O Gênio do Brasil e as Musas: Um manifesto ideológico numa nação em construção

Alberto Martín Chillón

CHILLÓN, Alberto Martín. O Gênio do Brasil e as Musas: Um manifesto ideológico numa nação em construção. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_amc.htm>.

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Toca ao nosso seculo restaurar as ruinas, e reparar os erros dos passados seculos. Cada Nação livre recognece hoje, mais que nunca, a necessidade de marchar. Marchar para uma Nação é engrandecerse, é desenvolver todos os elementos da civilização [1].

Introdução[2]

Um frontão oitocentista em gesso representando o Gênio do Brasil e as Musas [Figura 1], localizado no Cassino Fluminense, no centro da cidade do Rio de Janeiro tem passado praticamente despercebido para a crítica artística, fato assinalado já desde sua construção, quando já foi  definido como "bem pouco attendido e apreciado".[3] Poderíamos pensar que uma obra tão pouco estudada pode ser uma obra de pouca importância, mas defendemos, aqui, que é um grupo escultórico de envergadura, realizado por artistas brasileiros, com caráter público e uma mensagem clara, refletindo algumas das ideias fundamentais do Império, convertendo-se em um manifesto ideológico nacional, tanto político quanto artístico.

Por outra parte, a presença de um indígena como elemento central de uma composição deste tipo é um fato fundamental, adiantando-se ao monumento a Dom Pedro I no Rio de Janeiro, realizado por Louis Rochet e inaugurado em 1862 [cf. Imagem], considerado como uma das primeiras representações do índio num espaço público brasileiro, além de diferenciar-se deste no fato de que, no Cassino, o índio ocupa o lugar central e mais importante da composição.

Diante desta obra, surgem algumas perguntas. As principais são: Qual e a mensagem da composição? Será uma mensagem tão unívoca sobre a arte e o progresso como a crítica aceita?

Para responder estas perguntas devemos analisar com detalhe a figura central e mais importante da composição, o Gênio do Brasil, chave para a interpretação. Neste processo, outras perguntas podem ser levantadas: Quem é o Gênio do Brasil? Quais  são as suas origens e seus usos? Qual a sua iconografia? Podemos identificar o Gênio do Brasil com a alegoria do Brasil? Por que foi escolhida a imagem de um índio? Por outro lado, qual é o papel das Musas? Qual é a sua relação com o Gênio? Por que existe uma diferença evidente entre os dois grupos de Musas?

Partimos da ideia de que esta obra apresenta uma mensagem fortemente política com vários matizes de leitura que toma elementos tradicionais que se inserem dentro do processo inicial de criação de uma imagem nacional. Ela é herança das alegorias do patriotismo e dos gênios nacionais como garantes da independência e bem-estar da nação, surgidos na Europa, e muito presentes na Península Ibérica depois da invasão napoleónica, e que no caso brasileiro legitimam o modelo monárquico, único modelo capaz de garantir a unidade e a paz, em contraposição ao caso das repúblicas latino-americanas, identificadas com a anarquia e a desunião.

Esta união tão desejada estaria garantida pela figura do Gênio do Brasil, identificado desde os seus inicios como uma representação do território brasileiro, próximo da alegoria da América, para, pouco a pouco, incorporar um caráter guerreiro e forte, que vela pelo Brasil, distanciando-se da dita alegoria. Neste processo de criação da imagem, as funções do Gênio aparecem muito próximas às do Imperador. Tanto o Gênio quanto o Imperador são os protetores do Brasil, os anjos tutelares, ambos os dois são nomeados como gênios do Brasil, e suas funções se misturam, formando uma unidade simbólica que tenta unificar em torno dela a nação.

Com tudo isso, o trabalho se apresenta como o estudo de um caso de aplicação prática de uma ideologia e de alguns princípios próprios do projeto civilizatório ligado à arte oficial, que, além de valorizar a monarquia, apresenta todo um complexo discurso sobre a arte nacional.

De modo a viabilizar essa proposta de trabalho, este texto está organizado da seguinte forma. Na primeira seção, apresentamos um estudo sobre o edifício onde se encontra o frontão, procurando responder as perguntas de quando e quem o fez e com quais propósitos. No segundo grande bloco, tratamos das origens, evolução, iconografia e usos da figura do Gênio do Brasil, distinguindo três etapas principais: de começos do século XIX até a Independência, entre a Independência e o Império e, por último, durante o Império. A terceira parte trata de oferecer uma nova leitura da obra, partindo da autoria do frontão, tanto material quanto intelectual,  e aprofundando as suas possíveis interpretações iconográficas através das suas peculiaridades, lendo cada figura individualmente e as relações que se estabelecem entre elas, oferecendo, assim, uma nova leitura, a fim de verificar como esta iconografia se relaciona com a construção da imagem da nação e civilização, tanto política, quanto cultural e artisticamente, e as suas possíveis relações com modelos europeus. Posteriormente, nas partes 4 e 5, já exposta a exaltação do  Império através do mecenato, tratamos das duas outras peculiaridades do frontão: a aparição do índio como figura central e seu papel na arte nacional, assim como a apropriação desta imagem pelo Império, para depois tratar da relação entre a figura do Imperador e o Gênio. A essas seções, seguem as considerações finais e as referências bibliográficas.

1. O frontão do Cassino Fluminense: descrição e interpretações

1.1 - O Cassino Fluminense

O edifício do antigo Cassino Fluminense situa-se no centro da cidade do Rio de Janeiro, em frente ao Passeio Público, sendo este último uma das obras empreendidas por Luis de Vasconcelos depois da mudança da corte para o Rio de Janeiro em 1763. Foi inaugurado em 1789, aterrando a lagoa do Boqueirão e desmontando o morro das Mangueiras, e  se converteu no primeiro espaço de lazer da cidade.[4]  Esta recuperação e valorização da zona atraiu residências nobres, como a do Marquês de Barbacena, que seria projetada por Manuel de Araújo Porto-Alegre.[5]

 Num destes prédios da nova área privilegiada da cidade, o Cassino Fluminense iniciou suas atividades no ano de 1845.[6] Mais tarde, o prédio foi comprado para ser "augmentado ou reconstruído em parte".[7] O vendedor foi o Sr. Coelho Magalhães e as obras arrancaram no dia 20 de junho de 1855.[8] Deste primeiro edifício pouco sabemos, mas é interessante a aparição na imprensa[9] do anúncio de um baile ao qual assistiriam os imperadores no mês de julho de 1849. Associado a este texto há uma imagem que representa um prédio de dois andares que desconhecemos se corresponderia com a imagem da época do Cassino [Figura 2].

Mais uma vez, assistiram os imperadores à grande inauguração do novo prédio no dia dezoito de setembro de 1860.[10] Este novo projeto do Cassino Fluminense é atribuído pela maioria dos historiadores, como assinala Rocha-Peixoto, a Luiz Hoxse,[11] ainda que já tenha sido atribuído também a Manuel de Araújo Porto-Alegre.[12] De acordo com imprensa da época, Louis Hoxse foi o autor, mas a realização do arquiteto não foi nem original nem gozou de muita liberdade no processo de criação,  sujeito às regras de direção:

Além da planta que a sociedade já tinha para o edifício projectado, fizerão-se outras, e afinal foi adoptada a confeccionada por L. Hoxe, a qual, comquanto não tenha o cunho da originalidade, e fosse confeccionada á vista de outras, e segundo a direcção desta directoria, aproveitando-se o que havia nellas de melhor, parece a mais idônea para uso da sociedade.[13]

Parece que as obras foram complicadas, já que na imprensa encontramos referências a alguns problemas na edificação, o que fez que tivesse que:

demolir-se, para ser reconstruída, uma parte do famoso edifício da Sociedade Cassino Fluminense, sito á rua do Passeio, perto do largo da Lapa. Foi isto motivado pelo mau plano que se seguiu para essa construcção, por não ter sido esta feita segundo as regras, por não satisfazer emfim á segurança de um edifício daquella ordem, como foi demonstrado pelo parecer dos Srs. majores de engenheiros T. da Silva Paranhos e F. Januário Passos, depois da vistoria a que procederam e para a qual tinham sido nomeados pela directoria daquella sociedade.[14]

A crítica ao edifício não foi elogiosa, definindo-o como “uma das mais desgraçadas composições da edificação moderna”,[15] além de sugerir sua demolição:

Melhor iria talvez a Sociedade Cassino Fluminense, si mandasse arrasar até aos alicerces aquelle monstro de alvenaria que alli pasma os viandantes, e parece ameaçar o seu digno par, o nosso formosíssimo e bem conservado Passeio Publico, como o Adamastôr, de disforme e grandíssima estatura, á entrada do Cabo-tormentorio ; aquella massa informe rudis indigesta que moles, sem belleza, sem arte, sem propriedade alguma para o objecto que se tem em vista[16].

Temos muita informação a respeito das atividades oferecidas pelo Cassino ou nele realizadas em épocas posteriores à tratada neste trabalho. No fim do século XIX, no Cassino, que contava com um dos maiores salões da cidade, com capacidade aproximada para 2.000 pessoas, podia-se jogar xadrez e bilhar, dançar, ouvir música, praticar ginástica ou esgrima e ler na sua biblioteca.[17] Além disso, o principal atrativo do Cassino eram seus bailes e "concertos de música clássica, que pegaram no gosto público, a eles iam os elegantes, sendo mesmo de bom-tom as famílias da alta roda tornarem-se sócias da casa".[18]

Em meados do século XIX, o Cassino se encontrava ligado às sociedades filarmônicas, escassas na Corte, que promoviam concertos com certa regularidade - junto com o Cassino, somente existia a Sociedade Philarmônica, criada em 1835.[19]  A recreação oferecida nessas instituições era regulada; tratava-se de uma diversão saudável e permitida dentro de padrões de etiqueta e civilidade ou como foi dito em um anúncio do Cassino Fluminense no Almanak Laemmert de 1850: “Seu fim é proporcionar a seus membros honestos divertimentos, por partidas de Bailes e Música. Seus Bailes tem sido muito esplendidos e honrados por muitas vezes com a Augusta Presença de SS. MM. II".[20]

Não devemos esquecer que a assistência dos imperadores se converteu num dos principais atrativos do Cassino, como se percebe neste fragmento:

Tem havido, se não me engano, durante esta quinzena, dous bailes do Cassino Fluminense. Forão concorridos, estiverão animados, mas não tanto, como costumão ser. A falta da augusta presença de SS. MM. II. rouba o maior attractivo desta privilegiada reunião.[21]

E, de fato, era em espaços como este que a elite carioca se reunia para "a diversão, para a exibição de seus dotes, de sua riqueza".[22] Como assinala Janete Tanno, entre os assistentes a clubes como o Cassino se podia encontrar desde latifundiários do café, banqueiros e parlamentares até ministros ou membros da família imperial. Assim, os moldes das atividades estavam fortemente influenciados pelas diretrizes europeias e

quaisquer que fossem os objetivos a que se propunham (danças de salão, convívio, diversões elegantes, corridas de cavalos e apresentações de óperas) é inegável que estas instituições exerciam considerável influência sócio-política. Ela servia como cenário informal para que indivíduos e famílias ostentassem sua riqueza, exibissem sua posição socioeconômica e revelassem em público sua cultura.[23]

Uma vez conhecidos, em linhas gerais, a história, as funções e os membros do Cassino Fluminense, podemos entender como esta instituição se converteu no centro da vida social e cultural do Rio de Janeiro a meados do século XIX, e não podemos esquecer que os imperadores eram frequentadores assíduos aos mais fastuosos e importantes bailes da cidade nele celebrados. O Cassino se constituía como centro das elites imperiais, e requeria um prédio à altura para se converter em decorado e telão das representações do aparato imperial e sua elite cultural, política e econômica.

1.2 - O frontão do Cassino Fluminense

1.2.1 - Descrição

O frontão triangular que coroa o antigo edifício do Cassino Fluminense [Figura 1] é composto por treze figuras. Em cada canto do frontão aparece um pequeno anjo voando com uma cartela [Figura 1, detalhe 1 e Figura 1, detalhe 2]. No centro do mesmo encontramos a figura de um homem alado, vestido com coroa e saia de penas que porta em sua mão direita uma vara e na esquerda uma coroa de louro [Figura 1, detalhe 3]. Essa coroa está sendo tomada por uma das quatro figuras de mulheres que se encontram ao lado direito do frontão [Figura 1, detalhe 4].[24] Este grupo é composto por: 

· Uma mulher tomando a coroa de louro das mãos da figura central, vestida com túnica clássica e mostrando o seu seio esquerdo - é uma das figuras não coroadas de louro;

· Em frente a essa figura, sentada, outra mulher, com as mesmas roupas, mostrando o seu seio direito, coroada de louro e tocando uma lira;

· Mais para a direita, uma mulher sentada com as mesmas roupas, de costas, sem coroa de louro e tocando uma grande harpa;

· À extrema direita, uma mulher com as mesmas roupas, mostrando o seu seio direito, sem coroa de louro e tocando um pandeiro.

Simetricamente, no lado esquerdo do frontão, aparece outro grupo de cinco mulheres, com as mesmas vestimentas clássicas [Figura 1, detalhe 5]:

· Justo do lado da figura central, uma mulher em pé, mostrando seu seio esquerdo, sem atributos e coroada de louro, de costas para a figura central;

· Na frente dela, sentada, uma figura com o busto descoberto, sem atributos e sem coroa;

· Ao lado da primeira figura do grupo, uma mulher em pé, de costas à figura central, apoiada numa arpa, coroada de louro e mostrando seu seio direito;

· Uma figura de mulher em pé, coroada de louro e com expressão de dor;

· No polo extremo, uma mulher sentada com o busto nu, coroada de louro, de costas à figura central, com expressão de dor e um instrumento musical quebrado em suas mãos.

1.2.2 - As interpretações do frontão

O Brasil Artístico dá a primeira notícia sobre a obra, no mesmo ano de sua finalização em 1857:[25] "A composição do baixo-relevo representa o Gênio do Brazil, presidindo as Musas, grupadas aos dois lados de modo a preencherem completamente o tympano da empena",[26] descrição que retomam Ernesto Vianna (1916), em Das artes plásticas no Brasil e na cidade do Rio de Janeiro em particular,[27] Gustavo Rocha-Peixoto (2004),[28] Nireu de Oliveira Cavalcanti (2008)[29] e Lucas Zelesco (2010).[30]

Gustavo Rocha-Peixoto[31] identifica a figura central como uma alegoria de Brasil, por seguir a tradição de se representar a América ou o Brasil com atributos indígenas, e ao mesmo tempo alude ao Apolo musageta, divindade tutelar das artes e símbolo de civilização, que aparece circundado pelas Musas, que identifica por seus atributos. Assim, o frontão "é uma visão alegórica do ideal de uma pátria brasileira assinalada pela beleza e pelo progresso".[32]

Nireu de Oliveira Cavalcanti[33] atribui diretamente a autoria do Cassino e do frontão a Manuel de Araújo Porto-Alegre. Partindo desta premissa, examina a obra como uma índia, que "induziu uma discussão entre arquitetos, escultores, críticos e historiadores da arte e pesquisadores de gênero".[34] Cavalcanti analisa a obra em função de seus atributos, entre os quais identifica o arco e a flecha, concluindo que a figura se corresponderia com a de um guerreiro. A suposta androginia se corresponde, por sua vez, com o que autor considera um hibridismo humano animalesco ou angelical e um hibridismo cultural, que une  o indígena e o europeu de fundo cristão ou clássico. A conclusão obtida é que representa "um compromisso simbólico com a nação".[35]

Lucas Zelesco realiza um estudo monográfico da obra.[36]  Parte desta descrição: “Neste tímpano, denominado o Gênio do Brasil presidindo às Musas, está um índio musageta alado, representado no ato de coroar de louros nove figuras femininas em indumentária clássica, que portam consigo instrumentos ligados às Artes, estando todo o conjunto cercado por dois érotes.”[37]

Ao observar o frontão, encontramos uma divergência com relação a esta descrição: cinco das mulheres já estão coroadas, quatro delas no lado esquerdo, enquanto uma delas esta recebendo a coroa.  O frontão coloca o índio no contexto de indianismo romântico da época, onde é tomado como representante original e local do Brasil, como símbolo do nacionalismo. Segundo Zelesco, as construções indianistas unem as ideias de um país uno e fértil com uma determinada imagem do índio como o natural do Brasil,[38] mas um índio vago, sem identidade definida, caracterizado como contraposição ao branco.

