A arte no século XIX: Um estudo da peculiar obra artística no Brasil do pintor francês J. B. Debret

Monike Garcia Ribeiro [1]

RIBEIRO, Monike Garcia. A arte no século XIX: Um estudo da peculiar obra artística no Brasil do pintor francês J. B. Debret. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/jbd_monike.htm>.

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A peculiaridade em Debret

                     1.            A originalidade artística do pintor viajante Jean Baptiste Debret pode ser captada particularmente no que tange à sua maneira peculiar de retratar a sociedade fluminense do início dos oitocentos, ou seja, à sua capacidade de retratar a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, a corte Portuguesa e os hábitos populares do habitante do Novo Mundo. A ampla gama de interesses percorridos pelo pintor francês pode ser percebida de maneira significativa através das litografias integrantes do seu livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Quando Debret extrapola suas funções de retratar a Corte Portuguesa e a Imperial brasileira, no âmbito disto que corresponde ao que chamamos de temas históricos, ele, por sua vez, já revela uma outra faceta que não é mais a do pintor-histórico, e sim a do desenhista, onde as suas obras inscrevem-se no âmbito temático do que chamamos habitualmente de paisagens urbanas.

                     2.            Esta ambivalência de interesses pictóricos requer alguns esclarecimentos. Ao ser contratado para a “lente de pintura histórica” quando chega ao Brasil, conforme decreto de 23 de novembro de 1820, confirmando a sua nomeação de 1816, esperava-se de Debret, por parte do governo Português, o mesmo tipo trabalho que ele exercia na França, documentando os feitos históricos de Napoleão Bonaparte, dentro dos dogmas artísticos do Neoclassicismo. Pelo menos desde 1806, além de seu primo Louis David, Debret também foi um dos vários pintores de história encarregados de exaltar pelo pincel as glórias imperiais. Portanto, a corte portuguesa contratante de Debret estava desejosa em se ver retratada, para posteridade, em óleos por este mestre francês. Estabelecemos como questão principal para este estudo uma investigação acerca desta duplicidade em Debret de uma arte oficial e a outra de extra-oficial.

                     3.            A trajetória de Debret no Brasil começa em 1816, quando por iniciativa de D. João VI foi contratado um grupo de artistas franceses que aqui chegaram e foram aproveitados pelo rei para fundar uma escola de “Ciências, artes e ofícios” e para ministrar aulas enquanto a tão esperada Academia de Belas Artes não estivesse pronta. Por estes e outros atos no âmbito cultural, muitos afirmavam que, “tinha D.João VI pendor artístico”[2] .

                     4.            Um dos mais importantes expoentes da Missão Artística Francesa[3] foi precisamente o pintor Jean Baptiste Debret, que aportou na capital do Brasil em 1816, o Rio de janeiro, retornando mais tarde a Europa, já em 1831. Durante o período de 1814 a 1815, na França, Jean Baptiste Debret havia sofrido vários desagravos, o que terminou por impeli-lo a aceitar a proposta de Lebreton em integrar, como pintor histórico, uma expedição artística francesa que viria ao Brasil. Estas contrariedades inserem-se no contexto da queda de Napoleão Bonaparte, acrescentando o triunfo da dinastia dos Bourbons, e, na esfera pessoal incluem, além da morte de seu filho único de 19 anos, o episódio do exílio de David que lhe tocou por ser Debret seu discípulo. Ressalte-se ainda que, antes de Debret aceitar a proposta de Lebreton juntamente com Grandjean de Montigny, ambos os artistas foram convidados para empreenderem uma viagem para a Rússia, tratando-se de uma proposta do Imperador Alexandre I que desejava dispor, em São Petersburgo, de um pintor e de um arquiteto de nacionalidade francesa.

                     5.            Sem nos atermos mais a um detalhado e pormenorizado percurso artístico da trajetória de Jean Baptiste Debret no Brasil, por considerarmos não ser possível em um ensaio breve e conciso como este, ressaltaremos aqui que o estilo de pintura ao qual se atrelava a sua produção artística anterior à partida para o Brasil era o estilo Neoclássico. A partir destes parâmetros, buscaremos abordar as duas facetas de Debret no Rio de Janeiro. Uma destas facetas seria aquela que estaremos categorizando como ‘de cunho oficial’, aqui considerada em relação ao seu contratante, o governo português e o Vice-Reino do Brasil, e que se destinava à sua atuação como professor da lente de História, com vistas a produzir óleos (ou poucas em aquarela) sobre a corte Portuguesa e a corte Imperial Brasileira. A outra faceta que nos interessa mais particularmente, por outro lado, é aquela, onde o pintor apresenta obras mais livres e espontâneas, em relação às iconografias da sua arte oficial, que são as suas aquarelas e desenhos, ambas as produções depois transformadas em litografias para configurarem no seu livro Viagem Pitoresca.

