A Imagem Construída. O culto do monumento
histórico e da ruína nas fotografias de Carlos Relvas
Margot Vilaça
VILLAÇA, Margot. A Imagem Construída. O culto do monumento histórico e da ruína nas fotografias
de Carlos Relvas. 19&20, Rio
de Janeiro, v. XV, n. 1, jan.-jun. 2020. https://doi.org/10.52913/19e20.vXVi1.00003
* * *
1.
O
presente trabalho de investigação tem como objeto de estudo o conjunto de
imagens fotográficas que figuram monumentos históricos e ruínas, da autoria do
fotógrafo Carlos Relvas. O principal intuito deste ensaio obriga a
que nos coloquemos na posição da objetiva de Relvas, extensão natural do seu
braço, e, acima de tudo, do seu olhar, de modo a que consigamos interpretar os
critérios que informaram a realização das suas fotografias. Estaremos perante
um conjunto fotográfico puramente documental, analítico na sua expressão, mera
experimentação de uma arte acabada de surgir? Não será possível afirmar que
existe uma manipulação deliberada da imagem final, que revela um posicionamento
específico face ao monumento fotografado?
2.
Assim, o
ensaio deseja focar-se sobre a construção subjacente a estas fotografias, o
mecanismo intrínseco que informa a sua conceção. Por outras palavras, é o
desenho que nos interessa aqui considerar. Pois constatamos que, aquando do
nascimento da fotografia, são as possibilidades de desenho que ela permite que
os fotógrafos pioneiros vão ter em maior consideração.
3. Michel Frizot, num artigo sobre a génesis da fotografia,
cita o artista e físico americano Samuel F. B. Morse, para o qual a
especificidade do desenho fotográfico era da maior relevância:
4.
Morse was particularly
enthusiastic about the detail of the “drawing”: “You cannot imagine how
exquisite is the fine detail portrayed. No painting or engraving could ever
hope to touch it. For example, when looking over a street one might notice a
distant advertisement hoarding and be aware of the existence of lines or
letters, without being able to read these tiny signs with the naked eye. With
the help of a hand lens, pointed at this detail, each letter became perfectly
and clearly visible, and it was the same thing for the tiny cracks on the walls
of buildings or the pavements of the streets”.[1]
5. Note-se como as fotografias produzidas com ajuda do
processo calótipo eram denominadas “photogenic drawings”[2] ou, ainda,
o facto de a primeira revista ilustrada com fotografia intitular- se The
Pencil of Nature.[3]
Finalmente, e para sublinhar uma vez mais a ligação entre
fotografia e desenho, ressaltamos o título de um artigo publicado na revista O
Panorama, que tem como tópico de discussão a apresentação da invenção da
fotografia. O artigo surge com o título Revolução nas Artes do Desenho.[4] Também n’O Panorama, num artigo da edição de 20 de
Março de 1841, que acompanha uma gravura copiada de um daguerreótipo do Palácio
Nacional da Ajuda, lê-se o seguinte:
6.
O desejo de appresentar
aos leitores deste semanario um specimen dos desenhos tirados com um
instrumento de recente invenção, o daguerreotypo, nos moveu a estampar a
gravura acima, que é o facsimile de um dos mais perfeitos, que se tem obtido em
o nosso paiz. Com muito custo foi a copia reproduzida na madeira para ser
aberta pelo buril, porquanto neste genero de desenho, alcançado pela acção da
luz solar, é a lamina original tão lustrosa que não se póde fitar nella os
olhos por muito tempo e com a firmeza que exige um trabalho fiel. Accresce a
delicadeza dos perfis e contornos, que confunde a vista, porque o daguerreotypo
copia os mais miúdos accessorios dos objectos com perfeitíssima exactidão.[5]
7.
Como
podemos constatar, a imprensa irá ressalvar o lado “desenhado” da fotografia e mostrar-se
particularmente entusiasmada com as potencialidades oferecidas pela técnica
fotográfica. Por essa razão, interessa-nos reportar ao trabalho literário
oitocentista, de modo a estabelecer uma afinidade entre a mensagem articulada
por meio da palavra e o posicionamento de Carlos Relvas, traduzido pela imagem
fotográfica.
8.
Queremos,
assim, estabelecer uma ponte entre o discurso de valorização e culto do
monumento histórico elaborado pelo movimento romântico oitocentista e a aurora
da arte fotográfica. Qual a importância desta aliada recém-surgida às
empreitadas patrimoniais dos românticos, de que são exemplo figuras como Alexandre Herculano e Ramalho Ortigão? Podemos considerar que existe, no focar de
Carlos Relvas sobre os monumentos históricos e ruínas, o mesmo exaltar
romântico destes edifícios? Ou ainda, será que podemos reconhecer, nestas
imagens, uma construção manipulada, idealizada do objeto arruinado? Será
possível estabelecer uma afinidade entre estas fotografias de Carlos Relvas e
as ruínas fantásticas do artista Hubert Robert?
9.
Em suma,
é com ajuda de um olhar comparativo entre impulsos artísticos diversos que
procuraremos analisar este conjunto fotográfico. Porém, estamos cientes de que
adotamos um ponto de vista particular, não obstante a possibilidade de abordar
esta obra artística a partir de um posicionamento distinto.
10. Antes de mais, gostaríamos de lançar alguma luz sobre o
nosso conceito de “artista amador.” Se, comummente, esta designação é encarada
de uma maneira depreciativa, no sentido em que ela designaria um artista que
não o é de profissão e, por conseguinte, produtor de menor interesse e
relevância - um artista de domingo - para nós, assim como para o homem
oitocentista,[6] ela serve para denominar algo dotado de uma enorme
potência criativa: um artista que ama. Ou seja, o artista amador é aquele que,
com fervor e paixão, se dedica à sua arte, afastado dos meios académicos, é
certo, mas não por isso menos afincadamente ou com menor ambição estética.
11. Por exemplo, verificamos que Carlos Relvas,
orgulhosamente autointitulado artista amador,[7] não se
absterá de expor a sua obra fotográfica, iniciativa que lhe renderá, em
inúmeras ocasiões, elogios fervorosos. É exemplo disso a sua participação na
Exposição Universal de 1878, em Paris, a qual foi gracejada com o seguinte
elogio: “[...] un photographe amateur de Gollega, M. Carlos Relvas, nous met
sus les yeux une superbe collection de vues d´une execution irréprochable.”[8]
12. De especial interesse no contexto do tema que nos
propomos aqui desenvolver, é o facto de a primeira mostra pública de Carlos
Relvas ter contado unicamente com um conjunto fotográfico dedicado a monumentos
históricos.[9]
13.
De um
modo geral, reconhecemos nos artistas amadores oitocentistas uma
particularidade que informa de maneira penetrante os seus trabalhos: uma enorme
liberdade. Por não se enquadrarem no contexto da Academia e, sobretudo, não
necessitarem de fazer da arte o seu sustento, estes artistas evidenciam uma
aproximação ao trabalho artístico mais solta, por vezes surpreendente e inesperada
no âmbito daquilo que é previsto num determinado enquadramento estilístico e
histórico.
14.
Exemplo
paradigmático de um artista amador, que desenvolve a sua obra no seio do
universo oitocentista e que é, possivelmente, o estandarte máximo do artista
amador deste século, é o de D. Fernando II, o Rei Artista. Não só a sua
apropriação de um convento de frades devoluto e consequente transformação no
Palácio da Pena - obra de um ecletismo estonteante, que só poderia ter surgido
sob a alçada de um individuo altamente imaginativo e livre de seguir essa
imaginação - é testemunha da entrega apaixonada e sem arreios deste artista à
sua arte. Mas também as suas inúmeras gravuras vão ser exemplo disso mesmo.