O gênio se apresenta, segundo Zelesco, como superior, tanto pela sua posição quanto pelo ato de coroar; mas também pode-se analisar o frontão como se as Musas não estivessem debaixo do Gênio e este vai levá-las com ele quando abrir suas asas para o futuro nacional que visualiza. Deste modo, o Gênio,  sentindo-se limitado, busca o que pode completá-lo, aceitando a cultura europeia, mas não como superior. O gênio toma o que pode ajudá-lo a partir do modelo europeu, mas mantendo seu caráter próprio.

Quanto às Musas, não representadas individualmente com seus atributos, senão com um sentido geral das artes, ressalta sua passividade, Zelesco já que elas estão sendo presididas, coroadas, e representam, mais que as artes, um sistema cultural, o sistema clássico, capaz de educar e civilizar pelo seu desenvolvimento e refinamento. As Musas representam a civilização, a cultura erudita, e o autor acha estranho que elas estejam sujeitas à natureza, e não ao contrário. Para o autor, a explicação é que o gênio não só representa o natural senão que reúne em si mesmo todas as potências da nação, inclusive as ainda não desenvolvidas.

Zelesco estabelece um paralelismo entre o frontão e O Guarani de José de Alencar, já que em ambos se representa o índio como natureza, masculino e ativo, e o europeu como cultura, feminino e passivo, cuja união parece impossível, mas se realiza pelo amor encarnado nos anjos. Estes anjos são a força primária universal do amor, que propicia uma hierogamia, uma união entre o elemento natural, o gênio, e o elemento cultural, mais erudito, representado pelas Musas, para gerar um novo Brasil

Deste modo, e compreendendo o que o Gênio e Musas estão representando, a fachada do Cassino Fluminense revela-se uma fala eloquente na qual são narradas as origens primordiais, e, simultaneamente, os caminhos pelos quais deve seguir a nação brasileira, que nascida da coragem, força e virtudes naturais da terra, aprende com a cultura europeia o que há de melhor nos campos da arte, do saber e das ciências, unindo os dois mundos para construir um futuro grandioso.[39]

Em efeito, o frontão nos fala de construção da nação, de progresso, de civilização, do conceito do Brasil e sua transposição para uma imagem artística. Nesse sentido, as seguintes perguntas se colocam: Qual é a linguagem que utiliza? Quem esta detrás da ideologia? Quais são os referentes e qual a explicação da iconografia presente?  É interessante, por exemplo, a evidente oposição de significado entre as mulheres da direita, ativas, tocando os seus instrumentos, atentas ao Gênio, e as da esquerda, que se situam de costas ao Gênio, com caras doentes, sem tocar os instrumentos, um deles inclusive quebrado, que tem, cremos, uma grande importância para o entendimento da obra. Tampouco encontramos explicação para o fato de estas figuras doentes aparecerem coroadas, enquanto as outras, se esforçando em seu labor - excetuando uma e outra que está prestes a receber o louro - não vestirem sua coroa. Por que se tem identificado a figura central do frontão com o Gênio do Brasil? De onde vem e como se forma esta representação? Quais são suas características e seus usos?

Partirei de algumas premissas diferentes das dos citados autores. Ainda que a mensagem do frontão se enquadre dentro da arte oficial e do intento civilizatório do Império, o frontão apresenta mais matizes, mais níveis de leitura e algumas peculiaridades que precisam de algumas explicações.  Tentarei demonstrar aqui como este frontão se conforma não só como imagem do Brasil, mas também como imagem do Império e do Imperador, que utiliza símbolos já presentes e afiançados no imaginário coletivo brasileiro, para transmitir uma mensagem, além de artística e de mecenato, fortemente política.

2. Quem é o Gênio do Brasil?

O gênio é definido como o espírito que se supunha acompanhar o homem para o inspirar ou proteger.[40] Em um dicionário norte-americano de 1849, é definido assim: “a protecting spirit, analogous to the guardian angels invoked by the church of Rome.[...] the name Genius itself is Latin, it is connected with genitus, and equivalent in meaning to generator or father.”[41]

Podemos considerar, então, o gênio como um protetor ou anjo da guarda de uma pessoa, como o gênio do Imperador; de um coletivo, como o gênio de uma cidade ou nação; de um elemento natural, como o gênio dum rio; de uma instituição, como o gênio do Senado; ou de um conceito abstrato, tal como a liberdade ou o patriotismo.

No caso da representação nacional, o gênio "supone una caracterización espiritual, anímica, de la idea de nación (espanhola), que, por supuesto, se repite em otros países durante varias décadas".[42] É o gênio quem defende a pátria, a nação, a liberdade do seu povo, se entrelaçando com os conceitos de pátria e liberdade, como sucede no caso espanhol, português, francês ou brasileiro.

O forte golpe que provocou na Europa a aparição de Napoleão e a mudança drástica do panorama europeu fizeram com que a tirania, a liberdade e a identidade dos povos se convertessem, então, em um tema recorrente, especialmente na Península Ibérica, que viu seu território completamente invadido, com o rei espanhol preso e o português cruzando o mar para escapar do inimigo. Aí toma muita força a ideia de nação, que se vê refletida em alegorias como os gênios do patriotismo, da liberdade ou dos diversos países [Figura 3, Figura 4 e Figura 5], que aparecem na imprensa carioca da época, falando tanto de Inglaterra quanto da Espanha. Vejamos o caso da Inglaterra:

A Revolução Franceza, Quando esta reunindo todos os seus meios e recursos na mão do Despota mais trubulento, e immortal, que tem visto os Seculos, se tornou mais formidável, e parecia absolutamente irresistível; então o Genio da Inglaterra tomou igualmente huma energia desconhecida, suas Esquadras inundarão todos os mares, arrebatarão o Tridente a Neptuno, e assentarão o seu Imperio nas margens do Soberbo Albião.[43]

Em relação à Espanha, lemos: "A invasão francesa da Península Ibérica  parece que hum Gênio Protector quer levantar a liberdade Hespanhola sobre as ruínas da tyrannia Franceza".[44] Desde 1808, os patriotas espanhóis promoveram imagens do gênio do patriotismo liberando a Espanha dos tiranos, como vemos por ocasião das comemorações da promulgação da Constituição espanhola de 20 de março de 1812. Na casa do embaixador de Portugal em Cádiz, colocou-se a representação "de una matrona vestida de guerrera, con el león a los pies, los dos mundos en actitud de presentar un Gran libro, en el cual está escribiendo el Genio del patriotismo la palabra Constitución".[45]

O teatro também foi um veículo especialmente efetivo na difusão destes conceitos de patriotismo e liberdade associados às figuras dos gênios nacionais. "Illuminou-se o Theatro de S. Carlos [...]. A peça representava o Gênio da Nação chorando a ausencia da Augusta Familia Real, e as Artes, e Sciencias adormecidas; mas tudo desperrou ao estrondo, que fazia o Exercito Inglez, que acabava de sacudir o nosso jugo".[46] O uso das alegorias é muito frequente nos elogios dramáticos, que foram extremadamente populares entre os finais do século XVIII e meados do século XIX. Durante os anos de lutas entre a facção liberal e a absolutista foram escritas numerosas composições deste tipo, frequentemente carregadas de alusões políticas. Entre estas alegorias destaca a do Gênio nacional português, como no caso de Ulisseia libertada, obra de Miguel António de Barros que gira em torno à conquista e posterior liberação de Portugal, originalmente representado em Lisboa em 1808, mas que se publicou também no Rio de Janeiro em 1809.[47]

Este tipo de elogios costumava ser publicado e representado em festividades importantes, nos dias da festa nacional, e aniversários dos monarcas e sua família. Assim o define Jean-Baptiste Debret: "tratava-se de um prólogo longo, realçado ao fim com alegorias, coros, danças, geralmente acompanhados de improvisações poéticas de autores que também compunham a plateia, cujo tempo demandado ‘enfarava impunemente todo o resto do auditório’”.[48]

2.1 - O Gênio do Brasil como símbolo de união do Império: a Restauração da Bahia

A primeira menção encontrada sobre o Gênio do Brasil remonta ao ano 1810 quando o comerciante inglês John Luccock, ao narrar as festividades do casamento da Infanta D. Maria Teresa e D. Pedro Carlos, explicita: "O gênio do Brasil fez sua aparição, representado por um índio a cavalo".[49]

De novo, em um festejo real aparece a figura do Gênio, neste caso com motivo da coroação do Rei Dom João VI em 1818, que foi festejado com festas patrióticas por todo o país. Em duas delas, as de Tejuco, em Minas Gerais e no Rio de Janeiro, o Gênio de Brasil aparece representado em duas bocas de pano. No primeiro caso, foram Spix e Martius[50] que deram noticia da representação  de uma peça tragicômica, A noiva reconquistada,

cujo pano da cena representava o gênio do Brasil, pisando a hidra da desunião, oferecendo aos habitantes um molho de espigas. Essa pintura era obra de um Brasileiro que, sem estudos, depusera tão bem as figuras e tão proporcionadas, além do colorido muito adequado, que em tal painel se reconhecem, com prazer, sinais de belas qualidades artísticas na gente deste país.[51]

Numa outra descrição da mesma tela, afirma que nela o "gênio do Brasil está pisando a hidra da desunião. Uma vez cumprida a tarefa de matar a hidra, como fez Hércules em um de seus doze trabalhos, nada mais haveria que pudesse atrapalhar a união feliz entre Portugal e Brasil”.[52]

No Rio de Janeiro, Jean-Baptiste Debret[53] realiza um outro pano de boca para uma  representação no Teatro Real. Segundo diferentes opiniões, este pano foi feito para Himeneu, drama alegórico em quatro atos que tecia elogios à monarquia lusitana, onde se apresenta a tela Bailado histórico;[54] ou para o Elogio a dom João VI,[55] composição esta da qual já falamos e muito dada ao uso das alegorias com fins políticos; ou, ainda, para um baile chamado O triunfo do Brasil, em cujo intervalo foi apresentada a tela. "O quadro finalizava e corporificava a ideia do triunfo, porque o Brasil conhecia a honra de ter um rei e requeria o aplauso do cortesão e súdito".[56]

Dado o caráter efêmero destas representações, é muito difícil a conservação de rastros que nos permitam comprovar como eram estas representações. No caso do Rio de Janeiro se conservam dois testemunhos: a gravura da Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil [Figura 6]  e a aquarela original de Debret, conservada na coleção Castro Maya. Entre estas duas obras existe uma diferença substancial: a gravura deixa de fora, por ambos lados, parte da aquarela, onde se apreciam outros personagens, não se sabendo se são precisamente eles os que menciona Schwarcz ao descrever a aquarela, quando identifica, entre as figuras que cercam o rei dom João VI sustentando as representações de Portugal, Brasil e Algarves,  alegorias greco-romanas como o Gênio Tutelar, a Discórdia, a Fortuna e a Fama. [57]

Além das peças teatrais, a coroação De dom João contou com o aparato de arcos triunfais e outras decorações tradicionais neste tipo de evento. No arco do Largo do Paço, no Rio de Janeiro,  oferecido pelo Senado da Câmara, a figura central do monarca era rodeada pelas figuras de dois gênios que simbolizavam o Brasil,

o qual na figura de um gentil, e engraçado índio, todo absorto de prazer, ofertava de joelhos a S. A. os seus tesouros, para os quais apontava com a mão esquerda; e sustentando com a mão direita o coração, o oferecia ao mesmo real senhor com estas palavras, que se liam, como saindo-lhe da boca: Mais que tudo o Coração.[58]

Também muitos personagens notáveis desejavam honrar ao monarca, e, para isso, enfeitaram suas residências particulares com iluminações. Numa delas, encomendada por Amaro Velho da Silva, um dos mais ricos negociantes e traficantes da cidade, se apresentavam três figuras simbolizando as virtudes do imperador: Verdade, Fidelidade e Justiça. Na segunda apareciam três gênios dos reinos unidos dentro do templo da imortalidade.[59]

Associado de novo a um monumento efêmero, no Museu Imperial de Petrópolis se conserva um desenho a sépia e fusain,[60] medindo 85 x 68 cm[61], realizado por Auguste Taunay, firmado “Rio de Janeiro, 1822” [Figura 7]. Concebido possivelmente como um projeto para um baixo relevo,[62] neste grupo alegórico da Restauração da Bahia o artista escolheu uma figura completamente clássica,

hum bello quadro em que allegoricamente se repressentava o Genio do Brazil na figura de hum mancebo vestido de armas brancas; tendo no braço esquerdo hum Escudo com a cabeça de Meduza com o qual repelia os três monstros, A Anarchia, a Discordia, e a Intriga, que precipitados huns sobre os outros hiam cahindo por terra. Na mão direita tinha huma espada, e a este lado lhe ficava a Bahia symbolisada em huma gentil Dama abraçada com o Templo da Paz, onde se lia a epigrafe - União.[63]

Esta mesma ideia é a que se oferece uma imagem na qual aparece o Gênio do Patriotismo protegendo o território da Espanha, representado como uma cidade fortificada [Figura 8]. A mulher indefesa da obra de Auguste Taunay, por sua vez, recolhe elementos iconográficos do velho continente, como os que aparecem numa outra gravura Alegoria à Invasão do Porto pelos Franceses, c. 1809 [Figura 9], de novo relacionada com a invasão napoleônica e onde a representação da cidade do Porto responde aos mesmos moldes da representação da Bahia [Figura 10]. Por outra parte, na gravura espanhola e no desenho de Taunay existe uma coincidência muito clara na hora de nomear os monstros que acompanham a invasão e as revoltas, que são, no caso brasileiro, a Discórdia, a Anarquia e a Intriga; nas duas gravuras, se repetem dois elementos, a máscara, que bem pode ser a da Intriga, e a coroa, onde lemos a palavra “tirania” [Figura 11]. Taunay recorre, portanto, a elementos propagandísticos do Antigo Regime e das monarquias europeias, especialmente do período da invasão napoleônica, destacando os gênios do patriotismo e os gênios nacionais.