                     6.            O estudioso Rodrigo Naves ressaltou como outro fator estimulante para a execução das aquarelas e desenhos, que depois foram litografados na França, a impossibilidade do transplante do programa Neoclássico[4] para o contexto da Corte portuguesa no Brasil, considerando-se que o neoclassicismo era um estilo surgido no seio da revolução Francesa e que, deste modo, jamais se poderia estimular aqui resultados semelhantes. A corte portuguesa e o Rei D. João VI estavam longe de assemelhar-se à França revolucionária e ao luxo e requinte da corte francesa que rodeava o Imperador Bonaparte, sobressaindo-se aqui, provavelmente, uma grande dificuldade para o pintor Neoclássico Debret enfrentar esta nova situação como pano de fundo para a sua inspiração criadora[5].

As Obras de Arte

                     7.            O historiador Afonso D’Escragnolle Taunay salienta que, logo após a chegada da expedição Francesa, Debret foi solicitado a documentar através da sua palheta algumas cenas da corte Portuguesa, destacando que “executou o retrato de D. João VI, de tamanho natural e em trajes majestáticos, e os de diversas pessoas da família real, pintando, em grande tela, o desembarque da Arquiduquesa Leopoldina, princesa real, no Rio de Janeiro, a 12 de novembro de 1817”[6]. Esta litografia - denominada O Desembarque da Princesa real Leopoldina [Figura 1] - expressa bem que tipo de função esperava-se de Debret como pintor Histórico, particularmente motivada neste caso pelo fato de que era necessário mostrar que a chegada da noiva de D. Pedro I era também merecedora de uma homenagem feita através da arte.

                     8.            O tratamento pictórico desta litografia apresenta todos os requintes de uma típica obra Neoclássica. O primeiro, segundo e terceiro plano são tratados com preciosismo nos detalhes da cena, verificando-se o predomínio da linha sobre a cor, a utilização da perspectiva para dar a ilusão ótica de profundidade, e ainda o uso do claro e escuro para dar volume, como vemos na nuvem que saí do canhão em primeiro plano, no canto direito da obra, formando uma massa branca. Enfim, todos os artifícios do estilo Neoclássico são encontrados nesta exemplar obra. O destaque é dado para o centro, onde em miniatura está a Arquiduquesa Leopoldina que aportou em solo brasileiro em 1817. A princesa fez-se acompanhar por um séquito de estudiosos, pesquisadores e artistas, onde destacamos a presença de um pintor, Thomas Ender[7]. Este grupo trazido pela princesa ficou conhecido como Missão Austríaca. Todos foram exaltados e eternizados nesta obra do pintor Francês.

                     9.            Foi Quirino Campofiorito um dos primeiros historiadores da arte que soube magnificamente explicar e expressar, em um encadeamento de idéias com o qual compartilhamos, como bem diferentes se mostraram em Debret as duas facetas que são objeto de reflexão deste artigo, a do pintor e a do desenhista:

                  10.                                                  Se o pintor não conseguiu transpor os limites estreitos que os rigores da corte impunham, estimulando uma arte morna e intrépida, calcada no mais esterilizante academismo, o desenhista foi brilhante e mostrou-se observador arguto e inteligente, capaz de ver com olhos e julgar com uma consciência que devem ter parecido inconvenientes ao preconceituoso comportamento oficial. A vida popular brasileira foi retratada [...], nos múltiplos desenhos que o artista nos legou, material realmente de preciosa informação histórica.[8]

                  11.            Lembrar que a primeira exposição oficial coletiva de artes plásticas que se realizou no Brasil se deve à iniciativa de Jean Baptiste Debret pode contribuir particularmente para a nossa esteira de raciocínio em torno da duplicidade em Debret, onde a sua arte oficial foi mostrada no Brasil antes de sua partida. Contando com o entusiasmo de seus próprios discípulos, Debret conseguiu realizar a “Exposição da Classe de Pintura Histórica” na Imperial Academia das Belas Artes, aberta ao público em 2 de dezembro de 1829. O catálogo da Exposição foi organizado, produzido e custeado pelo próprio Debret. A segunda exposição seria efetuada em 1830.

                  12.            Do ponto de vista estilístico, o que predominou nestas exposições foi o estilo Neoclássico, não só na forma como no tema. Adolfo de Morales de Los Rios Filho nos ajuda a refletir a respeito do que foi realizado nestas exposições, onde o mestre francês Debret também expôs os seus óleos, que se mostraram bem diferentes em relação ao que já vinha realizando em sua outra faceta de desenhista: “No primeiro salon brasileiro predominava o Neoclassicismo na arquitetura em desenhos bem feitos e equilibrados, com boas sombras, bons detalhes. Em pintura o caráter sacro, mitológico e decorativo começou a ceder lugar à pintura histórica, ao retrato de figurões e damas ilustres. Na escultura o busto do natural ia se impondo com o característico definido”[9].

