Considerações sobre a representação do negro na arte do Brasil, 1850-1950

Ana Laura Benachio, Diego Eridson Beck, Rafael Machado Costa e Rosane Vargas

BENACHIO, Ana Laura; BECK, Diego Eridson; COSTA, Rafael Machado; VARGAS, Rosane. Considerações sobre a representação do negro na arte do Brasil, 1850-1950. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/negro_representacoes.htm>.

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Em nós, até a cor é um defeito, um vício imperdoável de origem, o estigma de um crime [...]. Mas os críticos esqueceram que esta cor é a origem da riqueza de milhares de salteadores que nos insultam; que esta cor convencional da escravidão, como supõem os especuladores, à semelhança da terra, ao travez da escura superfície, encerra vulcões, onde arde o fogo sagrado da liberdade. (Luis Gama) [1]

1.       Quando a Lei Eusébio de Queirós, que determinou o fim do tráfico negreiro no Brasil, foi promulgada, em 1850, Luís Gonzaga Pinto da Gama tinha apenas 20 anos e começava a sua caminhada enquanto poeta e abolicionista. Ele não viveu para assistir à assinatura da Lei Áurea, em 1888, que decretou o fim da escravidão, e certamente não estaria contente com a real situação dos negros após a chegada dos séculos XX e XXI. Mesmo com os direitos conquistados, a condição social dos negros libertos não mudou drasticamente e a segregação racial permaneceu. Todavia, apesar das dificuldades impostas por uma sociedade retrógrada, com uma forte herança rural e escravocrata, com ideias muitas vezes amparadas em teorias evolucionistas, a busca por reconhecimento e por cidadania continuou.

2.       Todo esse caldeirão social não poderia deixar de afetar o âmbito da arte. Pelas telas dos pintores brasileiros e estrangeiros que aqui estiveram, e também pelas imagens produzidas pela então nova tecnologia da fotografia, foram sentidas as nuances da mudança de condição e de imagem dos negros. Este artigo procura mostrar algumas características e mudanças da representação da figura do negro no período que vai de 1850 até 1950, da Lei Eusébio de Queirós à volta ao poder por Getúlio Vargas. Um recorte de cem anos, no qual verificamos a busca pela origem do povo brasileiro e o fortalecimento do nacionalismo. Cem anos que optamos por dividir em três partes. A primeira começa em 1850 e vai até a abolição da escravatura, momento em que a pintura brasileira está bastante vinculada a encomendas sobre um passado heroico e bravo e que viu o surgimento do grande mercado das fotografias de família. Na segunda parte, destacamos a apresentação de aspectos do cotidiano e da condição social nas primeiras décadas do negro liberto. A terceira e última parte se situa no período em que obras de escritores como Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Júnior foram lançadas e no qual o apoio governamental para o fortalecimento do nacionalismo contribuiu para se discutir uma ideia de nação e de povo brasileiro.

3.       Os cem anos compreendidos neste texto revelam uma nação em busca de identidade. As transformações que ocorreram nesse período deixaram marcas e reflexos sentidos até hoje, encerraram algumas questões e abriram outras ainda por resolver. Porém, não há como negar que a presença negra é marcante em toda a trajetória do Brasil enquanto país: na cultura, na arte, na política e em várias outras áreas. Como diz Freyre em Casa grande e senzala, “Todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro, traz na alma, quando não na alma e no corpo – há muita gente de jenipapo ou mancha mongólica pelo Brasil – a sombra, ou pelo menos a pinta do indígena ou do negro”.[2]

Do fim do tráfico de escravos à abolição da escravatura

4.       Após a declaração de independência do Brasil, a representação dos negros nas artes visuais pode ser frequentemente percebida dentro de uma tendência das artes que glorificava o novo Império e afirmava a identidade de nação por meio de uma alegada grandiosidade e heroísmo que lhes seriam próprios. Assim, a imagem do negro - visto como uma figura exótica, com uma originalidade e diversificação que mereciam ser documentadas e expostas como curiosidades - passou a ser associada à ideia de sociedade antiga, vassala monárquica da Europa que deveria ser esquecida e substituída. Mesmo deixando de aparecer em formas e maneiras que ressaltassem sua estranheza supostamente peculiar, a figura do negro poucas vezes ganhou destaque principal nas obras, que lhe valesse uma posição de protagonista ou com identidade própria.

5.       Em A Batalha do Avahy [Figura 1], por exemplo, pintada por Pedro Américo (1843-1905) entre 1872 e 1877, exibindo as épicas façanhas do Império e seus bravos heróis, pode-se encontrar um soldado imperial negro lutando como integrante das tropas brasileiras. Entretanto, esse soldado não possui individualidade alguma, não está entre os que demonstram atitudes bravas e diferenciadas nem entre aqueles que merecem um destaque ou espaço no primeiro plano. O soldado negro é apenas mais um entre muitos combatentes: ele certamente lembra que também de negros é formada a nação, mas não lhe são dados destaque ou posição relevante.

