Naturezas
mortas: o Museu Nacional e a construção da nação na encomenda de D. Pedro I
para o ultramar
Sabrina Parracho Sant’Anna
SANT’ANNA, Sabrina Parracho. Naturezas mortas: o Museu
Nacional e a construção da nação na encomenda de D. Pedro I para o ultramar. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 2, abr. 2010. Disponível
em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/nm_parracho.htm>.
* * *
1.
Este
artigo é um dos resultados parciais de pesquisa mais ampla sobre a
transferência e circulação de ciência e tecnologia no Império Brasileiro,
produzida com financiamento da Finep, no CHDD/FUNAG, no Itamaraty, em convênio
com a FUJB/UFRJ.
2.
Visando
ao levantamento da documentação existente no arquivo do Itamaraty para
confecção de catálogo sobre os movimentos empreendidos pelo Ministério dos
Negócios Estrangeiros para fazer circular no Império novas técnicas e saberes,
a pesquisa apresentou documentação inédita e deu origem a uma série de
desdobramentos.
3.
Ao
olhar o fluxo de circulação de ciência empreendido pelo Ministério dos Negócios
Estrangeiros, vale chamar a atenção para o contínuo crescimento do volume
documental verificado, sobretudo, a partir da década de 1840. O Segundo Reinado
seria, com efeito, período de intensificação da especialização do saber e de
crescente recepção de informações científicas. Com relação ao período anterior,
de 1822 a 1840, quando a ocorrência média se restringia a 8 documentos ao ano,
o número de documentos do Arquivo Histórico do Itamaraty aponta crescimento do
volume anual de documentos em 450%. De um modo geral, em todos os saberes houve
intensificação de relações com o estrangeiro e o Ministério se fez cada vez
mais presente na circulação de conhecimento. Ao olhar, no entanto, os
procedimentos adotados por cada um dos campos científicos, o caso da História
Natural parece ser especialmente digno de menção.
4.
No
período que vai de 1822 a 1841, a História Natural representava 37,9% do volume
documental apresentado no catálogo sob a rubrica de campos de conhecimento,
sendo responsável pela maior parte da formação de circuitos de trocas
científicas. Seguida de longe pela Agricultura que representava 26,8% da
documentação, a História Natural aparecia, na comparação com os demais saberes,
como a principal preocupação científica do Ministério dos Negócios
Estrangeiros.
5.
A
partir de 1841, no entanto, é digna de nota a crescente perda de importância
daquele saber face aos demais. No II Reinado, passa a representar apenas 10% de
toda a documentação. O crescimento progressivo de transferência de informações
sobre a História Natural nitidamente desacelera e o saber perde relevância em
relação aos demais campos.
6.
Neste
sentido, a História Natural, em meio aos fluxos de conhecimentos adquiridos,
parece ser fonte de importante repertório no discurso do I Reinado operando, na
narrativa fundadora da nacionalidade, sistemas simbólicos capazes de instituir,
para dentro e para fora, uma imagem da nação. O que pretendo, neste paper,
é fazer referência a documentos específicos que exprimem o fundamental papel da
História Natural na constituição de uma imagem de Brasil.
7.
Construir
um catálogo de documentação colecionada em arquivos implica sempre adotar uma
série de procedimentos que permitem enquadrar o passado. Percepção histórica de
realidades que, sendo inapreensíveis pela memória individual, requerem
necessariamente reunir, selecionar, classificar e categorizar os vestígios do
passado. Nesta medida, vale dizer que, do ponto de vista analítico, a
formulação de cortes cronológicos e blocos temáticos induz a perceber grandes
fluxos imersos em processos de longa duração e que permitem ver a ação do
Estado do ponto de vista de uma durée, capaz de dar sentido a processos
sociais.
8.
