Maria Graham e as suas “vistas” do entorno e da cidade de Roma: estudo de um conjunto de gravuras do acervo do Museu Britânico

Maria de Fátima Medeiros de Souza [1]

SOUZA, Maria de Fátima Medeiros de. Maria Graham e as suas “vistas” do entorno e da cidade de Roma: estudo de um conjunto de gravuras do acervo do Museu Britânico. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul./dez. 2017. https://doi.org/10.52913/19e20.xii2.02

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1. O acervo do Museu Britânico abriga uma extensa coleção de obras da escritora e artista viajante Maria Graham (1785-1842).[2] Este artigo trata de um conjunto de 12 gravuras de  Graham que está nesse Museu e que foi realizado a partir das incursões dessa artista pela cidade de Roma e por alguns locais adjacentes. Esse conjunto é importante para o estudo da iconografia de viagem de Graham e se destaca dentre as demais obras do Museu Britânico porque foram executadas diretamente pela artista, em outras palavras, ela gravou as matrizes, sem delegar a outro profissional a execução das gravuras.

2. A obra de Graham foi estudada a partir de diferentes perspectivas. Muitos ressaltaram sua produção literária, em parte derivada das viagens pelo Chile, Índia, Brasil e Itália, como no caso dos estudos de Gonçalves (2005) e de Akel (2009). Alguns também trataram da contribuição científica da obra imagética de Graham, aspecto discutido em estudos como os de Hagglund (2011), Medeiros (2012), Zurbarán (2008), Martins (2001) e de Filgueira e Peixoto (2008). As referências à obra de Graham são extensas, mas foram poucos os estudos que enfatizaram o aspecto iconográfico de sua produção. Este artigo procura destacar a produção imagética dessa artista viajante, considerando que essa perspectiva ainda não foi explorada pela literatura. Além disso, a relevância da obra de Graham está além dos aspectos literários, uma vez que as imagens foram produzidas paralelamente à escrita e não ocupam um local subalterno em sua produção.

3. O conjunto de gravuras aqui destacado traz os registros de paisagens, de monumentos em ruínas, de construções, de marinas e de jardins do entorno e da cidade de Roma. Essas imagens serão abordadas neste escrito como sendo "vistas" de Roma, pois essa era a denominação dos temas retratados pelos artistas viajantes contemporâneos à Graham:

4. A vista será, portanto, o exercício do pintor em viagem [...] O gênero está, pois, ligado à peregrinação, à descoberta, ao espanto diante de um aspecto não habitual das coisas, à comoção diante de um capricho ou de uma singularidade da natureza quando esta parece oferecer ao contemplador uma antecipação dos triunfos da arte. (STAROBINSKI, 1987, p. 193)

5. Essa coleção de gravuras de Maria Graham é formada por quatro calcogravuras e oito litografias realizadas em períodos distintos. Algumas gravuras apresentam a data especificada na própria obra e outras não. De fato, as informações disponibilizadas pelo Museu Britânico deixam dúvida quanto à datação. Entretanto, a partir dos dados biográficos de Graham, sabe-se que ela esteve na Itália em diversos momentos, mas uma dessas ocasiões merece destaque (AKEL, 2009): Maria Graham esteve na Itália durante três meses do ano de 1819 e publicou posteriormente, em 1820, o diário referente a essa viagem intitulado Three Months Passed in the Mountains East of Rome: During the Year 1819 - obra que foi ilustrada por Charles Eastlake (1793-1865), artista que acompanhou Graham durante essa jornada (GRAHAM, 1820).

6. A coleção de gravuras de Maria Graham do acervo do Museu Britânico pode ser estudada segundo a perspectiva de Baxandall (2006) para o estudo das obras de arte e dos objetos históricos, segundo a qual:

7. o pintor, ou o autor de um artefato histórico qualquer se defronta com um problema cuja solução concreta e acabada é o objeto que ele nos apresenta. A fim de entendê-lo, tentamos reconstruir ao mesmo tempo o problema específico que o autor queria resolver e as circunstâncias específicas que o levaram a produzir o objeto tal como ele é. (BAXANDALL, 2006, p. 48)

8. Baxandall (2006) propõe um estudo que considera os modos de circulação e a instância estética das obras, entendendo que essas duas esferas são indissociáveis na produção artística. A partir dos dados do acervo do Museu Britânico sobre a aquisição dessa coleção de gravuras, é possível tratar do contato que Graham estabeleceu com seus editores e também sobre a sua relação com outros escritores contemporâneos a ela. Além disso, essa coleção de gravuras de Graham foi produzida em um momento de crescente interesse do público por imagens que retratavam as construções e as paisagens romanas. Também foi o período em que o tema das ruínas romanas ainda era recorrente na produção imagética que circulava na Inglaterra.