Esta primeira representação plástica do Gênio do Brasil, segundo o visto, retoma elementos patrióticos e libertários - monárquicos, no caso europeu - de defesa de um território, que também aparece com as mesmas intenções, mas com sentido republicano, no caso da medalha Libertas Americana, em que a mesma retórica é usada num sentido contrário, como representação da França como protetora das colônias inglesas da América. O Gênio do Brasil se aproxima muito das representações das nações no Antigo Regime, como aparecem em algumas gravuras que representam a Velha e a Nova Espanha. Estas representações aparecem com vestiduras clássicas, com capacete, espada e escudo, às vezes com a representação da Medusa. Sem dúvida, Taunay conhecia perfeitamente todas estas retóricas patrióticas e nacionais, tendo dedicado sua arte à propaganda imperial francesa. Assim, concebeu sua grande obra representando o Gênio do Brasil, que foi a peça central de um mausoléu e uma missa dedicados pelos cidadãos da Bahia, no dia 21 de maio de 1822,  aos mortos, tanto brasileiros quanto europeus, caídos na guerra daquela província, realizada no templo de São Francisco de Paula, com a presença dos imperadores.  Tão importantes quanto a imagem se constituíam as inscrições presentes no quadro: “O Regente do Brazil sabeis quem he, / Que firme, resoluto, e aguerrido, / A discórdia suplanta da Bahia / Restituindo a Província ao Reino Unido. / Se vitimas fomos, Gênio Amado, / Vingança não pedimos, só piedade / Evitar sim, que a discórdia continue / A exercer o furor da iniquidade.”[64]

Nas outras faces do mausoléu se liam inscrições alusivas àquela piedosa ação, e eterna memória das vítimas, por quem se orava, concebidas nos seguintes termos:

Thus, lacrymas, que Tibi vovet Brazilia Mater,

O´mestae Patriae Libera Sacra Cohors;            

Sidera dum pulsas incensa illius amore;      

Criminis auctor acer mergitur elli lut:

Luce Aeterni vos Saueta requiescite Manes;

Vindictam metuit dura caterva ferox.

O Brazil te dedica incenso, e pranto,    

Ó Sagrada porção da pátria aflicta;

Por amor della em quanto aos astros sobes

No immundo lodo se mergulha o crime,

Gozai, ó Manes, do descanso eterno,

Que exposto aos ódios se amedronta o monstro.[65]

 Com diversas alusões à cultura clássica, tanto na língua, com inscrições em latim, quanto nas alusões a Marte, Manes ou a serpente Cadmea, a mensagem oferecida pelo monumento é, essencialmente, a do patriotismo. A ideia da pátria, ainda antes da independência, é uma preocupação fundamental do Império. Objetiva-se criar na consciência coletiva a ideia de um bem superior, de uma entidade maior que transcende o individuo, pela qual é digno oferecer a vida, alcançando a vida imortal, como reflete uma das inscrições, “In perpetuum vivere intelliguntur, qui pro Patria creciderunt. / Eterna gloria tem / Quem á Patria o sangue deu,” ou num fragmento de outra: “Com fogo, e peito mais que varonil, / morrestes pela Patria; e a vossa sorte / Vos vai fazer viver além da morte”.[66]

No fundo da mensagem encontramos a união do Império como prioridade principal, ameaçada pelo que será uma preocupação recorrente: deter o avance das ideias republicanas, que dominavam a maioria da América do Sul e que se identificam com a anarquia diante da ordem dada pelo sistema monárquico. "[...] o mais exaltado Patriotismo consagra ao descanço, e a memoria de seos conterraneos; e dos que o não sendo, ali foram victimas da prepotência ou da ignorância dos que cuidam que bem governam, quando governam por systemas nunca d’antes imaginados".[67] A mensagem recebida pelos numerosos assistentes do ofício se estenderia ainda mais, já que, devido à sua importância, o elogio fúnebre, recitado depois da missa pelo padre Mestre Pregador Régio Fr. Francisco de Sampaio, seria publicado pela imprensa.

O Gênio do Brasil se configura, já desde o seu começo, como um elemento de união, como um instrumento de poder, uma imagem imperial para, ao longo de todo o império, difundir a ideia de união nacional em torno da monarquia. O Gênio que pisa a hidra da desunião, o Gênio que garante a paz será o gênio que permanecerá no ideário comum.

Os gênios da coroação de Dom João VI que ofereciam suas riquezas e seus corações ao imperador, num papel submisso de aceitação, mais próximo às alegorias da América do período, ou que personificavam uma das partes do vasto Império português, passam a ter, como já tiveram em 1818, um papel ativo, um papel principal no bem estar da nação. Se os exemplos do casamento de dona Maria Teresa e os da coroação de Dom João VI nos aproximam de uma concepção do gênio como uma entidade mais próxima da personificação das características próprias de um território, com matizes de gênio como caráter ou personalidade de uma região, os exemplos de Spix e Martius e da Restauração da Bahia já apresentam o caráter político e ideológico que vai ser mais comum a partir de então, e que dá ao Gênio o papel de garantir a ordem e a prosperidade e proteger o Brasil da anarquia e desunião. O Império é o garante do ordem, o Gênio é o garante da ordem.

2.2 - O Gênio após a Independência (7 setembro 1822 - 7 abril 1831) 

Desde o vivificador dia em que o Genio do Brasil acautelou a sua queda, permittindo que não fosse V. M. I. o que deixasse a nossa terra. Sim, Senhor, Pernambuco exultou, e seus habitantes se considerarão ditosos, des que o venturoso destino, mudando os planos de subversão traçados pelo seu máo fado, permittio que o Augusto Pai de V. M. I. consentindo em abandonar-nos, nos deixasse em V. M. I. o remédio a todos os males que nos ameaçavam.[68]

No breve período entre a Independência e a abdicação de Dom Pedro I, se tenta apresentar a imagem do Imperador como a melhor opção para o Brasil, que evitaria males e problemas para a nação. Essa ideia é já marcada na cerimônia de coroação, em que frei Francisco de Sampaio  pronunciou o sermão que:

contava a história do mundo, desde a Grécia antiga até a turbulenta Revolução Francesa, vislumbrando na monarquia o melhor governo, aquele que combate e se contrapõe à anarquia; assim, D. Pedro aparecia como uma solução pacífica e, ao mesmo tempo, encaminhadora da obtenção da liberdade civil e política desejadas.[69]

Na carruagem do Imperador, pintada por Francisco Pedro de Amaral por ocasião da coroação de Dom Pedro I, aparecia, numa lateral, uma estátua em branco, representando o Gênio do Brasil, sustentando na cabeça a cifra de Pedro I e circundando-a uma capela de flores.[70] O uso dos gênios foi muito comum: assim, a varanda de coroação de dom Pedro I incluía diversas figuras de gênios, que pendendo entre as colunas, sustentavam as Reaes Insignias,[71] além dos dois gênios que sustentavam a coroa imperial de talha dourada no salão do trono. Neste ponto, na opinião de Souza,[72] “no seu conjunto e volume, os gênios contribuíam para reforçar e reiterar o caráter metafísico do governante que vinha em meio aos cortejos,”[73]

Por outro lado, a relação entre o Imperador e o Gênio se torna muito mais próxima. Em 1825, aparece a primeira menção sua na imprensa como protetor da monarquia, poucos dias depois do nascimento do futuro Pedro II, como vigilante e protetor do príncipe: “Consta-nos que S. A. Imperial não tem soffrido o menor encommodo apezar da inconstancia da estação. A Providencia vigia ao lado de seu berço, e fora nos Porticos do Paço o Genio do Brasil está de sentinella effectiva”.[74]

2.3 - O Gênio do Brasil na consolidação da nação: o projeto de unificação

Não por acaso, é no reinado de Dom Pedro II que o Gênio aparece com mais força, ocupando lugares privilegiados e sendo frequentemente mencionado na imprensa e nos escritos da época.  No tumultuado tempo da Regência, o Gênio aparece como garante de paz e da união, como em um ato feito por patriotas portugueses em honra à rainha de Portugal:

… se vio o despota, symbolisado pelo genio do mal, affanar-se por lançar o povo luso nos ferros da escravidão, até que o genio do Brasil, representando o libertador, baixa as nuvens e sepulta o despotismo nos abysmos do inferno: a effigie da Rainha apparece ao mesmo tempo, e canta-se o hymno nacional portuguéz, no meio do enthusiasmo geral dos espectadores; findo o qual, vivas á S. M. I. e á nação brasileira…[75]

De novo, é num elogio dramático onde aparece o Gênio. O déspota no caso da descrição da situação da província do Pará é o General Andreas, que impôs seu jugo de ferro e que, depois da sua anarquia, não devia estar mais no comando do Estado.  Este elogio, que devia ser representado no teatro em 1838, dedicado à princesa Januária, cantado pelo Gênio do Brasil e reclamando a paz e o poder da monarquia sobre o Pará, desatou em um conflito quando o general Andreas apressou ao autor, que foi deportado ao Rio de Janeiro.

Apresentava-se a ideia de um Pará federado com Januária como rainha, ideia considerada como perigosa pelas recentes rebeliões, ainda não totalmente extintas. Esta ideia, afirmando o que menciona um artigo de época,

pode servir de bandeira para os agitadores de novo desembainharem ali a sanguinária espada da anarquia, sobre o pretexto de quererem no seu seio a Augusta princeza: o que valeria um péssimo exemplo para as demais províncias do Brasil especialmente na época, tão fértil de commoções no império.[76]

É também interessante como neste período se identifica o Gênio com as formas da natureza, como fez Thevenot em 1834: “

Iludidos pelas configurações extravagantes de várias destas montanhas, nossa imaginação acreditaria perceber o gênio do Brasil deitado sobre seus vastos cumes: nosso olhar estava sob o encanto de uma natureza grandiosa e o horizonte vaporoso recuando os objetos parecia aumentá-los ainda mais.[77]

2.3.1 - Ordo et felicitas: A unificação política e a varanda de coroação de Dom Pedro II

Ordem e felicidade. Essa era a clara mensagem que a elite política monárquica queria transmitir para o novo período da história do Brasil sob o cetro de dom Pedro II, coroado e apresentado ao seu povo no dia 18 de julho de 1841. Por ocasião desta celebração se acunha uma moeda comemorativa [Figura 12] na qual, segundo Schwarcz,[78] um indígena coroa Dom Pedro e pisa em um dragão, sendo a coroa símbolo de civilização e o dragão símbolo da barbárie. A figura nos remete às representações da alegoria do Brasil que coroa o novo Imperador, fato comumente associado a ela, mas também ao Gênio, como vemos em 1865, quando, junto com a Semana Ilustrada, se oferecia um canto heroico dedicado ao Imperador, escrito pelo doutor Tito Nabuco de Araujo, acompanhando a poesia uma litografia representando o Imperador coroado pelo Gênio do Brasil.[79]

Assim como sucede com relação ao ato de coroar, Alegoria e Gênio compartilham algumas funções mais, como é o caso de pisar um animal: no caso da Alegoria algum tipo de fera e no caso do Gênio a hidra da Desunião e a Anarquia - que, entre as funções do Gênio, e a mais importante, já que desde o começo vela pela união do Império. Mas a grande diferença entre eles é que, diante das representações do Brasil, geralmente femininas e passivas, como vemos na gravura de Gianni [Figura 13], em que uma representação feminina indígena da América é salva do monstro do Despotismo pelo Imperador, o Gênio se define como masculino e ativo, como um ente guerreiro e protetor, com a mesma função que o Imperador na dita gravura.

A coroação de Dom Pedro II, em 1841, constituiu uma das maiores festas do Império, para qual as alegorias foram criadas com o propósito de representar os anseios da elite política do país e o perfil que o jovem Imperador deveria simbolizar diante da nação e, paralelamente, aos súditos do Império.[80] O artista escolhido para idealizar a representação plástica destes anseios na Varanda da Coroação do Imperador [Figura 14] foi Manuel de Araújo Porto-Alegre, que colocou no lugar central a figura do Gênio do Brasil, realizada por  Marc Ferrez [Figura 14, detalhe].[81]

O ático era coroado por uma quadriga, em cujo carro triunfante estava o Gênio do Brasil, tendo na mão esquerda as rédeas dos ginetes e na direita o cetro Imperial.  Foi a primeira vez que o Brasil viu uma quadriga na escultura.[82]

Do lado norte via-se a estatua collosal do Amazonas sentado e recostado sobre hum jacaré, tendo na mão esquerda a pá e na direita huma cornucopia cheia de fructos do Brasil: do lado do sul corresponde-lhe a estatua do Prata com iguais attributos. Estes dous rios gigantescos dão a denominação aos pavilhões.[83]

No centro do grande Império brasileiro, delimitado pelos rios Amazona e Prata, estava uma figura que, com braço, firme sustentava as rendas da nação, portando os sinais da realeza, o cetro imperial e a coroa - neste caso de louro, símbolo clássico do triunfo. O Gênio convertia-se numa alegoria do Império e do Imperador.

Aparece de novo nesta construção efêmera o gênio, mas não o do Brasil, sobre o arco que acobertava o trono, conduzido por um águia, símbolo da realeza, descendo com um ramo de palma em uma mão e uma coroa na outra, e olhando para o Imperador.[84] O gênio, um mediador entre o divino e o humano, coroa e legitima o monarca.

No final, era o poder simbólico do rei que era apresentado, não somente pela varanda, senão por todos os fastos da coroação, com o intuito, mais evidente, de impedir a descentralização, que parecia iminente durante as Regências, em função de projetos de cunho mais republicano e das rebeliões que estouravam em diferentes pontos do território.[85]

2.3.2 - O debate político: O Gênio, o Índio, a Monarquia e a República 

Na década de 1850, as alusões ao Gênio são numerosas e quase sempre ligadas a questões políticas. Publicaram-se vários folhetos com o tema. Em 1832, também com caráter político, “sahe á luz o Genio do Brasil mostrando em Scenas interessantes o espelho da verdade para o desengano dos homens, feito pelo mesmo autor da Aparição do Pico de Itajurú.[86] Offerecido aos cidadãos brasileiros verdadeiramente empenhados na felicidade de sua pátria”.[87] Em 1853, aparece outro poema em folheto sobre o mesmo tema.[88]

É interessante apreciar como o discurso sobre o Gênio já não é monopólio exclusivo do Império, senão que começa a ser utilizado por outras vozes com finalidades diferentes. Ele se converte, nessas falas, em uma entidade abstrata que  remete com frequência à independência e aos desejos de maiores liberdades. A luta dialética entre os monárquicos e outros grupos tem um amplo eco nos jornais da época. Torna-se o Gênio do Brasil um instrumento de legitimação de diversas posturas ideológicas. O que podemos ver, no fundo, é a possibilidade de uma opção política diferente da do Império, contida muitas vezes pelo medo a novos distúrbios e enfrentamentos - ideia que o Império aproveita, para se representar como garante da paz e progresso da nação, tendo fora dele só anarquia e caos.

