História da Arte Técnica e Arqueometria: uma contribuição no processo de autenticação de obras de arte

Alessandra Rosado *

ROSADO, Alessandra. História da Arte Técnica e Arqueometria: uma contribuição no processo de autenticação de obras de arte. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 2, abr. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_arqueometria.htm>.

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Introdução

A avaliação de objetos artísticos para averiguar uma provável atribuição autoral era feita quase que exclusivamente por connaisseur ou peritos com formação em História e/ou História da Arte, através basicamente da análise dos aspectos formais, estilísticos e dos dados documentais sobre a obra.

A introdução de exames científicos como ferramentas analíticas, para o estudo de obras de arte, a partir do século XIX intensifica-se consideravelmente nos séculos XX e XXI, sendo um novo tipo de avaliação de objetos artísticos através de uma metodologia interdisciplinar, envolvendo o emprego da conservação preventiva, da restauração, da Ciência da Conservação e da História da Arte. Essa abordagem contribuiu para a composição dos campos de estudo denominados de Arqueometria e História da Arte Técnica (AINSWORTH, 2005). 

Objeto da pesquisa

Define-se como objeto da pesquisa o estudo relacionado ao desenvolvimento da metodologia sobre preservação e análises de obras de arte produzida pelos cientistas e historiadores da arte ocidentais entre os anos de 1850 a 2005.

Articulada ao processo de análise científica de obras de arte, a partir do século XIX. Tal metodologia integra o conjunto de cinco importantes práticas que orientaram a produção de novas bases de atuação das ciências da conservação e humanas no contexto de autenticação de obras de arte. São elas: introdução de laboratórios de análise científica e conservação em instituições museológicas; traduções de manuais técnicos artísticos antigos; submissão das obras de arte a exames científicos para identificação dos materiais e técnicas empregados na feitura da obra; trabalhos realizados em parceria entre cientistas, historiadores da arte e connaisseurs no estudo de pinturas de grandes mestres; estabelecimento de princípios norteadores da relação entre as ciências puras e humanas, dados os pressupostos fundamentados na arqueometria e história da arte técnica.

Através da análise dessas práticas procura-se identificar, a partir da temática da autenticação de obras de arte, os pontos de contato entre a produção de uma estrutura fortemente vinculada à História da Arte e a consolidação de uma prática interdisciplinar afinada com as diretrizes da Arqueometria e História da Arte Técnica.

Na identificação de tais pontos de contato, os termos conservação preventiva, análise de materiais e técnicas artísticas, atribuição, datação e investimento financeiro afirmam-se como elementos moduladores da relação que se procura produzir entre historiadores da arte, museólogos, connaisseurs e cientistas e as formas de pesquisa postas pela arqueometria e historia da arte técnica. É através da prática da arqueometria e da história da arte técnica que tal metodologia busca, nos processos de autenticação de obras de arte reivindicar para as ciências naturais e humanas a tarefa de analisarem conjuntamente a obra de arte.

Desenvolvimento

A autenticação de obras de arte tem como objetivo identificar a autoria e origem de objetos artísticos anônimos através de uma investigação interdisciplinar envolvendo estudos históricos, formais, estilísticos, técnicos e científicos desses objetos. Entretanto, a união da Ciência da Conservação e da História da Arte nesses projetos ainda está em formação, como veremos a seguir.

A concepção de autenticidade para PASTOUREAU (1998) está vinculada a uma construção cultural que possui diferentes definições para cada tipo de sociedade e época.

Diante do exposto, define-se o período compreendido entre os séculos XIX e XXI com a intenção de abarcar o processo de autenticação de obras de arte vinculada à práxis da Ciência da Conservação e História da Arte através do contexto ocidental e, a partir da segunda metade do século XIX, procura-se consolidar o diálogo entre as ciências da conservação e humanas para uma análise criteriosa e interdisciplinar do patrimônio cultural artístico.

Na constituição de tal metodologia analítica, observamos a preponderância do uso da História da Arte[1] nos estudos de autoria frente às análises das ciências da conservação, tendo em vista que esta última só foi reconhecida como uma disciplina científica no século XXI por uma organização governamental dos Estados Unidos (KHANDEKAR, 2005).