                  13.            Como pintor de História, acreditamos que Debret não impressiona, aqui considerando de modo geral as suas obras neste gênero pictórico, onde a temática era voltada exclusivamente para os hábitos e a vida da Corte Portuguesa e Imperial Brasileira, retratados em gestos e atos de magnífica “frieza”. Primeiramente, estas iconografias foram executadas em óleo (algumas obras em especial em óleo e aquarela) e expostas no Brasil para apenas depois da partida de Debret configurarem no seu livro Viagem Pitoresca na técnica de litografia[10]. O livro Viagem Pitoresca[11] se constituiu em três álbuns que foram editados sucessivamente nos anos 1834, 1835 e 1839. Todo o prestígio de Debret e sua maior contribuição advêm do fato de ter sido o autor deste livro que recebeu o nome de Voyage Pittoresque et Historique au Brésil (ou Séjour d’un Artiste Français au Brésil), destacando-se que seu maior reconhecimento está sobretudo atrelado as suas aquarelas e desenhos (depois litografadas) sem ligação com temas da corte ou da elite.

                  14.            O livro Viagem Pitoresca de Debret, para a reflexão de que no momento nos ocupamos, é interessante pelo que possui de testemunho pessoal, que com as suas litografias acompanhadas de um texto[12] formam a construção de um retrato geral da sociedade fluminense entre 1816 a 1831, segundo a perspectiva do olhar de um homem Francês formado em uma cultura erudita. O olhar europeu, e o estabelecimento do contato e do conhecimento do outro, concretiza-se graças à viagem[13] efetuada pelo artista viajante, Debret, em busca de novos estímulos. Debret, bem como outros artistas que atuaram no Brasil desta época, eram frequentemente oriundos destes mesmos países europeus - sendo que no caso específico dele tem-se na França, vivendo o período napoleônico, o seu país de origem. Estes homens, em geral ,trazem consigo, como repertório mental, um conjunto de valores preconcebidos a respeito dos países do Novo Mundo, como por exemplo, o Brasil.

                  15.            Em vista disto, insistimos que a crítica aos documentos sempre deve ser feita à luz de novos métodos, uma vez que nenhum documento é inocente. Afinal de contas, não fomos nós, brasileiros, os construtores da imagem iconográfica do Brasil do começo do século XIX, já que, a ampla maioria das pinturas que retratam o Brasil, do Vice-Reino, são de autoria de pintores estrangeiros. De igual maneira, este ponto de vista ancorado no olhar europeu e mais especificamente orientado para a construção da imagem oitocentista do Rio de Janeiro não constitui uma representação neutra. Os grupos dominantes, a cujos interesses atendia o grupo de artistas franceses chegados ao Rio de Janeiro convidados pela recém chegada corte Portuguesa, acabam por deter um poder de deixarem documentos susceptíveis de orientar a história, como também, o poder de orientar de alguma maneira a memória futura, de perpetuarem o que desejam, e tudo isto deve ser reconhecido e desmontado pelo Historiador. Neste sentido, tal qual propôs Le Goff[14], enfatizamos que os documentos, o que também inclui os documentos iconográficos, são frutos da escolha de grupos e forças sociais detentoras do poder. Inexistiria, nesta perspectiva, a neutralidade de um documento. Também o documento iconográfico, é o resultado de uma seleção, manipulação e construção orientada pela sociedade de origem do nosso artista francês. Se transformar em senhores da memória e do esquecimento é uma das preocupações mais habituais das classes, dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas.

                  16.            Chegando ao Brasil, o pintor Debret literalmente desdobra-se em dois. “Também imbuído de princípios Neoclássicos era o pintor Jean Baptiste Debret que, porém, em suas aquarelas - paisagens e fixações de costumes ou objetos e aspectos etnográficos - afastou-se em geral de normas dogmáticas daquele estilo.”[15] De um lado, contratado pelo governo português para ocupar a lente de pintor de História, como professor da futura Academia de Belas-Artes, produz uma obra tipicamente Neoclássica voltada para os anseios da corte, prosseguindo na retratação de “temas históricos” para atender à sua função de pintor Neoclássico, cabendo neste caso uma fixação documental dos fatos por intermédio da pintura, cuja memória da corte Debret deveria perpetuar. De outro lado, ressalta-se o seu trabalho excepcional no que se refere à sua faceta de desenhista, produzindo um trabalho oposto àquelas obras realizadas com a técnica óleo sobre tela e que em geral enfocavam a vida da Corte Portuguesa e da Corte Imperial Brasileira. Com relação a este segundo circuito da produção de Debret, faço menção mais uma vez, ao sério e minuncioso livro intitulado Voyage Pittoresque et Historique au Brésil, onde o pintor apresenta uma quantidade notável de aquarelas litografadas retratando, segundo a sua perspectiva, parte da sociedade fluminense do começo do século XIX, sem ligação com a corte.