A situação se reflete em alguns textos, que não aprovam totalmente a monarquia, mas veem maior perigo em sistemas republicanos e chamam a união em torno da constituição. Tal ideia fica clara neste fragmento: “O sceptro de ferro do absolutismo não é a vara de Moysés que fecundava rochedos. O barrete phrygio não é a coroa com que queremos ver adornada a liberdade entre nós”.[89]

 Frequentemente, a constituição e os partidos políticos são ponto central do debate:

O genio do Brasil tão torturado por lutas pessoaes e egoísticas daquelles partidos que ameaçavão de destruir o paiz com suas bases sociaes, está cheio de esperançoso jubilo, aguardando os feitos da nova camara quatrienal, a qual tudo destina á grande obra de restabelecimento de nossa bella constituição: dessa arca que nos garante a liberdade e a ordem estável.[90]

A voz do Gênio, por primeira vez, é usada para atacar a monarquia. No meio das lutas políticas, o Gênio do Brasil

que teve o poder de quebrar, anel por anel, as brônzeas cadeas coloniaes, e que soube resistir com o seu nobre peito de aço às lanças lusitanas, resurge d´entre as ruínas constitucionaes, e com riso misturado de dor e desprezo diz: Sim, é monarchia, hoje sois tudo no Brasil, mas caminhais sobre um volcão, e levais uma dynastia ás portas de um abysmo.[91]

Esse, porém, é um caso excepcional, já que o Gênio continua muito ligado à propaganda imperial, frequentemente através dos elogios dramáticos. Assim, ligado de novo à monarquia, se publicou em 1851, por ocasião do aniversário do imperador, A Harmonia celestial no Brasil ou O dia 2 de dezembro.[92] É este um relato alegórico onde se reúnem, em torno da Quinta da Boa Vista, o Gênio do Brasil, os gênios das diferentes províncias brasileiras, as ninfas, a Harmonia celeste, a Melodia, o Ritmo, as Musas, o Afeto e a Razão. A Harmonia desce do céu para cantar, junto à Melodia e ao Ritmo, as glórias do Imperador, escolhido pelo Eterno, monarca perfeito, sorte do Brasil, cheio de virtudes:

[...] O gênio do Brasil durante o canto da Harmonia sahe também da sua gruta, e em trajes e com armas que symbolizão o estado selvagem e o da civilisação, reunidos actualmente no seu vasto solo poá se a ouvir á porta da gruta. E apenas a Harmonia conclue o seu canto, corre apressado e cheio de prazer a pedir-lhe que se não ausente, que fique no paiz para alegrar a gente, porque o doce reinado de Pedro II é digno della. Os gênios brasileiros, não podendo conter a sua emoção, exclamão que é esse o desejo delles todos. Gênio do Brasil diz que também tal é desejo de D. Pedro, apreciador dos seus sons maviosos.[93]

Devido a seu caráter celeste, a Harmonia deve voltar ao céu, mas garante ao povo brasileiro que ela deixará ouvir seus sons sempre que fiquem em paz e fieis ao monarca e à pátria. O Gênio do Brasil, conhecedor dos sentimentos dos outros gênios, faz-lhes jurar de novo, sobre a bandeira brasileira, uma eterna fidelidade, lutando contra quem tente alterar a paz. Para reforçar este juramento, o Afeto convida os brasileiros a se amarem reciprocamente como garantia de paz.  

A Marmota[94] publica um interessante elogio-dramático em comemoração ao sete de abril, dia da Independência do Brasil. Nela participam o Gênio do Brasil, Lysia, que personifica Portugal, a Liberdade e o Despotismo. A proposta do gênio aqui é uma amizade e aliança entre os povos irmãos, português e brasileiro, mas respeitando a liberdade e a pátria brasileira.  

O caráter libertador volta a ser de novo associado ao gênio, identificando o despotismo com o inimigo colonizador português. Em 1860, diante do Despotismo, o Gênio do Brasil diz o seguinte: “Por seculos tres tu reinaste,/Neste solo americano:/ venho hoje libertar / Este povo soberano!! / O Brasil para vencer-te / Tem guaranis, tupinambás; / E outras muitas mais tribos / Que com ellas dão-nos paz!”[95] Fato importante é o uso do índio como elemento representativo, autêntico brasileiro, mas também como elemento ativo, que luta pela liberdade da sua terra. O índio começa a ser utilizado como voz da liberdade, normalmente atributo do Gênio.

3. Para uma nova leitura

3.1 - O Gênio do Cassino Fluminense: interpretação

3.1.1 - Autoria material e intelectual

O Sr. Severo da Silva Quaresma, discípulo do cavalleiro Pettrich, e os Srs. Quirino Antônio Vieira e João Duarte de Moraes discípulos do fallecido professor de esculptura da nossa Academia de Bellas-Artes, Marcos Ferrez, acabam de preparar o baixo-relevo da empena do Cassino Fluminense [96].

Essa notícia sobre a autoria frontão do Cassino Fluminense é do mesmo ano de conclusão da obra - ou, pelo menos, de seu modelo. Severo da Silva Quaresma, Quirino Antônio Vieira e João Duarte Morais foram, portanto, os artífices do grupo escultórico. As vidas desses escultores têm sido pouco estudadas, figurando apenas em um dicionário artístico[97] e sendo objeto de referências esporádicas. De qualquer modo, não existe nenhuma obra monográfica sobre eles. João Duarte Morais é o mais desconhecido, do qual apenas se sabe que foi aluno de Marc Ferrez na Academia Imperial de Belas Artes.[98] Já sobre Severo da Silva Quaresma e Quirino Antonio Vieira existe algo mais de informação.

Severo da Silva Quaresma,  nascido em 1830 ou 1831,[99] solteiro, cuja residência figurava no Paço Imperial, com uma renda de 1.200 contos de reis em 1877. Na sua carreira, aparece ligado ao Liceu de Artes e Ofícios, onde foi professor de estatuaria[100] e  segundo secretário.[101] Também foi fiscal da Associação de Artistas brasileiros em 1857 e 1858[102] e segundo secretário dessa mesma associação em 1856.[103] Recebeu a encomenda de Cavaleiro da Ordem da Rosa, “em attenção aos relevantes serviços que teem prestado á instrução popular n’esta corte”.[104]

Entre suas obras se destaca o busto do Conde de Irajá, bispo diocesano do Rio de Janeiro, “obra que lhe trouxe grande conceito”, com o que participou na Exposição Geral de Belas Artes de 1862[105] e que foi exposta na galeria do Sr. Ruque, sendo Quaresma “o primeiro brasileiro que faz um trabalho destes”.[106]  Participou também na Exposição Geral de 1846 com um retrato e a obra Um menino com um pássaro,[107] e na Exposição de 1879 com uma estátua em gesso do Visconde de Rio Branco,[108] que em 1885 se achava no Teatro de São Luís do Rio de Janeiro.[109] Realizou ainda o busto do general Hilário Maximiano Antunes Gurjão, na Câmara Municipal de Belém,  

vulto natural, em mármore branco, assentado em uma simples, mas elegante columna de mármore preto. Esta collocado na salla das sessões, em face de docel. [...] É um bello trabalho, de linda execução e perfeito acabado, e no qual soube satisfazer inteiramente á confianza nelle depositada o modesto, mas talentoso artista [...],[110]

À sua produção se soma uma empresa particular, Severo da Silva Quaresma & Comp., domiciliada na Rua da Alfandega, n. 170 A, cujo labor aparece assim definido: “Incumbem se de objectos pertencentes á escultura, tirão mascaras, retratos, etc”.[111]

Quirino Antônio Vieira, definido como de caráter nobre, aspirações independentes, habilidade pouco vulgar, estudioso e trabalhador,[112] nasceu em 1824 ou 1825, e aparece residindo na rua dos Inválidos 112,  como solteiro, filho de Luiz Antonio Vieira, com uma renda de 200 contos de reis.[113] Discípulo de Marc Ferrez,[114] recebeu menção honrosa de segundo grau na aula de escultura na Academia Imperial de Belas Artes no ano 1842. [115]

Como Quaresma, a vida de Quirino Antônio Vieira esteve ligada ao Liceu de Artes e Ofícios, como primeiro secretário[116] e professor de escultura de ornatos, [117] de desenho e de modelo em barro,[118] membro da comissão artística[119] e conselheiro sem comissão da Sociedade Propagadora das Belas Artes. Também foi presidente,[120] vice-presidente e secretário da mesma instituição em 1860[121] e 1871,[122] e suplente[123] da Associação de Artistas Brasileiros. Ganhou o título de Oficial da Ordem da Rosa em 1870, junto com Agostinho José da Motta, “em attenção aos relevantes serviços que prestaram gratuitamente à educação popular no Lyceu de Artes e Officios”.[125]

Por sua relevância para o conhecimento desse escultor, transcrevo em sua totalidade uma notícia aparecida por ocasião da morte do mesmo:

Desceu hontem à sepultura, no cemitério de S. Francisco Xavier, Quirino Antonio Vieira, esculptor em ornatos de muito merecimento, que juntava à intelligencia de artista a rara qualidade de modesto. Era ainda mais: era um honrado cidadão, um benemérito da pátria que não testemunhava sua dedicação ao engrandecimento nacional por vãs palavras, mas por obras.

Há 17 annos leccionava gratuitamente e com exemplar assiduidade no Lyceu de Artes e Officios a arte cerâmica com summa proficiencia. Eleito em 1864 secretario d’esse estabelecimento desde então, até as vesperas de seu infausto passamento, dia por dia, exerceu esse encargo com verdadeiro devotamento, comparecendo todas as noites e desempenhando suas funções desde as 6 horas da tarde ate quasi 11 horas da noite.

Possuidor de uma memória felicisima, conhecia todos os alumnos por seus nomes e pelo numero que tinham de matricula, mesmo quando esta elevou-se, em alguns annos, a mais de 1100 alumnos. E tanto amava esses alumnos que esquecia-se do si para cuidar d´elles, perdendo ás vezes dias inteiros de trabalho a livrai-os do recrutamento.

Esse artista, tão honrado, tão digno e tão philantropico, morre, no emtanto, legando a uma mai de 76 annos e a uma irmã também adiantada em annos a mais absoluta pobreza. Por tão grandes e tão uteis serviços prestados ao paiz o governo Imperial deu-lhes os hábitos da Rosa e de Christo... Só isso.

O partido liberal, que ufana-se de contar parlamentares e estadistas como Zacarias e Octaviano, também se orgulha de ter Quirino Antonio Vieira militado em suas fileiras, com convicção e com desinteresse.

Uma lagrima à sua memoria.

Entre suas obras mais importantes, encontramos:

a fachada da estação central da Estrada de ferro de D. Pedro II com o bello grupo allegorico que emuldura o mostrador externo do relógio; que ornamentara com grupos, florões, architraves e modilhões, de estylo e phantasia, o palacete de Nova Friburgo e o edificio da Santa Casa da Misericordia. [126][127]

Juntos, Silva Quaresma e Vieira executaram em 1873 a escultura do catafalco idealizado por J. F. Bethencourt da Silva para Dona Amelia, duquesa de Bragança, imperatriz viúva, trabalho que devia ser de caráter mais ornamental, já que as esculturas principais - o Dragão dos Bragança e o Anjo da Morte - foram realizados por Francisco Manuel Chaves Pinheiro e Pasquarelli, respectivamente.[128]

Desconhecemos o labor de cada um no frontão do Cassino, e, embora o estilo seja bastante homogêneo, é relevante assinalar que em relação à composição existe uma diferença entre o lado direito, muito melhor conseguido e onde as figuras se distribuem mais harmonicamente no espaço, e do lado esquerdo, cujas figuras formam um grupo mais amalgamado que deixa parte do espaço escultórico vazio. Esta questão da autoria não foi diferenciada na própria época:

Executando este trabalho os seus autores deram um grande passo na carreira artística, justificaram a reputação em que eram tidos de moços hábeis e laboriosos, e mostraram que no nosso paiz não faltam talentos nem dedicação, mas somente boa vontade de proteger as artes e os artistas.[129]

Introduzimos aqui a questão de se a autoria material e intelectual do frontão corresponde às mesmas pessoas. Conhecemos o autor do projeto arquitetônico, Luiz Hoxse, e os autores materiais do relevo, Silva Quaresma, Quirino Vieira e Duarte Morais. Levando em consideração a ampla intervenção da diretoria no projeto de Hoxse, destacado desde seu começo como compilação de outros projetos, e a força do projeto da construção nacional, a importância do edifício, a mensagem e a iconografia proposta, parece provável uma intervenção das elites culturais e políticas, que se reuniam no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, que assumiu o labor de construção da identidade nacional e que estava dominado por grupos próximos ao Imperador, entre os quais encontramos Manuel de Araújo Porto-Alegre, cujos textos estão bastante próximos ao espírito e finalidade da obra. Embora não tenha uma vinculação direta, parece muito provável que esses textos estavam dentro de uma corrente de pensamento própria da época. Migliaccio assinala como o próprio Porto-Alegre, diretor da Academia Imperial de Belas Artes na época do frontão, foi responsável pela inspiração de uma série de monumentos públicos que apresentavam o caráter civilizatório do Império, como o frontão da Santa Casa ou o monumento a Dom Pedro I.[130]

3.1.2 - Iconografia: o Gênio do Brasil

O aspecto do gênio que preside o frontão do Cassino não é estranho, depois do visto até agora. A sua representação alada, com coroa de louro, já apareceu na varanda de coroação de Dom Pedro II, idealizado por Araújo Porto-Alegre. A indumentária indígena de cocar e plumas também parece ser comum, já que eram “os trajes com que o gênio do Brasil se mostrava em todos os elogios dramáticos com que outr’ora se solemnisavão os dias de festa nacional”.[131]

O único atributo estranho é a vara, que já foi espada nas mãos do Gênio, se transformando depois em cetro imperial. Esta associação entre cetro e vara aparece em um artigo de Araújo Porto-Alegre, o criador do Gênio do Brasil portando o cetro, no mesmo sentido que estamos vendo. "He nossa crença, [...] que cedo esse sceptro, que huma nação entregou a hum braço juvenil, se converterá n´huma vara mágica, e que esse braço juvenil o manejará como Hercules a sua clava."[132]

A vara que sustenta o Gênio pode-se ler, pela postura majestática, e longe do sentido bélico de arma, como um elemento de poder. Seguindo o texto de Porto-Alegre, o cetro se converte em uma vara mágica, para acabar, como Hércules em seus doze trabalhos,

com o leão da corrupção, a hydra de anarchia, o javali da calumnia, os passaros stymphalidos da ociosidade, a cerva da intriga, o touro dos partidos, a mangedoura dos empregos os cavallos das cabalas, os pomos da urna eleitoral, as cataractas do rio das Amazonas, o Gerion da impunidade e o Cerbero da ignorancia, todos serão esmagados pelo braço potente e creador daquelle que preside aos destinos da terra de Santa Cruz.[133]

A vara do indígena, pela sinuosidade e pela forma que apresenta a parte superior, que tem um orifício central, lembra a forma de uma serpente, que aparece ligada à figura de Moisés: "Quando Faraó vos falar, dizendo: Fazei vós um milagre, dirás a Arão: Toma a tua vara, e lança-a diante de Faraó; e se tornará em serpente."[134] Moisés também erigiu um poste com uma serpente de bronze para salvar a povo das serpentes que Deus fez descer do céu como castigo pelas queixas contra ele e Moisés proferidas pelos israelitas.[135] Em ambos os casos, Moisés é o responsável pelo milagre, que leva o povo escolhido à terra prometida. Porto-Alegre faz a analogia de novo entre o cetro e uma vara mágica, a vara milagrosa de Moisés, que promove o progresso e desenvolvimento:

O seu cetro será a vara de Moysés que fenderá o oceano, e dará hum livre curso á emigração europea:  elle esboroará todos os rochedos de granito e os transformará em fontes e palacios, e riscará atravez de nossas montanhas hum crivo de estradas, que serão as linhas electricas da civilisação: o dragão, que repousa sobre o seu cimo, desdobrará suas amplas azas, e irá colher nas regiões longiquas outra corôa armilhar, outro circulo de estrellas, que engrandecerão as armas do imperio do Brasil.[136]

Várias são as analogias que se produzem entre o cetro dos Bragança e diversos elementos, como a vara de Moisés ou a vara mágica. Nesses casos, o cetro compartilha a mesma mensagem, a ideia de salvação, desse elemento como vencedor, além de fonte de progresso. No caso da vara de Moisés, encontram-se dentro da ideologia os diversos frontões europeus com os que se relaciona, que transmitem a mensagem das artes como promotoras do progresso, preocupação principal do Império Brasileiro, e no caso da vara mágica, relaciona-se mais com os significados e a tradição do Gênio, como garantia da paz e exterminador dos problemas que padecia a nação. Não tendo, pelo momento, uma fonte que garanta, com absoluta certeza, o significado deste misterioso elemento, as hipóteses apresentadas condizem com o significado deste frontão, que refletem as preocupações principais do Império: a paz e o progresso, ambas encarnadas no Imperador, fato que aparece reforçado se levamos em consideração que esta representação do Gênio do Brasil se encaixa entre o Gênio de Araújo Porto-Alegre, quem portava o cetro imperial, em 1841, e uma outra obra que representa o Império, e que, ainda que não levando o nome de Gênio do Brasil, mantém os atributos dos Gênios do Brasil: os símbolos imperais, como o cetro e o manto, de Araújo-Portoalegre, e o carácter indígena do Gênio do frontão, com a mesma saia e o mesmo cocar e com a mesma posição majestática.