15. Nunca previstas para publicação ou divulgação,[10] estas
imagens denotam uma imensa liberdade e variedade da linha, assim como uma
maneira descomprometida de desenhar, aliada à velocidade de uma mão que não
está preocupada em seguir um cânone do bom-gosto. Um traço quase picassiano,
utilizado para representar situações do universo laico em coabitação com o
fantástico; uma atitude experimental e ensaísta, que aborda a gravura como se
de um esquiço ou de um diário gráfico se tratasse, sem preocupações ao nível do
acabamento, privilegiando os rápidos apontamentos e impressões; exemplos de
gravuras mais elaboradas ao nível dos acabamentos que figuram, paradoxalmente,
pequenos apontamentos e figuras esboçadas nas margens - todas estas
características dotam a obra em gravura de D. Fernando II de uma enorme
qualidade plástica.
16.
Estas
gravuras afiguram-se únicas no contexto em que surgem, e são, por isso,
intrinsecamente modernas. Ao nível nacional não nos parece haver outro
desenhador capaz de produzir gravuras igualmente livres e inovativas e no que
diz respeito ao contexto internacional, apenas James Ensor produzirá gravuras
do mesmo calibre.
17.
Carlos Relvas
é, no seio de um medium diferente, exemplo paradigmático de um artista
amador no melhor sentido que esta expressão pode abarcar. Como veremos mais
adiante, as suas composições fotográficas possuem o privilégio da liberdade
próprio aos artistas amadores e ele plasma-se nas suas escolhas estéticas.
18. Porém, este fotógrafo não é uma exceção à regra,
inserindo-se no contexto de uma arte que é, na sua origem, amadora. Timm Starl
distingue a condição amadorística dos pioneiros do daguerreótipo, a qual
possibilita uma aproximação aventurada à imagem fotográfica e a conceção de
obras férteis em criatividade e inovação.[11] O autor
cita o exemplo da proliferação, durante este período fecundo em nascimentos e
desenvolvimentos da fotografia primitiva (retirar aspas), de imagens cujo tema
principal são os telhados e chaminés de Paris. Exemplo disso são as fotografias
produzidas pelos daguerreotipistas pioneiros Jules Itier e M.-A. Gaudin. A
atenção consagrada por estes fotógrafos ao limite superior da malha urbana
corresponde a um olhar fresco e novo sobre a cidade e a uma conceção renovada
daquilo que nela é mais relevante, dando enfoque a uma parte da arquitetura até
então ignorada.[12]
19. Nascido no seio de uma família abastada, Carlos Relvas
pode dar-se ao luxo de abordar o seu trabalho artístico com uma atitude lúdica,
de entrega apaixonada, sem a pressão e os arreios da necessidade de vender para
subsistir. Desta maneira, parece-nos que o encontro entre um individuo com a
predisposição acima descrita, dotado para além disso das circunstâncias
favoráveis à sua condição social, e o surgimento de uma nova arte, não poderia
ter sido mais prolífico. Pois não podemos esquecer que a fotografia, hoje em
dia amplamente proliferada e democratizada, era uma ocupação restringida a quem
para ela tivesse meios. Quem à fotografia se quisesse dedicar teria não apenas
de dominar a técnica necessária à tiragem da fotografia, mas também tudo a que
à sua revelação dizia respeito. Assim, o aspirante a fotógrafo necessitaria não
apenas de todo o equipamento necessário ao momento de captação das fotografias,
mas também todo o equipamento de pós produção e revelação das imagens.[13]
20.
No que ao
tema do nosso ensaio diz respeito, nomeadamente à fotografia de monumentos
históricos e ruínas, a dificuldade da logística necessária é ainda mais
acentuada, uma vez que não era, evidentemente, possível transladar estes
edifícios para o estúdio. Antes, o fotógrafo tinha de se deslocar e com ele
todo o equipamento fotográfico (o qual, note-se, denotava grande fragilidade,
incluindo químicos instáveis e perigosos).
21. Ildefonso Correia, adepto do processo do colódio húmido,[14] enfatiza
as condições adversas à criação destas imagens, remetendo para o castigo
original infligido a Adão e Eva, afirmando que “quando Deus disse: trabalharás
com o suor do teu rosto! é claro que tencionava, fazer de Adão um photographo -
a collodio.”[15]
22.
Ora,
tendo em consideração que existe um grande número de fotografias de monumentos
e ruínas da autoria de Carlos Relvas, percebemos que o amor à arte e o
entusiasmo do autor eram de tal forma acentuadas, que o mesmo se sujeitou a
estas condições, prontamente e em inúmeras ocasiões diferentes.
23. O envolvimento com as artes fotográficas é, então,
duplamente difícil, uma vez que pressupõe não só uma logística altamente
complexa e sofisticada, mas para além disso, não podia ser fotógrafo quem não
tivesse também um temperamento a pender para o científico. Deste modo,
verificamos que fotografia, em particular na sua génese, resultava do casamento
entre arte e ciência, configurando-se enquanto disciplina multifacetada e de
difícil, ou impossível, definição.[16] O
fotógrafo é ao mesmo tempo artista sensível e máquina tecnológica.[17]
24. Ora, verificamos que no temperamento de Carlos Relvas
coabitam em plena harmonia e fecundante potencialidade a alma de artista e a
disposição de cientista. No seio da sua casa-atelier e provido do equipamento
de última ponta desenvolvido em solo estrangeiro (nomeadamente em França e
Inglaterra),[18] o fotógrafo acompanhará a par e passo os saltos quânticos
dados pelo médium fotográfico, em constante progresso e evolução.
25. Para além disso, Carlos Relvas mostrar-se-á confiante
para empreender experiências e inovar ele próprio a sua arte.[19] Assim,
o mesmo possui a principal característica necessária a qualquer cientista,
nomeadamente a curiosidade e consequente gosto pela experimentação. A sua
qualidade enquanto amador dotá-lo-á de uma liberdade imensa e desvinculação de
qualquer área de expertise, permitindo-lhe um saltitar entre arte,
técnica e ciência.
26. Se é certo que a fotografia nasce e se desenvolve com
maior fervor nos países onde os ares de mudança são mais acentuados e vincados
- países onde o desenvolvimento industrial e métodos capitalistas de produção e
distribuição de produtos estão mais desenvolvidos - existem, um pouco por toda
a parte, indivíduos ansiosos por experimentar e desenvolver a prática
fotográfica, os quais têm uma práxis amadorística e caseira prolífica.[20] Não só
Carlos Relvas se insere neste impulso amadorístico e caseiro, que tem expressão
fora dos centros europeus de lançamento das modas, mas ele pertence ao universo
de artistas que passam pelo estrangeiro, mantendo com o panorama internacional
relações de proximidade.[21]
Discurso(s) de
valorização e salvaguarda do património: quando literatura e fotografia se
encontram
27.
O período
oitocentista é marcado pelo atuar de forças potentes, catalisadoras de mudanças
profundas na sociedade. Em Portugal, guerra civil, invasão, revolução, marcam o
Oitocentos e resultam em reformas estruturais de inegável importância. A
extinção das ordens religiosas, em 1834, participa deste movimento reformador e
faz sentir consequências a vários níveis. Entre outros, verifica-se a
destruição nalguns casos, e laicização noutros, de edifícios dedicados ao culto
cristão.
28.
Em
território nacional, mas também internacionalmente, em particular em França,
levantam-se vozes e insurgem-se indivíduos vários contra a destruição,
reaproveitamento e desvirtuação do património histórico. Uma vaga
conservacionista assola estes homens, vinculada nos preceitos românticos. Estes
ideais românticos têm a arquitetura medieval na máxima consideração,
reportando-se a ela para encontrar aquilo que seria a origem da pátria, num
século marcado pelo desenvolvimento e consolidação das identidades nacionais.
29.
Militante,
este movimento conservacionista adotará uma intenção marcadamente pedagógica,
aliando-se aos periódicos e revistas surgidas na época, veículos de difusão dos
valores encamisados por estes indivíduos. Utopistas, acreditarão na
potencialidade democrática destes periódicos, na sua capacidade de chegar a
todos os homens, de os instruir e neles incutir uma maior consciencialização
face à delapidação dos monumentos históricos. É certo que, de um modo geral,
apenas estratos sociais mais elevados terão acesso e interesse nestas revistas,
facto que transfora a intenção de uma total democratização da informação numa
missão falhada.