9. Essa viagem de Maria Graham pelos arredores de Roma se inscreve em uma tradição de empreendimentos semelhantes realizados por artistas e escritores viajantes, em especial os que ocorreram a partir do final do século XVIII e na primeira metade do século XIX. Impulsionados pela repercussão das paisagens de Claude Lorrain (1600-1682), muitos artistas foram à Itália. A visão que os artistas e os viajantes do século XIX idealizavam da Itália era a de uma “pátria por excelência do pitoresco”, como destacou Starobinski (1987, p. 193).

O conjunto de gravuras de Maria Graham do Museu Britânico

10. O acervo do Museu Britânico contém 456 obras com autoria atribuída à Maria Graham. Esse conjunto abrange desenhos, aquarelas e gravuras, muitas das quais ilustraram as obras referentes às suas inúmeras viagens. Essas obras formam um conjunto heterogêneo. Grande parte dos desenhos constituem dois livros de esboços: um deles foi produzido entre 1821 e 1825 e se refere à produção da artista na América do Sul e das ilustrações botânicas que foram usadas no último livro publicado por Graham, A Scripture Herbal; o outro álbum contém desenhos e aquarelas produzidas entre 1803 e 1819, essas obras se referem às viagens de Graham pela Índia, Itália, ilha de Malta e algumas regiões da Inglaterra. Os demais conjuntos abrangem uma série de gravuras realizadas por Edward Finden e August Earle a partir dos esboços de Maria Graham (BRITISH MUSEUM COLLECTION DATABASE).

11. Embora fosse comum Maria Graham delegar a gravação de seus desenhos a outro artista, as obras enfatizadas neste estudo são diferentes. A atribuição da gravação das matrizes desse conjunto de vistas de Roma à Maria Graham parte dos dados fornecidos pela ficha catalográfica disponibilizada pelo Museu Britânico e das inscrições presentes nessas gravuras. Essas obras apresentam o nome de Maria Graham como autora principal, ou seja, não há referências a outros artistas que possam ter gravado as matrizes das gravuras. Notações a respeito da produção das gravuras são disponibilizadas na ficha catalográfica do Museu Britânico quando as obras apresentam inscrições que remetam a outros autores. Exemplo disso são as referências ao gravador Edward Finden nas demais gravuras que compõem a coleção de Maria Graham que está nesse museu. É indicado, nesse caso, o seguinte dado: “After: Maria, Lady Callcott. Print made by: Edward Finden.” Essas descrições atribuem a gravação da matriz à Finden a partir dos desenhos de Maria Graham.[3] De outro modo, as inscrições presentes nas gravuras estudadas para este artigo apresentam diferentes assinaturas de Maria Graham - “MG” e “M. Callcott” [Figura 1].

12. Essas inscrições também podem indicar o período em que as obras foram produzidas. Sabendo que Maria Graham só se tornaria Lady Callcott em 1826, as gravuras que contém referências a esse título provavelmente foram feitas a partir do ano de seu casamento. Além disso, a única obra da coleção de vistas de Roma que possui explicitamente a datação é a gravura Arci di Nerome [Figura 2], produzida no ano de 1820. As demais gravuras apresentam somente a assinatura de Graham sem especificação do período de suas faturas.

13. A aquisição das obras de Maria Graham que retratam vistas de Roma ocorreu em momentos distintos. Onze gravuras foram adquiridas pelo Museu a partir de compras de obras que pertenceram ao leiloeiro Edward Daniel (1807-1892) e uma gravura foi doada pelo colecionador e editor, Alexander Henry Hallam Murray (1854-1934) (BRITISH MUSEUM COLLECTION DATABASE).

14. As formas de aquisição das gravuras de Maria Graham pelo Museu Britânico podem contribuir para entender alguns aspectos dos modos de circulação da obra dessa artista viajante e sobre quais seriam as finalidades dessas gravuras. Os estudos museológicos trataram da importância de se conhecer a trajetória dos objetos colecionados, enfatizando as relações das obras adquiridas pelos museus com seus antigos coletores (ALBERTI, 2005).