                  17.            No que se refere às iconografias de Debret, executadas primeiramente em aquarela ou desenho, tendo como tema a paisagem urbana (seguimos uma definição proposta por Ana Maria Belluzzo), teremos aqui cenas externas, com a presença ou não predominante da natureza, marcadas pela retratação da Cidade Fluminense, o Rio de Janeiro, como cenário para o desenrolar da vida cotidiana dos habitantes da capital do Brasil, onde os hábitos do homem, desde o homem branco abastado ao cidadão comum ou à rotina do negro, foram produzidas paralelamente à sua atividade como professor de pintura histórica. Portanto, estas obras efetuadas em outra técnica e com outra temática foram produzidas de forma inteiramente desvinculada de um circuito oficial que pudesse associar Debret ao governo Brasil/Portugal durante o período em que aqui esteve (1816 a 1831). Para reforçar esta linha de raciocínio, enfatizamos ainda que nenhum dos discípulos[16] de Debret que permaneceram no Brasil - nem mesmo Manuel Araújo Porto-Alegre, seu dileto discípulo que com ele partiu para França - apresentaram obras de arte com temática parecida ou de forma pictórica similar às suas aquarelas e desenhos depois litografados na França por ocasião da constituição do seu livro Viagem Pitoresca.

                  18.            Esta dualidade, tão peculiar a Debret, inspirou este artigo e tem chamado a atenção também de muitos outros pesquisadores de História da Arte. Aliás, esta duplicidade presente no pintor francês foi também observada pelo Historiador Mário Barata em alguns de seus estudos para a Revista do IHGB, dentre os quais destacaremos um de seus textos, a seguir:

                  19.                                                  Realmente o desenho e, acrescentemos, surpreedentemente, a aquarela com senso criador e livre da cor e que se revelaram o domínio técnico por excelência de Debret. As aquarelas são - diga-se logo - de um cromatismo espontâneo, leve e harmonioso, que não surge no hieratismo de seus óleos. Aproxima-se, o artista é verdade, do romantismo, mas por outra vertente: a do interesse pelos hábitos e tradições exóticos ou populares.[17]

                  20.            No conjunto iconográfico extra-oficial de Debret, é interessante observar a maneira peculiar com a qual ele retrata a natureza sob o aspecto da ação do homem agindo sobre esta. Isso resulta em paisagens urbanas, onde a perspectiva de Debret centrar-se-á nesta sociedade em andamento, em construção, em constante interação com o seu meio ambiente, agindo sobre este, modificando-o. “Tenho, que descrever, o Brasil de 1816, pois neste belo país, como em toda parte aliás, os rápidos progressos da civilização modificam dia a dia o caráter primitivo e os hábitos nacionais [...]” .[18] Em Debret[19], como já se disse, é mais frequente à Paisagem Urbana, desinteressando-se o pintor por uma construção ideal da natureza, ao contrário do seu colega de Missão, o artista Nicolas Antoine Taunay (onde predomina precisamente a paisagem natural). Debret direciona o seu pincel atentamente para a situação geral da sociedade, assimilado-a enquanto atuante sobre esta natureza tornando-a “cultura”. Mas ressaltamos que, apesar disto, os elementos de uma paisagem natural não deixam de estar presentes nas litografias efetuadas por Debret, “num país em que o afastamento da natureza ainda é limitado”[20], acontece nas suas obras uma aproximação do meio ambiente com os tipos humanos. Trata-se de uma situação geográfica da época, de modo que se pode dizer que esta faceta de Debret , a extra-oficial, circunscreve-se no âmbito da temática de paisagem urbana. “A contribuição original de Debret está na sua percepção singular da paisagem, sobretudo na percepção da paisagem urbana, enquanto lugar de encontro de uma sociedade brasileira heterogênea, que se apresenta nas suas relações cotidianas.”[21]

                  21.            A sociedade Fluminense retratada por Debret aparece nos seus desenhos e aquarelas, com um comércio ambulante ativo feito principalmente pelo homem negro, mostrando uma cidade com apelo urbano. Isto implica, dentro da temática, paisagem urbana, por outro lado, como já dissemos, a coexistência de variados tipos humanos: do branco abastado, bem como, ao branco desprovido, o mulato, mas sempre o negro como elemento frequente; Debret também desenhou os ciganos e o índio... Portanto, nestas obras o artista Debret expressa a sua opção em construir também uma imagem pictórica das pessoas comuns, que não eram compromissadas com o poder e não eram oriundas da classe dominante vigente, entenda-se a Corte Portuguesa e a Corte Imperial Brasileira ou mesma a elite brasileira.

                  22.            Tudo o que foi mencionado acima, verificamos na segunda obra intitulada Os Refrescos da tarde no Largo do Palácio [Figura 2]. Do ponto vista de sua temática, realização e suporte, descreveremos a obra com vistas a proceder a uma análise mais acurada. Lembramos que, conforme o método iconológico de Erwin Panofsky[22], a descrição de uma obra já nos remete ao seu registro pré-iconográfico: Os Refrescos da tarde no Largo do Palácio (atual Praça XV de Novembro). Técnica: litografia. Em primeiro e segundo planos: estão juntos em uma tarde, homens de todas as classes sociais-capitalistas, capitães de navios, embarcadiços, funcionários, oficiais das tropas, comerciantes em geral, religiosos e desocupados, atrás destes, mastros de embarcações. No centro, vendedores de refresco circulam entre os grupos oferecendo suas moringas, enquanto as negras doceiras seguem-nos com seus tabuleiros de quitutes. Ao fundo: em último plano uma montanha.