30. Entre estes periódicos, salientamos a revista O
Panorama,[22] fundada por Alexandre Herculano. O Panorama - de
nome completo O Panorama, Jornal Literario e Instrutivo da Sociedade
Propagadora dos Conhecimentos Uteis - surgirá como revista de índole
marcadamente romântica, espelhando o modelo dos periódicos franceses, de que é
exemplo o Magasin Pittoresque e a Revue des Deux Mondes, revistas
para as quais escrevem o Conde de Montalembert e Victor Hugo, condenando a
destruição dos edifícios medievais franceses.[23]
31. Neste contexto, a fotografia e a verdade por ela assegurada,
surge como aliada da máxima importância. A clareza e rigor que ela
possibilitava, a sua capacidade de reproduzir de maneira fidedigna o estado
delapidado dos monumentos, tornavam a fotografia um atributo particularmente
precioso para as empreitadas militantes destes conservacionistas.[24]
32. Para além disso, a sua reprodutividade tornava-a
instrumento de democratização e pedagogia por excelência, pois possibilitava a
divulgação destas imagens acusatórias do estado patrimonial a uma vasta
audiência.[25] John Charles Robinson[26]
sublinhará a fotografia enquanto “promessa da difusão de uma arte utilitarista
e educativa”[27] e o periódico francês L’Univers Ilustré, num
artigo datado de 1873, destacará a missão incumbida à fotografia de impedir que
estas ações vandálicas sobre os monumentos saiam impunes, caídas no
esquecimento ou remetidas apenas para a esfera oral da lenda.[28] A
fotografia surge, assim, como “testemunha silenciosa” da destruição dos
monumentos. Por outro lado, ela reduz significativamente o tempo entre um
acontecimento importante e o registo e divulgação desse mesmo evento. Ela tem a
capacidade de representar o presente.[29]
33. Ramalho Ortigão sublinha a potencialidade da fotografia e
incita a que se lhe dê uso, colocando-a ao serviço da Comissão dos Monumentos
Nacionais, criada em 1894, para inventariação, registo, estudo e divulgação dos
monumentos nacionais.[30] Assim, o autor fazia alusão ao trabalho empreendido pela
Comissão dos Monumentos Nacionais francesa, criada em 1837, a qual organizou,
em 1851, uma missão destinada a organizar um itinerário dos monumentos
históricos franceses, registados por via do médium fotográfico.[31]
34.
Por um
lado, a inclusão de fotografias de monumentos históricos nestes periódicos
denota uma preocupação de pendor nacionalista: Firmin Didot escreve, acerca de
Carlos Relvas: “M. Relvas, cuja obra é toda portugueza e cuja escolha atraiçoa
logo o archeologo, é um cavalheiro cujos trabalhos teem o caracter d´uma monographia
toda escrita em honra do seu paiz. [...].”[32] Por
outro, é o início de um impulso globalista que nela se plasma. Pois se,
anteriormente, a relação do homem comum com os monumentos, nacionais ou
internacionais, era mais vaga, dependente da capacidade do mesmo para viajar e
a eles ter acesso in loco, ou dependendo do acesso a gravuras que podiam
ser até certo ponto fantasiadas, com a fotografia e a democratização da imagem
que a mesma permite, qualquer pessoa podia conhecer um monumento com a certeza
de estar a reportar-se a uma representação fidedigna do mesmo. Assim descreve Timm Starl o potencial globalisador da fotografia:
“Objects had lost their unique situation in space and in a given cultural
tradition; they travelled, so to speak, without losing any of the intrinsic
qualities linked to their origin.”[33]
35. Relvas inicia a sua práxis fotográfica dedicada ao
património durante a década de 1860, período que coincide com o auge das
explorações dos territórios coloniais e consequente levantamento fotográfico e
pesquisa topográfica e geográfica dos mesmos, assim como a missão heliográfica.[34] O
património português será alvo, durante esta década, do interesse de um inglês,
Charles Thruston Thompson, o qual é incumbido, por parte do South Kensington
Museum de Londres, de fazer um levantamento do património português e
espanhol, iniciativa que se inseria num programa pedagógico e cultural focado
sobre a Península Ibérica.[35] É aproximadamente durante o mesmo período que Relvas
inicia o seu levantamento fotográfico do património nacional, ainda que não
seja possível inferir se os dois artistas exerceram influência um sobre o
outro.
36. Assim, a técnica fotográfica surgida neste contexto
particular de Oitocentos afigura-se particularmente relevante. Por um lado ela
permite, a uma sociedade preocupada em estabelecer uma identidade nacional, que
esta guarde para a posteridade testemunhos da sua especificidade e
particularidade. Nesse sentido, Hubertus von Amelunxen afirma: “[...] the
nineteenth century witnessed the emergence of the media which would document
it. More than any previous century, it took enormous pains to provide a record
of itself for posterity.”[36] Por outro, do ponto de
vista da criação de uma consciência patrimonial, a fotografia permite a
salvaguarda do mesmo, ainda que apenas por via da imagem. A realidade terrena e
material do monumento pode ruir e desaparecer, mas a imagem fotográfica ficará
para a posteridade e viverá para sempre.
37. É também neste período que surge, pela mão de Oliver
Wendell Holmes, ensaísta e doutor americano, uma filosofia da fotografia. Para
Holmes, graças a ela a forma passaria a viver separadamente da matéria: o
negativo fotográfico sobrevive, ainda que o objeto original desapareça. Nesta
recém-surgida “era da imaterialidade,” a forma ganha prevalência sobre a
matéria, dispendiosa, inamovível e permeável às intempéries e à destruição
atuada pelo homem, em contraste com o negativo fotográfico, reprodutível,
barato, móvel e imortal.[37] A fotografia seria, assim, o “maior triunfo do ser
humano sobre as condições terrenas.”[38]
38. É certo que os primórdios da fotografia elevarão nela a
sua capacidade de representar de maneira fidedigna o real, a sua qualidade
enquanto fonte de verdade. Porém, não será escasso o número de autores que
colocarão esta evidência em questão, sublinhando o lado construído que subjaz,
sempre, à realização de um trabalho fotográfico, e os fotógrafos que desde
muito cedo reconhecerão neste médium inúmeras possibilidades de deturpar
o lado mimético associado à imagem fotográfica. É disso um exemplo as chamadas
“composite cartes.”[39]
39.
Este
ensaio coloca-se na esteira destes céticos, desconfiados da nitidez e
inabalável sinceridade atribuída à fotografia. Partindo deste questionamento,
avaliaremos as fotografias de monumentos históricos e ruínas que fazem parte da
vasta e eclética obra fotográfica de Carlos Relvas, procurando encarnar a pele
do fotógrafo e reconhecer o posicionamento e ponto de vista do mesmo face aos
objetos fotografados.
40.
Em
primeiro lugar, interessa-nos reportar a uma distinção estabelecida
anteriormente neste ensaio, nomeadamente a dicotomia amador/profissional.
Provavelmente, nunca esta distinção foi tão clara como no contexto de um século
bicéfalo como o foi o XIX.
41. Assim, acerca da distinção entre fotógrafos profissionais
e amadores, Carlos Relvas dirá o seguinte:
42.
A sciencia photographica
divide-se em muitas especialidades, das quais umas exigem conhecimentos
estheticos e outras dispensam-nos. […] Tomemos como
exemplo um photographo de profissão e um amador em presença d´umas bellas
ruínas encastoadas numas paizagem romântica. Quasi sempre a preocupação
dominante do primeiro será: nitidez das pedras, perpendicularidade das linhas
etc.; a paizagem é posta de parte ou quasi de parte, não a photographava se não
como um acessório incommodo que, apezar de todo o seu desejo, não póde
affastar. O amador pelo contrario servir-se-há d´essas ruínas como d´um
primeiro plano. Combinal-as-há com a paizagem ambiente e quase sempre produzirá
pela disposição dos planos uma imagem harmoniosa que nos captiva, a nós que
fôramos feridos pela outra imagem tão nítida e tão correcta.[40]
43.