6.       Já A Batalha de Guararapes, de 1879, tela pintada por Victor Meirelles (1832-1903) [Figura 2], outra representação de uma batalha histórica, esta ocorrida no século XVII, é usada para reforçar as questões de união e identidade nacional em oposição ao que era externo e colonialista. Neste embate entre as tropas locais e holandeses, vistos como invasores, os negros são mostrados como um importante contingente das tropas nacionais e responsáveis, pelo menos em parte, pela força brasileira. São poderosos, mas, ao nosso ver, amorfos e até grotescos, liderados por heróis lusos sobre os quais recaem a bravura e a nobreza do combate cavalheiresco [Figura 2, detalhe].

7.       José Correia de Lima (1814-1857) pintou, em 1853, o Retrato do intrépido Marinheiro Simão Marinheiro Simão, carvoeiro do vapor Pernambucana [Figura 3]. Nesse quadro, é retratado um negro chamado Simão, um homem livre que, durante um naufrágio, atirou-se nas águas e resgatou treze pessoas. Após o ato, seu nome foi divulgado por vários defensores da causa abolicionista como prova cabal de que os negros não eram inferiores nem física nem moralmente. Apesar de a obra mostrar um homem que parece posar para ser retratado, ela funciona menos como um retrato e mais como uma pintura histórica: trata-se de um caso excepcional, e a obra pôde reivindicar seu lugar no salão oficial de 1859 em grande medida por ser não o retrato de um homem comum, mas sim de um herói que, em uma ação audaz, participou de um evento digno de exaltação, que podia se juntar a um conjunto de outros grandes feitos que legitimavam a grandeza do Império.[3]

8.       Em 1886, Pedro Peres (1841-1923) finalizou seu quadro A Primeira Libertação [Figura 4], que representa a Princesa Isabel, Condessa d’Eu, entregando aos escravos suas cartas de liberdade, em 29 de julho de 1885. O quadro retrata o momento em que a Princesa liberta oficialmente um grupo de escravos: refletindo as tendências libertárias cada vez maiores entre a sociedade, Peres pintou uma cena grandiosa, na qual as figuras humanas são minúsculas diante do grande acontecimento que presenciam. Não estamos diante da sublimidade da natureza, mas sim de um equivalente sublime produzido pelo Império, pela magnanimidade da heroína e pelo conjunto de valores que a libertação daqueles homens representava.

9.       Naquele período, já existiam artistas ligados à causa abolicionista e que tentavam inserir um discurso libertário em suas obras, mesmo se tratando de encomendas feitas pela família imperial ou por pessoas ligadas ao Império, pois a representação da tomada de posição da Corte a favor da libertação dos escravos fortalecia sua imagem junto aos súditos. N’A Primeira Libertação de Pedro Peres, os homens negros não são meros complementos à cena: eles têm um papel relevante, mas ainda assim não são personagens completamente construídos e individualizados. No nosso entender, trata-se mais de uma alegoria, uma representação da liberdade e de um mundo que ainda estaria por vir.

10.    Diverso é o caso de Belmiro de Almeida (1858-1935), que, ao pintar, em 1886, o retrato do Príncipe Obá [Figura 5], trouxe para o centro - tanto da composição pictórica quanto do discurso - um personagem negro. Não mais um acessório, não apenas um elemento de composição de cenário ou mesmo uma tipo social: o “Príncipe Obá” era Cândido da Fonseca Galvão, um homem real. Assim, a obra não era uma mera alegoria, mas sim um retrato, assumindo para si e para o retratado todos os valores simbólicos presentes nesse gênero.

11.    Galvão, um militar que lutara na Guerra do Paraguai como membro do Corpo de Voluntários da Pátria, adquiriu sua alforria e passou a afirmar sua condição de cidadão e súdito do Império. Da mesma forma como Galvão se valia de trajes e acessórios de uma casta legitimada para reivindicar a posição social que pretendia para si, Belmiro de Almeida o pintou em um retrato, forma convencionada e muito usada com fins de autoafirmação pelas classes ascendentes, exteriorizando o desejo desses novos homens livres - que a cada dia aumentavam em número - e de uma sociedade cada vez mais simpática à causa abolicionista. Contudo, trata-se de um homem negro galante, mas quase sem face: seu rosto, como ressalta Heloisa Pires Lima,[4] fica eclipsado nas sombras das quais Belmiro parece se valer para nos dizer que, mesmo conquistando sua liberdade e desejoso de um lugar na sociedade, ainda havia um caminho a ser percorrido antes de se chegar a um Império em que a cor da pele de um homem não fosse significativa para determinar a forma e a relevância com que ele seria visto pela sociedade.

12.    Durante o século XIX, ainda no Império, surgiu entre a população mais abastada o costume das fotografias do conjunto de integrantes da família e se tornou então comum a presença de mulheres negras entre o grupo [Figura 6a e Figura 6b]. Tal situação era recorrente, pois, devido por exemplo ao grande tempo em que os retratados deveriam ficar expostos para a captação fotográfica, fazia-se necessário que alguém fosse responsável por manter as crianças mais jovens em uma posição estática. Essa tarefa comumente recaía sobre as amas de leite, escravas que eram trazidas para junto da família dos senhores para amamentar os filhos destes sem que recaísse sobre a mãe dessas crianças o desgaste ou esgotamento físico que se presumia a tal prática. As amas de leite presentes nos retratos fotográficos costumavam trajar-se como mulheres de uma razoável condição social, a fim de que família de seus proprietários pudesse, junto com as roupas, as joias e os demais acessórios de ostentação, exibi-las como mais uma de suas posses valiosas.