Uma obra autêntica é entendida como um trabalho artístico em que a origem e autoria são reconhecidas. Apesar de a autenticidade ter tido sempre uma determinada importância no valor dos objetos artísticos, entre os séculos XVI e XVIII o significado mais enfatizado da obra era de cunho individual, sendo validada, por exemplo, pela sua representação simbólica para atender um gosto estético da época (PERUSINI, 1994). O próprio Michelangelo modificou uma obra recém produzida acrescentando-lhe características que lhe davam aspectos estilísticos mais antigos para atender um pedido de Lorenzo de Medice (ARNAU, 1961). Grandes artistas como Rubens efetuavam cópias de quadros de outros autores e cobravam por esses trabalhos (ARNAU, 1961).

Somente a partir do século XIX, paralelamente à criação de museus[2], o conceito de autenticação de obras referente à comprovação da genuinidade da obra de arte tornou-se familiar. É também a partir deste século que as obras passam a ser avaliadas como investimento financeiro – obras autênticas implicam na possibilidade de serem vendidas ou adquiridas a preços altíssimos no mercado da arte.

No entanto, o trabalho de autenticação não e fácil, pois muitas obras podem não apresentar assinatura de seus autores e, além disso, muitos dos grandes artistas da história ocidental tinham em seus ateliês ajudantes e discípulos que aprendiam e criavam. O mestre geralmente interferia na obra de seus discípulos, muitas vezes esboçava a composição ou acrescentava detalhes naquelas que estavam sendo elaboradas ou nas que já haviam sido finalizadas. Essa prática da interferência do mestre nas obras de seus alunos era muito comum também nas escolas de Belas Artes do século XIX e início do século XX.

Como então reconhecer uma falsificação? A resposta a essa pergunta tornou-se um tema de pesquisa dos historiadores da arte e da ciência da conservação ao longo dos anos.

No ano de 1864, Louis Pasteur foi convidado pela academia de Belas Artes de Paris para dar um curso sobre química e física aplicada à arte, confirmando certa importância atribuída a ciência em conformidade com o pensamento positivista dessa época que via com otimismo o emprego da ciência em todos os setores da vida humana (LAHANIER, 1987).

Apesar desse investimento da academia de Belas Artes de Paris, as autenticações das obras de arte eram efetuadas basicamente pelas ciências humanas (SCHENBERG, 1995). Sobre esse aspecto, a despeito da criação de laboratórios científicos inteiramente dedicados ao estudo e conservação de obras de arte (URBANI, 1981), o emprego de critérios da ciência da conservação preventiva para a avaliação da autenticação de obras de arte ocorreu lentamente intensificando-se apenas a partir da segunda metade do século XIX.

Curadores, antiquários e historiadores da arte é que tinham o reconhecimento de suas aptidões para análise de obras de arte, considerados como experts que haviam desenvolvido um “olhar apurado” para examinar uma obra artística e diagnosticar se eram ou não autênticas (AINSWORTH, 2005). Esses profissionais apoiavam seus pareceres principalmente em dados estilísticos.

Na segunda metade do século XIX, Giovani Morelli, um médico italiano e estudioso de pinturas criou um método de autenticação de pinturas denominado análise estilística de composições secundárias. Essa análise da atenção a detalhes considerados menos importantes da obra como ponta do nariz, orelhas, dedos das mãos, etc. A composição desses desenhos era executada, segundo Giovani, automaticamente, sem pensar, quase sempre mecanicamente e por isso o formato deles se repete em todas as obras efetuadas pelo mesmo artista (LUKICHEVA, 1987).

Esse método que é também adotado por historiadores da arte no Brasil como um meio seguro de avaliar atribuições (HILL, 2001), está longe de ser considerado como um método infalível ou universal, pois todo o método de autenticação de obra de arte que utiliza apenas uma disciplina isolada para analisá-la esta fadada a cometer enganos.