Entretanto,
se a metodologia abrangente permite estabelecer grandes movimentos, no mais das
vezes, reduzir a documentação a processos que encompassam toda ação, implica
esquecer os gestos e protagonistas da mudança em que os próprios processos têm
origem. Assim, entre a composição de cortes de diacronia em blocos temáticos
que confirmam as homogêneas narrativas da história nacional, há, por vezes,
documentos que nos fazem refletir e que, embora solitários, estabelecem
relações inauditas e essenciais.
9.
Neste
sentido, este artigo trata de um episódio em que João da Silveira Caldeira,
então diretor do Museu Nacional, foi incumbido de coligir objetos para
confecção de um presente encomendado por D. Pedro I para ser remetido ao
ultramar em meados de 1825. Em meio a inúmeros documentos localizados, o
caso é revelador dos gestos de produção da nação que foram postos em movimento
nos primeiros anos de constituição do Império.
10.
Se
a narrativa acerca da constituição da nacionalidade evoca, por vezes,
precedência do Estado sobre a nação, ou uma constituição da identidade que
parece simplesmente irromper pronta como imediatamente decorrente da ruptura
política e evidentemente distinta da narrativa colonial, o documento é
revelador dos meandros que tornaram possível constituir um projeto nacional por
protagonistas que traduziram auto-imagens atribuídas à colônia em símbolos de
identidade positiva e mito de origem a repercutir na narrativa do Império.
A encomenda
11.
Em
14 de abril de 1825, Estevão Ribeiro de Resende, ministro dos Negócios do
Império, escreveria ofício a Luís José de Carvalho e Melo, ministro dos
Negócios Estrangeiros, pedindo que fossem expedidas as convenientes ordens para
o embarque de uma série de engradados destinados ao ultramar. O conjunto de
caixas havia sido preparado por João da Silveira Caldeira, diretor do Museu
Imperial e Nacional, para cumprir as ordens dadas pelo Imperador por portaria
de 15 de janeiro daquele ano. Em ofício anexo ao documento, o diretor do Museu
Imperial e Nacional esmiuçava o conteúdo de cada uma das caixas a serem
selecionadas para compor presente do Imperador, ao estrangeiro. Recheado dos
mais diversos objetos de história natural, coligidos pelo museu, o presente
parece ser revelador da imagem da nação que passava a ser construída nos primeiros
anos de independência da Coroa Portuguesa.
12.
Em observância da Portaria de V. Exa. de 15 de Janeiro
do corrente ano, em que V. Exa. me ordena que examine os produtos naturais, que
houverem no Museu disponíveis, e serem capazes de formar um presente próprio da
Augusta Pessoa de S. M. Imperial destinado para o Ultramar, faço apresentar dos
mesmos produtos o número de caixas e caixilhos, tanto de aves, como de insetos,
que se acharem em circunstância de ter semelhante destino: devendo esta remessa
ser também acompanhada de alguns galanteios de conchas e mariscos. Determinando
outrossim que, concluída esta diligência, declare pela Secretaria de Estado,
qual seja o número de volumes destinado para aquele fim, e os objetos neles
incluídos.
13.
Tenho a honra de levar à presença de Va. Exa. os
objetos, que me pareceram mais dignos de formar o destinado presente. Julguei
do meu dever fazer a escolha destes objetos exclusivamente entre os produtos do
Brasil, como julguei que este presente deveria mostrar as riquezas que à nossa
Pátria pertencem em objetos de História Natural.[1]
14.
As
caixas, minuciosamente descritas por João da Silveira Caldeira, continham uma
série de objetos que chamam a atenção. De acordo com a relação enviada: frutas,
aves, répteis, insetos, conchas, mariscos e ramos de plantas estavam dispostos
em quadros de inspirada composição. A encomenda continha dezoito quadros
que agrupavam os produtos do Brasil, de um modo que muito pouco parecia
corresponder à taxonomia lineana. Nos quadros de conchas, dispunham-se,
em cestas feitas de mariscos, ananás, goiabas, frutas de conde, ramos de
cafezeiro e ramos de tabaco, entremeados de flores. Nos quadros de répteis,
aves e insetos, apresentavam-se juntos pequenos jacarés, lagartos, cobras,
tucanos, papagaios, garças e araras, adornados por borboletas e insetos.