13.    Após a abolição, com uma nova população recém-liberta, mas sem receber condições de nivelamento social, a elite passou a associar o passado escravocrata a algo opróbrio que deveria ser esquecido; ao mesmo tempo, em grande medida, reproduziu ou tolerou teorias supostamente científicas de superioridade e inferioridade racial. Sendo assim, as amas de leite negras, que ao final do Império e início da República já existiam como profissionais a serem contratadas, passaram a ser evitadas e preteridas em relação a amas de leite de etnias de origem europeia. As amas de leite negras ainda em atividade começaram a ser escondidas nas cenas fotográficas, permanecendo semiocultadas ou fora de enquadramento até, finalmente, perderem seu lugar entre os retratos de famílias da alta classe.[5]

14.    Portanto, até o final do período monárquico no Brasil, pode-se constatar que houve um espaço cada vez maior para as representações de negros nas artes. No entanto, da mesma forma como ocorreu em outras circunscrições da sociedade, a ocupação desse espaço não se deu de maneira plena, sendo muito mais formal e teórica do que concreta e real.

O período pós-abolição

15.    Antes de a palavra “raça” integrar o vocabulário científico brasileiro e a imigração europeia tornar-se uma espécie de política civilizatória, o assunto já era uma preocupação governamental. Isso ficou evidente, de acordo com a antropóloga Gyralda Seyferth,[6] no decreto real pelo qual Dom João VI permitiu a vinda dos primeiros casais de colonos para o Brasil, desde que brancos e “afeitos ao trabalho”.[7] Obviamente, o assunto tomou corpo à medida que certas teorias raciais foram se fortalecendo e, com a abolição, uma pergunta não calava: o que fazer com os negros?

16.    A ideia de “branqueamento” tomou dessa maneira mais força. O Decreto 528 da então jovem República, por exemplo, determinou que a entrada de negros e asiáticos no país teria de ser autorizada pelo Congresso Nacional.[8]  Intelectuais como Silvio Romero ocupavam-se então de interpretar o lugar de negros e mestiços no futuro do país:

17.                                         A minha tese, pois, é que a vitória na luta pela vida, entre nós, pertencerá, no porvir ao branco; mas que este, para essa mesma vitória, atentas as agruras do clima, tem necessidade de aproveitar-se do que útil as duas outras raças lhe podem fornecer, máxime a preta, com que tem cruzado. Pela seleção natural, todavia, depois de prestado o auxílio de que necessita, o tipo branco irá tomando a preponderância até mostrar-se puro e belo como no velho mundo. Será quando já estiver de todo aclimatado no continente. Dois fatos contribuirão largamente para tal resultado: de um lado a extinção do tráfico africano e o desaparecimento constante dos índios, e de outro a emigração europeia![9]

18.    A preocupação extrapolava as esferas econômica e política. O negro, nas palavras de Daniela Carolina Perutti,[10] também era “uma pedra no sapato” da arte acadêmica. Afinal, como fazer uma representação idealizada do trabalhador outrora escravizado?

19.    No último quarto do século XIX, alguns artistas de origem estrangeira levaram o negro às telas de maneira mais constante. Entre estes, podemos citar o espanhol Modesto Brocos y Gomez (1852-1936) e o italiano Antonio Ferrigno (1863-1940). O primeiro mostrava situações de trabalho, que não pareciam ter se modificado com a recente abolição. Redenção de Cã [Figura 7], talvez sua obra mais conhecida, no entanto, é uma cena de família que ia ao encontro de aspectos do pensamento “científico” da época e que tinha como tese a evolução social por meio do branqueamento racial. O quadro retrata três gerações: a mulher mais velha, negra; sua filha, mestiça, com o marido, branco; o filho de ambos, que nasceu branco, para alegria da avó, que ergue os braços em agradecimento aos céus. Bem poderia haver outras leituras para a cena, mas o título escolhido por Brocos parece não deixar dúvida: no Antigo Testamento, Cã foi amaldiçoado por seu pai, Noé, a ter uma descendência de pele negra.