Esta
afirmação prepara o terreno para a análise das fotografias de Carlos Relvas
dedicadas a edifícios históricos e ruínas. Pois elas são, tal como o próprio
afirma, mais do que um registo fidedigno e frio de um monumento. Antes, elas
são imagens construídas, pensadas e dotadas de envolvimento artístico e
escolhas estéticas. Há um compromisso para com o objeto final, um assumir da
fotografia enquanto objeto artístico (como vimos anteriormente, a fotografia,
pelo menos nos seus primórdios, baloiçava entre arte e técnica/ciência). Ela
deve resultar numa composição elaborada, que não é, nem casuística, nem
inteiramente subjugada ao edifício que deseja registar.
44.
Seguidamente,
iremos focar a nossa atenção sobre os exemplos fotográficos mais elaborados e
particulares ao nível da composição e do desenho que nela subjaz. Pois
verificamos, em vários exemplos, que a preocupação em criar uma imagem
interessante e bem conseguida enquanto objeto artístico autónomo se sobrepõe à
tarefa de representar um monumento particular.
45.
Caso
sintomático disso é a fotografia que se detém sobre o Santuário Senhor Jesus da
Pedra em Óbidos [Figura
1]. Aqui, sentimos dificuldade em apontar o dedo ao Santuário, pois
este encontra-se no último plano da composição, fotografado de muito longe e
por isso quase impercetível. Por outro lado, é a planície do lado esquerdo e a
colina que se ergue do lado direito que tomam conta da composição. O centro é
tomado pela estrada que separa planície e colina. Acima de tudo, o olhar do
espetador é dirigido para o primeiro plano compositivo, que é dominado pela
colina que se ergue e, sobretudo, pela estrutura que encima a colina e que
parece tratar-se de um edifício em ruína. Desta forma, o assunto central da
fotografia é, em primeiro lugar, esta estrutura, pois aquando do primeiro
contacto com a imagem urge a pergunta sobre a sua natureza, e só num segundo
damos conta do Santuário ao fundo, um único apontamento branco no meio de uma
composição pautada por tonalidades acinzentadas e algo escuras.
46. Exemplo semelhante é aquele que encontramos na fotografia
tirada ao Castelo de Palmela [Figura 2]. Uma vez mais, verificamos que a quase
totalidade da imagem é dedicada a tudo o que não é o Castelo. Assim, uma vasta
paisagem estende-se e abarca a fotografia na sua quase totalidade, à exceção do
monte que é uma figura sinuosa que confere muito movimento à composição - como
se de uma grande onda se tratasse - e sobre o qual repousa o Castelo, conjunto
de blocos angulosos que contrastam com a prevalência das linhas fluidas e
cursivas.
47.
A
fotografia tirada ao Castelo de Leiria [Figura 3] é também um exemplo interessante de uma
fotografia cujo objeto que constitui o seu tema está num plano longínquo e
afastado do fotógrafo. Neste caso, dificilmente retiramos o protagonismo ao
Castelo o qual, embora distante, se insere no centro da composição, erguido
sobre o cume de uma montanha. Porém, repare-se como o aglomerado de casas
brancas circunda a montanha, distribuindo- se dinamicamente em torno dela - uma
visão kafkiana que, uma vez mais, afasta a imagem do âmbito do puramente
documental. Finalmente, vemos surgir, no topo do enquadramento, algumas linhas
finas e duras: porventura tratar-se-ão de ramos ou folhas que o fotógrafo
permitiu que invadissem o plano compositivo. Estas compõem a imagem,
compensando o peso compreendido na parte inferior da composição e sublinham o
lado invariavelmente construído que participa da feitura da fotografia.
48.
Todavia,
Carlos Relvas irá fazer escolhas também no sentido oposto: em vez de fotografar
os monumentos à distância, ele vai aproximar-se, entrar neles, oferecendo um
ponto de vista concreto que é muito seletivo quanto àquilo acolhe no seu
enquadramento.
49. Dá-se esse caso na fotografia do Castelo dos Mouros em
Sintra, tirada no interior da muralha [Figura 4]. Aqui, somos tomados pelo desenho ritmado das
ameias que seguem o corredor sinuoso e labiríntico da muralha. O caminho
ascendente traçado pela muralha parece culminar numa torre, a sugestão de um
convite a segui-lo paira no ar. Ladeada por grandes aglomerados de rochas,
somos impelidos a atentar sobre o desenho das linhas naturais traçadas nos
rochedos. Acima de tudo, se não fosse a presença, facilmente reconhecível, do
Palácio da Pena ao fundo, dificilmente saberíamos identificar o local onde é
tirada a fotografia - Castelo dos Mouros ou Grande Muralha da China?
50.
Ou ainda,
o exemplo muito interessante do Aqueduto em Pegões, Tomar [Figura 5]. Neste
caso, o aqueduto ocupa a totalidade da composição, extravasando os seus
contornos de ambos os lados. Assim, aquilo que sobressai é o recorte dos arcos
de volta perfeita em cima e dos arcos apontados em baixo, desenho abstrato e
ritmado. Por um lado, esta construção lembra-nos os jogos rudimentares de
formas para crianças. Por outro, facilmente conseguiríamos imaginar a tradução
desta fotografia para uma pintura abstrata, definida por formas e linhas
geométricas.
51.
Outro
exemplo que interessa salientar é a fotografia que apresenta o Jardim e Palácio
do Bussaco [Figura 6].
Aqui, podemos dividir a imagem em duas fações distintas: a parte de baixo, que
cria uma ligeira diagonal e é composta pelo jardim e um caminho que o
atravessa, e a parte de cima, que é composta pela estrutura do Palácio. Em
primeiro lugar, salientamos a diferença de tonalidades entre o jardim, composto
por uma gama de cinzentos mais escura e o Palácio, de um cinzento muito claro,
dotado de um ligeiro desfoque, de tal modo que parece envolto numa neblina,
como se de um castelo fantasma se tratasse. O ligeiro contrapicado leva a que o
Palácio se erga numa perspetiva bastante acelerada, primando pela verticalidade
que é acentuada pelo pináculo, o qual parece puxar a estrutura palaciana em
direção ao céu.
52. Porém, é o caminho que percorre o jardim que chama a
atenção e direciona o olhar do espetador. Pelo facto de estar focado e em
primeiro plano e, acima de tudo, por irromper por entre os tons de
cinzento-escuro que caracterizam o jardim, destaca-se e ganha protagonismo.
Para além disso, verificamos que ele adota um desenho serpenteante, que vai
afunilando num movimento ondulante até desaparecer no fundo do plano
compositivo. Desta maneira, o caminho dá lugar a um desenho o qual é, ao mesmo
tempo muito orgânico e muito afirmativo - uma “yellow-brick road” que parece
convidar o espetador a pisá-la e segui-la ao longo da sua espinha sinuosa. O
caminho branco é o elemento que inaugura a composição, refletindo um ponto de
vista que é subjetivo e que envolve o espetador ativamente.
53. Em resumo, verificamos que, embora o tema da fotografia
seja o registo de um monumento, é a sua estrutura compositiva, o esqueleto que
determina a colocação dos elementos no espaço - o desenho - que comanda o olhar e que eleva a fotografia
a um objeto artístico com interesse para além do mero registo documental.
54.
Finalmente,
gostaríamos de nos deter sobre alguns exemplos que denotam escolhas
compositivas curiosas e inesperadas.
55. Em primeiro lugar, atentemos à vista sobre a Torre
Cabaças em Santarém [Figura
7]. Claramente tirada a partir de um ponto alto da vila, porventura uma
habitação, esta fotografia dá destaque à torre sineira, que se encontra
aproximadamente no meio da composição e é o elemento mais preponderante da
mesma. Porém, verificamos também que, ao focar neste elemento da malha urbana,
são os telhados das habitações da vila que são captados, distribuídos pelo
enquadramento. Esta fotografia reporta-se, desta maneira, à tendência
proliferada entre os daguerreótipos dos fotógrafos pioneiros, os quais, como
mencionámos anteriormente, davam destaque aos telhados e chaminés parisienses
voltando, pela primeira vez, o olhar para este elemento urbano tido como
secundário.
56.