15. A gravura de Maria Graham proveniente da coleção de Hallam Murray - intitulada Tasso’s Oak [Figura 3] - indica alguns aspectos relevantes sobre a circulação da obra de Graham e de outros artistas e escritores viajantes do séculos XIX. Hallam Murray era neto do escritor e editor inglês John Murray II (1778-1843), descendente de uma linhagem que construiu uma presença relevante na publicação da literatura inglesa desde o final do século XVIII. A editora em questão era a John Murray Press, fundada por John Murray I (1737-1793) em 1768, e que editou escritores como Lord Byron (1788-1824), Jane Austen (1775-1817), Charles Darwin (1809-1882) e alguns livros da própria Maria Graham (THE JOHN MURRAY ARCHIVE, 2016).

16. Akel (2009) assinalou um longo período de trocas de correspondências entre Maria Graham e John Murray II. São cartas que tratam desde aspectos particulares da vida de Graham, como os momentos em que ela esteve doente no ano de 1834, até a abordagem de questões comerciais ligadas à publicação dos diários da viajante. Como assinalou Akel (2009, p. 69), “In her last phase, she wrote history books for children, books on art, articles for John Murray's newspaper, the Representative, and even a treatise on botany.”

17. John Murray II travou relações com muitos intelectuais e escritores em encontros periódicos em sua casa. Essas reuniões foram nomeadas pelo escritor Sir Walter Scott (1771-1832) como Murray's 4 o'clock friends, encontros que mais tarde, em 1824, formaram o Aethenaeum Club (THE JOHN MURRAY ARCHIVE, 2016).

18. O contato entre Murray II e Graham foi extenso. Algumas das correspondências remetem ao ano de 1815, por exemplo, período em que Graham queixava-se da solidão em terras estrangeiras e da falta que sentia de se envolver em assuntos intelectuais. As correspondências entre Graham e Murray II também atestam a procura da viajante por notícias a respeito das novidades da literatura inglesa (AKEL, 2009).

19. Ao observar as inscrições presentes na gravura Tasso’s Oak, encontramos no canto direito uma dedicatória de Maria Graham à Murray II. Provavelmente, Hallam Murray herdou essa obra da coleção de seu avô, Murray II, assim como grande parte das gravuras e desenhos que hoje estão no Museu Britânico. A coleção completa doada por Hallam, entre 1922 e 1923, é formada por 84 obras. Segundo dados fornecidos pelo museu, Hallam Murray “gave a large collection of topographical prints to the BM, which was registered on November 1922 and 20 January 1923.”. Esse conjunto apresenta páginas avulsas de livros ilustrados com gravuras originais que se referem a vistas de construções e de cidades, algumas obras produzidas por artistas viajantes e desenhos de teor científico. Grande parte das obras doadas por Hallam Murray datam do século XIX e algumas das folhas avulsas advém de livros publicados pela John Murray Press (BRITISH MUSEUM COLLECTION DATABASE).

20. Como explicitado, com exceção da obra Tasso's Oak, as demais gravuras de Maria Graham estudadas neste artigo foram adquiridas a partir da compra do acervo de Edward Daniel pelo Museu Britânico. Apesar de não haver muitos dados biográficos de Edward Daniel, sabe-se que ele foi negociante de uma casa de leilões em Londres especializada em obras de arte e em artes gráficas. O acervo de Daniel adquirido pelo Museu Britânico é extenso, abrangendo mais de vinte mil obras. Ao observar as obras que pertenceram à Edward Daniel percebemos seu interesse por gravuras, tanto é que ele participou da produção de um catálogo de gravuras que retratavam personagens ilustres da literatura inglesa. Inclusive esse catálogo menciona o retrato de Maria Graham gravado em metal por Dawson Turner (1775-1858) (DANIEL, 1900).

21. Dentre essas gravuras de vistas de Roma produzidas por Maria Graham quatro obras apresentam um dado adicional que as associam a outro colecionador. Segundo informações das fichas catalográficas do Museu Britânico, essas quatro gravuras estavam juntas em um invólucro com as seguintes inscrições: “Kept in a wrapper which is inscribed in brown ink: the gift of Mrs. M. Callcott./ to William Wells July 1834.” Esse registro evidencia que Graham presenteou William Wells, que também foi leiloeiro, com essas gravuras em julho de 1834. Aqui, Graham oferece novamente obras a seus conhecidos, assim como remeteu a gravura Tasso's Oak à John Murray II. Embora os dados biográficos de William Wells sejam escassos impossibilitando estabelecer sua relação com Graham, as inscrições dessas quatro gravuras são indícios de como a obra dessa artista circulou entre as casas de leilão londrinas do século XIX.

22. Tratar dos aspectos ligados aos intercâmbios dos objetos das coleções antes de sua chegada ao museu pode evidenciar traços da circulação desses objetos na sociedade. No caso do conjunto de gravuras de Maria Graham enfatizados neste artigo, conhecer os antigos proprietários das obras revela algumas particularidades da recepção da obra literária e iconográfica dessa viajante.