20.    Como aponta Rafael Cardoso,[11] a obra pode ter causado constrangimento na posteridade, mas, quando foi apresentada, identificava-se com os ideais republicanos de reforma da nação, o que excluía o elemento negro ou, pelo menos, tencionava “aprimorá-lo”. A obra de Brocos recebeu inegável reconhecimento com a primeira medalha de ouro na Exposição Geral de 1895. Apesar de tecnicamente bem executada, não mostrava qualquer traço excepcional ou técnica diferenciada que já se observava nos salões da época; Cardoso acredita que a premiação se deu mais pela temática do que pela forma e que o artista, não querendo arriscar, optou por um estilo tradicional. O quadro ainda estava em evidência em 1911, quando João Batista Lacerda, então diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, levou-o para o I Congresso Internacional das Raças, para ilustrar sua tese “O Brasil de hoje tem no branqueamento em um século sua perspectiva, saída e solução”.[12]

21.    Antonio Ferrigno passou 12 anos no Brasil, mais precisamente em São Paulo, onde ficou conhecido sobretudo por retratar fazendas de café. Suas telas mostravam as paisagens e os trabalhadores, na maioria negros, em suas atividades. Na cidade, interessava-se por cenas de gênero e pelos tipos comuns como a Mulata quitandeira [Figura 8]. O quadro lembra certas aquarelas de Jean-Baptiste Debret (1768-1848), feitas décadas antes, com as escravas de ganho, que passavam o dia nas ruas vendendo frutas e doces. A quitandeira de Ferrigno, no entanto, não oferece seus produtos: está sentada e cansada. Não é, também, uma figura genérica: o pintor imprimiu individualidade nos traços da mulher. Mas seu olhar é o de um estrangeiro, que parece se encantar mais com os detalhes, a ornamentação de colares e pulseiras. Há ainda a luminosidade que incide sobre a figura, para acentuar o tom de sua pele. O corpo possui volume e se destaca na cena. É um corpo forte, acostumado, possivelmente, ao trabalho braçal. Mesmo que a intenção do artista tenha sido a de se utilizar de uma imagem sentimental da mulher negra para angariar simpatias em premiações de salões, como sugere Maraliz de Castro Vieira Christo,[13] no nosso entender a sua quitandeira vai além: a luz baixa, os tons terrosos, o lugar pobre, os poucos objetos (ervas, chinelos) em desordem sugerem um futuro sem perspectivas.

22.    Diferente foi o tratamento dado por Almeida Junior (1850-1899) à temática do negro em seu trabalho A Negra [Figura 9]. Se comparada com a obra de Ferrigno, as diferenças são evidentes: onde um joga luz, o outro escurece; onde um busca detalhes, o outro oculta. Ambas as personagens estão em um ambiente pobre, sentadas no chão em frente a uma casa com reboco gasto. Almeida Junior faz uso dos tons terrosos, usuais quando os artistas queriam fazer uma ligação entre o homem e a terra, como é também o caso de Ferrigno. A paleta de Almeida Junior, no entanto, está rebaixada: a mulher parece um vulto; apenas o pano da cabeça e alguns traços do rosto têm alguma nitidez. O corpo é envolto em uma massa negra de tecido. Como bem aponta Daniela Perutti, “Em outras representações do período, a figura do negro era caracterizada, sobretudo, pelo seu corpo, relacionado ao trabalho físico, braçal, à sexualidade, à amamentação de crianças brancas”.[14] Ao fazer uma escolha pelas sombras, pela aproximação entre figura e espectador apenas pelos traços do rosto, Almeida Junior causa estranhamento e mostra uma mulher negra cuja representação parece não caber no que havia sido preestabelecido. Ela aguarda, sentada, mas de rosto erguido.

23.    No quadro histórico Partida da monção [Figura 10], Almeida Junior optou por uma representação mais tradicional do negro, como um ser submisso e cabisbaixo. A cena, relembra Perutti,[15] revive o passado heroico paulista ao mostrar a partida da monção desbravadora da Capitania de São Vicente. Uma aglomeração, na beira do rio, prepara-se para a partida. Um grupo irá enfrentar perigos, conquistar territórios; outros estão ali para despedir-se. A postura altiva do sertanejo que puxa a corda, no centro da tela, contrasta vivamente com a curvatura do corpo do escravo que segura o baú. Apesar do destaque dado, pelo fato de a figura do negro estar em primeiro plano, ela é pouco individualizada e sua postura o generaliza enquanto apenas um escravo que observa tudo passivamente.

24.    No início do século XX, artistas estrangeiros estabelecidos no Brasil continuavam mostrando interesse em retratar aspectos do país. Era o caso do italiano Gustavo Dall’Ara (1865-1923), que pintava cenas corriqueiras do Rio de Janeiro. Um aspecto pouco havia mudado em relação às décadas anteriores: o trabalho braçal ainda era uma tarefa preferencialmente de negros. É o que evidencia um grupo de obras de Dall’Ara, nas quais o artista tem como temática o Morro da Favela, primeira comunidade do gênero no país e que deu origem à ainda hoje usual denominação “favela”.[16] Por exemplo, em Tarefa pesada [Figura 11], de 1913, um grupo de mulheres negras aparece carregando água e estendendo roupas brancas ao sol. A casa pobre ao fundo, assim como suas vestimentas e a própria atividade, evidenciam a sua condição social. As lavadeiras estão em movimento, à exceção da figura feminina situada à frente, com uma lata nas mãos que força seu braço para baixo, e um homem sentado, bem ao fundo. O destaque para o trabalho feminino pode ter, como interpretação possível, o desemprego masculino, pois os homens tinham mais dificuldade de colocação no mercado de trabalho.[17] Às mulheres cabia o emprego doméstico mal-remunerado.