As datações e atribuições baseadas exclusivamente em fatos estilísticos dão margem a uma série cronológica relativa principalmente quando esses fatos estilísticos não são comparados a dados documentais quando eles existem (GINZBURG, 1989).

Para LOWENTAL (1992) assim como para GOMBRICH (1972), o único caminho seguro para autenticação da obra de arte é através da análise de gêneros, ao invés de apenas dos símbolos, ou seja, através de um estudo que distingue a época, estilo e sujeito do objeto artístico.

Entretanto no mercado da arte o risco de construir cadeias interpretativas, circulares, baseadas totalmente em conjecturas é muito forte, pois geralmente as análises das obras feitas por connaisseurs, historiadores da arte e curadores têm como base quase que exclusiva a análise formal estilística que dá margem a livres associações baseadas normalmente sobre uma pretendida decifração simbólica do objeto artístico.

HAUSER  ao dissertar sobre as atribuições dadas as obras de arte, comenta:

... nenhum conjunto de obras definitivamente datadas e atribuídas, por maior que seja, vincula a sua inclusão dentro do conceito de um estilo, ou proporciona um critério severo e firme para a inclusão entre elas, com base no estilo de obras anônimas ou de datas incertas. Por outras palavras, nenhum conceito viável de um estilo poderá ser deduzido a partir de uma só obra ou de um pequeno número de obras; e por muitas obras que se possa conhecer, a origem e atribuição de cada obra anônima permanece um problema. (HAUSER, 1973.p. 273).

Qual a saída para a solução dos problemas relacionados a uma possível atribuição de autoria? A saída não é a eliminação dessas formas de pesquisas adotadas pela História da Arte, mas a criação de instrumentos de controle adequados através da interdisciplinaridade e das análises científicas.

Esta consciência sobre a necessidade do apoio das análises científicas para confirmar as evidências levantadas pelos estudos dos profissionais de história da arte de determinados objetos de arte começa a despertar, ainda timidamente, após a descoberta do raio X pelo cientista W.C. Roentgen, que em 1895 tenta fazer a primeira radiografia de uma pintura (GILARDONI, 1977).

O uso do raio-X na pesquisa sobre autenticação de pinturas ocorreu em 1935, no Museu Brookllyn de Nova York, Estados Unidos. Com o auxílio do raio X o cientista Pertsing elaborou um método de exame de pinturas sobre tela pertencentes ao acervo desse museu (MANCIA, 1944).

A partir de então, observa-se uma série de empregos isolados da ciência aplicada às análises dos materiais e das técnicas de objetos artísticos. Os resultados dessas análises em alguns casos contradiziam interpretações feitas pelos historiadores da arte. Os processos civis e penais que surgiram devido a erros cometidos por experts em questões de comprovação de autoria começaram a promover certo descrédito nas autenticações baseadas unicamente em impressões formais estilísticas (ARNAU, 1961).

O avanço das pesquisas e da utilização de novos métodos científicos de analise do patrimônio artístico cultural - como o emprego do infravermelho, dendocronologia e carbono 14 - começa a provocar uma mudança na metodologia usada por connaisseurs e historiadores da arte. Esses profissionais passam a buscar o apoio da ciência da conservação para não incorrerem em erros de interpretação, através da aplicação de apenas um único método de investigação[3].

Contudo, as rápidas mudanças nos métodos de pesquisa e o avanço dos equipamentos técnicos de investigação, não refletiram no lento processo de conscientização e na formação de grupos interdisciplinares de investigação compostos por curadores, historiadores da arte, connaisseurs e cientistas da conservação, com a capacidade de se comunicarem entre si, utilizando uma linguagem inteligível a todos.

O desenvolvimento de abordagens interdisciplinares envolvendo historiadores da arte curadores e cientistas tiveram como grande fomentador Edward Forbes[4] que em 1931 criou o Department for Conservation and Tecnical Research. Os trabalhos realizados nesta instituição chamaram atenção para investigação dos materiais e técnicas de arte, bem como para questões relacionadas à procedência das produções artísticas originais (AINSWORTH, 2005).