As vistas de Maria Graham das cercanias e da cidade de Roma

23. A produção imagética de Maria Graham ocorreu em paralelo aos seus escritos. Em certos momentos, enquanto se lê a obra Three Months Passed in the Mountains East of Rome é possível reconhecer alguns dos lugares retratados nas gravuras que estão no acervo do Museu Britânico. São as descrições da paisagem local, as referências às ruínas de grandes construções, às florestas e às árvores dos arredores de Roma. É necessário enfatizar que essa coleção de gravuras não se configura como ilustração, no sentido de estar atrelada ao texto, mesmo porque nenhuma delas foi efetivamente usada no escrito de Graham sobre Roma.

24. Durante esses três meses na Itália, Maria Graham esteve junto de seu primeiro marido, Thomas Graham, e do artista Charles Eastlake. Maria Graham já havia lançado o diário de viagem de sua estadia na Índia, Journal of a residence in India, de 1812, obra que havia alcançado certo reconhecimento entre o público europeu. Na verdade, como afirmou Akel (2009), o diário da viagem à Itália está situado entre os dois grandes sucessos editoriais de Maria Graham: o que se refere à sua visita à Índia e o que narra sua viagem ao Brasil, Journal of a voyage to Brazil and residence there during part of years 1821, 1822, 1823, publicado em 1824 (AKEL, 2009).

25. Como mencionado, o caminho percorrido por Graham se distinguia das rotas habituais dos viajantes contemporâneos à ela. Logo no prefácio a autora sinalizou essa intenção ao visitar a Itália. Na verdade, Graham pretendia fugir um pouco daquilo que, em seu entender, já havia sido muito explorado pelos viajantes, caso das construções monumentais romanas e de outras cenas mais célebres comumente retratadas. Por isso, Graham percorreu outros caminhos em busca de cenas e de locais pouco conhecidos daqueles que apreciavam a literatura de viagem.

26. Yet there is one subject on which modern travellers have been silent: the state of the present inhabitants of the near neighbourhood of Rome. With the exception of M. de Chateauvieux, the visitors of the "eternal city" seem to have forgotten that there are still living men to till the ground, and to dress the vineyards that surround it. And it is natural that it should be so. The apparent deadness of the Campagna, during the season when most travellers cross it, the scanty population, whose habits and manners savour of an older world, the wall of ruin that surrounds every thing that is new and fresh in Rome, force the thoughts back upon the past, and veil the present, as the future, from our eyes (GRAHAM, 1820, p. 4).

27. Em parte, as gravuras do Museu Britânico se distanciam dessa proposta inicial enunciada por Graham em seu diário referente à Roma. Como veremos mais adiante, os espaços representados nessas obras eram conhecidos pelos artistas e pelos viajantes que passavam pela cidade italiana. A viagem de Maria Graham aos arredores de Roma se aproxima de muitos projetos semelhantes empreendidos por artistas e escritores do século XIX. Para este estudo, pelo menos duas questões podem ser realçadas nas imagens referentes a essa viagem de Graham: o interesse crescente do público inglês pelas obras que retratavam vistas de paisagem e a tradição dos artistas que viajavam para Roma.

28. A primeira das questões levantadas se refere ao intenso comércio na Inglaterra de pinturas e de gravuras que retratavam vistas de paisagens interioranas, fossem essas paisagens inglesas ou estrangeiras:

29. Desde pelo menos a década de 1680 havia um mercado estabelecido de pinturas de “vistas” para serem penduradas nas paredes das casas de classe média. De início, a maioria delas provinha da Holanda ou da Itália, mas no decorrer do século XVIII o cenário inglês tornou-se objeto de crescente atenção artística; e o reinado de Jorge III presenciou um nível de aquisição sem paralelo na arte paisagística inglesa. Pela década de 1780 houve uma torrente de publicações sobre viagens e de guias para as belezas da Inglaterra, adornados por aquatintas e panoramas pitorescos a partir de 1775 e de gravuras em aço depois de 1810. Essas representações artísticas, quer inglesas quer estrangeiras, moldavam o gosto das classes educadas. (THOMAS, 2010, p. 375)

30. Essa procura por paisagens de locais campestres evidencia também certo saudosismo da vida fora da cidade e as imagens ajudavam a evocar essa experiência. A partir do século XVIII, a relação entre homem e natureza passou por mudanças significativas. Isso se deu em decorrência das novas descobertas dos estudos sobre a história natural que suscitaram o questionamento da posição central do homem em relação à natureza. No caso específico da Inglaterra, pátria de Maria Graham, o crescimento das cidades foi marcante. Ao mesmo tempo em que muitos se deslumbravam com as imponentes construções de Londres, havia uma crescente nostalgia pelas belezas naturais campestres (THOMAS, 2010).