25.    Dall’Ara parece se interessar mais pela tarefa do que pelas figuras: nenhuma destas está próxima, não há relação possível com o espectador. Elas estão situadas em um triângulo invertido central, que ocupa um terço da área total da tela. O restante é uma descrição de paisagem, com montanhas ao fundo e o quintal onde se desenrola a ação. De qualquer forma, percebe-se um tratamento diferente daquele dado por Ferrigno, que destacava a força física de sua quitandeira, apesar de ainda ser essa o meio de sustento.

26.    Ainda em 1912, um quadro que causou sensação no Salão da Escola Nacional de Belas Artes podia, por sua composição formal e temática, ser confundido com uma produção do século XIX. Trata-se de Mãe preta [Figura 12], de Lucílio de Albuquerque, que mostra três figuras: no vértice superior do triângulo, a ama amamentando um bebê branco; no vértice inferior esquerdo, o bebê negro, deitado sobre um trapo. A mãe olha para o filho: esse olhar pode indicar tristeza, placidez ou conformidade. Mais uma vez, o corpo da personagem fica evidente: além do seio, estão nus os braços e o colo.

27.    No século XIX, antes da abolição, a obra de Lucílio poderia ter sido lida como uma crítica social, por mostrar a mãe que é obrigada a priorizar a cria da casa-grande em detrimento de seu próprio filho. No entanto, o comentário a ela feito na “Resenha do Mês” da Revista do Brasil de março de 1916 indica um pensamento completamente diferente:

28.                                         Nesta cena, perfeitamente natural, quase um aspecto trivial da nossa vida, soube Lucílio por uma tal simplicidade de execução, numa tão intensa expressão de pensamento, e um tão forte espírito de síntese, que a transformou num quadro simbólico na dedicação da raça negra, na feliz evocação do tocante sacrifício das nossas “Mamas-pretas”, cujo afeto materno conseguia dividir-se entre filho do branco e a sua criatura.[18]

O negro trabalhador livre

29.    A obra Limpando Metais (1923) [Figura 13], de Armando Vianna (1897-1992), retrata uma jovem negra, com um vestido branco, limpando a prataria e os cristais de uma casa. Estes estão dispostos desordenadamente na mesa, com alguns guardanapos vermelhos; no canto, vemos um grande vaso azul e ao fundo tem-se a cristaleira emoldurando a personagem. O que mais chama a atenção é o olhar da moça, que não é direcionado ao objeto que está sendo polido, nem ao espectador, mas está virado para a esquerda, como se observasse algo no ambiente ou vagasse pela imensidão, inerte em seus pensamentos, a exemplo da Negra tatuada vendendo caju [cf. Imagem], de Jean-Baptiste Debret. Maraliz de Castro Vieira Christo, ao analisar essa tela de Vianna, afirma:

30.    Mesmo sem um levantamento rigoroso, os quadros mais conhecidos permitem perceber a preocupação sobre o lugar da mulher negra na sociedade brasileira. As opções são pessimistas: desaparecer pela miscigenação, permanecer reclusa na periferia e morros, ou aprisionar-se na cozinha, trabalhando sempre. O alienar-se da negra de Armando Vianna é, de certa forma, a conscientização desse processo.[19]

31.    Esta mulher negra representa ainda o mercado de trabalho após a abolição, que continuou muito próximo das tarefas realizadas na escravatura: trabalhos braçais, domésticos e informais. A temática era relevante, mas, embora tenha conquistado uma medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes, a tela de feitura realista foi obliterada, na historiografia de arte brasileira, pelo sucesso de outras, como, por exemplo, A negra [Figura 14], de Tarsila do Amaral(1886-1973), realizada no mesmo ano de 1923 em Paris, com uma técnica “inovadora”, influenciada pelo cubismo.

32.    A tela de Tarsila tem um fundo esquemático de faixas de cores frias (azul, verde, branco, marrom), com apenas uma folha de bananeira, que contrasta com a pele escura da mulher, desenhada em linhas curvas simples, de pernas cruzadas e braço apoiado no joelho. A mulher não tem cabelos, mas é representada com lábios polpudos e seio farto, além do mesmo olhar distante. A Negra logo se tornaria um ícone da modernidade brasileira. Com relação às suas fontes,

33.                                         segundo um depoimento da própria artista, a imagem desta negra é fruto das histórias contadas pelas mucamas da fazenda em sua infância. Falavam de coisas que impressionaram a menina Tarsila, como o caso das escravas dedicadas a trabalhar nas plantações de café, e que impedidas de suspender o trabalho, amarravam pedrinhas nos bicos dos seios, para que estes, desta forma alongados, pudessem ser colocados por sobre os ombros, a fim de poder amamentar seus filhos, que carregavam as costas.[20]

34.    A figura com o seio à mostra está longe da sensualidade que seria predicada posteriormente às mulatas e aproxima-se mais de uma espécie de “deusa-mãe” da fartura ou da fertilidade, evocando todas as amas de leite que alimentavam e cuidavam das crianças brancas, muitas vezes deixando de nutrir seus próprios filhos. Mas, na pintura de Tarsila, A Negra não é coligada ao seu labor: rompendo com os padrões então ainda usuais de representação feminina no Brasil, esta mulher torna-se, como afirmou Maraliz Christo, uma espécie de arquétipo.