                  23.            Adentrando o registro iconográfico, refletiremos sobre o que significaria o primeiro, o segundo e o terceiro planos desta obra serem ocupados de forma proporcional e contínua por tipos humanos em uma mesma cena ?  E qual significado de um terceiro plano ser também tomado por um céu sem tanta profundidade, sem atenção estética e dimensão enquanto órgão sentimental (diferente do seu colega de Missão Nicolas Antoine Taunay)? A partir da descrição e das questões acima estabelecidas, penetraremos no registro iconológico que “é este conteúdo último e essencial que está na base de todas as manifestações da arte, ‘a auto-revelação involuntária e inconsciente de um posicionamento fundamental no mundo.’”[23] Podemos constatar que nesta estampa, Debret procurou representar as modificações impingidas à natureza pelo homem, como por exemplo, o conjunto arquitetônico que emerge desta paisagem natural. Onde Debret buscou valorizar a ação humana.

                  24.            Estabelecendo uma conexão com a litografia de Debret acima citada, examinaremos a sua terceira obra Vista do Largo do Palácio do Rio de Janeiro [Figura 3], tratando-se aqui de uma tímida vista panorâmica. “As paisagens e vistas panorâmicas surgem aqui e ali, sem que também elas tenham personalidade”[24]. A mesma localidade, a atual praça XV de novembro (em diferente ângulo) e suas imediações foram alvo de inspiração para o pintor francês. Esta obra trata da vista geral da cidade, do lado do mar.

                  25.            Nesta vista panorâmica aparece o centro da cidade do Rio de Janeiro, no período dos oitocentos, onde Debret também desenhou, entre o segundo e terceiro plano, à direita o Palácio do Rio de Janeiro (atualmente chamado de Paço Imperial), no meio, o convento do Carmo, e a antiga Catedral (Igreja de Nossa Senhora do Carmo), e à esquerda o atual Arco dos Telles. Em primeiro plano, aparece uma parcela do mar com embarcação, logo após um chafariz (efetuado pelo Mestre Valentim), ladeado por escadarias. Em segundo plano: diversos tipos humanos distribuídos numa praça cercada por conjunto arquitetônico que já aparece também em terceiro plano, tendo à sua direita montanha e o céu (3° Tomo, Prancha:1). Nesta litografia aparece a preferência de Debret em desenhar a mescla social, com brancos, negros dividindo todos o mesmo espaço plástico, sem diferenças de destaque. A mistura humana típica do mundo moderno, interagindo sempre com o mundo à sua volta, e revestindo-se de uma funcionalidade, por exemplo, caracterizando atividades profissionais. É também através da indumentária que identificamos a estratificação social nas obras de Debret.

                  26.            Durante o período de permanência no Brasil, o pintor francês testemunhou diversas transições históricas ocorridas no território Brasileiro, e algumas delas lhe renderam grandiosas telas. Logo em sua chegada ao Rio de Janeiro, em 1816, o pintor vivenciou os festejos da elevação do Brasil à categoria internacional de Reino Unido a Portugal e Algarves. Cabendo a D. João VI ser o príncipe regente desses dois países. Na prática, isto significava que D. João VI transferira a sede do Governo Imperial Português e governava Portugal e as outras colônias em solo brasileiro. Ainda durante estes anos de estadia no Rio de Janeiro, Debret presenciou o retorno da Corte Portuguesa e de D. João VI para Portugal. Debret testemunhou e pintou a coroação de Dom Pedro I em Imperador que, permanecia no Brasil, para em 7 de setembro de 1822 terminar por declarar a independência do Brasil. Debret também testemunhou os acontecimentos do Primeiro Reinado Brasileiro, e ainda vivenciou a abdicação de D. Pedro I em abril de 1831 e sua partida para Europa. Durante esses anos o Brasil era um país escravocrata.

                  27.            Destacaremos a seguir a litografia: Cerimônia da coroação de Dom Pedro, Imperador do Brasil [Figura 4]. Esta obra inscreve-se na perspectiva temática e de tratamento pictórico do estilo Neoclássico. A presença da linha impondo-se sobre a cor, a organização da cena é cerebral, onde a coroação é desenhada com características internas dos elementos de uma arquitetura Neoclássica. Esta litografia associa-se à função do artista como pintor de História, onde cabia a ele documentar os feitos históricos da corte, assim, já estamos falando agora, de uma obra do circuito oficial de Debret, aquela do pintor de História.