31. Essa nova relação entre o ser humano e a natureza pode ser associada com a circulação das vistas de paisagens semelhantes às que Maria Graham fez em algumas das gravuras que retratam Roma. A obra Monastery of San Stefano [Figura 4] apresenta um enquadramento em que predominam os elementos naturais. O efeito dessa gravura supõe um observador que contempla a uma certa distância, apresentando uma vista ampla onde o terreno montanhoso ao fundo e a floresta que circunda o monastério são enfatizados. Esse afastamento do observador confere um vasto enquadramento da paisagem e a porção de floresta que entremeia o monastério e suas adjacências formam uma massa indistinguível de árvores.

32. Outro aspecto a ser notado em Monastery of San Stefano é a apresentação de um paisagem selvagem, sem elementos indicativos da presença humana no cultivo da natureza. O interesse dos ingleses para apreciação de obras que retratavam paisagens não cultivadas se apresenta em contraste aos vastos campos ocupados com a agricultura. Essas imagens da natureza não explorada ofereciam algo como um momento de evasão para esse público. E é necessário destacar que essa fuga propiciada pelas vistas de paisagens pressupunha uma iniciação do público nas referências literárias e iconográficas às quais as imagens faziam alusão. Sobre esse aspecto, ressalta Thomas (2010, p. 374):

33. Mas a apreciação consciente do cenário rural que se desenvolveu de modo tão espetacular durante o século XVIII foi algo diferente, pois dependia do conhecimento prévio da tradição pictórica europeia. O atrativo primeiro do cenário campestre era que ele lembrava ao espectador as pinturas paisagísticas. Na realidade, a cena somente era chamada de “paisagem” [landscape] por recordar uma vista [landskip] pintada; era pitoresca porque se parecia com uma pintura. A circulação da arte topográfica, na qual ou não havia figuras humanas ou não tinham importância, precedeu portanto a apreciação de paisagens rurais e determinou a forma que esta assumiu.

34. O olhar dos artistas viajantes em direção à paisagem se aproxima da noção de “geografia imaginativa” proposta por Said (1996). Embora Roma esteja efetivamente na Europa, a forma com que Graham se pôs a representar esse espaço geográfico assumiu a perspectiva do olhar do estrangeiro. Por essa ótica, a viajante partia da comparação dos seus próprios costumes e da configuração das paisagens inglesas para contrastar com as localidades que visitava. Algumas passagens do livro Three Months estão imersas nessa concepção, assim como as gravuras que retratam Roma (AKEL, 2009).

35. Como enfatizado por Coli (2015), a partir do final do século XVIII e princípios do XIX, houve uma mudança da relação do ser humano com a natureza e isso se refletiu na representação da paisagem. Cada vez mais relacionada às qualidades simbólicas, a representação da paisagem se aliava às noções de espiritualidade e à atribuição de singularidade ao espaço natural (COLI, 2015). De modo semelhante, Belting (2014) trata da influência que as imagens podem exercer na percepção das localidades geográficas. Muitas vezes só conhecemos os lugares a partir das imagens que foram produzidas. E essas imagens podem interferir na forma com que presenciamos algumas localidades, uma vez que nosso repertório imagético já formou certas cenas, enquadramentos ou iluminações característicos:

36. Transfere-se a imagem de um lugar (por exemplo, a cidade) para uma imagem antitética (a natureza) a fim de, a partir dali, se trasladar com maior autoridade [...]

Esta geografia cultural reflete-se nas imagens da arte onde lugares e espaços desempenham um papel. Basta apenas pensar no gênero paisagem em pintura que, no século XIX, oferecia uma imagem decididamente antitética em relação à urbanização e à industrialização. (BELTING, 2014, p. 88)

37. As produções literárias e imagéticas resultantes das viagens à Itália, como a de Graham, povoavam o imaginário coletivo europeu nesse sentido enfatizado por Belting. A tradição de viagens às cidades italianas remonta ao século IV; muitos foram os que se aventuravam pelos lugares citados nos versos de Virgílio (70-19 a. c.), e, posteriormente, em busca das obras dos mestres da pintura renascentista e barroca, assim como a reverência aos locais da Itália evocados pelas paisagens de Claude Lorrain. Esses viajantes produziram materiais escritos e iconográficos que contribuíram com a formação de uma imagem da Itália que ainda despertava interesse em princípios do século XIX (MAUGHAM, 1903).