Seguidamente,
tomemos como exemplo uma das várias fotografias dedicadas ao Palácio da Pena em
Sintra [Figura 8],
na qual o Palácio surge ao fundo, muito diminuto em escala face aos restantes
elementos. Uma vez mais, a escolha do enquadramento recai sobre um ângulo
ligeiramente contrapicado. No primeiro plano vemos um terreno liso, pautado por
algumas árvores; no plano intermédio afirma-se um grande portão em frente ao
qual se encontram duas figuras, uma de pé e outra a cavalo; e, finalmente,
deparamo-nos com o plano de fundo, onde se eleva o Palácio da Pena. A principal
característica que nos interessa sublinhar é o lado cinematográfico desta
imagem. Ela é dotada de uma elevada carga dramática. A disposição das duas
figuras em frente ao portão semiaberto que parece conduzir ao Palácio sugere
todo um leque de narrativas e possíveis razões para a presença das mesmas
naquele cenário. Esta fotografia denota algo de fugaz e transitório, como se de
um still isolado de um filme se tratasse.
57. Por fim, ressaltamos um último exemplo, chamando a atenção
para a estranheza do seu enquadramento.. Se, como vimos, as fotografias de
Carlos Relvas parecem ser, na sua generalidade, altamente pensadas, já o caso
da fotografia da Estátua Equestre de São Longuinho em Braga [Figura 9], parece-nos
de uma natureza outra. Aqui, notamos como a estátua surge num ângulo
ligeiramente inclinado, como se a câmara não estivesse bem assente no momento
de tiragem da fotografia. Para além disso, ainda que a estátua se encontre
totalmente compreendida no plano, o miradouro que se encontra em baixo parece
cortado de uma forma algo abrupta, facto que é salientado pelo plano inclinado.
A própria estátua é fotografada a partir de uma distância considerável, de modo
a que grande parte da composição seja ocupada pela presença do céu.
58.
Todas
estas características levam a que a fotografia ganhe em velocidade; ela
assemelha-se a um snapshot rápido, pois parece não levar tantos aspetos
compositivos em consideração. Como algumas das fotografias que porventura
tiramos hoje em dia, num contexto lúdico de férias, esta imagem tem algo de
impressionista, como se Carlos Relvas tivesse sido tomado por uma sensação que
o impressionou e quisesse registar essa impressão.
59. Terminamos esta parte com a seguinte citação retirada da
edição n.º 94 de 16 de fevereiro de 1839 da revista O Panorama:
60.
A camara luminosa ou
optica [...] é formosa recreação da nossa infância, e nos
permite viajar sentados n’uma cadeira, no canto da nossa casa, por todos os
portos, cidades, ruinas, bosques e desertos do mundo; mas, se taes pregrinações
não nos custam nem fadigas nem perigos, nem dinheiro e largos annos, tambem a
idéia que nos trazem das coisas apartadas é pelo demais incompleta ou falsa; e
todos esses quadros de mão humana são imperfeitos como tudo que d’ella sae.[41]
61.
Parece-nos
que esta citação sumariza, verídica- e poeticamente, o dilema que define a
fotografia nos seus primórdios: o dualismo verdade/simulacro manipulado, que
está sempre subjacente à feitura de uma fotografia.
O culto da ruína
62.
A vaga
conservacionista a que se assiste na época de Oitocentos trará consigo
repercussões várias ao nível das mentalidades, resultando em tendências
criativas de grande interesse. Já tivemos oportunidade de mencionar a adoção
dos ideias românticos por parte de diversas individualidades. Tomados pelo
impulso conservacionista, estes militantes da salvaguarda do património irão
inaugurar o culto da ruína. Este culto assenta sobre uma forte nostalgia do
tempo perdido, um tempo que seria glorioso e que coincidiria com a origem das
nações, ou seja o período medieval. É o saudosismo que assola estes homens e
que leva a que se criem “ruinas fingidas” ou se eleve ao estatuto máximo da
estetização romântica ruínas já existentes.
63. Exemplo paradigmático da ruína fingida portuguesa
encontramo-lo nas ruínas do Convento do Carmo em Lisboa. Construída
originalmente em 1389, a Igreja do Carmo foi sendo, como grande parte destes
edifícios medievais (facto que será alvo de grande crítica por parte de
Alexandre Herculano e outros), alterada e modificada ao longo dos séculos,
recebendo acrescentos decorativos e sofrendo alterações à sua estrutura. Uma
onda de azares viria assolar este edifício, começando com o terramoto de 1755
que grave dano causou à estrutura e culimando com um incêndio que a ele se
seguiu. No ano seguinte ao terramoto dar-se-ia início às obras de restauro, em
estilo neogótico, as quais seriam interrompidas definitivamente em 1834 com a
extinção das ordens religiosas. Na esteira do espírito romântico vivido em
Oitocentos, decidiu-se deixar o monumento tal qual estava, ou seja, inacabado e
em estilo de ruína.[42]
64. O tempo corrói os edifícios históricos, delapida-os e
torna-se num autor, escultor de mérito próprio.[43] Desta
forma, uma ruína é sempre um monumento funerário, memento mori perpétuo:
ela ganha vida no advento da sua morte e é sempre um objeto carregado de
melancolia. Assim, o culto da ruína alia-se ao sublime e ao pitoresco, aspetos
determinantes para a definição da estética romântica. Tome-se como exemplo a
fotografia reproduzida na Figura 10, na qual a figura humana participa de uma
tensão face à ruína que tem diante si, da mesma forma como os personagens do
pintor alemão Caspar David Friedrich se relacionam com a imensidão da natureza
nas suas pinturas.
65. Para além disso, a ruína relaciona-se com a fação soturna
do romantismo: o gosto pelo lúgubre e pelo fantasmagórico, que dá origem ao
estilo literário gótico e às histórias de fantasmas. Tenha-se em atenção a
fotografia presente na Figura
11, na qual vemos um pontilhado aqui e ali de pessoas em frente à
enorme ruína de um hotel após um incêndio. As figuras, que mais se assemelham a
espetros destituídos da sua identidade corpórea, interagem com o hotel
arruinado como se todos fizessem parte de uma cidade fantasma. Além do mais,
estamos perante um exemplo evidente do uso da fotografia para documentar um
evento acabado de suceder (a fotografia do edifício após a calamidade havia
sido tirada no mesmo ano do incêndio),, tal como veremos ser feito,
posteriormente, com o fotojornalismo.
66. À semelhança do que fará Rainer Maria Rilke, algumas
gerações depois, no seu soneto Torso Arcaico de Apolo - o qual descreve
o encontro entre o sujeito poético e o fragmento de uma estátua clássica de
Apolo, uma “ruína” que evoca um sentimento de sublimação tão poderoso que leva
o sujeito poético a incitar o leitor a “mudar a sua vida” (Tens de mudar a
tua vida)[44] - parece-nos encontrar, nas fotografias de Carlos Relvas
que figuram edifícios arruinados, um exaltar estético dessa mesma condição de
ruína.
67.
Atente-se
às fotografias tiradas às ruínas do templo romano em Évora [Figura 12] e aos
marcos miliários no Gerês [Figura 13]. No primeiro caso, a fotografia é tirada ao que seria o
interior do templo, (quase) omitindo, do lado direito da composição, um dos
lados da colunata que fecha o espaço do edifício. Deste modo, são-nos
apresentadas duas linhas de colunatas, apenas dois lados do templo. O resultado
é uma representação do espaço que deturba a nossa conceção dele, pois fá-lo
parecer maior do que é realmente. Acima de tudo, uma vez que ele não nos é dado
a ver na sua totalidade, não conseguimos percecionar a organização do templo.
Um espetador que nunca tenha estado diante deste monumento e só o conheça
através desta fotografia, não é capaz de dizer se o mesmo termina no final das
duas colunatas visíveis, ou se, pelo contrário, a sua arquitetura tem uma
continuação no espaço..
68.