15.
O
presente buscava apresentar os elementos classificados pela ciência em
disposição estética, produzindo conjuntos de imagens com efeito simbólico.
Tomavam-se da natureza elementos que apresentavam, em metonímia, a nação
concretizada. Se a classificação lineana separava em famílias radicalmente
distintas espécies incomensuráveis, sob o signo da nacionalidade era
perfeitamente possível nivelar jacarés, maitacas, surucuás e tiés,
entremeando-os, ainda, de borboletas. A coleção, ordenada por um sentido
visual, remontava às origens dos objetos, apresentando o território como
produtor da riqueza exótica do mundo tropical e como referência a permanecer
operando invisível para os espectadores que a contemplavam.[2]
16.
Se
a ciência deveria tornar o mundo mensurável, distinguindo-o, classificando-o e
saturando-o de universais para torná-lo operacionalizável,[3]
o Museu Nacional, ao preparar o presente encomendado por D Pedro I, se
apropriava do saber científico para estabelecer relações entre objetos que, em
princípio, deveriam separar-se, pondo-se num horizonte que parecia apartado das
expectativas do discurso técnico. Se se pode supor como Bachelard que o
pensamento científico deveria tender inexoravelmente para processos de
abstração da realidade concreta, poder-se-ia pensar que João da Silveira
Caldeira dava um passo atrás e, em lugar de tornar geométrica toda representação,
reunia elementos por sua afinidade simbólica, louvando ao mesmo tempo a
unidade do mundo e sua diversidade.[4] Se o museu, como
instrumento da História Natural, não mais reunia curiosidades para remeter ao
universo;[5] tomava, ainda assim, toda a natureza
tropical para remeter à nação. Mais do que conhecimento científico
classificando, separando e geometrizando a realidade, as composições do Museu
Nacional, na encomenda de D. Pedro, faziam coincidir vocações políticas e
científicas e se aproximavam de narrativas artísticas, apresentando, pelo
visível, um princípio de “simultaneidade essencial, no qual o ser mais
disperso, mais desunido, conquista unidade,”[6]
e conformando, pela lógica das semelhanças, efeitos miméticos e alegorias[7].
Se cortes epistemológicos não são mais que abstrações impostas sobre práticas
social e efemeramente constituídas, ao reunir o presente de D. Pedro, João da
Silveira Caldeira operava nos limites do saber, transformando ciência em
narrativa pictórica.
17.
Com
efeito, o papel do Museu Nacional na construção da imagem do país já foi
deveras salientado. São recorrentes as referências às atividades do museu na
construção da identidade nacional no período posterior à independência. Fundado
por D. João VI em 1818 no bojo da chegada da família real e da transformação do
Rio de Janeiro em capital do Reino português, o Museu Real se insere na
narrativa historiográfica como parte da vaga de criação de novas instituições
que buscavam dar feição civilizada à nova sede da corte e que deram ao
território símbolos capazes de forjar, nas elites coloniais, o sentimento de
pertencer a uma comunidade imaginada independente. Dom João colocava para o
museu a missão de contribuir para a exploração comercial da natureza tropical,
mas, ao fazê-lo, contribuía também para constituir uma imagem do território
como unidade distinta da Europa, associando a natureza à especificidade local e
constituindo o mito de origem possível.
18.
Assim,
não por acaso, logo após a independência, em 1824, ano anterior à encomenda de
D. Pedro I para confecção do presente para o ultramar, o Museu Real passaria a
denominar-se Museu Imperial e Nacional, chamando atenção para o lugar destinado
à classificação da natureza e, consequentemente à história natural, na
construção de uma identidade brasileira. Segundo Miriam Sepúlveda:
19.