38. Em certas passagens de Three months, por exemplo, Maria Graham cita versos de Virgílio e de Horácio (65-8 a.c.): “Every where we could trace a rock, a hill, or at least a name, which Virgil has immortalized” (GRAHAM, 1820, p. 129). São paisagens e construções que constantemente são citados por Graham em saudação aos poetas e artistas reverenciados pelos viajantes que passavam pela Itália. A gravura Tasso's Oak traz a imagem de um carvalho que, segundo a tradição, teria sido o lugar onde o poeta italiano do século XVI, Torquato Tasso (1544-1595), teria morrido. Graham mencionou essa localidade em seu diário, destacando o fato de esse carvalho ser o lugar onde poeta morrera dias antes de ser coroado pelo papa como o “rei dos poetas,” A guirlanda, mencionada por Graham, que quase foi dada a Tasso, seria a sua coroa:

39. In the garden of the convent of Saint Onofrio, on the Janiculan Hill, there is a large oak called Tasso's Oak. Tradition says, that the poet, during the few last days of his life, which were spent in the convent, was often brought out to sit under that tree; and on the cypresses behind it we love to believe that the garland was hung, which, on the 16th of April, was to have crowned him, but that his death on the 15th prevented it. Under that oak there is a little stone theatre built by San Philippo Neri. (GRAHAM, 1820, p. 294)

40. Enquanto percorria as estradas entre os vilarejos, Maria Graham citou uma cena que muito a fazia lembrar as pinturas do artista Gaspard Dughet (1615-1675), também conhecido como Gaspard Poussin em referência ao efetivo parentesco com Nicolas Poussin (1594-1665) e pela proximidade entre a produção paisagística de ambos.[4] A passagem é a seguinte:

41. About five miles from Poli we reached an antique building, arched and vaulted, and surrounded by large blocks of stone, and other traces of an extensive edifice: there we turned south, and rode towards the dell. As we approached it, we saw on the opposite side a ruin, corresponding with the former, on which a small sloping roofed house has been erected, with some picturesque chimneys. It stands on the brink of a precipice, partially shaded with fine wood, and the Alban hills are seen be yond it. The composition of the whole put us in mind of the pictures of Gaspar Poussin. (GRAHAM, 1820, p. 106)

42. Algumas pinturas de Dughet retratam locais que Graham efetivamente visitou [Figura 5]. Embora seja considerado um artista francês, Dughet viveu na Itália e parte significativa de sua produção retrata paisagens dos arredores de Roma. Durante o século XVIII, sua obra foi considerada um modelo das paisagens de Roma (HARRIS, 2009). Provavelmente, Graham evoca as paisagens de Dughet devido a popularidade da obra desse artista.

43. Na perspectiva de Belting (2014), a forma com que presenciamos as localidades é influenciada pelo material imagético que se produziu sobre elas. Muitos artistas já haviam retratado as paisagens romanas e algumas dessas referências foram efetivamente explicitadas por Graham, sejam nas passagens de seu diário referente à sua estadia em Roma, sejam nas gravuras que retratam as localidades aí visitadas.

44. Algumas gravuras de Graham apresentam cidades e monumentos de Roma que eram comumente reverenciados pelos viajantes. As obras que retratam o jardim de Vila Albani e a ponte Sistina vista do Palácio Farnese se referem a monumentos conhecidos pela aproximação com artistas do Renascimento, em especial com o pintor Rafael Sanzio (1483-1520).

45. O lugar retratado na gravura Sistine bridge from the Farnesine Garden [Figura 6] apresenta uma vista do jardim do Palácio Farnese notável por abrigar dois afrescos de Rafael: O triunfo de Galatéia e Cupido e Psique. Essas obras de Rafael foram exaltadas por Goethe em seu escrito Viagem à Itália, publicada em 1786. Goethe fala da imponência dos afrescos de Rafael e da oportunidade de presenciar o efeito dessa obra para os que a veem pessoalmente (GOETHE, 1885).