Para além
disso, o fotógrafo aproxima-se do templo, servindo-se de um ligeiro
contrapicado, que reserva bastante espaço na imagem para o céu limpo. De uma
maneira geral, podemos afirmar que uma metade da composição é preenchida com o
chão (ponteado por algumas rochas, arbustos e um muro à esquerda), e a outra
metade com o céu. O templo é o elo que liga os dois. Acima de tudo, ele é-nos
apresentado isolado no plano, dando a ideia de estarmos diante de um templo
abandonado numa vasta planície árida. Este isolar do edifício no plano
enquadra-se na esteira das imagens sublimes criadas pelo gótico, ligadas à
ideia de um abandono face à imensidão e vastidão do mundo.
69.
O caso da
fotografia que tem como tema os marcos miliários [Figura 13] tem também
vários aspetos interessantes, embora de uma natureza algo distinta. A imagem
obedece a uma estrutura bastante complexa, definida por um X invisível que
ordena o espaço compositivo. Por um lado, a grande maioria dos marcos apresentam-se
numa linha que traça uma diagonal do canto inferior direito para o canto
superior esquerdo da composição. Ainda que os marcos não terminem no fim da
composição, a linha demarcada pelo contorno da colina que se ergue por trás dos
marcos continua a diagonal por eles iniciada. Porém, verificamos que existe uma
segunda diagonal, que cruza a primeira e que é definida pelas duas pedras
maiores que repousam no canto inferior esquerdo, um marco isolado que se lhes
segue, duas árvores e, finalmente, a linha do contorno de uma segunda colina
que se ergue do lado direito da composição.
70.
O
resultado é uma imagem altamente construída e desenhada. O tema da fotografia é
subjugado ao desenho, o conteúdo perde-se na forma, e ela adquire um lado quase
abstrato. Os marcos perdem a sua significação real e histórica e ganham
significação enquanto elementos fundamentais para a criação deste desenho tão
dinâmico.
71.
Seguidamente,
tome-se como exemplo a fotografia tirada ao Castelo de Porto de Mós [Figura 14], a qual é
tirada em contrapicado, transformando o monumento num compósito atarracado pela
perspetiva, de modo a tornar-se difícil perceber as suas verdadeiras dimensões.
Desta forma, a ruína surge como um colosso monumental e isolado no plano, dando
a impressão de se encontrar sozinho no mundo, perdido numa vasta planície, como
um ovni aterrado na terra de repente. A tonalidade aclarada que se
apodera da superfície fotográfica na sua quase totalidade, como uma velatura,
confere-lhe um matiz fantasmagórico e tenebroso. Contrastando com esta
“neblina” encontramos um pequeno apontamento que surge à direita do
enquadramento: alguns ramos finos que irrompem em contraluz, riscos pretos que
interrompem a homogeneidade da composição.
72. Por fim, note-se como a fotografia é estrategicamente
tirada de modo a dividir a composição ao meio: uma forma arredondada, composta
por uma colina árida como uma cratera lunar, que sustenta no seu pináculo a
ruína. Esta composição parece conter nela o mesmo espírito que informou algumas
das pinturas de Caspar David Friedrich, entre as quais ressalvamos a pintura Abbey
in the Oakwood, de 1809-10. [Figura 15] Aqui, a mesma neblina, a mesma ruína monolítica
ao centro e, usufruindo de maior destaque no caso da pintura, os ramos das
árvores em contraluz, que são um compósito de linhas pretas que pautam a
composição.
73.
A
fotografia dedicada ao Cruzeiro de São João do Campo no Gerês [Figura 16] compreende
uma estrutura semelhante ao exemplo supramencionado. Aqui encontramos,
igualmente, um muito ligeiro contrapicado, assim como o mesmo isolar da
estrutura arruinada no plano, aspetos que conferem à imagem uma aura irreal e
ilusória. Ou ainda,
tome-se o exemplo da fotografia tirada à Capela da Via Sacra da Mata do Bussaco
[Figura 17].
Aqui, a semelhança entre a mata grossa que toma de assalto a composição e a
pintura de Friedrich, supramencionada, é bastante evidente. Note-se como a
imagem é assinalada pelo repetir de várias linhas diagonais, correspondentes
aos troncos de diversas árvores quase caídas, que cortam a composição e
fazem-na “tombar” para a direita num movimento vertiginoso e dinâmico.
74. Para além disso, a capela é renegada para segundo plano,
tornando-se quase impercetível entre a densa vegetação e surgindo como uma
estrutura que parece fruto da própria natureza.[45] Ela está
perfeitamente integrada no contexto da mata florestal, como a casa-na-árvore
dos sonhos infantis ou a cabana de Henry David Thoreau. A sua presença tem algo
de irreal face ao panorama total da imagem, como se de uma miragem onírica se
tratasse. Note-se, ainda, o vulto que emerge do lado das pedras que trilham o
caminho, acerca do qual dificilmente podemos afirmar se se trata de uma figura
humana ou não. Devido a essa sua qualidade indefinida, a figura assemelha-se a
um espetro, facto que contribui para criar uma aura fantasmagórica.
75. Finalmente, salientamos uma imagem particularmente
interessante, nomeadamente a fotografia que Carlos Relvas dedica à linha do carro
americano na Figueira da Foz [Figura 18]. Destacamos esta fotografia, porque ela
parece-nos ilustrar, com grande eficácia, o espírito de um século errático,
caracterizado por contrastes, pela dualidade entre o passado e a era da
industrialização, a mudança entre regimes, o jogo de cintura exercido entre um
primar pelo avanço civilizacional que as grandes cidades prometiam e o regresso
às origens tradicionais do campo.
76.
Trata-se
aqui de uma composição pautada por uma estrutura delapidada com arcos de volta
perfeita, dividida pelo correr de uma linha de caminhos de ferro. Carlos Relvas
enquadra a fotografia de modo a distribuir duas frações do monumento arruinado
de ambos os lados da imagem, reservando para o centro da composição o buraco
entre os dois fragmentos e a linha férrea que por ele passa. Ao centro, pisando
a linha férrea, passeiam figuras humanas - camponeses vestidos com trajes
tradicionais, alguns dos quais parecem carregar cestos sobre a cabeça - ínfimas
face à linha do comboio e aos fragmentos arruinados que as ladeiam. Note-se,
ainda, como a linha de ferro, curvilínea e cursiva, parece correr
interminavelmente, perdendo-se no continuar da paisagem e assemelhando-se assim
a algumas composições cuja menção fizemos já anteriormente neste ensaio.
77. Deste modo, reconhecemos aqui um unir não de dois, mas de
três mundos. Por um lado, o mundo antigo, ancestral, lendário, que pertence aos
antepassados e corresponde ao fundar da nação. Este corre perigo de vida pelo
estado delapidado em que se encontra. Por outro, o “novo mundo,” representado
pela linha férrea, que parece impor-se face a todas as outras condicionantes -
natureza e monumentos históricos. Ela abre caminho, é impositiva. O
enquadramento da fotografia parece sugerir que se atribua a ela a causa da
destruição e separação do monumento histórico em duas metades. E, finalmente,
temos ainda o encontro com o mundo rural, da vida simples da terra, que pisa a
linha de ferro como se não considerasse a sua presença, mas também não parece
atentar com particular atenção à ruína que tem diante si. Carlos Relvas assume
o papel de um Fitzcarraldo português,[46] que
concilia mundos distintos sob a alçada da criação artística.
78.
Em jeito
de conclusão, parece-nos possível afirmar que a lente de Relvas não pretende
ser uma extensão objetiva do olhar do fotógrafo. Ela escolhe posicionamentos
específicos face aos objetos que pretende registar e chega mesmo a dar-lhes
nova vida, nova configuração. Ela adota uma subjetividade nítida e mune-se da
liberdade de inventar as suas próprias ruínas.
79.
É certo
que as ruínas “reinventadas” por Carlos Relvas se reportam a ruínas existentes.
Porém, se atentarmos aos cenários arruinados fantásticos de Hubert Robert [Figura 19],
verificamos que os mesmos também se reportam a um local específico e real:
Roma. Porém, trata-se de uma Roma imaginada, existente unicamente na imaginação
do artista. Desta forma, os cenários fantasiosos e arruinados deste artista
celebram ao mesmo tempo o apogeu das artes cénicas aprimoradas pelo Barroco e
as inquietações dos românticos do Oitocentos. Contendo em si uma estética que
pende já para o romântico, são ainda bastante barrocos na sua conceção.