Embora também houvesse importantes museus de história natural
na Europa, os grandes museus nacionais não eram aqueles que mostravam a flora e
a fauna de cada nação, ou mesmo do mundo, mas as riquezas culturais de cada
Império. No Brasil, o Museu Nacional era o museu que guardava a riqueza
natural, inicialmente do Império e, mais tarde, da República. O perfil deste
museu indicava a importância dos recursos naturais para o novo Estado que se
consolidava e a relação de desigualdade na constituição de perfis nacionais.[8]
20.
Com
efeito, as primeiras décadas que sucederam à independência brasileira se
caracterizam por um momento de disputa para definir o projeto nacional, sendo a
institucionalização da ciência capaz de fornecer material simbólico para
consolidação do Estado.[9] Dotando a natureza de significado
científico, o saber dos naturalistas possibilitava torná-la explorável,
associando-a a utilidades e riquezas potenciais, mas também, permitindo
transpor o sentido imediatamente dado pela percepção, tornava possível associar
botânica, climatologia e geografia e tornar o território o marco da
classificação. Ao criar uma coleção, a História Natural definia o espaço
nacional tanto como natureza tropical, quanto como natureza desconhecida,
espaço de possibilidades.
Quadros de natureza morta
21.
Refletir
sobre o gesto de Dom Pedro supõe, antes de mais nada, pensar os aspectos
simbólicos ali implicados. A portaria de 15 de janeiro de 1825, ordenando que
se fizessem reunir no museu nacional objetos de história natural para que
fossem presenteados ao ultramar, era editada cerca de dois anos depois de
proclamada a independência, justamente quando era chegado o momento de
reconhecimento internacional. Em agosto daquele ano, depois de amplas
negociações mediadas pela Inglaterra, Portugal seria indenizado pelo Brasil
pela perda do território e, aos olhos do mundo, seria concedido ao país o
título de Estado independente.
22.
O
presente, gesto da dádiva exigindo reciprocidade, era, sem dúvida,
significativo e parecia ser indicador do desejo de início de relações entre
iguais. O presente de Dom Pedro ao ultramar parece ser, com efeito, revelador
da posição que o país deveria ocupar em face do restante do mundo. Gesto que
buscava inaugurar uma posição internacional, mediando uma relação entre o eu e
o outro, definindo alteridades e identidades. De fato, o ofício, constituindo
presente, endereçado ao exterior, definia simplesmente como ultramar o
possível destino da encomenda, e deixava em aberto a escolha do presenteado a
ser definida pelo imperador. A correspondência delimitava tão-somente o espaço
do nacional e do estrangeiro, constituindo o território como limite da
identidade nacional.
23.
É
bem verdade, todavia, que se poderia argumentar que dons e contra-dons, fazendo
parte da prática diplomática, muito pouco poderiam dizer da especificidade do
momento de fundação da nacionalidade. O fato parece ser, no entanto, revelador,
na medida em que parece repetir gesto já executado, fazendo acionar imagens
anteriores, pondo em movimento mundos originários a repercutir indefinidamente
como memórias ritualizadas e institucionalizadas a trazer à lembrança um
passado que se pode, finalmente, dizer nacional.
24.
Com
efeito, o gesto de Dom Pedro parece inevitavelmente recuperar gesto anterior,
produzido por Maurício de Nassau, presenteando nobres da Europa com
representações pictóricas da colônia, quando era administrador dos domínios
holandeses no nordeste do Brasil. Em 1678, cerca de um século e meio antes da
independência brasileira, Luís XIV receberia de Nassau telas de Eckhout, que
seriam copiadas para tapeçarias, divulgando no mundo as imagens da colônia
holandesa [Figura 1]. Em 1654, vinte e uma telas seriam doadas ao Rei
Frederico III, da Dinamarca.
25.
O
gesto de D. Pedro remete ao passado cristalizado na memória coletiva. Se as
paisagens estavam necessariamente presentes no conjunto da encomenda enviada
por Nassau à Dinamarca, como peças constitutivas do barroco holandês e da
possibilidade de apresentar uma natureza tropical controlada, daquele presente,
o que chama aqui especial atenção são as doze representações de naturezas
mortas, vistas contra o céu [Figura
2].
26.