46. A gravura Garden of the Villa Albani [Figura 7] apresenta um grupo de personagens em um jardim entremeado de construções arquitetônicas e de esculturas antigas. Esse jardim era famoso por ter sido o local onde Winckelmann (1717-1768) escreveu sua História da Arte Antiga. Na verdade, o jardim retratado por Graham faz parte do conjunto arquitetônico do Palácio Albani que é conhecido pelo seu aspecto exótico. Nesse palácio, encontram-se coleções de réplicas de esculturas de monumentos mundiais. Essas esculturas fazem parte de uma extensa coleção do cardeal Alexander Albani constituída no final século XVIII e com a qual Winckelmann trabalhou:

47. Alexander Albani, having spent his life in collecting ancient sculpture, formed such porticoes and such saloons to receive it, as no other Roman would have done: porticoes where the statues stood free on the pavement between columns proportioned to their stature; saloons which were not stocked but embellished with families of allied statues, and were full without a crowd. Here Winckelman grew into an antiquary under the Cardinal's patronage and instruction, and here he projected his history of art, which brings this collection continually into view. (MAUGHAM, 1903, p. 422)

48. Winckelmann também escreveu sobre a sua estadia na Itália e se notabilizou pelas suas descobertas arqueológicas e por resgatar artistas da antiguidade como grandes referências para a arte de seu tempo. Para esse historiador, o classicismo era o mais alto grau que a arte havia alcançado. Winckelmann também estabeleceu autonomia metodológica para o estudo da história da arte (KERN, 2010).[5] Os escritos de Winckelmann foram bastante difundidos e, inclusive, foram citados nas cartas de Goethe referentes à sua estadia em Roma (GOETHE, 1885).

49. Em paralelo à propagação de imagens que retratavam localidades famosas da Itália, as ruínas romanas se multiplicaram nas vistas de paisagens:

50. Em breve, as antiguidades célebres (Obeliscos, Coliseu, Templo de Sibila em Tivoli) tornar-se-ão acessórios figurativos que os pintores distribuirão segundo seu próprio gosto. Lorrain não hesitará em plantar o Arco de Constantino à margem de um rio. E mesmo aqueles que nunca viram Roma tirarão das coleções de gravuras a imagem do templo em ruínas para conferir interesse a uma paisagem. Um vestígio do passado enobrece a natureza, faz de uma vista banal uma paisagem “heroica” ou “idílica.” (STAROBINSKI, 1987, p. 200)

51. Um evento que contribuiu para o crescente interesse pelas ruínas foram as escavações de algumas cidades italianas. Winckelmann acompanhou escavações que ocorreram nas cidades de Nápoles, Pesto e Herculano. Essas escavações, assim como as de Pompéia, contribuíram com a disseminação das viagens à Itália e com o interesse pelas obras que retratavam ruínas (BAZIN, 1989).

52. Como assinalado, as construções e os espaços saudados por Maria Graham se referem ao caminho que ela percorreu pelas redondezas da cidade de Roma. Dentre as gravuras da coleção do Museu Britânico, algumas retratam construções romanas em ruínas. Em relação a essas construções, no diário Three months, Graham falou dos achados arqueológicos e do efeito das ruínas na percepção do andarilho que as encontra pelo caminho:

53. That part of the plain to which we ascended belongs to Poli; to our right lay the tenement belonging to Palestrina, called San Giovanni in Camp-orazio, where, besides the ancient aqueduct across the deep ravine that divides it from the lands of Poli, there are many ancient substructures; and funeral vases, and other antique fragments, have been found. The name of this tenement has led to some serious enquiries, as to whether Horace ever possessed a villa or a vineyard near Preneste. (GRAHAM, 1820, p. 17)

54. A já referida gravura Arci di Nerome [Figura 2] apresenta a imagem de um aqueduto romano em decadência. A ruína é apresentada por Graham imersa na natureza, sugerindo uma comunhão entre esses elementos. Sabe-se que esse tipo de aproximação entre as ruínas e a paisagem natural era constantemente enfatizada nas composições de alguns artistas do século XVIII (STAROBINSKI, 1987).

55. No diário de Maria Graham sobre sua estadia em Roma, um dos relatos trata da dificuldade da viajante para chegar ao local que aparenta ser o espaço registrado na gravura Arci di Nerome:

56. we were obliged to climb the rocks, to cross another plain, to see the fourth portion of the aqueducts which still remain in this neighbourhood. After walking in a northerly direction about half a mile, we arrived at some very extensive ruins. One large tower might have been built, or at least added to, and used as a strong place, in the middle ages, from its appearance. (GRAHAM, 1820, p. 110)

57. Com efeito, a gravura Arci di Nerome parece supor um observador imerso em um espaço que não apresenta vestígios humanos, exceto pelo aqueduto em decadência. A forma com que Graham representa essa construção deixa mais evidente a proximidade entre as ruínas desse aqueduto e a mata que o incorporou com o tempo.