                  28.            A título de curiosidade, seria interessante lembrar que além dessas aquarelas e desenhos de Debret, que mais tarde foram litografados, para configurarem no seu livro Viagem Pitoresca, verificamos a existência de um outro álbum com obras só de Debret organizado por Castro Maia no século XX. Contudo, salientamos que as iconografias de Debret, escolhidas por nós são as litografias que configuram no seu já citado e conhecido livro. Constituiu-se este outro álbum de desenhos e aquarelas, executados por Debret, atendo-se à mesma temática e técnica das outras de cunho extra-oficial, onde ele retrata os temas populares, os anônimos, a cidade fluminense, obras onde a corte não aparece. Porém, tal qual ocorre em todas as obras de arte do livro Viagem Pitoresca, não há uma data precisa para cada uma elas. Em vista da impossibilidade de uma maior precisão na datação, as iconografias aqui escolhidas para análise - todas inseridas no livro Viagem Pitoresca - devem ser referidas de modo mais geral como pertencentes ao período 1816-1831, considerando que foi o período na qual o pintor residiu na capital do Brasil.

                  29.            Mais de um século depois da morte de Debret, o Sr. Raymundo Ottoni de Castro Maya descobriu em Paris, nas mãos de um certo Senhor Morize que era casado com uma bisneta de Debret[25], todos os trabalhos originais que o artista executara no Brasil para a elaboração de seu livro. Grande foi a sua surpresa ao verificar que, entre o material utilizado por Debret na Viagem Pitoresca, encontravam-se ainda várias aquarelas inéditas que não haviam sido gravadas em litografia nos três volumes da edição de Firmin Didot. Após adquiri-las, reuniu grande parte das obras inéditas, publicando-as em 1954, num álbum com 100 pranchas e 144 reproduções[26].

Considerações Finais

                  30.            Quanto às obras de arte do pintor-viajante Debret que foram pintadas sob a influência da cidade Fluminense, de sua gente e seus hábitos, sabe-se que estas obras de arte, em grande parte, foram realizadas enquanto ele habitava no Rio de Janeiro, mas apenas as suas iconografias sobre a Corte foram expostas no Brasil. Contudo, sabe-se ainda que era bastante comum, entre os artistas viajantes, voltar para sua terra de origem e continuar a pintar sobre aquele país na qual esteve. Aí se coloca um problema bastante interessante do ponto de vista da historiografia e da análise iconográfica: como fica a validade desta fonte histórica para a compreensão de aspectos imagéticos pertinentes a cidade fluminense e a sua gente representada? A verdade é que o fato de Debret ter possivelmente executado algumas de suas obras na França não exclui o valor testemunhal que elas possuem em si. Nem tampouco significa que aquelas obras que foram realizadas em solo brasileiro tenham necessariamente mais valor testemunhal e “real”, quando comparadas a outras efetuadas na França sobre o Rio de janeiro e a sua população. É preciso, nos resguardarmos contra a ideia mais comum, habitualmente formulada por alguns leigos ou Historiadores positivistas, de que o pintor estando no Rio de Janeiro, diante do objeto a ser retratado, se tornaria mais fiel ao que vê, e que, portanto a sua memória não falharia e o habilitaria a se proteger de qualquer influência externa que viesse a atrapalhar o seu trabalho frio e distante de apenas documentar, resultando disto que a obra prestar-se-ia a ser mais utilizada como documento histórico.

                  31.            Efetivamente, o que faz o conjunto iconográfico de Debret possuir valor histórico bastante significativo para nós historiadores reside no fato dele ter estado em nossa terra, acompanhando as suas transformações - o que permite, inclusive, examinar a superposição de uma situação local a um olhar artístico europeu que a reconstrói no próprio ato de representá-la. Tal como já dizia o mestre Leonardo Da Vinci : “A arte é um processo mental”. A imaginação e a criação são ingredientes presentes em todo o criador, e todo documento é fruto de uma construção de quem o efetuou, seja o documento iconográfico, seja a fonte musical, seja, o documento escrito. Por isto, nesta linha de pensamento é profícuo retomar Michel de Certeau[27], em um célebre texto em que este nos diz que o historiador trabalha com objetos físicos da região da cultura - como imagens, papéis, cantos, pedras, etc - transportando-os para a História e transformando-os em documentos, dando assim voz a imensos setores adormecidos da documentação, penetrando nas zonas de silêncio, visto que, inicialmente tinham uma posição em um papel no passado, se tornando no presente documento para pesquisa. É dentro desta consciência historiográfica que nos movimentamos ao nos apropriarmos das iconografias efetuadas por Debret, refletindo sobre a sua dualidade e a especificidade de sua obra.