35.    Em outro registro estilístico, mas também mostrando uma figura que se impõe ao espectador, temos a obra Zumbi (1927) [Figura 15], de Antonio Parreiras (1860-1937), que retrata um herói negro. O líder que conquistou sua liberdade e auxiliou muitos outros a conseguirem a sua em difíceis fugas está de pé, segurando um rifle e atento ao horizonte, forte e pronto para a luta. Sua postura remete ao cânone da representação dos reis, apoiados em seu cetro, o que confere a Zumbi o devido reconhecimento e dignidade. Ao fundo, uma paisagem, com relva e rochas, indiciando os locais ermos onde os quilombos eram criados, mas, mais que isso, dando uma sensação de amplidão que remete ao fim da opressão sofrida.

36.    Representar a dignidade dos negros também parece ter sido a intenção de Lasar Segall (1891-1957), que restitui o filho ao seu devido colo em Mãe preta (1930) [Figura 16]. A tela mostra a mulher vestida de branco segurando a criança de roupa colorida; seus rostos se encontram, numa cena de profundo carinho e cuidado, demonstrando a íntima relação maternal ai existente. Como vimos, muitos artistas desde a abolição visavam demonstrar a humanidade do negro, que muitas vezes foi visto como raça inferior. Mas, para nós, esta obra de Segall tem um teor delicado particular, que individualiza e humaniza as figuras.

37.    Embora o artista reitere a temática e pinte várias mães negras, algumas com seus filhos no colo de acordo com o tipo cristão de Nossa Senhora sentada com Jesus ou amamentando-o, o título desta tela parece indicar uma crítica. Segall renega o mito da mãe preta,[21] que preconizava a adoção das crianças brancas como seus filhos e a gratidão pela bondade do senhor. Ele mostra que a verdadeira mãe preta é aquela que pode cuidar do seu próprio filho.

38.    Filho este que não é necessariamente só negro, mas também branco e índio, o resultado de uma miscigenação das raças que não resulta no branqueamento, mas sim evidencia um processo que foi tomado por parcela dos intelectuais brasileiros como uma característica identitária do Brasil. Esse é o caso de Cândido Portinari (1903-1962), que o idealizou tal processo em várias de suas telas. Na obra Mestiço (1934) [Figura 17], por exemplo, Portinari apresenta no primeiro plano da imagem um homem forte, de braços cruzados. Sua tez não é completamente escura, apresentando tons amarelados; seu cabelo é ondulado, seus lábios são carnudos e seus olhos são negros, porém o formato deles é tipicamente indígena.

39.    A imponência da figura e seus olhos fitando o espectador dão a ele uma atitude altiva e poderosa. Ele parece saber da sua indispensabilidade para a produção rural, mas também indagar sobre sua presença ali. A possível crítica feita pelo pintor à permanência de uma espécie de escravidão disfarçada é evidenciada por Annateresa Fabris:

40.                                         Verdadeiras “máquinas de trabalho afeitas a toda sorte de esforço,” as figuras de trabalhadores propostas por Portinari estabelecem uma continuidade crítica entre passado e presente, pois têm como elemento comum a apresentação da atividade produtiva como alienação.[22]

41.    Também representando a miscigenação e a mão-de-obra trabalhadora, porém agora em um ambiente urbano, a obra Operários (1933) [Figura 18], de Tarsila do Amaral, apresenta diversos rostos desconexos de corpos, que ocupam quase a totalidade da tela, formando uma grande massa. Eles são separados por uma diagonal do segundo plano no canto superior esquerdo, que apresenta chaminés com fumaça, fazendo clara referência às fábricas, frutos do processo massivo da industrialização almejada pelo governo brasileiro de então. O quadro realizado pela artista demonstra que a força de trabalho, tão necessária na industrialização, não comporta distinção de sexo, idade ou raça: a massa de operários é composta de mulheres e homens, jovens e velhos, negros e brancos, todos com o mesmo olhar cansado e triste fitando o espectador, trabalhadores com salários presumivelmente baixos e sabendo-se reificados nas linhas de produção.

42.    No contexto das tendências modernas, um olhar diferenciado é aquele de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Ao pintar o retrato intitulado A família do fuzileiro naval (1935) [Figura 19], Guignard utiliza a mesma estrutura dos retratos hieráticos das grandes famílias da elite brasileira, conferindo à família negra representada no quadro reconhecimento e dignidade. A tela apresenta a senhora sentada à direita, com o marido ao seu lado, pousando a mão sobre seu ombro e o do filho (aparentemente o caçula). Há mais dois jovens em pé e um rapaz sentado, fardado como o pai. Os outros personagens estão ricamente vestidos e sua posição social também é evidenciada pelos móveis (cadeiras, tapete, papel de parede). Ao fundo, vê-se uma paisagem, que pode ser vislumbrada pela grande janela na frente da qual posam para o retrato.