80.
A
natureza desta obra recorda-nos que todos estes movimentos não são estanques no
tempo e não podem ser engavetados em periodizações fechadas e limitadas. É
certo que o culto da ruína ganha ímpeto com os valores românticos de oitocentos,
mas ele não nasce, imperativa- e categoricamente, com o século XIX, uma vez que
encontramos expressões de admiração perante monumentos em ruína já no século
anterior.
81.
Da mesma
maneira, podemos afirmar que o culto da ruína não termina com o final do século
XIX. Numa era tecnológica, imaterial por excelência, como a nossa - a era dos bit
- o encontro com uma ruína e a sua presença muito real e material no
espaço, que se reporta a um passado longínquo, é sempre de uma natureza
poderosa e afetiva. O poder de eficácia da ruína é, hoje mais do que nunca,
necessário e essencial.
82. No seu mais recente livro, intitulado The Unnameable
Present,[47] Roberto Calasso redige um ensaio sobre a perda do
sagrado e laicização total da sociedade de hoje em dia e refere como o sagrado
vive, para o homem de hoje, apenas no interior das ruínas. Deste modo,
parece-nos particularmente interessante estabelecer uma ligação entre esta
ideia proposta por Calasso e o facto de o culto da ruína viver um desenvolvimento
fértil num período marcado pela progressiva laicização e desvirtuamento dos
edifícios com função religiosa em prol de necessidades próprias a uma sociedade
que reserva cada vez menos espaço para o culto sagrado.
83.
A segunda
parte do livro é dedicada a uma periodização dos eventos decorridos antes,
durante, e no declínio da Segunda Guerra Mundial, levada a cabo com ajuda de
relatos da época. Este focar sobre os eventos da Segunda Grande Guerra, aliado
ao primeiro ensaio já mencionado, parece convergir no trabalho artístico de
duas irmãs fotógrafas, Jane e Louise Wilson, as quais se dedicam, entre outras
coisas, a fotografar ruínas. Porém, já não se trata aqui de ruínas clássicas ou
de monumentos medievais delapidados, mas sim de bunkers espalhados pela
costa da Normandia [Figura
20 e Figura 21].
Estes são fotografados isoladamente, dando impressão de ser, não objetos
criados pelo ser humano na terra, mas estruturas fantásticas, encalhadas numa
planície lunar. À semelhança de algumas fotografias tiradas por Carlos Relvas,
também aqui reconhecemos um exaltar romântico, sublimado, destas estruturas
carregadas de valor simbólico e histórico.
84.
Podemos
concluir, face a este trabalho contemporâneo, não só que a ruína continua a
suscitar interesse nos tempos que correm, adotando porventura um papel cada vez
mais fundamental, mas também, que o panteão de ruínas foi aumentado e se
alargou, passando a incluir objetos do passado cada vez mais próximo, de que
são exemplo os restos materiais deixados pela Segunda Guerra Mundial.
Considerações finais
85.
Procurámos,
neste ensaio, analisar a obra fotográfica de Carlos Relvas, focando-nos sobre a
fação que se ocupa de monumentos históricos e ruínas. As fotografias de
monumentos históricos e ruínas surgem num determinado contexto histórico e
social, ao qual já fizemos menção. Elas têm, por isso, um valor enquanto
documento histórico relevante. Porém, elas são também objetos artísticos,
dotados de qualidades estéticas que correspondem a escolhas do foro do
sensível, levadas a cabo pelo artista.
86.
Esta
aceção parece-nos absolutamente evidente e lógica no caso, por exemplo, da
pintura, a qual serviu em vários momentos ao mesmo tempo de documento histórico
e objeto de arte autónomo. Porém, no caso da fotografia, esta convivência
parece mais dúbia e difícil de aferir, especialmente no que toca aos primórdios
da fotografia. Como já referimos, a distinção entre arte e técnica era difícil
de fazer aquando do surgimento do médium fotográfico, pois ele era filho destes
dois universos. Para além disso e tal como aludimos anteriormente, para os
contemporâneos deste nascimento, a fotografia ganhava em valor graças à sua
capacidade de representar fidedignamente o objeto representado. Era, por isso,
um meio de documentar a história particularmente eficaz.
87.
No caso
deste conjunto de trabalho de Carlos Relvas, esta questão torna-se mais
premente ainda, uma vez que ele se debruça sobre o registo de edifícios
históricos, patrimonialmente relevantes, e é por isso facilmente arrumável na
gaveta do “documento.” Facilmente nos ficamos pelo lado documental destas
fotografias, especialmente se as colocarmos em diálogo com o ímpeto
conservacionista vivido à época. Nada de mal existe em fazer essa ligação, pelo
contrário, trata-se de um diálogo fecundo e interessante. Aliás, já tivemos
oportunidade, neste ensaio, de aludir à importância do registo fotográfico para
a causa patrimonial.
88.
Todavia,
parece-nos possível dar conta de uma segunda camada de leitura. Foi essa
segunda camada que procurámos abordar nas duas partes finais deste ensaio.
Assim, debruçámo-nos sobre o desenho que subjaz a estas fotografias,
interpretando-o e procurando reconhecer as forças intrínsecas que mobilizaram a
composição fotográfica. Essas forças, que dizem respeito à maneira como a
fotografia é feita, comunicam com o exterior e são passíveis de ser lidas e
interpretadas pelo espetador. Assim, procurámos dar maior prevalência à
pergunta “como?”, do que à pergunta “porquê?”.
89. A conclusão a que podemos chegar é que, ainda que estas
imagens sejam isso mesmo, documentais, não deixam por isso de ser uma
construção e corresponder a um ponto de vista preciso, manipulação da imagem
final.[48] Até mesmo as fotografias mais fidedignas, mais puras,
que procuram dar a ver o monumento no seu todo, tal qual ele é, dão prevalência
a determinados aspetos do edifício, ao passo que escondem outros; dizem,
omitem, sugerem. São sempre, por isso, tal como a gravura, o desenho ou a
pintura, até certo ponto fantasiadas ou inventadas. Na verdade, o médium fotográfico
presta-se muitíssimo bem aos desvarios da imaginação, facto que a fotografia
surrealista irá explorar até ao limite.
90. Por outro lado, se partirmos da ideia de que Carlos
Relvas empreende o seu projeto fotográfico sobre os monumentos com um intuito
acusatório, um apontar o dedo à “mais recente quadra de destruição,”[49]
verificamos que essa tensão não passa para as fotografias. Pelo contrário, a
elaboração do desenho fotográfico, a eficácia compositiva das imagens, resultam
em fotografias que são sempre belas.
91.
Em nenhum
caso identificamos uma intenção pedagógica ou tom difamatório. Pelo contrário, mais
rapidamente reconhecemos uma sublimação face aos monumentos e ruínas, até dos
edifícios que evidenciam estar em pior estado. Há um elevar destes monumentos,
que fazem parte de um vasto panteão de edifícios meritórios de serem
fotografados.
92. Citamos Nuno Faria, o qual nos parece descrever com
grande eficácia a particularidade da obra fotográfica de Carlos Relvas:
93.
A obra de Carlos Relvas
incorpora uma dupla descoberta: da própria fotografia e do mundo - duas
realidades simultaneamente íntimas e estranhas uma à outra. Assim, podemos
dizer que Carlos Relvas explora, como dois vasos comunicantes, a imagem da
realidade e a realidade da imagem: utiliza a câmara para captar vistas do
entorno, essa realidade sempre transitória e impermanente, aprende e desenvolve
processos técnicos que lhe permitem fixar e revelar essas imagens. Mas, mais
importante ainda, define e constrói a sua perspetiva sobre aquilo que o rodeia,
constituindo-se, a partir daí, como indivíduo no mundo - a fotografia é uma
forma de filosofia, de procura de conhecimento.[50]
94.