                  32.            Concordamos com os comentários de Ana Maria Belluzzo em relação à afirmação de que “Debret instaura o que se poderia comparar a uma espécie de Realismo Crítico”; na sua outra faceta, aquela de um desenhista, onde não é retratada a corte. Tal qual o repertório temático do realismo europeu, a natureza não interessa por si só, mas sim enquanto cenário para o encontro de uma sociedade heterogênea que faz parte do mundo moderno. Sobretudo, o que aproxima Debret, segundo a nossa ótica, de um nível de semelhança com o realismo[28] são os motivos recorrentes que ele escolhe para retratar - que abrangem as pessoas comuns, o pequeno comércio, o trabalho do ambulante, a festa popular, o entrudo (cena de carnaval), o enterro de um negro, ou ainda, outros aspectos da vida cotidiana que provavelmente poderiam ofender a sociedade convencional. Estes motivos recorrentes não são aceitos pelos dogmas Neoclássicos, e a principal corrente do estilo Romântico preferia retratar a natureza. O romantismo a que nos referimos é o ligado à corrente naturalista de outro pintor da Missão Francesa, o também pintor Taunay, que se opõe a uma outra possibilidade que é o romantismo nacionalista. Refletir à luz de novas perspectivas estilísticas, tal qual a moderna Historiografia de arte vem fazendo, ao repensar a obra de alguns artistas renomados é também uma forma de trazer à tona esta tão controvertida faceta extra- oficial de Debret.

                  33.            Ao se examinar o lado de desenhista, onde Debret passa ao largo dos temas históricos ligados à Corte, também se percebe que várias influências imiscuem-se em sua obra. Ressaltamos a brilhante explanação de Giulio Argan[29] a respeito do ambiente artístico-cultural do final do século XVIII e o começo do XIX na França, onde o Neoclassicismo e o Romantismo são duas opções estilísticas, por assim dizer, formas ideológicas e filosóficas surgidas numa mesma época, sendo interessante lembrar que o Neoclassicismo foi influenciado pelos ideais de Winckelmann e que o espírito Romântico foi representado na sua formulação mais conhecida da época por Friedrich Schlegel, cada qual propondo uma via de caminho para a arte. Portanto, seria também perfeitamente possível, considerando-se esta outra forma de expressar-se artisticamente, nomear de romântica a esta segunda faceta de Debret mais voltada para o desenho e para a representação dos hábitos cotidianos dos populares, como o fez o historiador de arte Mário Barata (verificar a citação mais à frente, destacada em negrito). É claro que, estas obras de cunho extra-oficial possuem ainda uma organização espacial dentro dos moldes ainda Neoclássicos.

                  34.            Optamos em vez de simplesmente apontar esta dualidade em Debret, onde não há dúvida de que uma delas se inscreve no âmbito do neoclassicismo, e de deixar de tipificar a outra, enfrentar o desafio de repensar esta segunda produção de Debret na sua relação com as correntes estilísticas de seu tempo. Problematizar toda uma faceta produtiva de Debret, de forma que possamos enquadrá-la estilisticamente, se mostra para nós, como uma inovação corajosa, que evita falar de uma produção artística sem tentar nomeá-la, com todos os riscos que se pode incorrer.

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[1] Doutoranda em História Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro/IFCS.  Mestre em Memória Social pela UNI-RIO. Historiadora formada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ-IFCS). Bacharel em Museologia pela UNI-RIO.

[2] TAUNAY, Afonso D’E. A Missão Artística de 1816. Brasília: Editora UNB, 1983, p.4.

[3] Informações mais recentes sobre a Missão, seus componentes e outros dados, verificar o livro a seguir.  BANDEIRA, Julio/ XEXEO, Pedro Martins Caldas/CONDURU, Roberto.  A Missão Francesa.  Editora Sextante, Rio de Janeiro, 2003. Informações mais recentes sobre a Missão, seus componentes e outros dados, verificar este livro. 

[4] MARTINS, Carlos (curadoria). O Brasil Redescoberto. Rio de Janeiro, setembro/novembro de 1999. Paço Imperial. P.92. A citação a seguir visa mostrar como esta explicação baseada nos argumentos de Rodrigo Naves foi apropriada por um outro pesquisador.: “A análise de Rodrigo Naves sobre a obra de Debret aponta com clareza o seu problema central: manter-se fiel ao ideal ético, estético e epistemológico do neoclassicismo no Brasil comportava a adaptação ou quase o abandono de certas regras artísticas, em nome de uma plástica pertinente. Após o seu retorno à França, quando editava a sua Viagem Pitoresca e histórica ao Brasil, Debret pôde retomar o tom heroico de sua arte missionária, francamente inadequado durante sua estada carioca”.

[5] NAVES, Rodrigo. A Forma difícil. Ensaios sobre arte brasileira. 2ªed, editora ática, 1996. p.62/63 “ Na França a festa revolucionária é a ocasião para se dar visibilidade a noções que galvenizam as forças populares. Nesses momentos, os ideais da revolução se presentificam, numa antecipação de seus desdobramentos. [...]. Para Debret e seus companheiros os trabalhos para a aclamação de D. João VI, embora lembrassem formalmente certas atividades dos artistas Neoclássicos durante a revolução, invertiam radicalmente o sentido público que a arte adquirira na fase revolucionária. No Brasil, simbólica é a dinastia real, e não os feitos do povo.”