Em
outras ocasiões, já Pesavento chamou a atenção para a o lugar do barroco
holandês na constituição de uma imagem de Brasil. Espalhadas pela a Europa,
responsáveis por criar representações da natureza, as telas de Gillis Peters,
Frans Post e Eckhout ordenaram o mundo tropical e o apresentaram como natureza
traduzida pela cultura, transformando-o, ora em paisagem, ora em natureza
morta. Estabeleceram, assim, a imagem de Brasil a repercutir entre viajantes,
marcando a recepção do país na Europa e ordenando um mito fundador e uma identidade
que se definia pelo outro. O mito de origem, cosmologia nacional a ser
artificialmente acionada pelos rituais da história do Estado,[10]
aparecia, de fato, agora no presente de D. Pedro a por em movimento a natureza
controlada no momento do reconhecimento internacional.
27.
Com
efeito, embora seja impossível reconstituir a exata ordem em que se apresentou
a composição dos quadros montados pelo Museu Nacional, algumas escolhas não parecem
ter ocorrido ao acaso. Os quadros compostos no Museu Nacional se orientavam,
com efeito, por um sentido estético cuja composição havia sido cuidadosamente
disposta. João da Silveira Caldeira havia tomado uma série de precauções para
que a ordenação dos objetos não fosse comprometida na viagem, dizia ele que todos
os quadros iam também parafusados pelo fundo às caixas, em que iam encaixotados
para não se desarranjarem, e serem sujeitos a espedaçarem-se durante o
transporte.
28.
De
um lado, a escolha de objetos oriundos do Brasil, constituindo uma imagem de
riqueza exótica, mercadorias raras comerciáveis, dava, aos quadros do presente,
o caráter alegórico que podia fazer tomar a imagem das aves, conchas e
borboletas pela metonímia da pátria tropical, natureza fausta, em que se
plantando tudo dava. De outro, a escolha de frutas nem sempre nativas, como
eram os pêssegos, romãs e melões, excluía o sentido evolutivo que mais tarde
seria decerto empregado pelo Museu e tecia relações entre objetos não
relacionados, fazendo aparecer o caráter mimético da composição; mimeses capaz
de inserir os objetos no horizonte de expectativas das representações de
naturezas mortas europeias. De fato, se os quadros eram de conchas, a presença
das frutas, não necessariamente locais, chamava atenção para seu caráter
acessório, adorno a finalizar a composição, capaz de remeter às telas de
Eckhout, Frans Post e outros, primeiras imagens do território a repercutir
indefinidamente como mito de origem atualizado.
29.
Se
os quadros do barroco holandês haviam nivelado frutas, aves e crustáceos,
apresentando as riquezas da colônia de Nassau e fazendo repercutir no mundo a
posse do território, lócus do exótico; João da Silveira Caldeira parecia
incorporar imagens conhecidas para pôr em movimento um discurso que agora se
podia dizer nacional e acionava o estigma associado à terra estrangeira,
instrumento que a tornava despida de direitos, para, em lugar de objeto,
fazer-se sujeito da narrativa do território tropical. Assim, se o mito fundador
aparecia como mundo originário a repercutir, em eterno retorno, a cosmologia
nacional; ao atualizá-la em gesto narrativo, passava o museu a operar com
categorias absolutamente distintas daquelas presentes nas imagens distribuídas
pelo governo holandês aos seus aliados na Europa: em lugar da colônia, a
pátria; em lugar da arte, a ciência; em lugar da representação, a coisa mesma;
em lugar do tempo que degenera, o tempo fixado; contra a natureza, a cultura.
30.