3.2 - As Musas

As Musas eram as divindades inspiradoras da música na opinião dos escritores mais antigos, e depois da poesia, das artes e das ciências. Suas origens não encontram uma unanimidade. Comumente são aceitas como filhas de Zeus e Mnemosyne, mas também se lhes atribuem outras ascendências. Seu número variou durante a história, desde três nos exemplos mais antigos, portando instrumentos musicais, até chegar a nove: Calíope, a Musa da poesia épica, porta uma tábua e um estilete; Clio, a Musa da história, aparece sentada com um pergaminho ou alguns livros; Euterpe, a Musa da poesia lírica, porta uma flauta; Melpomene, a Musa da tragédia, com uma máscara trágica, a clava de Hércules ou uma espada, veste uma coroa de folhas de vide e coturnos; Terpsícore, a Musa da dança coral e da canção, com uma lira e o plectro; Erato, a Musa da poesia erótica e imitação mímica, com uma lira; Polimnia, a Musa do hino sublime, aparece com atributos em posição pensativa ou meditativa; Urania, a Musa da astronomia, com o globo terráqueo; Thalia, a Musa da comédia e a poesia idílica, com a máscara cômica, com um cajado ou uma coroa de hera.[137]

As figuras femininas têm sido identificadas com as Musas por seu número, nove, e suas vestimentas clássicas. Em relação aos atributos, apesar de não ostentarem os símbolos tradicionais descritos, não é alheio às representações das Musas apresentar somente instrumentos musicais. Além disso, a identificação do Gênio como Apolo musageta contribui para reforçar esta ideia,[138] mas chama a atenção uma diferença entre elas, que se estruturam em dois grupos, não somente por causa do espaço, senão como vemos pelas suas atitudes e atributos, o que não aparece em outras representações. Por uma parte, podemos observar o lado direito, que se compõe de quatro mulheres, das quais três tocam seus instrumentos, harpa, lira e pandeiro, e uma recebe a coroa de louro do Gênio; delas só uma aparece coroada, a que toca a lira, e outra, sem instrumento, recebe o louro. Em contraposição, no grupo esquerdo, quatro das cinco mulheres aparecem coroadas, mas nenhuma delas toca seus instrumentos, uma harpa e uma  trombeta, neste caso quebrada em duas partes [Figura 1, detalhe 6]; as duas primeiras aparecem de costas à figura central, das duas seguintes, com expressões de dor, a do extremo também aparece de costas. Neste grupo, a figura sentada mais próxima ao Gênio não apresenta atributos e parece fora da cena, olhando para o espectador.

Estas Musas não representam uma ou outra arte concreta. Seus atributos, todos musicais, são comuns na representação das Musas e muito apropriados para um lugar dedicado à música e à civilização. No seu conjunto simbolizam as artes, por isso devemos procurar em que momentos as artes estiveram nesse estado de decadência. Esta representação das Musas aflitas, das artes paralisadas e em triste estado, se associa já em 1809 à ausência da família real: “Illuminou-se o Theatro de S. Carlos [...].A peça representava o Gênio da Nação chorando a ausencia da Augusta Familia Real, e as Artes, e Sciencias adormecidas; mas tudo desperrou ao estrondo, que fazia o Exercito Inglez, que acabava de sacudir o nosso jugo.”[139]

A presença do monarca é necessária para as artes, como no caso dom João VI que aparece como benfeitor das artes e do comércio acolhendo suas homenagens num baixo relevo no arco triunfal idealizado por Debret e Montigny com ocasião da sua coroação.[140]  De novo aparece esta ideia numa gravura comemorando a volta de dom Miguel ao reino, que salva as artes, quase alcançadas e danificadas durante a sua ausência [Figura 15].[141] Do mesmo modo, as artes e as ciências também se veem totalmente destruídas na gravura alegórica sobre a ida de dom João ao Brasil [Figura 16].[142] Na parte inferior esquerda [Figura 16, detalhe], aparecem as artes e outros instrumentos destruídos, além de uma serie de personagens que pedem ao rei para voltar, acompanhado pela seguinte legenda:

Os fados respondem por Espadanas de Luz, ás Virtudes que as imprecão foragidas, e afflitas. A fortuna de Napoleão tem o limite marcado no momento em que hum Principe se decide a atravessar o Oceano para no Império de Brazil malograr o ultimo disignio do systema destruidor. A Gloria coroa este Principe e a Gratidão assignala o seu Heroismo.

Todos estes casos se produzem quando a tirania e a anarquia se sentam num território, deixando-o no caos e paralisando as artes e o desenvolvimento. Na varanda de coroação de Dom Pedro II se repete esta ideia das artes e do desenvolvimento interrompida por revoltas e guerras, e, ainda que o exterior esteja dominado pela figura do Gênio, no interior:

na mesma sala do trono, uma grande e apoteótica tela representando os destinos históricos do país: diante do novo monarca investido do exercício de seus direitos constitucionais, os vícios, as calamidades e os crimes que dilaceravam o Império, durante a menoridade, fogem espavoridos para o inferno. Alguns sucumbem logo, notando-se que a vaidade é a que tem mais força e será a última a ceder lugar à sabedoria e à virtude do novo regime. Enquanto os vícios se retiram, as ciências, as artes e as virtudes cívicas vêm tomar o seu lugar, e trabalham, ao abrigo do trono, para a prosperidade do Império e do monarca.[143]

Por último nos resta tentar explicar porque as Musas aflitas estão coroadas. Um fragmento da revista Guanabara diz o seguinte:

Aproveitemos o ensejo: a Europa se abala profundamente; dous grandes braços lutão agarrados ao circulo do futuro; fazem tremer-lhe o eixo; e o canhão, e o trote dos cavalhos, e o retintim das armas cobrem as vozes sonoras do gênio, enfumação as paredes do templo das artes, e fazem vacillar o solo onde a intelligencia plácida se assenta; não há silencio para meditar; não há guarida para o filho risonho das Musas, nem um ar puro e sereno para a sylphide se embalar no âmago da rosa que o zephiro acaricia!

Aproveitemos o ensejo: abramos a terra a essas sementes áureas, e cubramos o solo da pátria com os ridentes vergéis; sejamos felizes, e façamos o nome brasileiro respeitado e querido.[144]

Desta forma, Brasil, através do seu monarca, recolhe as sementes da Grécia, que passaram a Europa, e depois, ante o estado do continente, se transferiram ao Novo Mundo, no único lugar onde poderiam florescer como lugar civilizado, Brasil, atuando como um elemento de progresso e desenvolvimento, fruto da paz e o ordem.

Dentro do ambicioso projeto que pretendia situar o Brasil entre as nações desenvolvidas, as artes, normalmente ligadas também ao comércio, ocupam um lugar primordial e a intenção de se apresentar como protetor das artes é uma preocupação fundamental para Dom Pedro II, se equiparando aos grandes reis, segundo se reflete no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro: “A proteção das letras é o mais valioso atributo e a joia mais preciosa da coroa dos príncipes, por ela se fizeram grandes  Luís XIV em França, e os Médici em Itália, quando acolhiam as ciências e as artes que escapavam das ruínas do Império grego”.[145] De novo, vemos como o Brasil se converte no depositário da arte clássica, que se repete em outros fragmentos:

O germen da civilisação depositado em teu seio pela Europa, não tem dado ainda todos os frutos, que deveria dar; vicios radicaes tem tolhido seu desenolvimento. Tu afastaste de teu collo a mão extranha, que te suffocava, respira livemente, respira, cultiva as sciencias, as artes, as lettras, a industria, e combate tudo, que entreval-as póde.[146]

No final, é a imagem do Império como protetor das artes a que se quer dar. “As intenções do Governo Imperial são ótimas, porque refletem o pensamento augusto que se alonga pelo futuro, e nos promete uma nova época para o filho das Musas,”[147] mensagem que também compartilha o frontão do Cassino Fluminense.

A  iconografia apresentada no frontão do Casino Fluminense relaciona-se de um modo muito próximo com o panorama artístico europeu, onde se estão construindo vários teatros e museus que compartilham a temática e o significado do nosso caso brasileiro.  O mais próximo em relação à iconografia é o Teatro Dona Maria II de Lisboa [Figura 17],[148] para cujo frontão o escultor Francisco de Assis Rodrigues, junto com um amplo grupo de artistas, realizou, entre 1845 e 1848, o grupo Apolo e as Musas, idealizado incialmente por Fortunato Lodi, mas totalmente modificado pela Academia de Belas Artes, que, segundo Assis Rodrigues, era a quem correspondia decidir sobre estas esculturas e as obras de arte, diante da prática de que fosse o arquiteto quem definisse o programa iconográfico.  No projeto de Assis Rodrigues para o teatro, o frontão se remataria com o grupo do Gênio da nação coroando a Camões, exposto na Academia em gesso em 1843, mas que, finalmente, não foi incorporado ao teatro, sendo substituído pela estátua de Gil Vicente.[149] Este fato aproxima ainda mais estes dois exemplos, tão próximos temporal e culturalmente.

Outros exemplos compartilham a mensagem proposta pelo frontão brasileiro, como o caso dos frontões do Neues Museum, em Berlim[150] - o frontão oriental, representando A História instruindo as artes, de Friedrich Drake, datado de 1854 [Figura 18], e o frontão ocidental, de August Kiss, feito em 1862, que representa A Arte instruindo a Indústria e as Artes Industriais.[151] O caso do frontão do British Museum, de Richard Westmacott, representando o progresso e a civilização, de 1852 [Figura 19], entre outros exemplos, como o Museu do Louvre, demonstram como o autor ou autores intelectuais do frontão brasileiro conheciam bem o que estava acontecendo na Europa, criando um exemplar baseado nos mesmos ideais artísticos e de civilização e progresso mediante as artes.

O tema de Apolo e as Musas, que se decidiu apresentar em Lisboa, é modificado aqui, para ceder o lugar principal ao Gênio do Brasil, de forte tradição e presença na sociedade, e que já existia no projeto português, no qual o gênio nacional coroando a Camões rematava a obra. Mas vai além disso e representa o Gênio como uma figura indígena, como símbolo imperial. As Musas também constituem um elemento original, já que além de aparecer seminuas, apresentam uma clara divisão num grupo que normalmente é homogêneo. E, o que nos oferece mais informação, as que apresentam com um caráter mais próprio são as que designamos “Musas aflitas,” que não olham o Gênio, que não tocam seus instrumentos, um deles quebrado, e cujas expressões são doentes, fatos estranhos na iconografia e que introduzem uma mensagem política. Assim, vemos como o caso brasileiro é especialmente relevante porque, tomando motivos iconográficos e significados europeus, introduz várias modificações originais, que agregam leituras ao grupo e que fazem dele, além da mensagem artística inicial, um exemplar da tão desejada arte nacional, mas que se enlaça com uma forte significação política, como imagem imperial, através do índio.

4. O Império tem uma nova imagem. O índio e o Império

Os criadores do frontão do Cassino Fluminense escolheram justamente a imagem do índio para representar a Gênio do Brasil. Ainda que não fosse uma novidade, pois aparecia nas primeiras décadas do século, dentro da tradição europeia, ilustrando o território sul americano dentro do Império português, agora, o Gênio de Taunay como guerreiro clássico, e o Gênio de Porto-Alegre, como gênio alado, são substituídos pelo Gênio como índio, dentro já do projeto de unificação cultural, que uma vez  mais fortalece a união política e territorial, que era o passo seguinte para a união e a criação de um imaginário comum para a nova nação, cuja imagem se construía em torno ao índio.  

Território e governante aparecem definidos com as peculiaridades próprias, individualizadas e diferenciadas da nova nação. Um dos pontos de diferenciação  e união, porém não isento de críticas, foi o símbolo indígena como habitante mais autêntico do Brasil, que o Império adota com presteza num projeto nacionalista. Neste processo, várias obras-chave, que nos ajudariam a uma melhor compreensão deste fenômeno, desgraçadamente se perderam, mas sabemos que Ferdinand Pettrich ofereceu uma alegoria do Brasil como um índio,[152] e Francisco Manuel Chaves Pinheiro, no mesmo ano de 1845, criou uma alegoria à liberação do Brasil. É destacável a construção de uma imagem nacional masculina diante da maioria dos casos latino-americanos, nos quais a pátria se representa de modo feminino.

Como assinala Paulo Knauss, “ainda que a imagem alegórica dos índios fosse usada desde o período colonial para identificar a terra do Brasil, é na segunda metade do século XIX que as artes plásticas vão participar do movimento de promoção do índio como ícone do Império do Brasil”.[153]

O Gênio também se encontra dentro desta corrente indianista já desde seus inícios, pois parece que a imagem do Gênio recorrente em festejos e representações, especialmente na data da festa da independência nacional, normalmente o representava como um índio, como aparece no seguinte texto, no qual “o selvagem, posto que bravo e audacioso, não apparecerá de cocar e plumas, nos trajes com que o gênio do Brasil se mostrava em todos os elogios dramáticos com que outr’ora se solemnisavão os dias de festa nacional”.[154] Embora este fragmento possa nos induzir a pensar que na data de sua publicação, 1855, a prática de se fantasiar de Gênio do Brasil como índio era uma coisa ultrapassada, a tradição continuava em 1862, quando, relacionado também com a liberdade, volta a aparecer a figura do índio como garante desta e como força do Brasil diante dos conquistadores. 

