não está à altura do padrão
revolucionário. [...] Como pode o artista radical satisfazer-se com a
terminologia das revoltas de ontem?” E, acrescenta: “Embora o seu objetivo seja
cerrar a porta da história, a arte revolucionária contradiz tal objetivo
através de seu sonho de permanência e continuidade almeja cerrar a porta atrás
de si,”[4]
Por isso é interessante, o conceito
de modernidade de Antoine Compagnon.[5]
Partindo do conceito de modernidade de Baudelaire - “A modernidade é o
transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o
eterno e imutável” - Compagnon define: “Moderno seria o que rompe com o
tradicional. […] A modernidade, compreendida como sentido de presente, anula toda
a relação com o passado, concebido simplesmente como uma sucessão de
modernidades singulares, sem utilidade de discernir o “caráter da beleza
presente”. Sendo a imaginação a faculdade que nos torna sensíveis ao presente,
ela supõe o esquecimento do passado e a aceitação do imediatismo. A modernidade
é, assim, consciência do presente como presente, sem passado nem futuro; ela só
tem relação com a eternidade”.
Para complementar o raciocínio,
Compagnon fala sobre a tradição: “Tradicional é o que resiste à modernização.
Segundo a etimologia, tradição é a transmissão de um modelo ou de uma crença,
de uma geração à seguinte e de um século a outro: supõe a obediência a uma
autoridade e a fidelidade a uma origem”
É de extrema relevância da discussão
proposta por Compagnon, ao traçar um paralelo entre tradição e traição,
levantando a questão de a tradição hoje pode ser considerada o cúmulo da
modernidade. Segundo Compagnon: “A modernidade pende continuamente para o
classicismo e torna-se sua própria antigüidade. É nesse sentido que ela não se
opõe a mais nada, senão mais tarde a si mesma. A arte atrelou-se ao tempo da
história e ao progresso.”
Breve análise de algumas obras
ESTÁCIO DE SÁ E SÃO SEBASTIÃO
Estácio de Sá e São Sebastião, 1965
Esta obra constitui o melhor exemplo
de transição, de coexistência da tradição e da modernidade. É ainda ser um
monólito, feito com material mais tradicional que é a pedra e não se afasta do caráter
solene, comemorativo e histórico, que está contido na representação dos heróis
e dos santos. Portanto, pode-se dizer que é uma obra ainda apegada à figura
humana, da qual tira sua inspiração. Celita Vaccani aplica novas formas à
matéria que parece eterna, cujo vocabulário é constituído por cortes
retilíneos, dosagens quase cartesianas de volume. Entretanto, não há proporção.
As próprias cabeças são bem pequenas em relação ao resto do corpo, as
superfícies são chatas. Sobre a retórica formal se interpõe a do gesto, que se
apresentam de certo modo hieráticos.
BRAVIOS
Bravios, s.d.
Ferro
Esta obra, Celita abandona os
grandes blocos modelados, com linhas delicadas, para esculpir em ferro.
Bravios traz um motivo bem conhecido que é o cavalo.
No entanto, ele está estilizado, a tal ponto, que temos a impressão de estarmos
diante não tanto de um substituto da presença figurativa, mas de um signo
abstrato que o representa. Totalmente distanciada da representação imitativa,
numa espacialidade liberta de qualquer efeito ilusório e da referência tátil.
A preocupação, em Bravios, com
a forma inclui os espaços vazios contidos e envolvidos por ela. Pois ele é
quase uma escultura transparente. Ele rompe com o monólito. Nesta obra temos
sobreposições e justaposições de visões. A linha é usada como um elemento
escultórico, parecendo um desenho no espaço, onde há uma “visão barroca” da
movimentação do cavalo.
Celita Vaccani elabora o espaço a
partir da alteridade. Cumpre mencionar, que esta obra foi exposta em praças,
conquistando o espaço público. Dentro e fora, o espaço repercute na peça,
adequando-a ao lugar, e consequentemente repercute em nós através de suas
múltiplas poéticas.
COSMOS
Cosmos, s.d.
Ferro e gesso
Em suas curvas estabelece-se um
vazio espacial capaz de conferir dinamismo a toda a escultura. É importante ver
o que está desenhado - os vazios, o oco -, mas que dá vida ao existente. O Cosmo
é símbolo das relações entre o céu e a terra, parece retratar o universo em
expansão. Ele é composto de círculos concêntricos que se interpenetram, se
interseccionam, provocando o aparecimento de uma rica trama de planos e
movimentos no espaço. Há, ainda, o enriquecimento textural das partes das
linhas que formam a obra. É uma obra que afasta-se da figuração, consentindo,
apenas, em sugeri-la, para explorar a arte abstrata. E o abstrato tem certos
limites que não podemos superar, temos que nos conter dentro deles.
A busca de um caminho próprio
Como Celita Vaccani era professora
da Escola de Belas Artes, exímia conhecedora das técnicas escultóricas, ela
conseguia conduzir e se utilizar delas como uma legisladora, que está acima das
leis. Ela não obedece, ela manda. E assim, nessa maturidade, nenhum fantasma a
espelha. Nem o antigo, nem as sombras do Renascimento, nem a dos
modernos legisladores. Por isso, ela consegue transitar em várias poéticas,
circular em vários universos, no anseio de uma realização pessoal, que não se
sujeita às injunções do atualismo, com uma pureza de intenção comovente.
