Uma
Marianne negra no Brasil de Jean Baptiste Debret?
Heloisa Pires
Lima [1]
LIMA, Heloisa Pires. Uma Marianne negra no Brasil de
Jean Baptiste Debret?
19&20, Rio de Janeiro,
v. VIII, n. 2, jul./dez. 2013. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/jbd_marianne.htm>.
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JEAN BAPTISTE DEBRET (1768-1848): Pano de boca
executado para representação extraordinária no teatro da côrte,
por ocasião da coroação do Imperador D. Pedro I
Acervo da Biblioteca Brasiliana Guita e José
Mindlin-USP
Uma das imagens que compõem o retrato social disponível na obra de Jean
Baptiste Debret Voyage pittoresque et historique au Brésil ou Séjour
d'un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu'en 1831 inclusivement
(1834-1839) será o foco deste artigo[2]. Trata-se da mulher negra na estampa 49
do terceiro volume [Figura
1]. A imagem celebra a coroação de D. Pedro I que dá continuidade ao
regime monarquista na América[3].
Posicionada à esquerda do leitor da cena, a figura lembra o protótipo de
Marianne, símbolo da República francesa. A associação se deve,
especialmente, ao adorno de cabeça. Seria um bonnet phrygien? Na França,
a peça significando liberdade foi código de adesão ao novo regime durante a
Revolução (1789) e detalhe significativo na alegoria feminina. Numa perspectiva
antropológica, a representação dos habitantes negros no livro referido fornece
elementos para se discutir a aproximação, ou não, ao ícone francês.
A imagem, isolada neste instante, é parte de um conjunto mais extenso de
estampas a identificar um certo Brasil sob a autoridade de Debret, que assina o
título Oitocentista[4]. E muitas dessas cenas, sobretudo as que
se servem de figuras negras, permanecem assíduas a narrar o passado para os
nossos dias. Essa presença impregnada de atemporalidade nos interpela sobre o
seu inverso, ou seja, o contexto original da produção. Como o material
resguarda uma rica memória da sociedade francesa acerca da brasileira, propomos
o exame da imagem recolhida na lógica interna do compêndio. Recuperar sentidos
nativos visa a contribuir para o debate a respeito de processos identitários
elaborados no relacionamento França-Brasil, sobretudo, por meio dos livros de
viagem.
O bonnet
Ao vestir a figura negra com um chapéu cônico encarnado, o autor não foi
neutro. Basta considerar o valor da peça no vocabulário simbólico a circular na
França anterior à sua estadia no Brasil, ocorrida entre março de 1816 e julho
de 1831. O barrete, significando liberdade, aparece fartamente, na iconografia
pré e pró-republicana da sociedade francesa dos Setecentos. Vesti-lo era uma
espécie de código de adesão ao regime republicano e o anúncio da militância
patriótica de cada um [Figura 2][5].
Grosso modo, a denominação bonnet phrygien remeteria a uma origem
nos trajes do antigo reino da Frígia, região da atual Turquia. Na polis
grega e segundo o costume também dentre os romanos, os libertos, então tornados
cidadãos, deveriam portar a vestimenta[6]. A revolta dos Bonnets rouges, em
1675, na Bretanha francesa, aludindo à soberania ou à liberdade do povo
submetido a um tirano, indica a tradição no uso da simbologia.
No século XVIII francês, sob a retomada das virtudes do mundo Antigo, a
imagem de uma deusa será recuperada e receberá o nome Marianne[7].
O principal ícone republicano foi instituído pela Convenção Nacional, em 1792:
um busto de mulher que veste o bonnet phrygian. Aguillon em seus
dedicados estudos acerca da proeminente Marianne demonstra que, embora sendo um vocabulário de sociedades educadas pelo antigo
mundo greco-romano, para o caso francês, haveria a reunião da idéia de
liberdade com outra, a de representar a República francesa e, ainda, a própria
França geográfica[7]. O ícone Marianne personifica a
República francesa tanto quanto as cores azul, branco e vermelho da bandeira.
Jeanne-Louise Vallain, conhecida como Nanine, aluna de David, será a artista
das primeiras marcas oficiais [Figura 3].