A´s 9 horas da manhã 24 de março, os voluntários da pátria, partindo da casa do sócio Pedro de Azevedo, dirigirão-se debaixo de fórma á igreja do Rosario. Em sua frente caminhava a galante jovem Rosinha de Azevedo, vestida de índio, symbolisando o gênio do Brasil, levando a bandeira dos voluntários.[155]

No teatro, durante a década de 1850, aparecem o Gênio e representações masculinas do Brasil compartilhando cenas com outras representações alegóricas, como a Traição ou a Ignorância, entre outros. Uma das peças cria um debate sobre a indumentária do Gênio, que deveria ser um caboclo, mas que aparece com roupas clássicas, ao que a Imprensa replica: “Esta referencia à cultura clássica seria escusável na Rússia ou na China, mas todo mundo sabe no Brasil que os caboclos não vestem assim”.[156] Outras vestimentas se referem mais à interpretação do índio como selvagem, símbolo do atraso da civilização. “O gênio do Brasil durante o canto da Harmonia sahe também da sua gruta, e em trajes e com armas que symbolizão o estado selvagem e o da civilização”.[157]

Não só o Gênio do Brasil mas também outros gênios se vestem de indígenas nas cerimônias de aclamação dos reis, como a que a cidade mineira de São João Del Rei deu a Dom Pedro. Encontramos um pórtico nas escadas da matriz, oferecido pelos negociantes da Rua Direita, com um trono com uma coroa e cetro sustentados por “dois gênios vestidos com capacetes e cocares de plumas”.[158]

O Gênio do Brasil se insere, assim, numa genealogia de representação indígena, ao mesmo tempo em que é símbolo do Império e do Imperador. Como culminação deste processo de busca de uma imagem nacional imperial ligada ao índio e ao Império, tem-se o ponto culminante na Alegoria do Império Brasileiro, do escultor Francisco Manuel Chaves Pinheiro [Figura 20], testemunha do esforço imperial para criar sua própria imagem. O Gênio aparece já como imagem de uma nação  pacificada, e com um caráter mais cultural do que político, e o índio, como símbolo da identidade nacional, utilizado pelo Império como legitimação. Assim,

Chaves produziu o documento mais emblemático de sua geração ao embutir no título da sua obra a intenção do projeto indianista. Com uma postura corporal idêntica à do Imperador em sua imagem oficial elaborada por Pedro Américo, que o retrata na Fala do Trono, o indígena de Chaves carrega o cetro da monarquia em vez da sua arma, um escudo com o brasão imperial em lugar de sua borduna. O cocar está na cabeça, mas é o manto do rei que cobre a “nudez natural” desse “símbolo nobre e puro de nossa origem.”[159]

5. O sentido político. Pedro e Pátria. O Gênio do Brasil e o Imperador

No fundo, estamos tratando da construção de uma imagem do Império, do Imperador e da nação identificada com o modelo monárquico. O Gênio faz parte importante deste processo: no principio, representa o território, a peculiaridade da colônia no conjunto do Império português, com funções e a concepção própria da tradicional alegoria da América; mas, aos poucos, a personalidade do território vai se definindo e vai se afastando do português, para estabelecer um laço da monarquia com o Brasil.

A aliança entre a América e D. Pedro, que surgiu frequentemente nas quadras, nas iluminações, nos arcos de triunfo, instaurava-se numa discontinuidade entre esse príncipe e a monarquia portuguesa, esvanecendo lentamente sua ascendência de Afonso Henrique, sua devida fidelidade a Portugal, a fim de estabelecer um laço irreversível entre o príncipe e o Brasil.[160]

A alegoria da América ou Brasil aceita e coroa do Imperador e é protegida por ele, dado o caráter indefeso e feminino da alegoria americana, como vemos neste fragmento:

Dons, que neguei aos Tyrannos,

Aceita, meu Defensor,

Submissão, e fé te juro,

Meu Primeiro Imperador.[161]

Desde os inícios da presença da corte portuguesa, a figura do Gênio do Brasil e da Alegoria, tanto no Brasil, quanto na América, tiveram um papel e uma personalidade diferenciadas. Na festa de casamento de D. Pedro Carlos de Bourbon e Maria Teresa de Bragança em 1810,  o padre Luís Gonçalves assim descreve um carro alegórico dessa festa: “A composição, artificial e intricadamente decorada, era a maqueta de uma montanha no cimo da qual se erguia a ‘América’, de aljava ao ombro e arco na mão, carregando um toucado de penas de muitas cores e uma tanga igualmente decorada”, aludindo, ainda, a falsos índios - europeus fantasiados - executando danças rituais.[162] Nesse mesmo enlace também apareceu o Gênio de Brasil, um índio a cavalo, como figura diferenciada.

Apesar da diferença clara entre as duas representações, a Alegoria com suas funções de aceitação e coroação do Imperador, e o Gênio, com seu caráter guerreiro e protetor, pisando a hidra da Anarquia e a Desunião - ainda que também apareça coroando ao Imperador -, às vezes misturam as suas funções numa só representação. Na referida medalha de coroação da Dom Pedro II, a figura indígena, aparentemente feminina, coroa o Imperador, mas também pisa a hidra da anarquia e, outras vezes, o Gênio é representado por mulheres, pelo que não há sempre uma distinção clara.

Mas, comumente a imagem, do Gênio é masculina, muito ligada às funções já ditas, funções que também ostenta o Imperador. Na gravura de Gianni, o Imperador aparece  como protetor e libertador da América ou Brasil, resgatando-a das mãos de um monstro, representando o despotismo.[163] Essa ideia de proteção e liberação é a mesma que se está utilizando na retórica republicana das nações sul-americanas nas imagens dos generais, como Bolívar [Figura 21], fato que a propaganda imperial lembra frequentemente, às vezes falando através da voz do Gênio, como neste caso:

Eu fui quem, a seu ingente mando,

Fiz nesta parte nova do universo,

Por gloria singular e raro exemplo,

Dos povos e dos reis, que o próprio herdeiro

Do throno proclamasse aos brasileiros

A sua independência e liberdade.[164]

A importância de remarcar esta ideia era a de evitar revoltas como as que tinham atingido o Brasil no passado próximo. Do mesmo jeito que é remarcada a ideia de união do Império e a liberdade que este proporciona, na alegoria da Restauração de Bahia se enfatiza também o caráter de libertador do Gênio: é ele quem libera a Bahia dos perigos da Anarquia, restaurando a paz e o bem da população. Mas o primeiro verso que acompanhava o quadro, “O Regente de Brasil sabes quem é,” tanto serve para o Gênio quanto para Imperador, quem, no final, é o realizador da ação alegórica do Gênio, “que firme, resoluto e aguerrido, a discórdia suplanta na Bahia.” De forma semelhante ao caso da gravura espanhola do Gênio do Patriotismo, o Gênio do Brasil parece ser o braço que executa, isto é, a força do Imperador.

A liberdade, a legitimação do poder e o mesmo caráter propagandístico e ideológico aparecem em outras representações americanas de caráter republicano, como na medalha Libertas Americana [Figura 22],[165] idealizada por Benjamin Franklin, desenhada por Esprit-Antoine Giblein e gravada por Augustin Dupré em Paris em 1781: a liberdade representada por Ateneia defende os Estados Unidos, simbolizado por um pequeno Hércules matando as serpentes, com o escudo da flor-de-lis francesa diante da leoa que representa os ingleses. A jovem nação vence os perigos com a ajuda da França como garante da liberdade, assim como Dom Pedro I liberta a Bahia, neste caso sem alusões ainda à jovem nação e à independência, que demorará vários anos para acontecer. Mas ambos recorrem à mesma linguagem, uma figura clássica portadora da cabeça da Medusa, tanto nas roupas de Atena, quanto no escudo do Gênio do Brasil, que glorificam um Império ou Nação como garante da liberdade diante da perversidade inimiga, protegendo uma nação ou território indefeso, caracterizado tanto por uma criança, quanto por uma mulher. 

O libertador, o garante de paz ou o Gênio é quem, alegoricamente, encarna virtudes e atribuições do imperador, que era o responsável real pela união, pela paz e pelo progresso. Esta interessante relação tem sua tradução nos títulos outorgados, segundo Souza, nas celebrações de 1822-26 ao Imperador, em que “marca-se a autoridade de D. Pedro I, herói da independência por excelência, seu chefe político e militar, Defensor Perpétuo da Nação, Anjo do Brasil, Gênio do Brasil, títulos ganhos por unir o território e afastar-se do risco efetivo de o país ser fraturado da mesma forma que a América Hispânica.”[166]

Este fato se vê refletido também na imprensa e nos discursos políticos:

O Brazil todo, Senhor, desde nove de Janeiro via na verdade a V. A. R. como seu único sustentáculo; mas desde os eternos dias treze e vinte e três de Maio, e muito mais três de junho, O Brazil todo reconhece, admira, e acclama a V. A. R. como o Gênio Tutelar Deparado pela Suprema Providencia para collocallo naquelle ponto de felicidade, e de gloria, para que he destinado, e de que tão injustamente se pertendia derriballo.[167]

O Imperador é o garante da constituição, da independência, união, liberdade e prosperidade da nação através da paz. Funções que o Gênio do Brasil vai assumir também, criando-se uma analogia entre as funções das duas figuras. Esta imagem do Imperador como anjo protetor do Brasil, assim como o gênio é o anjo tutelar, foi espalhada pelo Império mediante poemas recitados nas festas públicas e depois publicados, além de ser repetida nos sermões, nas imagens dos arcos dos triunfos e das luminárias.[168]

A figura do Imperador aparece ligada em certos momentos à figura do Gênio e vemos como no caso de Dom Pedro II acontece de maneira especial desde o seu nascimento.  Além do título do Anjo do Brasil, "O real herdeiro augusto / Conhecendo o engenho vil / Em despeito dos tiranos / Quis ficar no seu Brasil / Revoavam sombras tristes, / Da cruel guerra civil / Mas fugiram apresadas / Vendo o anjo do Brasil”.[169] O Imperador é aclamado como um “genio em tenros anos”, que “por voto da nação empunha o cetro”. D. Pedro II surge no romance de Magalhães como um messias da paz, um mensageiro de Deus,[170] para depois culminar com a figura do Gênio o aparato cenográfico de sua coroação, e, mais tarde, durante seu reinado foi produzido a última grande obra, a Alegoria do Império Brasileiro, na qual o Gênio não aparece, mas o índio continua na construção da imagem, ostentando as vestimentas e atributos do Imperador, já empunhadas pelo o Gênio. Esse fato se repete numa das letras do hino para a coroação do Pedro II, de autoria de João José de Sousa e Silva, em que o Gênio ostenta a coroa do Imperador, fazendo uma analogia entre eles: “Exultai. Pátria ditosa, / Nação nobre e varonil, / Já no radioso diadema / Cinge o Gênio do Brasil, / No pálio augusto / Do Novo Mundo / Impera o grande / Pedro Segundo”.[171]

Além dessa analogia, na estreita relação do Gênio com a monarquia brasileira, este converte-se num protetor dos membros da família imperial recém-nascidos, já na sua primeira aparição na imprensa, poucos dias depois do nascimento do futuro Pedro II, como vigilante e protetor do príncipe,[172] ou no nascimento do príncipe Pedro Affonso[173].

Considerações finais

O discurso que se coloca na boca do Gênio do Brasil com motivo do trigésimo nono aniversário do Imperador é um reflexo claro de suas funções. O Gênio, por vontade de Deus, é o protetor do reino, que vela pela paz e pela ordem, defendendo sempre dos perigos os Bragança, porque só sob o comando deles poderia o país escapar das lutas fratricidas que descompunham as nações sul-americanas, dominadas pela anarquia, discórdia e ideias revoltosas, que não buscavam o bem do povo e, sim, os interesses egoístas dos governantes. Mas o Brasil, sempre que permanecesse fiel à monarquia ficaria a salvo desse monstro, a hidra da anarquia e da desunião. Não podemos esquecer que o papel dos generais sul-americanos e seus processos de libertação nacional é assumido no Brasil pelo Imperador, quem deu a liberdade a seu povo, fato insólito, que se repete com muita frequência na propaganda imperial e que iguala, por exemplo, a Bolívar, Libertador e Pai da Pátria, com Dom Pedro, Libertador e Pai da Pátria:

Deste império feliz eu sou o Genio

Tutelar, que, por lei do eterno Deos,

Presido a sorte, influo nos destinos

Eu fui quem, a seu ingente mando,

Fiz nesta parte nova do universo,

Por gloria singular e raro exemplo,

Dos povos e dos reis, que o próprio herdeiro

Do throno proclamasse aos brasileiros

A sua independência e liberdade.

Eu sou quem lá do etéreo firmamento

A pezar de iracundos fementidos,

Tramas, que as traições, quaes [...]

E em tropel de si mesma despedaçando

Tenho feito que illesa a incociencia

Ladêe o berço, até que eleve ao throno

Por honra e por dever a prole augusta

Desse Pedro immortal, cuja memória

As métas transporá da eternidade!!

Cançado estou de lagrimas e lutas

Ao grito universal sorri-se Deos

E sobre montões de sanguentas armas

Faz que em bronzeos laços se revolvam

Da discórdia o furor, da intriga o monstro![174]

[...] Ninguem; eu te aseguro, mas se acaso

Torpe cabilda d´infernaes malvados

O collo levantar outra vez tente,

Verás reproduzir-se a mesma gloria

Que há pouco fez cobrir d´eternos louros

Aos valentes heróes, que lealdade

Sincera consagrando a Pedro e Patria

Cortaram á anarchia o voo horrendo.

E quem mais  do que Pedro, do que a Patria

Mereça do Brasil sinceros cultos?!

Não há lei que castigue os pensamentos,

Sómente a Divindade é responsável

Por elles um mortal; mas se indiscreto

Quer propagar idéas revoltosas,

Trazendo o facho da infernal discórdia

Ao centro das cidades; se atropella

A ordem social, horror merece

Como peste política. Se um destes

Ouvir o coração quando se arroja

A louca empreza, saberá que a origem

D´arriscada reforma é próprio interesse

De magras precisões, de luxo e fome

Desejos d´elevar-se, de riquezas rapinar;

Pois reformas nascidas no tumulto

São mais funestas que millhoes de vícios!

Honrado coração só preza a ordem:

Ah! Trema todo aquelle que em delírio

Retalhar o Brasil medite apenas!

Sá de Deos o furor tamanho

Que espanto incutirá á natureza,

Verá rolar d´alpestras penedias

De bárbaros cruéis montões de mortos,

E de tal abutre espurgada a pátria

A Victoria cantar, do throno a gloria;

Pois é gloria que cabe ao mundo inteiro

Um rei possuir sobre seu throno

Como Pedro Segundo do Brasil.[175]

A estabilidade política foi o principal objetivo do Império, assediado por diferentes revoltas internas e rodeado de diversas nações independentes sob novos regimes, que deixavam o Brasil como único modelo monárquico. O Gênio, desde suas primeiras aparições registradas, luta contra a tirania e o despotismo, em atitudes como a de pisar a hidra da desunião e oferecer um molho de espigas, aludindo ao bem derivado da ordem proporcionado pelos Bragança e seu modelo monárquico-imperial, sufocando revoltas, como a da Bahia, ou presidindo o aparato propagandístico da coroação de Dom Pedro II, empunhando o cetro e segurando as rendas com mão firme. O Gênio apresenta uma aparição forte e contínua, especialmente entre 1810 e 1870, coincidindo sua desaparição com o desenvolvimento da Guerra do Paraguai, quando a imagem nacional aparece frequentemente como uma imagem indígena feminina. Ainda em 1864, quando é publicado o elogio dramático para o Imperador, com uma situação mais estável, não se esquecem os perigos derivados da desordem, lembrando-os a todos os que o ouvirem.