Nesse mesmo período, surgiram também traduções de manuais artísticos antigos como “O livro da Arte” contendo a descrição de materiais e métodos empregados no fazer artístico, escrito no século XV por Cennino Cennini, na Itália (MOTTA, 1976).

Publicações desse tipo indicavam a preocupação dos cientistas na busca do conhecimento das técnicas pictóricas antigas através da compilação de fontes sobre esse assunto produzidas em épocas contemporâneas às obras antigas.

Observa-se um esforço de alguns cientistas para que o emprego de seus estudos sobre materiais e técnicas fosse apresentado como suporte às análises de historiadores da arte. Porém até a década de 70 essa metodologia interdisciplinar criada pelos cientistas da conservação não havia sido difundida plenamente entre as instituições universitárias e museológicas. Essa carência era reflexo também do parco número de conservadores que trabalhavam em museus cujo quadro de funcionários era formado quase que exclusivamente por curadores e historiadores da arte (LASKO e LODWIJKS, 1982).A partir dos anos 70, cientes da importância dos estudos científicos das obras artísticas, grandes museus decidem criar seus próprios laboratórios de pesquisa e vários laboratórios de universidades passaram também a direcionar pesquisas sobre objetos artísticos com o objetivo de determinar-lhes a origem e tecnologia.

Importantes pinturas de instituições museológicas passaram a ser fotografadas com luzes especiais como ultravioleta e infravermelho, radiografadas e até datadas com a utilização do sistema de datação através do carbono 14. Essas práticas reforçam o desenvolvimento da ciência nos museus e do mesmo modo o auxílio às pesquisas realizadas por curadores e historiadores da arte através da publicação de seus trabalhos em revistas especializadas e seminários.

Nessa mesma época a National Gallery, em Londres, iniciou a publicação do National Gallery Technical Bulletin mostrando a possibilidade de trabalhos em conjunto entre curadores, conservadores e cientistas da conservação no estudo de pinturas.Entre 1988 e 1989, o Departamento de Ciências da Conservação da National Gallery promoveu uma série de exibições intitulada de Art in the Making, com o objetivo de apresentar a públicos leigos e especializados os resultados das pesquisas técnicas empreendidas pela Galeria.

A primeira exposição de uma série empreendida nesse projeto da National Gallery foi sobre a obra de Rembrandt, organizada por um comitê formado por um restaurador, David Bomford; um curador, Christopher Brown e um cientista, Ashok Roy. Esse comitê produziu catálogos sobre esse assunto cujos textos foram produtos da discussão teórica entre eles. Os textos apresentam informações sobre os materiais e técnicas usadas por Rembrandt e também análises sobre a história e estilo desse pintor (BOMFORD et al, 1988).

AINSWORTH (2005) considera os estudos sobre Rembrandt como representantes do verdadeiro estudo interdisciplinar sobre pintura. O envolvimento de diversos especialistas vindos de diversas áreas do conhecimento incluindo a ciência da conservação neste estudo permitiu que fossem formuladas conclusões mais fundamentadas que geraram mudanças a respeito de algumas datações e atribuições das obras de Rembrandt.

Segundo LASKO e LODWIJKS (1982) e AINSWORTH (2005) para encorajar a comunicação entre conservadores, cientistas da conservação, curadores e historiadores da arte é necessário que haja mudança referente à educação dada a esses profissionais no início de seus cursos. Essa mudança requer, por exemplo, o ensino obrigatório de história da técnica nos cursos de história da arte. Outra forma para promover o diálogo entre esses profissionais que trabalham em museus e universidades é através de estudos colaborativos e a publicação dos resultados destes trabalhos. Salienta-se que estudos colaborativos entre cientistas da conservação e história da arte são as bases epistemológicas da História da Arte Técnica.

No Brasil, o Laboratório de Ciências da Conservação (LACICOR), da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), coordenado pelo professor Dr. Luiz Antônio Cruz Souza também tem alcançado avanços em relação à metodologia da História da Arte Técnica.