O
gesto de construção de uma imagem da nação a ser consolidada para fora
implicava mudanças na estrutura discursiva da narrativa. Embora depois de 1822
a instituição permanecesse tendo “a finalidade de explorar o potencial de
riquezas que a natureza do país podia oferecer, em benefício do comércio e das
artes,”[11] a partir da independência, tornar-se-ia
possível falar em “riquezas que à nossa pátria pertencem.”[12]
Com efeito, a partir do decreto que tirava do museu a designação real,
tornando-o Museu Imperial e Nacional, a instituição podia começar a se
constituir como lugar de identidade coletiva que se punha de todo modo como
centro de narrativas compartilhadas, operando como espaço de símbolos em que
sentimentos coletivos podiam se encarnar, sendo objeto de culto e peregrinação.[13]
Assim, ao definir coleções e objetos pelo pertencimento a uma nossa pátria, João da Silveira Caldeira passava a constituir, pela
posse, um patrimônio nacional do qual podia pensar-se sujeito. Se no gesto de
Nassau a natureza era representação de posse do território, no Museu Nacional
de Dom Pedro, a natureza era território em pátria constituído.
31.
Assim
também, ao instituir-se um novo sujeito do discurso, novas representações pareciam,
do mesmo modo, fazer parte do repertório. Ainda que imersas entre frutas e
borboletas, a classificação dos objetos em padrões científicos era anterior à
composição estética em que esbarrava. Ainda que as designações da taxonomia
lineana estivessem ausentes do documento, classificavam-se os conjuntos entre quadros
de conchas e quadros de aves, répteis e insetos,
chamando-se ainda especial atenção para o quadro número 18, no qual
encontrava-se uma recém-descoberta espécie de pássaro. Ainda que o enquadramento
em sequências evolutivas só fosse ocorrer a partir de meados do século XIX,[14]
já em 1825 os discursos científicos da História Natural substituíam os cabinets
de curiosité que haviam povoado o Renascimento e o presente encomendado por
Dom Pedro parecia se investir de um saber que, se optava por uma imagem
estética, não deixava de amparar-se na legitimidade do discurso científico.
32.
Com
efeito, a escolha de uma instituição de ciência para compor os quadros da
imagem nacional não parecia ocorrer por acaso. Se os quadros de História
Natural, como coleção de objetos, mantêm o caráter alegórico que torna possível
unir o visível e o invisível, apresentando a natureza tropical como metonímia
da pátria recém constituída, fato é que a ciência torna possível substituir o
discurso da arte pelo da técnica, substituindo a representação pelo objeto
mesmo. Natureza dessecada, empalhada, submetida à taxidermia, os objetos do
museu nacional parecem contrapor uma nova lógica às representações do
território. Ao penetrar no mundo por mediação da técnica, o museu elimina a
mediação da arte e fixa os objetos, apresentando coisas em si. Dá assim
concretude aos quadros, recusando, da mimeses, a mediação da linguagem,
retirando o caráter ficcional da obra, criando a ilusão de estar ali, operando,
com os objetos, a própria alegoria do mundo e, assim, instaurando a pátria como
real. Se as telas de Eckhout eram dupla representação, objetos reproduzidos em
narrativa pelo pintor e narrativa alegórica do território-colônia, os quadros
do Museu Nacional eliminavam a narrativa e instauravam a alegoria material, a
nação aqui e agora.
33.
Salta,
portanto, também aos olhos a especificidade dos procedimentos escolhidos para
constituir a encomenda. Ao olhar, a especificidade institucional do museu, vale
refletir sobre o caráter científico da obra que aponta para uma natureza
controlada, passível de repetição, de regularidade, de civilidade. Escolhendo
os objetos entre as duplicatas do museu, como era procedimento corrente nas
instituições de História Natural, a técnica os tornava capazes de eliminar as
barreiras da unicidade do objeto de contemplação que só se dá à vista, aqui e
agora, uma única vez.[15] Com efeito, a cientificidade da composição,
retirando os objetos da vida e do tempo, parece apontar para formas finalmente
civilizadas de estar nos trópicos.
34.