Uma das caraterísticas próprias do Gênio foi o que podemos chamar de caráter vivo, de uma presença marcante na sociedade, pois suas aparições se concentram no teatro, na imprensa, nas festividades e nas comemorações públicas, eventos todos eles com um amplíssimo público. As festas imperiais de entrada e triunfo,

possuíam um forte caráter pedagógico, na medida em que ensinavam quem era o governante, expunham os vínculos entre ele e o povo local, criando uma noção de contrato, e tentavam incutir no espectador sentimentos e valores políticos que repudiavam a anarquía, o despotismo, pregando e ressaltando o amor fraternal entre os homens, os súditos e a obediência ao príncipe.[176]

A concepção de uma composição presidida pela figura do Gênio do Brasil, fora de uma obra artística efêmera, supõe, até o que conhecemos, uma novidade. O lugar principal da tradicional composição de Apolo e as Musas, que aparece no frontão do Teatro Dona Maria II em Lisboa, é ocupado pelo Gênio como índio, identificação esta que aparece desde seu início, pelo que não só responde ao romantismo indianista, senão que recolhe uma tradição anterior que se adapta perfeitamente às intenções do movimento indianista e nacional.

Junto com esta inovação, outro fato singular é observado no conjunto. O grupo das nove Musas, que sempre aparecem como um grupo homogêneo e com sentido positivo, no frontão se encontram divididas em dois grupos: o da direita, ativo, tocando seus instrumentos e dirigindo seus olhares para o Gênio, ao mesmo tempo em que só uma delas está coroada, enquanto outra recebe a coroa; pelo contrário, o da esquerda, com todas as Musas coroadas, se apresenta inativo, as Musas não tocam seus instrumentos e quase todas elas estão de costas ao Gênio, com gestos de dor e, inclusive, uma com seu instrumento quebrado. Este contraste nos leva a entender a mensagem como um discurso que contrapõe dois fatos ou elementos: as situações em que as Musas, representando as artes, aparecem inativas, feridas ou danificadas apresentam relação com a mensagem de ordem e paz do Gênio, unindo assim os efeitos negativos de aspecto político e  social, com os efeitos negativos de aspecto artístico e de desenvolvimento. Nas situações de anarquia e desordem, as artes e, portanto, a indústria, o desenvolvimento e o progresso, veem-se truncados.

Deste modo, garantindo a paz, o Imperador se apresenta como um mecenas das artes. Da mesma forma que Luis XIV na França ou os Medici na Italia acolheram as ciências e as artes que escapavam da Grécia,[177] assim Dom Pedro II acolhia as artes que escapavam da Europa, como depositário da tradição clássica implantada no seio dos trópicos, único lugar possível na América do Sul para que florescessem, num momento em que as discussões e a busca de uma arte nacional eram uma preocupação principal, além de estar em plena vigência o chamado “projeto civilizatório’ do Império para equiparar o Brasil com as nações mais desenvolvidas. Esta ideia do desenvolvimento relacionado com as artes, que favorece a indústria e o progresso, é uma ideia presente na realidade artística europeia contemporânea, na qual aparecem diversos frontões de teatros e museus com essa mesma mensagem. De novo recorremos ao elogio dramático de Dom Pedro II, que reflete estas ideias:

(falando o Brasil) E, aberta a série dos futuros tempos,

Descubro que o império brasileiro,

Bafejado de paz e de ventura,

De assombro servirá ao mundo inteiro!

Preciso foi talvez a horrível treva

Em que - tanto tempo jaseu o império-

Para maior brotar, mais luminoso,

Entre as grandes nações do vasto mundo,

Que assim, depois d´invernos turbulentos,

Ostenta no horisonte a primavera.

Os mais fulgentes carinhosos dias:

Neste, pois, entre todos mais sublime,

Que os males nos deslumbra, e jubiloso

Corre ás scenas de horror um veo espesso,

Eu pretendo firmar um sacro voto

Ante o Inclito Pedro, excelsa prole

Da Bragantina e Cezarea extirpe.[178]

Fado. O voto que formães os Ceos aceitão,

Es o penhor de universal ventura,

A paz nos chames, e responsai nos eixos.

Após de muitas convulsões, a terra!

E vós, mimo d´um Deus, a quem é dado

O reger este Imperio magestoso,

Tão vasto na extenção, tão rico em tudo,

Qual elle nunca dera á Roma antiga,

Vós que as delicias sois da estirpe humana

Mais, do que foram Tito, Aurelio, Augusto

Taes votos aceitai [...] 

Protegei, animai aos que prestantes

Se desvelam por ser da lei, da ordem,

Sustentáculos fieis; amparai, senhor,

A mocidade talentosa e estudiosa;

Com inflexível rigor puni o crime,

O crime, sim, que por impune

De males longa serie há produzido,

A intriga, fugi, e qual Mecenas,

O sábio um protector em Vós encontre,

Animadas por Vós floreçam, brilhem

O commercio, a lavrura, as artes todas,

E os gostos d´abundancia e do socego,

Em permanente jubilo o exame

Vosso nome transpondo além dos  [...]

Vos farão conhecer, que é mais jocundo,

No Brasil imperar, que em  todo o mundo.[179]

Assim, a mensagem do frontão é um manifesto complexo das preocupações políticas, culturais e artísticas do Império, como uma materialização do seu projeto civilizatório. A preocupação nacional é o eixo principal do conjunto. O nacional enquanto a arte, o nacional enquanto modelo de pátria que o Império propunha e o nacional enquanto a tentativa de criar uma imagem própria para a jovem nação culminará na obra de Chaves Pinheiro, Alegoria do Império Brasileiro, em que um índio ocupa o lugar do Imperador e porta seus emblemas.

Esta obra supõe, na nossa opinião, a última manifestação e culminação de uma série de representações imperiais, na qual desapareceram muitos elos, mas que se inicia com a primeira representação do Gênio conservada, a do escultor Afonso Taunay, em 1822, que representa o Regente do Brasil, muito ligado com as representações patrióticas ibéricas na ocupação francesa e com as representações nacionais do Antigo Regime, quem se apresenta como uma alegoria da força imperial. O caso seguinte é o idealizado por Araújo Porto-Alegre, na qual o Gênio se relaciona ainda mais com a figura imperial porque ocupa o topo da varanda de coroação de Dom Pedro II e é chamado Gênio do Brasil, portando o cetro e a coroa de louro. Quinze anos depois, o Gênio do Cassino Fluminense, em uma situação política mais estável, vai perdendo o carácter guerreiro, ainda que não abandone a mensagem dos primeiros Gênios de proteção da nação, que continuará na década de 1870, de advertência contra outros modelos políticos e de elemento patriótico, como único garante da paz necessária para o novo conceito que se introduz, o da arte nacional e do progresso e desenvolvimento da nação já pacificada graças ao Imperador. No seguinte passo e último desta evolução, a figura do  Gênio se dilui, mas conserva a sua essência, seus atributos imperiais, o aspecto indígena e a identificação com o Império.

A perfeita síntese da ideologia por trás do frontão do Cassino Fluminense pode ser encontrada, por fim, em um fragmento de um poema recitado em honor da rainha Dona Maria no mesmo ano da realização da obra. A anarquia que provocou desastres no Brasil, seu influxo negativo de forma geral e especialmente nas artes, e a recuperação da paz e das artes graças ao labor da monarquia, único modelo capaz de garantir o bem da nação:

Já fugiram os dias horrorosos

De escuros nevoeiros, dias tristes

Em que as artes gemeram desprezadas

Da nobre Lysia no fecundo seu;.

Hoje cheias de Gloria resuscitam

Até nestes confins do novo mundo

Graças á MÃO AUGUSTA que as anima.[180]

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_________________________

[1] MAGALHAES, Domingo Gonçalves de. Ensaio sobre a história da literatura no Brasil. Nictheroy. Revista Brasiliense, Sciencias, Letras e Artes, 1836, v. 1, p. 144.

[2] A apresentação do professor Paulo Knauss, dentro do marco do curso Unfolding art history in Latin America, foi o detonante deste trabalho. Paulo Knauss analisou as representações étnicas na escultura do século XIX, tomando como peça central o monumento a Dom Pedro I de Louis Rochet, no Rio de Janeiro, e estudando-o, junto às cabeças de índios feitas por ele, dentro do contexto da escultura antropológica francesa. Da ideia de analisar cada produção de temática indianista dentro de seu âmbito de criação e sua finalidade surgiu este trabalho, tentando analisar a imagem do índio em outra destas finalidades: a de formação da imagem nacional e imperial.

[3] O Brasil  artístico, 1857, v. I, p. 94.

[4] CZAJKOWSKI, Jorge Paul (org.). Guia da arquitetura colonial, neoclássica e romântica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2000.

[5] Disponível em: <http://www0.rio.rj.gov.br/patrimonio/proj_auto_clube.shtm>, acessada 28 abr. 2013. Pesquisa de Artur Rodrigues.  Prédio tombado pela INEPAC, decreto E-03/001.979/65, tombamento definitivo 24.07.1965 - Antiga GB. Disponível em: <http://www.inepac.rj.gov.br/modules.php?name=Guia&file=consulta_processo&idprocesso=144>, acessada 28 abr. 2013. Pela informação do portal da INEPAC, o projeto inicial de 1839 corresponde a Manuel de Araújo Porto-Alegre mas seria Luiz Hoxse quem reformou o prédio, sendo o frontão do novo projeto (1854-1860). Desconhecemos quais são as fontes para estas afirmações.

[6] SILVA, Janaina Girotto da. Profusão de Luzes: os concertos nos clubes musicais e no Conservatório de Música do Império. Programa de Apoio à Pesquisa. Fundação Biblioteca Nacional- Ministério da Cultura, 2007, p. 6. Disponível em: <http://www.bn.br/portal/arquivos/pdf/janaina_girtotto.pdf> Acessado em:  15 mai. 2013. 

[7] Correio Mercantil, 28 julho 1854. O prédio foi comprado por 34 contos de reis. Esta sede estava na Rua do Passeio.

[8] Correio Mercantil, 28 julho 1856.

[9] Correio Mercantil, 20 julho 1849.

[10] ZELSCO, Lucas. O Gênio de Brasil e a ideia de nação. O projeto civilizatório do Império na arte oficial. In: Anais do IV Congresso Internacional de Historia. Maringá, 2010, p. 3199. Disponível em: <http://www.pph.uem.br/cih/anais/trabalhos/183.pdf>. Acesso 1 jun. 2014.

[11] SANTOS, Paulo Ferreira. Quatro séculos de arquitetura Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Instituto de arquitetos do Brasil, 1981; BARATA, Mário. Século XIX. Transição e início do século XIX. In: ZANINI, Walter (org). História Geral da Arte no Brasil. São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, v. 1, 1983; BARATA, Mário. A arquitetura até o século XIX. In: Rio de Janeiro em seus quatrocentos anos. Rio de Janeiro/São Paulo, 1965; BARATA, Mário. A arquitetura brasileira nos séculos XIX e XX. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 1954.

[12] BOLTHAUSER, João. Guia da arquitetura colonial, neoclássica e romântica no Rio de Janeiro. História da arquitetura. v. 6, Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1972; CAVALCANTI, Nireu Oliveira. Araújo Porto-Alegre e o patrimônio arquitetônico do Rio De Janeiro. Museologia e patrimônio, v. 1, n 1, jul/dez  2008,  pp. 94-100. Disponível em: <http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/article/viewFile/9/2>. Acesso 1 jun. 2014.

[13] Correio Mercantil, 28 julho 1856. Os outros projetos foram de os Srs. Rivière e Bonini, do Sr. Verdini, do Sr. Vicente Rodrigues e do Sr. Manoel Rodrigues da Costa.

[14] O Brasil artístico. v. 1, 1857, pp. 173-174. Assinado M.

[15]  Ibidem. v. 1, 1857, p. 94.

[16]  Ibidem. 1857, pp. 173-174.

[17] SILVA, Op. cit. p.17.

[18] BORGES, Valdeci Rezende.  Em busca do mundo exterior: sociabilidade no Rio de Machado de Assis. Revista Estudos Históricos, v. 2, n. 28, 2001. As informações de Machado de Assis recolhidas por Borges provem de varias obras como Histórias sem data (1884), Esaú e Jacob (1904), Relíquias da Casa Velha, (1906), entre outras. As datas de publicação são bastante posteriores à época tratada, mas são tomadas como exemplo das funções do Cassino e de seu ambiente elitista.

[19] BORGES, op. cit. p. 6.

[20] SILVA, op. cit. p. 7.

[21] Novo Correio das Modas, 1853, Ed. 2, p. 73.

[22]  TANNO, Janete Leiko. Clubes recreativos em cidades das regiões sudeste e sul: identidade, sociabilidade e lazer (1889-1945). Patrimônio e memoria. São Paulo: UNESP - FCLAs - CEDAP, v.7, n.1, p. 328-347, jun. 2011, p. 330. Disponível em: <http://pem.assis.unesp.br/index.php/pem/article/view/223>. Acesso 1 jun. 2014.

[23]  SILVA, 2010. Op. cit.

[24] As especificações de direita o esquerda se darão sempre desde o ponto de vista do espectador, exceto em caso de assinalar o contrario.

[25] No periódico, não se especifica se o que foi finalizado foi a obra definitiva ou o modelo para a mesma, afirmando-se apenas: “Acabam de preparar o baixo-relevo da empena do Cassino Fluminense”. O Brasil artístico, v. I, 1857 p. 94.

[26] Idem.

[27] VIANNA, Ernesto da Cunha de Araújo, Das artes plásticas no Brasil e na cidade do Rio de Janeiro em particular. Revista IGHB, v. 78, n. 132, 1916.

[28] ROCHA-PEIXOTO, Gustavo. Arquitetos do Brasil Imperial: a obra arquitetônica dos primeiros alunos da Academia Imperial de Belas Artes. Tese de doutorado em Historia Social, IFCS, UFRJ, Rio de Janeiro, 2004.

[29] CAVALCANTI, Nireu Oliveira, op. cit.

[30] ZELESCO, Lucas. Um índio musageta e seu discurso de brasilidade: política, cultura e a afirmação do nacional no Brasil oitocentista (1916-1860). Trabalho de conclusão de curso. UFRJ, IFCS, Rio de Janeiro, 2010.  Disponível em: <http://www.cemfhis.historia.ufrj.br/~cemfhis/ditos-e-escritos/monografias.php>. Acesso 1 jun. 2014.

[31] ROCHA-PEIXOTO, op. cit, p. 129.

[32] Ibidem.

[33] CAVALCANTI, Nireu Oliveira, op. cit.

[34] Idem. p. 98. Desconhecemos esta polêmica e quem são os ditos participantes nela.

[35] Ibidem.

[36] ZELESCO, Um índio musageta e seu discurso de brasilidade, op. cit.

[37] Idem, p. 8.

[38] Ibidem, p. 32.

[39] Ibidem, p. 44.

[40] Dicionário Priberam. Disponível em: <http://www.priberam.pt/dlpo/>  Acessado em: 14 maio 2013.

[41] SMITH, William. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Boston: C. C. Little e J. Brown, 1849, pp. 2241-242.

[42] REYERO, Carlos. Alegoría, nación y libertad: el Olimpo constitucional de 1812. Madrid: Siglo XXI, 2010, p. 53.