43.    Parece que há nessa obra um desejo explícito da família ou do pintor em expor o orgulho em ser brasileiro não só pela farda usada, que era também um indício da status social, mas também por alguns dos objetos incluídos, como a bandeira na mão de um dos jovens, no fundo há palmeiras e, pendurada na veneziana da janela, uma gaiola com um canarinho. O apelo nacionalista se relaciona à necessidade de constituir o negro como parte desta cultura “verde-amarela” e de reconhecê-lo parte de um país em ascensão - não apenas como oprimido, mas compartilhando a mesma sociedade dos brancos. Todavia, segundo Orlando Mollica, a paisagem quase onírica do fundo da obra acaba

44.                                         [...] atribuindo-lhes um caráter meramente, ou melhor, altamente alegórico: simulacro de uma cidadania que se dá apenas no plano virtual, de um país que, mesmo atravessando um período político de transformações profundas, quanto mais se moderniza, mais precisa se manter no passado para que se mantenha fiel à sua cultura, à forma como foi moldado pela colonização portuguesa.[23]

45.    Essa busca pela construção da identidade nacional incorporou diversos elementos da cultura negra como símbolos da nação brasileira. Manifestações que em períodos anteriores foram malvistas, como, por exemplo, o samba e a capoeira, tornavam-se agora coisas “tipicamente” brasileiras, sendo exaltadas pelos artistas. A beleza e sensualidade da mulher negra ou da mulata não foi deixada de lado nesta iconografia. Muitas vezes, as representações que as incluem são imbuídas de crítica social, pois acabam se associando a uma visão machista da mulher ou à prostituição; porém, é inegável o fascínio que as mulatas despertavam e despertam, mostrando o quanto ainda prevalece uma visão associada ao exotismo e ao sexo, similar aquela produzida, mais de um século antes, por alguns dos chamados artistas viajantes.

46.    Emiliano Di Cavalcanti pintou uma série de mulatas durante a sua carreira, não em ambientes de trabalho, mas geralmente em ambientes festivos ou naturais. No quadro Mulata com pássaro (c.1950) [Figura 20], não identificamos um cenário específico (bar, rua de cidade, etc.). O fundo é dominado por tons avermelhados, podendo indicar um fim de tarde. Há alguns galhos verdes, sob um dos quais está o grande pássaro branco (similar a uma pomba) que esconde parte do peito da mulher, embora deixe à mostra uma nesga do seio direito, dando um toque de sutil sensualidade, complementado pelos lábios carnudos, pelas flores no cabelo e pelas cores do quadro.

47.    No entanto, o olhar da moça é vago, quase triste ou compassivo, parecendo conflitar com a representação de apelo erótico tão usual e que acabou se tornando um característica associada à mulher brasileira em todos os cantos do mundo. O pássaro branco em seu colo parece denotar um quê de ingenuidade com relação à jovem: ela representa uma beleza de força natural, que, ainda que possa por isso ser ainda mais excitante, parece aqui questionar o espectador sobre as formas de vê-la. O elemento feminino não só parece estar integrado à natureza tropical como, em larga medida, se confunde com a própria noção de natureza. Dessa maneira, a mulata, mulher da terra, afro-americana, é valorizada na representação também por significar uma espécie oposição à cultura branca ocidental (FERNANDES, 2008, p. 160).[24]

48.    Certamente este último período por nós aqui delimitado, que culminaria com a eleição de Getúlio Vargas pelo povo, foi um dos mais profícuos nas representações de negros e negras, que visavam valorizá-los e lhes preservar um espaço devido na cultura nacional. Em muitas das obras então produzidas, ainda permanecem estigmas, contradições e dificuldades vividas; em outras, há a afirmação da personalidade dos retratados e de seus espaços. Todas fazem refletir o quanto, ainda hoje, a igualdade não é uma realidade plena.

Considerações finais

49.    Ao final do período compreendido entre os anos de 1850 e 1950, é possível observar a mudança que existiu na representação negra nas artes plásticas. As telas aqui analisadas representam, na sua maioria, uma visão de artistas brancos sobre o negro. Mas não devemos esquecer que, nesse período, pintores negros também realizaram trabalhos significativos, embora até o momento não tenham sido devidamente estudados. Alguns exemplos são Estevão Silva (1845?-1891) [Figura 21], que se formou na Academia Imperial de Belas Artes, ou Emmanuel Zamor (1840-1917) [Figura 22], cuja obra só veio a ser reconhecida em 1985, em exposição do Museu de Arte de São Paulo.

50.    Além disso, é de se notar que, mesmo com a sistemática segregação e negação, as culturas de origem africana persistiram e influenciaram diversos âmbitos da cultura brasileira, como a religião, o esporte, a culinária, a música e a dança. Isso aconteceu não porque um ímpeto nacionalista assim o quis, mas porque desde as primeiras levas de escravos que aqui chegaram, a vontade de se manter viva fez com que aspectos dessas culturas africanas permanecessem e se entranhassem por todo o país, alimentando uma nova cultura. Nesse sentido, encerramos o trabalho lembrando de Câmara Cascudo, que, em sua obra Made in Africa, de 1964, ao procurar identificar elementos culturais africanos existentes no Brasil e ao confirmar a permanência de muitos destes, exclamou: “Vendo-os em nossa terra, reconhecidos, identificados nas raízes imóveis, é possível o grito gaiato de Luanda: - Tala on n’bundo! Olha o negro!”[25]

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[1] LUIZ GAMA apud ALBUQUERQUE, Wlamyra R. de; FRAGA FILHO, Walter. Uma história do negro no Brasil. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais; Brasília: Fundação Cultural Palmares, 2006.