Desde a década de 90, o LACICOR tem sido solicitado para estudos analíticos de obras artísticas pertencentes a instituições museológicas, igrejas históricas ou a coleções particulares para a investigação científica de materiais e técnicas empregadas na construção da obra analisada. Algumas dessas análises são solicitadas por colecionadores ou instituições que buscam a confirmação de uma autoria, devido principalmente a processos judiciais movidos pelo Ministério Público (quando se trata de obras suspeitas de pertencerem ao patrimônio cultural público), ou então para valorizar a obra no mercado de artes, ou para concretização de uma possível compra.

O LACICOR possui uma linha metodológica interdisciplinar, sempre aberta à operacionalização de pesquisas em colaboração com vários departamentos científicos estaduais, nacionais e internacionais (ROSADO, 2005).

Essa abertura promoveu, por exemplo, no ano de 2004, a cooperação do Laboratório de Física Nuclear Aplicada (LFNA) do Departamento de Física da Universidade Estadual de Londrina (UEL), Paraná, na utilização do Sistema Portátil de Fluorescência de Raios X (EDXRF) para análise complementar da pintura a óleo sobre tela intitulada de O Lenhador de propriedade particular que foi analisada pelo LAC ICOR com objetivo de averiguar uma possível autoria (APPOLONI,2006).

Esse equipamento EDXRF possibilita análise não destrutiva da composição elementar dos pigmentos de uma pintura e é extensivamente usado na Arqueometria[5]

Para promover uma maior comunicação e troca de experiências com os principais museus do Brasil, o LACICOR elaborou um projeto junto ao Departamento de Museus e Centros Culturais (DEMU) do Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN) que oferece oficinas de formação e capacitação museológica para profissionais que atuam nessas instituições. Esse trabalho possibilita que historiadores da arte e curadores destes museus apreendam sobre a linguagem e os métodos usados pela ciência da conservação preventiva e, conseqüentemente, com esse entendimento o diálogo entre as ciências humanas e ciências da conservação, é facilitado com isso amplia a possibilidade de trabalhos em cooperação.

Diante deste contexto, verifica-se que a ciência da conservação do século XXI relacionada à pesquisa de autenticação de obras de arte está sendo caracterizada pelo uso de duas grandes áreas científicas: História da Arte Técnica e Arqueometria.

Essas áreas interagem entre si tão intensivamente que difícil de distinguir uma da outra, pois ambas envolvem estudos do patrimônio cultural artístico com o objetivo de entender para que ele foi feito, por quem foi feito, onde foi feito e como foi feito (CHIARI e LEONA, 2005). Ambas incluem estudos de procedência, tecnologia de materiais antigos e contemporâneos, técnicas de datação e autenticação de obras de arte.

A ciência da conservação com o uso destas duas áreas torna-se articuladora entre a teoria científica das ciências exatas e humanas, e cada vez mais vem conduzindo pesquisas que envolvem profissionais acadêmicos e de instituições de museus, cujos resultados demonstram que a análise dos vários aspectos - culturais, econômicos, estilísticos, históricos, etc. - que um objeto artístico representa só é possível através da interdisciplinaridade e do diálogo.

Considerações Finais

Ao longo desse trabalho, destacou-se o processo de inserção das ciências naturais nas analises de obras de arte, a partir de um viés particular: autenticação de obras de arte. Essa temática tomada nos termos dos vínculos estabelecidos entre ciências humanas e ciências naturais possibilitou o avanço de algumas considerações sobre o processo de atuação dessas áreas em trabalhos relacionados a arte e cultura como  o esforço de constituição de um campo de atuação interdisciplinar.

Notadamente a partir da década de 1970 – quando a questão do uso das ciências naturais foi admitida como importante ferramenta no processo de renovação nos estudos de arte – esse olhar interdisciplinar dimensionou os parâmetros norteadores dos campos de atuação da arqueometria e história da arte técnica. 

Considera-se que os resultados dessa pesquisa sobre os aspectos metodológicos utilizados pelos historiadores da arte como de cientistas nos processos de autenticação de obras de arte, precisam ser mais aprofundados – uma vez que só puderam ser abordados em sua generalidade. Esta tarefa de aprofundamento torna-se necessária principalmente para o entendimento dos processos de autenticação de obras de arte no contexto brasileiro.

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