Portanto, sua obra só pode ser
percebida dentro de uma estrutura elástica, aberta, não pode estar encaixada
numa grade sistemática ou numa narração que busque ser completa. Sendo assim,
não pode ser vista através do antigo esquema historiográfico do tipo
evolucionista.
Celita não aceitava dogmas, ia para
o figurativo, voltava para o abstrato. Sua obra não tinha uma coerência
temática ou estilística. Assim, elaborou uma obra calcada em concepções
próprias, com poucas concessões.
Portanto, o caminho de Celita
Vaccani entre a tradição e a modernidade é uma estrada real, ela consegue
evitar a “inflamação” dos revolucionários e ao mesmo tempo as atitudes alçadas
e duras dos antigos. Sua modernidade não representa um momento de resistência
ou de crise em relação à tradição, mas ao contrário, é parte integrante da
mesma. Suas obras são elementos de uma cultura, que longe de ser serena, é
extremamente inquieta.
Apesar da diversidade de materiais,
de temas, de processos, de tratamentos, todas as obras estão unificadas por um
toque, uma maneira artística de ser toda especial, de uma graciosidade cheia de
vida. A ambivalência de suas obras é própria da arte, fenômeno da vida que ironiza
as distinções politizantes e classificações historizantes da sabença nacional.
Não insistamos, pois, na compreensão de uma Celita Vaccani tradicional ou
moderna. Impõe-se enfrentá-las a ambas e transfundi-las na realidade da obra.
Porque só na obra, cristal da ação humana, a fecundidade da antítese chega a
exprimir-se.
Referências bibliográficas
ARGAN, G.Carlo. Arte Moderna. São
Paulo: Companhia das Letras, 1992
_____. Clássico Anticlássico. São
Paulo: Companhia das Letras,1999.
_____. Guia da História da Arte.
Lisboa: Editorial Stampa, 1994.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco
paradoxos da modernidade. Minas Gerais: UFMG, 1999.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade (coleção leitura). Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2004.
Instituto Nacional do Livro. Dicionário
Brasileiro de artistas plásticos. Brasília: MEC, 1974.
FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília
(org.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Funarte /
Jorge Zahar, 1997. 280p.
KRAUSS, E. Rosalind. Caminhos da
escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
LUZ, Angela Ancora da. Salão
Nacional de Arte Moderna: tensão e extensão do Modernismo no Brasil –
década de 50. (tese de dissertação de Doutorado em Filosofia). Rio de Janeiro:
IFCS / UFRJ . 1999.
_____. Uma breve história dos
salões. Da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama, 2005.
MORAIS, Frederico. Cronologia das
artes plásticas no Rio de Janeiro: da missão artística francesa à geração
90, 1816 a 1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994.
_____. Pensamento Crítico
(coletânea de textos do autor). Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004.
PAREDES, Almir (org.) Arquivos da
Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro, EBA, UFRJ, 1999, nº. 15.
PEREIRA, Sonia Gomes. “Arte no
Brasil no século XIX”. In: OLIVEIRA, Myriam Ribeiro de (org.). História da
arte no Brasil / textos de síntese. Rio de Janeiro: EDUFRJ, s.d.
_____. 180 anos da Escola de
Belas Artes. 2ª ed., Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
_____. 185 anos da Escola de
Belas Artes. 2ª ed., Rio de Janeiro: UFRJ, 2001-2002.
_____. Arte brasileira no século
XIX: referências bibliográficas. Rio de Janeiro: Museu D. João VI / EBA /
UFRJ, 2003.
_____. Catálogo de dissertações e
teses da pós-graduação brasileira relacionadas com a História da Arte
1996-2002. Rio de Janeiro: CBHA/EBA/UFRJ, 2003.
PEVSNER, Nikolaus. Academias de
Arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
PONTUAL, Roberto. Dicionário das
artes plásticas no Brasil. Apresentação de Antônio Houaiss. Textos de Mário
Barata et al. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
ROSEMBERG, Harold. A tradição do
novo. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974
VACCANI, Celita. Rodolpho
Bernardelli, vida artística e características de sua obra escultórica. (tese
de concurso para provimento da Cadeira de Escultura da Escola Nacional de Belas
Artes, da Universidade do Brasil). Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas Pimenta de
Mello & Silva, 1949.
WITTKOWER, Rudolf. Escultura. São
Paulo: Matins Fontes. 1989
ZANINI, Walter (org.). História
geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983.
_____. Tendências da escultura
moderna. São Paulo: Cultrix, 1971.
[1] “Acadêmico é certamente um sistema de ensino ou de produção, é também uma
postura do artista diante de sua obra, mas não propriamente um estilo” (PEREIRA,
Sonia Gomes. 180 anos da Escola de Belas Artes, 2ª ed., Rio de
Janeiro: UFRJ, 1998).
[2] ZANINI, Walter. Tendências
da Escultura Moderna. São Paulo: Cultrix, 1971.p. 15.
[3] Cosmos, Bravios e Estácio
de Sá.
[4] ROSEMBERG, Harold. A
tradição do novo. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1974, p. 53.
[5] COMPAGNON, Antoine.
Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996