Se
as naturezas mortas de Eckhout, contemporâneas do barroco holandês, se inseriam
num gênero artístico próprio, constituindo um discurso sobre o tempo e a
natureza, há que se olhar o modo como a ciência atualiza as imagens com as
quais dialoga. Com efeito, se as naturezas mortas do barroco se apresentavam
como metáfora do presente a passar, acionando o recorrente topos da fruta que bela por fora, não tarda a amadurar e se
decompor, tempo fugidio a supor a degeneração, e, assumindo forma pictórica,
supunham, contra o linear do Renascimento, um movimento também indicativo do
tempo a transcorrer; os quadros compostos no Museu Nacional, apresentando os
corpos de frutas e animais como natureza efetivamente morta, assumem o tempo
fixado e rompem com a expectativa do devir. Ao contrário da representação do
tempo passando, técnicas de taxidermia apresentavam o objeto fora do fluxo da
vida, coleção de objetos retirados da natureza e que supunham um tempo
universal, científico, apartado da natureza, implicando do futuro a mera
descoberta de novas espécies a serem acumuladas nas coleções de objetos, cujo
tempo e espaço se resumia a classificação lineana. Assim, entre os quadros
coletados, o último apresentava “uma nova espécie de [pássaros] coleira cor de
rosa”. Por oposição ao tempo da natureza, o tempo fixado impunha o devir da
cultura, a saturar o mundo de proposições.[16]
a se constituir como descoberta e a apresentar o território como acumulação de
conhecimento e controle. Brasil feito nos dias;[17]
rotina de tomar o território e fazê-lo conhecer por protagonistas que se
dedicassem aos procedimentos padronizados dos naturalistas, capazes de
fornecer, pela ciência, técnicas de tornar o mundo dos trópicos objeto
inteligível e passível de exploração.
35.
O
discurso da ciência parecia pôr em movimento e constituir um mito de origem
nacional, fazendo uso das imagens de um léxico inscrito num passado remoto que
ligava o discurso colonial a uma unidade pré-existente, centrada no território
e na natureza.
Considerações finais
36.
Ao
olhar a bibliografia produzida sobre a formação da ideia de nação no mundo ocidental,
o conceito é sempre apresentado como tendo sido cunhado ao fim do século XIX, e
associado a uma série de discursos que, junto com a célebre conferência de
Renan de 1882,[18] surgiram na Europa e passaram a refletir
sobre a nação como uma comunidade etnolinguística, territorialmente localizada
e soberana. Mesmo que Herder e Fichte muito anteriormente tenham discutido a
nacionalidade alemã, o fenômeno é no mais das vezes definido a partir de suas
consequências efetivas, quando as ideias puderam efetivamente arrebanhar
movimentos populares em torno da ideia de soberania. O final do século XIX
teria, portanto, assistido a uma vaga de emergência de Estados nacionais, dando
origem a um fenômeno absolutamente moderno e historicamente constituído.
37.
No
entanto, ao olhar a produção do pensamento social brasileiro, no período
pós-independência, o termo nação, usado em referência ao Brasil e aos demais
Estados soberanos, é recorrente. Já em 1813, o Dicionário Moraes Silva trazia o
verbete nação e o definia como “a gente de um país ou região que tem a língua,
leis e governo à parte”.[19] A definição já delineava a ideia de
nação como cultura e governo comuns a uma mesma região espacial. Assim, vale
perguntar o que teria tornado possível forjar aqui tão precocemente uma
comunidade imaginada própria e em que medida pôde o Museu Nacional ser, por seu
turno, também agente deste movimento, fazendo coincidir os limites da ciência
com os limites da política, tornando a História Natural elemento constitutivo
da nacionalidade.
38.
Com
efeito, se Jens Andermann chama a atenção para o processo de reorganização dos
museus de História Natural que a partir da primeira metade do século XIX teria
transformado os cabinets de curiosité em
narrativas evolutivas capazes de conferir um lugar para identidades
latino-americanas e dar ao Museu Nacional uma posição chave entre o mais
amplo debate sobre um ‘ser nacional’ concebido como emanação de lutas e
sucessões de formas no mundo natural;[20]
fato é que já, em princípios do século XIX, os discursos científicos sobre a
natureza pareciam servir no museu para intervir sobre o destino do país, dando
a conhecer novas espécies para exploração, sendo capaz de forjar uma identidade
ordenada pela imagem de natureza potência.