[2] FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. São Paulo. Global, 2004. p. 367.

[3] CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008.

[4] LIMA, Heloisa Pires. A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>. Acesso em 30 jun. 2012.

[5] STANCIK, Marco Antonio. A ama de leite e o bebê: reflexões em torno do apagamento de uma face. 2009. História, São Paulo, v. 28, n. 2, p. 659-682, 2009.

[6] SEYFERTH, Giralda. Colonização, imigração e a questão racial no Brasil. Revista USP, São Paulo, n. 53, p. 117-149, mar./maio, 2002. Disponível em: <http://www.usp.br/revistausp/53/12-giralda.pdf>. Acesso em: 29 jun. 2012.

[7] Ibidem. Os primeiros imigrantes, suíços, chegaram a Nova Friburgo (RJ) em 1819. A questão racial está implícita, segundo Giralda Seyferth, principalmente, no artigo 18 do tratado que criou a cidade: uma milícia de 150 suíços para colaborar na manutenção dos regimentos portugueses de cor branca. A pré-condição de “afeitos ao trabalho” pressupõe que os negros não o eram.

[8] Decreto 528, de 28 de junho de 1890: reabriu o país às imigrações europeias e definiu que negros e asiáticos só poderiam entrar no Brasil com autorização do Congresso.

[9] ROMERO, 1880, apud AZEVEDO, Ana Celia Maria Marinho de. Onda negra, medo branco: o negro no imaginário das elites - século XIX. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

[10] PERUTTI, Daniela Carolina. Considerações sobre a representação do negro na obra de Almeida Júnior. Perspectivas, São Paulo, v. 37, p. 65-85, jan./jun. 2010. p. 67.

[11] CARDOSO, 2008.

[12] SCHWARCZ apud LIMA, 2008.

[13] CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Algo além do moderno: a mulher negra na pintura brasileira no início do século XX.  19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.2, abr. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_maraliz.htm>. Acesso em: 30 jun. 2012.

[14] PERUTTI, 2010, p. 82.

[15] Ibidem.

[16] CARDOSO, 2008, p. 168.

[17] “[...] o negro, após a abolição, se viu jogado no mundo competitivo sem ter sido preparado para ele, e enquanto não aprendia suas regras, perdia a concorrência para os imigrantes, sobretudo nas ocupações urbanas. Restava-lhe situações típicas de desemprego disfarçado”. Cf. FERNANDES, Florestan. Relações raciais entre negros e brancos em São Paulo. São Paulo: Anhembi, 1955 (p. 79-80).

[18] VALLE, Arthur (org.). Revista do Brasil (1916-1918) - Artigos e Críticas de Arte. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.2, abr. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/revista_brasil/1916_resenhas_b.htm>.

[19] CHRISTO, op. cit., 2009.

[20] MAC USP.  Tarsila do Amaral. São Paulo. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo2/modernismo/artistas/tarsila/obras.htm>. Acesso em: 30 jun. 2012.

[21] Mito que se perpetua em romances, a exemplo de Menino do Engenho (1936) e Meus Verdes Anos: memórias (1956), ambos de José Lins do Rêgo, que buscavam apresentar uma imagem mais branda da escravidão no Brasil. Provavelmente pautados nas ideias de mestiçagem cultural de Gilberto Freyre, que valorizava fortemente as contribuições dos negros para a formação de uma cultura e identidade brasileira. Cf. RONCADOR, Sonia.  O mito da mãe preta no imaginário literário de raça e mestiçagem cultural.  Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília: UNB, n. 31, p. 129 - 152, 2008.

[22] FABRIS, Annateresa.  Portinari e a arte social. Revista Estudos Ibero-Americanos, Porto Alegre, vol. XXXI, n. 2, dez 2005, p. 79-102. Disponível em: <http://www.redalyc.org/pdf/1346/134618596006.pdf>. Acesso em: 1 jul. 2012.

[23] MOLLICA, Orlando de Magalhães. Troca de e-mails. Rio de Janeiro. Disponível em: <http://orlandomollica.blogspot.pt/2011_04_01_archive.html>. Acesso em: 01 jul 2012.

[24] FERNANDES, Caroline.  As cores do sol: visualidade regional e representações da mulata na pintura brasileira. Revista de Estudos Amazônicos, Pará, vol. III, n. 2, 2008, p. 141-163. Disponível em: <http://www.ufpa.br/pphist/estudosamazonicos/arquivos/artigos/6%20-%20III%20-%202%20-%202008%20-%20Caroline%20Fernandes.pdf>. Acesso em: 1 jul. 2012.

[25] CASCUDO, Luís da Câmara. Made in África. São Paulo: Global, 2001, p.10.