[6] TAUNAY, Afonso D’E. op .cit . , p. 219.

[7] BARROS, Monike Garcia Ribeiro. Thomas Ender: as representações artísticas do pintor-viajante no Rio de Janeiro do século XIX. Revista do IHGB, Rio de Janeiro, a.165,n.422, p. 9-266,jan./mar.2004.

[8] CAMPOFIORITO, Quirino. História da pintura brasileira no século XIX. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1983. p.57/58.

[9] MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolfo. O Ensino Artístico no Brasil. Revista do IHGB, Vol.8, n°3.  Apud.     BITTENCOURT, Gean Marie. A missão Artística Francesa de 1816.  2ªed. refundida; p 30

[10] ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia.das letras, 1992; p. 64. “Na litografia, que originalmente era apenas uma técnica de reprodução gráfica, desenha-se com lápis gordurosos sobre a lâmina em que será pressionada a falha de papel; a força da prensa e a espessura do papel influem na qualidade do signo, na densidade ou transparência dos escuros.”

[11] BARATA, Mário. Bicentenário da morte de Jean Baptiste Debret. Revista do IHGB, Rio de Janeiro, Vol: 279, 196; p. 178. “Participa assim do grande movimento cultural que em sua época levou a Europa a proceder a um levantamento ilustrado (aproveitando as facilidades e o baixo preço da litografia) de tudo que havia de particular e curioso pelo mundo afora”.

[12] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Tradução e notas de Sérgio Millet. Tomo I (volume I e II) e TomoII (volume III) 3a. ed.. Rio de Janeiro: Editora S.A., p.12 . “ Finalmente, no intuito de tratar de uma maneira completa um assunto tão novo, acrescentei diante de cada prancha litografada um texto explicativo, a fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficiência mútua”.

[13] LIMA, Luiz Costa. O Controle do Imaginário. S. Paulo: Forense Universitária, 1989; p.74. “Os relatos de viagens, tomando por tema a China,..., a América, feitos por viajantes, divulgam a diversidade de costumes e dos valores, pondo em dúvida a uniformidade reinante [...].”

[14] LE GOFF, Jacques. Verbetes. “História”, “Memória e Documento/Monumento” In: Enciclopédia Einaudi. Vol. I: Memória- História. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984.

[15] BARATA, Mário. Achegas ao estudo de Debret. Revista do IHGB, Rio de Janeiro. Departamento de Imprensa Nacional, 1962. Vol. 252, julho-setembro, 1961

[16] Debret formou alunos e discípulos que concorreram com obras na primeira exposição feita no Brasil idealizada por ele, eram este artistas: Simplício de Rodrigues de Sá, José de Cristo Moreira, Manuel Aráujo Porto Alegre, Francisco de Souza Lobo, José dos Reis Carvalho, José da Silva Arruda, Francisco do Amaral e Afonso Falcoz.

[17] BARATA, Mário. Bicentenário da morte de Jean Baptiste Debret. Revista do IHGB,  Rio de Janeiro, Vol: 279, 1968; p. 178.

[18] DEBRET, Jean Baptiste.  op .cit . , Tomo: 3; p.353.

[19] BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. V.3. S. Paulo: Cia das Letras, 1994. p.11.  “Não é necessário saber se a moda da viagem surge para realizar o gosto do diverso ou se ao viajar desenvolve-se o gosto pelo diferente. O que importa é o surgimento de uma poética condizente com pontos de vistas de Viajantes.”

[20] NAVES, Rodrigo. op .cit . p.43.

[21] BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. op .cit . , p.84.

[22] PANOFSKY, Erwin. Significado das Artes Visuais. S. Paulo: Perspectiva, 1991.

[23] CALABRESE, Omar. A Linguagem da Arte. Rio de Janeiro, Editora: Globo, 1987; p. 40.

[24] NAVES, Rodrigo. Op. Cit; p.107

[25] BITTENCOURT, Gean Marie. Op. cit, p.33.

[26] MAYA, Raimundo Ottoni de Castro ( Org. e Ed. ). Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Aquarelas e Desenhos que não foram reproduzidas na edição de Firmin Didot de 1834. Paris: Castro Maya, 1954.  Citamos algumas obras, como exemplo do livro citado acima como: Banha de cabelos bem cheirosa, Soldado da cavalaria escoltando um barril de água para a Caserna, Pão de Ló,  Marchand de Sapé et de Capin sec, ...

[27] CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982 p.79 à 87.

[28] MARTINS, Carlos (curadoria). O Brasil Redescoberto. Rio de Janeiro, setembro/novembro de 1999. Paço Imperial. P.95. É  bem verdade que há em  “[...]  Debret dessa relação ambígua entre realismo descritivo e imaginação.”

[29] ARGAN, Giulio Carlo. op .cit .