[43] Gazeta do Rio de Janeiro, 8 ago. 1811.

[44] Gazeta do Rio de Janeiro, 18 jul. 1819.

[45] REYERO, op. cit. p. 44.

[46] Gazeta do Rio de Janeiro, 2 ago. 1809.

[47] LEEUWE, Alexandra van; HORA, Edmundo. Joaquina Lapinha, atriz. Da sua participação na cena lírico-dramática luso-brasileira. Revista eletrônica de musicologia, v. XII, mar. 2009. No frontispício deste libreto, encontramos o seguinte: ULISSEA LIBERTADA: / DRAMA HEROICO / COMPOSTO / POR / MIGUEL ANTONIO DE BARROS / PARA SE REPRESENTAR NO REAL THEATRO DO RIO / DE JANEIRO EM O DIA DE S. JOAÕ 24 DE JUNHO / DE 1809 EM APPLAUSO AO NOME DE / S. A. R. / O / PRINCIPE REGENTE / NOSSO SENHOR. / [brasão real] / RIO DE JANEIRO. / 1809. / NA IMPRESSÃO REGIA. / Com Licença de S. A. R.

[48] TREVISAN, Anderson Ricardo. A Construção Visual da Monarquia Brasileira: Análise de Quatro Obras de Jean-Baptiste Debret. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 3, jul. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_jbd_art.htm>. Acessado em: 21 maio 2013.

[49] GUTIÉRREZ, Ángela. O  Guaraní e a construção do mito do herói. Revista de Letras, n 29 (2), v. 1,  jan./jul. 2009, p. 9. 

[50] BARREIRO, Jose Carlos. Minas e a aclamação de D. João VI no limiar da formação do Estado-Nação brasileiro: memórias, conflitos e sedições. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.25 n.50 Jul/Dez. 2012.

[51] PÉREZ, op. cit. p.46.

[52] BARREIRO, op. cit.

[53] Pano-de-boca do Teatro da Corte (1818), 9,9 x 18,5 cm, aquarela, Museus Castro Maya, Rio de Janeiro.

[54] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João VI. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 222.

[55] TREVISAN, op. cit.

[56] SOUZA, op. cit. p. 237.

[57] SCHWARCZ, O sol do Brasil, p. 222. Segundo a autora a decoração foi feita em 1834.

[58] SOUZA, Iara Lis Carvalho, Pátria coroada. O Brasil como corpo político autônomo, 1780-1831. São Paulo, Editora UNESP, 1999, p. 221. As iluminações, segundo Souza, (p. 225), eram usadas com muita frequência nas festas e comemorações. Estavam formadas por materiais baratos, como velas, luzes, transparências, cera, pavio, e podiam incluir sons e fogos de artificio. Estas sinais de regozijo público eram encomendadas a engenheiros e maquinistas.

[59] SOUZA, p. 221.

[60] TAUNAY, Afonso de E. A Missão Artística de 1816. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1983.

[61] BANDEIRA, Júlio; XEXÉO, Pedro Martins Caldas; CONDURU, Roberto. Missão Artística. Rio de Janeiro: Sextante Artes, 2003.

[62]  No Jornal do Brasil de 27 agosto de 1941 se afirma que este esboço foi feito para um monumento público a erigir na Bahia, mas a maioria da crítica aceita que era um estudo para um baixo-relevo. Um dado encontrado na imprensa da época, na Gazeta do Rio de Janeiro de 25 maio de 1822,  assinala que foi utilizado em forma de quadro numa homenagem fúnebre aos caídos na guerra da Bahia.

[63] Gazeta do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 25 mai. 1822, p.3.

[64] Ibidem.

[65] Ibidem.

[66] Ibidem.

[67] Ibidem.

[68] Gazeta do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 22 outubro 1822, p.2.

[69] SOUZA, Op. cit. p. 279.

[70] RUSINS, Alfredo Teodoro. As carruagens imperiais no Brasil. Anais do Museu Histórico Nacional.  Rio de Janeiro, v. XLII, 2010.

[71] Gazeta do Rio de Janeiro, 10 fevereiro 1818.

[72] SOUZA, Op. cit. p. 222.

[73] Ibídem.

[74] El espectador nacional, 16 dez. 1825.

[75] O Despertador, 24 abr. 1838.

[76] Diário do Rio de Janeiro, 24 nov. 1838.

[77] TORRÃO FILHO, Amílcar. Arquitetura da alteridade: imagens conceituais da cidade luso-brasileira na literatura de viagem francesa e britânica. Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC. Tessituras, Interações, Convergências. São Paulo: USP 13 a 17 de julho de 2008.

[78] SCHWARCZ. Lilia Moritz. O império em procissão: ritos e símbolos do Segundo Reinado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. Não fica no texto claro se seria um indígena ou uma indígena.

[79] No Correio Mercantil de 12 novembro 1865, se afirma que foi publicada na Semana Illustrada, n. 257.

[80] SCHWARCZ, 2001. Op. cit. p. 22.

[81] A execução material das esculturas recaiu sobre Marc Ferrez, que realizou o Gênio, além dos capitéis e as figuras dos rios Amazonas e Prata, que nomeavam os pavilhões laterais da varanda.

[82] Jornal do Commercio, 2 jul. 1841.

[83] O Despertador, 12 jun. 1841.

[84] Jornal do Commercio, 2 jul. 1841.

[85] SCHWARZ, 2001. Op. cit. p. 26.

[86] Diário do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 7 jan. 1832.

[87] Diário do Rio de Janeiro, 28 out. 1851. O folheto continha 44 paginas e era vendido por 320 réis em diversas lojas da cidade. Desconhecemos o viés ideológico que apresentaria este folheto.

[88] MARANHENSE, Inácio José Ferreira. Ao gênio do Brasil e do mundo, poema em folheto. 1853, In: MONIZ, Fábio Frohwein de Salles. O septenário poético é mesmo de Laurindo Rabello? Atas da VI Jornadas de Filologia. Rio de Janeiro: Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguísticos, 2008.

[89] Diário do Rio de Janeiro, 26 mai. 1860.

[90] Diário do Rio de Janeiro, 10 fev. 1857.

[91] Correio Mercantil, 13 mar. 1851.

[92] Correio Mercantil, 30 nov. 1851.

[93] Ibidem, p. 3.

[94] A Marmota, 20 setembro 1859, Elogio Dramatico em commemoração ao dia 7 de setembro, aniversario da independência do Brasil, O. D. C. A´ Sociedade Petalógica, por Antonio Ignacio de Mesquita Neves. Personagens allegoricas: O Genio do Brasil, Lysia (Portugal), a Liberdade, o Despotismo e soldados portugueses.

[95] Correio Mercantil, 8 set. 1860.  Luiz Pedro de Alcantara Copioba.

[96] O Brasil Artístico, v. 1, p.94.

[97] CAVALCANTI, Carlos (org.); AYALA, Walmir, (org.). Dicionário brasileiro de artistas plásticos. Brasília: MEC, INL, 1973, v.3

[98] CAVALCANTI, Op. cit. p.196.

[99] Diário do Rio de Janeiro, 18 jan. 1877. Neste ano tinha 46 anos, tendo portanto nascido em 1830 ou 1831.

[100] Ministério do Império, 1870 e 1871. Cavalcanti, Op. cit. o situa como professor de escultura de ornatos.

[101] Correio Mercantil, 17 fev. 1868.

[102] Correio Mercantil, 24 set. 1857.

[103] Correio Mercantil, 30 set. 1856.

[104] A Reforma, 4 mar. 1870.

[105] CAVALCANTI, Op cit. v4, pp. 14, 477. No Constitucional, 18 outubro 1862, Correio da tarde, 5 novembro 1856, aparece como expositor na Exposição Nacional de 1862 com o busto do Sr. Bispo conde.

[106] Correio da tarde, 5 nov. 1856. Desconhecemos a que se refere ao falar dum trabalho destes.

[107] LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da Academia Imperial e a Escola Nacional de Belas Artes. Período monárquico. Catálogo de artistas e obras entre 1840 e 1884, Ediciones Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1990, p.66.

[108] Ibídem, p. 254.

[109] O Paiz, 5 ago. 1885.

[110] Correio do Brazil, 21 fev. 1872.

[111] Correio Mercantil, 13 fev. 1854.

[112] O Brasil Artístico, v.1,  p. 24.

[113] Diário do Rio de Janeiro, 1877. Segundo A Reforma de 28 maio de 1876, o escultor morreu nesse mesmo ano, pelo que em 1877 já estaria morto.

[114] CAVALCANTI, 1973. Op. cit v. 4, p. 477.

[115] O Brasil, 31 dez. 1842.

[116] Correio Mercantil, 17 fev. 1868.

[117] Ministério do Império, 1870 e 1871.

[118] Revista do Rio de Janeiro, 1876, p. 160.

[119] Diário do Rio de Janeiro, 9 dez. 1858; Correio Mercantil, 10 dezembro 1856.

[120] Correio Mercantil, 10 ago. 1861.

[121] Correio Mercantil, 3 set. 1860.

[122] Diário do Rio de Janeiro, 14 jan. 1871.

[123] Correio Mercantil, 30 set. 1856.

[125] A Reforma, 31 dez. 1870.

[126] A Reforma, 28 mai. 1876, p.3.

[127] Outra notícia sobre a morte do artista foi publicada em: Revista do Rio de Janeiro, 1876, p. 160-161.

[128] A Nação, 10 julho 1873.

[129] O Brasil artístico, 1857, v. 1, p. 94.

[130] MIGLIACCIO, Luciano,  A Escultura monumental no Brasil do Século XIX. A criação de uma iconografia brasileira e as suas relações com a arte internacional. Anais do XXIII Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Rio de Janeiro: Editora do EBHA, 2004. v. 1, p. 240.

[131] Correio Mercantil, 26 fevereiro 1855. F. Octaviano.

[132] PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Minerva Brasiliense, 15 dezembro 1843. 

[133] Ibidem.

[134] Exodus, 7.9.

[135] Números 21.4-21.9.

[136]  PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Minerva Brasiliense, 15 dezembro 1843. 

[137] SMITH, op. cit.

[138] ZELESCO,  op. cit.

[139] Gazeta do Rio de Janeiro, 2 agosto 1809.

[140] SOUZA, op. cit. p.219.

[141] Litogravura preto e branco, de Antonio José da Silva, 56 x 38,5 cm Com legenda "S. A. R. O Sermo. Snr. Infante D. Miguel, Regente de Portugal e Algarves". Alusiva ao feliz regresso ao Reino e dedicado a D. Carlota Joaquina de Bourbon. Portugal, séc. XIX. Origem: coleção Elsa e Newton Carneiro.

[142] Alegoria à vinda de Dom João, Príncipe regente de Portugal para o BrasilI.  A. I.  Marques invent. Desenho, nanquim, aguada. 49 x 66cm, Biblioteca Nacional do Brasil.

[143] SCHWARCZ, 2001, op. cit.

[144] Guanabara, 1850, v. 2, p. 20.

[145] SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador. D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras. 1998, p. 128.

[146] MAGALHAES, Domingo Gonçalves de. Ensaio sobre a história da literatura no Brasil. Nictheroy. Revista Brasiliense, Sciencias, Letras e Artes. 1836, v. 1. 

[147] PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Minerva Brasiliense, 15 dezembro 1843., p. 37.

[148]  ALMEIDA, Sílvia Lucas Vieira de. Forma e conceito na escultura do oitocentos. Tese de doutorado. Faculdade de Ciências Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2012, p. 153-174.

[149] Ibidem, p. 156.

[150] Conferir: <http://www.smb.museum/en/museums-and-institutions/museumsinsel-berlin/museum-buildings-collections/kolonnadenhof/buesten.html>.  Acessado 20 abril 2014.

[151] Arts and crafts, no original ingles.

[152] “Três estatuas colossaes em gesso representando o Brazil, Portugal e a França, feitas em 1845 por Fernando Petrich, e por elle offerecidas ao museu; um indio personifica o Brazil, um guerreiro da idade media, Portugal, e Napoleão com uma águia aos pés, a França.” AZEVEDO, M. D. Moreira de. O Rio de Janeiro; sua história, monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio de Janeiro: Liv. Brasiliana Ed, 1969, p. 238

[153] KNAUSS, Paulo. Negro Horácio: Louis Rochet e a escultura antropológica no século XIX. Anais do XXVI Simpósio Nacional de História. São Paulo: ANPUH, 2011, p. 2.

[154] Correio Mercantil, 26 fevereiro 1855. F. Octaviano.

[155] Correio Mercantil, 16 junho 1865, p. 3. Os voluntários da pátria da cidade de Pitanguy

[156] A armonía celestial no Brasil, 2 mayo 1851. Libreto de Gioacchino Gianinni.

[157] Correio Comercial, 30 novembro 1851.

[158] SOUZA, op. cit. p. 245.

[159] SCHWARCZ, 1998, op. cit. p. 147.

[160] SOUZA, op. cit. p.  225.

[161] Gazeta do Rio de Janeiro, 3 dezembro 1822.

[162] GUTIÉRREZ, op. cit. , p. 9.

[163] BANDEIRA, op. cit.

[164] Louvor poetico á sua magestade o Imperador do Brasil D. Pedro II no seu 39º aniversario natalicio, em 2 de dezembro de 1864. Interlocução entre o Brasil, Astréa, Genio do Brasil e o Fado. Diário do Rio de Janeiro, 9 dezembro 1864, p. 2

[165] Original conservado no Museu franco-americano do Château de Blérancourt.

[166] SCHIAVINATTO, Iara Lis, A praça pública e a liturgia política. Cad. Cedes. Campinas, v. 22, n. 58, p. 81-99, dez. 2002 Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/ccedes/v22n58/v22n58a06.pdf>. Acesso em: 6 julho 2014.

[167] Gazeta do Rio de Janeiro, 8 agosto 1822.

[168] SOUZA, op. cit. p. 212.

[169] Ibidem, p. 280.

[170] Romantismo tropical ou o Imperador e seu círculo ilustrado. Anais do XXII Colóquio ANPOCS, Caxambu, 27-31/10/1998.

[171] MASSON, Nonato. O Hino de Chico da Silva. Jornal do Brasil, 9 agosto 1963.

[172] “Consta-nos que S. A. Imperial não tem soffrido o menor encommodo apezar da inconstancia da estação. A Providencia vigia ao lado de seu berço, e fora nos Porticos do Paço o Genio do Brasil está de sentinella effectiva.” O Espectador Nacional, 16 dezembro 1825.

[173] Diário do Rio de Janeiro, 19 fevereiro 1850,  L. M. Pecegueiro.

[174] Louvor poetico á sua magestade o Imperador do Brasil D. Pedro II no seu 39º aniversario natalicio, em 2 de dezembro de 1864. Interlocução entre o Brasil, Astréa, Genio do Brasil e o Fado. Diário do Rio de Janeiro, 9 dezembro 1864, p. 2

[175] Ibidem.

[176]  SOUZA. op. cit. p. 245.

[177] SCHWARCZ, 1998, op. cit., p. 128.

[178] Diário do Rio de Janeiro, 9 dezembro 1864, op. cit.

[179] Ibidem.

[180] O Brasil artístico, 1857, v.1, p. 11, Poema recitado na Sociedade Literária do Rio em dia dos annos da Rainha D. Maria I.