58. Starobinski (1987) enfatiza que as imagens de ruínas eram uma maneira pela qual o gosto europeu dá vazão à sua rememoração. Para esse autor, os monumentos deteriorados ofereciam uma imagem incompleta do passado, vestígios de um tempo que se foi e que só é possível acessar a partir das ruínas.

59. O artista do século XIX representou o tema das ruínas de modos distintos. As gravuras de Graham, por exemplo, apresentam as ruínas das construções sem recorrer ao efeito fantástico e monumental suscitado pelas pinturas de Hubert Robert (1733-1808) e pelas gravuras de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Esses dois artistas também retrataram ruínas de construções romanas e eram referências para esse tipo de representação.

60. A gravura Circus of Salust [Figura 8] apresenta a figura de uma mulher sentada ocupando o centro da composição e nos planos seguintes a vista de uma cidade. De um lado vê-se uma densa vegetação e de outro, as ruínas de uma construção antiga. Outros dois personagens seguem em direção à cidade sustentando algo em suas cabeças. Essa obra de Graham parece retratar uma cena corriqueira, que não é grandiosa e tampouco fantástica, diferente das ruínas pintadas por Hubert Robert. Mesmo quando Graham recorre ao recurso que compara a escala humana com a do monumento, o efeito da composição não supõe grandiosidade.

61. O tratamento dado ao tema da ruína na obra de Maria Graham encontra paralelo com algumas gravuras do artista holandês Herman van Swanevelt (1600-1655) [Figura 9]. Swanevelt também esteve em Roma e retratou paisagens e monumentos desgastados pelo tempo. As gravuras do artista holandês trataram as ruínas romanas imersas em espaços que abrigam comunidades que efetivamente conviveram com essas construções antigas. E esse aspecto foi realçado por Goethe em sua descrição da sensação de visitar as ruínas de Roma que ele conhecera somente a partir de gravuras como as de Piranesi e as de Swanevelt:

62. We, however, called vividly to remenbrance Hermann von Schwanefelt who, with his tender graver, instinct with the purest feeling of nature and art, knew how to reanimate those scenes of the past and transform them into the most graceful supports of the living present. (GOETHE, 1885, p. 460)

63. O artista holandês é evocado por Goethe por tratar as ruínas de maneira mais próxima do povoado que ali viviam. E esse modo de representação encontra paralelo com o tratamento que Maria Graham deu à suas gravuras em que as construções decadentes aparecem.

64. O tema da ruína se configura como uma forma de contemplação melancólica da passagem do tempo e também como uma representação pitoresca e interessante a ser contemplada. As gravuras de Maria Graham propõem uma relação com as ruínas a partir da proximidade entre os vestígios do passado com a vida cotidiana e simples das populações que viviam nas cercanias de Roma.

Considerações finais

65. A coleção de gravuras que está no Museu Britânico constitui uma parte importante da iconografia de viagem de Maria Graham. Embora se reconheçam suas qualidades estéticas e históricas, essas obras ainda não haviam sido estudadas. Nesse sentido, este artigo procurou enfatizar essas gravuras de Graham segundo a complexidade que envolveu sua produção e modos de circulação na sociedade. Olhar a obra de Graham pela ótica da comercialização e difusão dos objetos artísticos e históricos contribui para um estudo mais abrangente abarcando também a dimensão estética da obra dessa artista viajante.

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[1] Doutoranda em Teoria e História da Arte Artes pelo Programa de Pós-Graduação em Arte da Universidade de Brasília. Mestra em Ciência da Informação (Museologia, Biblioteconomia e Arquivologia) e bacharel em Artes Plásticas. Bolsista da CAPES.

[2] Escritora e artista viajante que esteve no Brasil, Chile, Índia no século XIX.

[3] No sistema disponibilizado pelo Museu Britânico, a coleção de Maria Graham atende pelo seguinte buscador: Maria, Lady Callcott. O sobrenome de Graham se refere ao primeiro casamento da artista. Maria Graham ficou viúva e se casou com o artista e Lord Augustus Wall Callcott, por isso seu nome a partir de 1826 passou a ser Lady Callcott (AKEL, 2009).

[4] Gaspard Dughet foi aluno e cunhado do pintor Nicolas Poussin.

[5] A respeito dos estudos de Winckelmann para o estabelecimento da arte como disciplina autônoma, Kern (2010, p. 12) afirmou: “Winckelmann ao projetar o futuro, afirma o sujeito histórico como agente de mudanças. Ele faz da arte um dos meios pelo qual o projeto de modernidade possa ser concretizado e inaugura um fenômeno inédito ao delimitar a ação do sujeito histórico pela retomada da origem da arte como mecanismo de produzir o novo.”