Finalmente,
gostaríamos de fechar o nosso ensaio relembrando o papel fundamental da fotografia
para a formação das identidades nacionais. Assim, terminamos com a seguinte
citação de Françoise Choay: “ [...] a fotografia é uma forma de monumento da
sociedade privada, que permite a cada um obter em segredo o regresso dos
mortos, privados ou públicos, que fundam a sua identidade.”[51]
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de Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, Pro-ject
Filmproduktion, Filmverlag der Autoren, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF),
Wildlife Films, Wildlife Films Peru, 1982. (158 min) : cor, son.
O
Homem da Câmara de Filmar. [registo
vídeo]. Realizado por Dziga Vertov. Vseukrainske Foto Kino Upravlinnia (VUFKU),
1929. (68 min): p & b, mudo.
___________________________
[1] FRIZOT, 1998, p. 28.
[2] Ibidem.
[3] Tratava-se de uma revista de dedicada
a disseminar as capacidades ilustrativas da técnica do calótipo. Ver: FRIZOT, 1998, p. 62.
[4] Revolução nas artes do desenho. O
Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos
Conhecimentos Úteis, v. III, n. 94, 16 fev. 1839, p. 54-55. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/OPanorama/1839/N94/N94_item1/P6.html
[5] O Panorama: jornal literário e
instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis. Vol. V, Nº 203
(20 de Março de 1841), p. 203. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/OPanorama/1841/N203/N203_item1/P1.html
[6] Muitas são as referências, em periódicos,
a artistas amadores. Esta menção nunca é feita com intuito depreciativo, bem
pelo contrário. A Societé Française de Photographie, da qual Relvas será membro
até morrer, surge neste período, fundada por um grupo de amadores, artistas e
cientistas. A este propósito, ver: PELLERIN, 2019, p. 20.
[7] FEIO, 2010. p. 15.
[8] Citado por FEIO, 2010, p. 20.
[9] FLORES, 2019. p. 17.
[10] Citado em: D. Fernando II de Coburgo:
Viena, 1816 – Lisboa, 1885. Museu virtual da Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Lisboa [em linha]. Lisboa: Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Lisboa. Disponível em: http://museuvirtual.belasartes.ulisboa.pt/deliverables/pdf/pt/12.pdf
Acesso 29 nov.
2019.
[11] STARL, 1998, p. 48.
[12] Ibidem.
[13] FEIO, 2010, p. 15.
[14] Processo inventado em 1848, baseado sobre a aplicação de
diversos químicos sobre uma chapa de metal polida. Para mais informações acerca
do processo de colódio ver: https://retratistadecolodio.wordpress.com/sobre-a-
fotografia-de-colodio-3/
[15] Citado por FEIO, 2010,
p. 6
[16] FRIZOT, 1998, p. 15-16.
[17] Dziga Vertov,
no seu filme O Homem da Câmara de Filmar, irá exemplificar com grande
eficácia, este casamento prolífico, mas não isento de atrito. Ver: O Homem
da Câmara de Filmar. [registo vídeo]. Realizado por Dziga
Vertov. Vseukrainske Foto Kino Upravlinnia (VUFKU), 1929.
(68 min): p & b, mudo.
[18] STARL, 1998, p. 34-35.
[19] Tome-se como exemplo a invenção da multiplying
camera, apresentada na Exposição de Viena em
1873, valendo-lhe grande admiração e louvor. Esta invenção valeu-lhe a Medalha
do Progresso e foi comercializada nos Estados Unidos, sob o nome inglês acima
referido. A este respeito ver: Hemeroteca Digital [em linha]. Lisboa:
Hemeroteca Digital. Ficha Histórica do Boletim Photográphico.
Disponível em: http://hemerotecadigital.cm- lisboa.pt/FichasHistoricas/BoletimPhotographico.pdf
Acesso em.14 nov. 2019.
[20] STARL, 1998, p. 34-35.
[21] Revista fundada por Alexandre Herculano em 1837, com tiragem
até 1868.
[22] Sublinhamos o imenso interesse que este periódico revela
ter acerca das artes fotográficas. Assim sendo, o nascimento da invenção do
daguerreótipo é noticiada pela primeira vez em Portugal, no fascículo de 16 de
fevereiro do ano do nascimento da invenção, da revista O Panorama. Para
além disso, em 1856, o periódico lança um curso de fotografia em três números
consecutivos. Também será O Panorama o primeiro periódico a publicar uma
gravura copiando um daguerreótipo, na edição de 20 de março de 1841. A este
propósito, ver: Ficha Histórica do Boletim Photográphico.
Disponível em: http://hemerotecadigital.cm- lisboa.pt/FichasHistoricas/BoletimPhotographico.pdf
No que aos esforços de Carlos Relvas diz respeito, este irá fundar a primeira
revista portuguesa dedicada à fotografia, A Arte Photograhica.
Ver: TAVARES, 2019, p. 32.
[23] ROSAS, 1995, p. 23.
[24] FRIZOT, 1998, p. 66
[25] FEIO, 2010, p. 19.
[26] John Charles Robinson (1824-1913) foi um artista,
gravador, curador e colecionador de arte inglês.
[27] Citado por FEIO, C. S. A. – cit. 7, p. 11
[28] L´Univers Illustré, Paris, n. 953, 28 jun. 1873, p. 411.
[29] AMELUXEN, 1998, p. 132.
[30] FEIO, 2010, p. 8.
[31] Para mais informações acerca da “missão heliográfica”,
ver: FRIZOT, 1998, p. 66.
[32] Citado por FEIO, 2010,
p. 15-16
[33] STARL, 1998, p. 48
[34] HEILBRUN, 1998, p. 149.
[35] FLORES, 2019, p. 18.
[36] AMELUNXEN, 1998, p.
131.
[37] Idem, p. 142.
[38] Idem, p. 141-142.
[39] Um processo que utilizava a fotomontagem e colagem para
criar imagens fragmentadas a partir de várias fotografias diferentes. Para mais
informação sobre as “composite cartes” ou “cartes mosaiques” consultar: HANNAVY, 2008. p. 1123.
[40] Citado por FEIO, 2010, p. 18.
[41] Revolução nas artes do desenho. O Panorama: jornal
literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos
Conhecimentos Úteis, v. III, n, 94, 16 fev. 1839, p. 54-55.
[42] Ruínas e Museu Arqueológico do Carmo. Website do Museu
Arqueológico do Carmo [em linha]. Lisboa: Museu Arqueológico do Carmo.
Disponível em: https://www.museuarqueologicodocarmo.pt/mac.html Acesso em
4 dez. 2019.
[43] Esta ideia do tempo-escultor é desenvolvida por Marguerite
Yourcenar num conjunto de textos reunidos numa obra editada postumamente. Ver:
YOURCENAR, Marguerite. Le temps, ce grand sculpteur.
França: Collection Folio essais,
1991.
[44] Última estrofe do último verso do soneto.
[45] Dificilmente percebemos se se trata de uma ruína ou não.
[46] Referimo-nos aqui à personagem principal do filme de
Werner Herzog, sobre o projeto megalómano deste individuo, de construir uma
ópera no meio da floresta amazónica. Fitzcarraldo.
[registo vídeo]. Realização de Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, Pro-ject Filmproduktion, Filmverlag der Autoren, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Wildlife Films, Wildlife Films Peru, 1982. (158 min) : cor, son.
[47] CALASSO, 2019.
[48] Também o tempo e o esforço envolvidos na montagem do
material fotográfico, assim como a preparação necessária para tirar uma
fotografia são prova da qualidade “construída” sempre intrínseca ao médium
fotográfico.
[49] HERCULANO, 1838, 48.
[50] Carlos Relvas, Um Homem Tem Duas Sombras. Paisagens,
(Auto)Retratos, Objectos e Animais, 2014. Fascínio
da Fotografia [em linha], 25 jan. 2019. Disponível em: https://fasciniodafotografia.wordpress.com/2019/01/25/carlos-relvas-um-homem-tem-duas-sombras-paisagens-autoretratos-objectos-e-animais-2014/
Acesso em 4 dez. 2019.
[51] Citado por FEIO, 2010.