39.
Assim,
vale, portanto, recorrer a Anderson, e pensar que talvez tenha havido no
Brasil, assim como na América Hispânica, uma identidade embasada numa unidade
administrativa territorialmente localizada e capaz de forjar uma comunidade
imaginada,[21] que transforma o estigma, de tornar-se
excluído de direitos pela origem espacial, em instrumentos de memória coletiva
e símbolos nacionais.[22] Identidade que, localmente definida, não
poderia centrar-se, senão no território/natureza, no sentimento de não
pertencimento à minoria dos eleitos da metrópole.
40.
Criado
em 1818, o Museu Real, passando, em 1824, a denominar-se Museu Imperial e
Nacional, constituir-se-ia, a partir da consolidação do Império, em importante
narrativa da nacionalidade. O ofício de 14 de abril de 1825, embora vestígio
solitário no arquivo do Itamaraty, é, ainda assim, revelador de um conjunto de
práticas institucionais que seriam recursivamente acionadas para fazer
coincidir os discursos de ciência e política, fazendo do colecionamento uma
narrativa da nação para dentro e para fora dos limites do território. A
descrição da seleção de objetos, que obedecia à encomenda de Dom Pedro I, fazia
referência, de um lado, a imagens de território que seriam correntemente
operadas como narrativa nacional remetendo a uma origem comum constituída em
mundo originário, território-natureza capaz de dar unidade à identidade
compartilhada, e, de outro, fazia referência ao lugar da ciência como discurso
passível de controle e capaz de ordenar o trópico-potência dando a ele caráter
civilizado. Constituindo um mito de origem, punha-se também em movimento uma
utopia, projeto que poderia deixar de ser um não-lugar, se construído pela
cultura racional do dado. Tornava-se possível intervir sobre a natureza e
apresentar aos outros Estados do mundo os caminhos de transformação de
superação do atraso.
_________________________
[1] ARQUIVO HISTÓRICO DO ITAMARATY. Aviso de 14/04/1825 do Ministério dos Negócios do Império ao Ministério dos Negócios Estrangeiros. AHI 300 02 13.
[2] POMIAN, Krzysztof. Collectors and Curiosities: Paris and Venice, 1500-1800. London: Polity Press, 1990
[3] LATOUR, Bruno. Os objetos
têm história? Encontro de Pasteur com Whitehead num banho de ácido láctico. História,
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[4] BACHELARD, Gaston. A formação do espírito científico. Rio de Janeiro: Contraponto, 1999.
[5] POMIAN, Krzysztof. Collectors and Curiosities: Paris and Venice, 1500-1800. London: Polity Press, 1990
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[8] SANTOS, Myriam
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[9] KURY, Lorelai. Ciência e nação: romantismo e história
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[10] NORA, P. Entre Histoire et
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[11] Decreto de Fundação do Museu
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[12] ARQUIVO HISTÓRICO DO ITAMARATY. Aviso de 14/04/1825
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[13] HALBWACHS, Maurice. La topographie légendaire des évangiles en terre sainte. Paris: PUF, 1971.
[14] ANDERMANN, Jens. The Optic of
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[15] Benjamin, Walter A
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[16] LATOUR, Bruno. Os objetos
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[17] BOTELHO, André. O Brasil e os dias: Estado-nação, modernismo e rotina intelectual. Bauru: EDUSC, 2005.
[18] RENAN, Ernest. Qu’est-ce qu’une nation?, 1882. Conférence faite en Sorbonne, le 11 mars 1882.
[19] SILVA, António de Morais. Diccionario da lingua portugueza. 2a. edição. Lisboa: Typographia Lacerdina, 1813, p. 332.
[20] ANDERMANN, Jens. The Optic of the State: Visuality and Power in Argentina and Brazil. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2007. p. 24.
[21] ANDERSON, Benedict. Comunidades
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[22] HALBWACHS, Maurice. A
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