Além do caráter oficial, o bonnet phrygien circula nos
clichês que noticiavam os episódios das mudanças políticas. Nessa dinâmica, a
França era até então uma Monarquia absolutista cujo rei governava por direito
divino. A Bastilha, um dos pilares desse sistema, passa a representar a tirania
real, sendo dominada pelo povo em 14 de julho no quadro da Revolução Francesa[8].
Luís XVI, aprisionado, recebe a sentença da Convenção Nacional, que vota por
sua execução. Publicizando a inversão cultural, a ironia da época substitui a
coroa pela peça cônica [Figura 4].
O bonnet phrygien frequentou os acirrados clubes
patrióticos das jornadas revolucionárias, até a Reação Termidoriana contra os excessos do Terror. Então, a insígnia
dos participantes mais exaltados da República perde valor e será associada ao
passado. É notável o desaparecimento da peça nos emblemas da era napoleônica.
Com o 18 de Brumário (novembro de 1799), a simbologia será substituída pela
coroa de louros, par de uma assídua águia. Sob ostracismo, o bonnet é
totalmente abolido das representações oficiais, deixando a lenda de o Imperador
Napoleão Bonaparte odiar o gorrinho vermelho[9].
Porém, a indumentária voltará nas insurreições de 1830, de 1848 e, com força de
símbolo nacional, na Terceira República (1870-1940), que lhe fornece fôlego de
sobrevivência até os dias atuais. A Marianne com seu bonnet é o logotipo
oficial da França do século XXI.
Matizes
Considerando o peso oficial e a popularidade do bonnet phrygien,
resta perceber alguns dos matizes para acomodar os preceitos revolucionários. A
nuance do debate mais geral acerca da promulgação de direitos amplos produziu
aspectos iconográficos que diziam respeito a cidadanias particulares. E para
destaque, a complexidade da incorporação negra e mestiça. Afinal, ser
reconhecido como parte integrante da República e submetido às mesmas leis
constitucionais incluiria os territórios além-mar, nomeadamente as colônias do
continente americano, como São Domingos, Guadalupe, Martinica[10].
Há uma imagem que, de tão significativa, foi a adotada como logotipo do
atual Museu da Revolução Francesa, em Vizille. Trata-se de uma colagem em que o
bonnet rouge da liberdade interliga as duas margens do Atlântico
[Figura 5].
O bom uso das descobertas da ciência e o humanismo a pregar os direitos do
homem e do cidadão são as matérias reunidas nessa colagem. O bonnet de
lã, tricolor, está posicionado entre as duas margens do Atlântico. Do lado da
América escravagista, um aerostato futurista lança a bandeira tricolor da
Declaração, dentro do qual um escravo estende os braços em direção da aurora da
liberdade. A simetria da composição sugere ao espectador uma humanidade não
hierarquizada. A data assinalada evoca a primeira abolição da escravatura
francesa[11]. História, esta, cheia de idas e vindas.
Sabe-se que os direitos do “homem de cor” tinham defensores públicos
desde 1787, como a fundação da Sociedade dos Amigos dos Negros, em Paris. O
foco da organização girava em torno da extinção do tráfico humano. A Figura 6
mostra um clichê da época,
com duas figuras gravadas e impressas em cor, por Louis Darcis. A mensagem pró
Liberdade recebeu a menção: "Moi libre aussi".
Mas qualquer tentativa de compreensão da ruptura do sistema escravista francês precisa
considerar as notícias das rebeliões negras na mais rica de suas colônias: São
Domingos, hoje, Haiti. A historiografia clássica desses eventos elege como
substrato social a armar a insurreição de agosto de 1791 os rumores de uma
cidadania ampla adotada na metrópole[12]. A Revolução manteve a escravidão e
promulgou os direitos plenos de cidadania aos “homens de cor” livres e maiores
de 25 anos. Quando em São Domingos prevalece a negativa dos colonos brancos,
sobretudo para a expansão do direito ao voto, uma sequência de rebeliões faz
surgir um exército com cerca de 50 mil escravizados e mulatos livres sob o
comando do posteriormente herói negro Toussant L´Ouverture. O comissário
civil da metrópole, Sonthonax, acaba proclamando a abolição antilhana no dia 29
de agosto de 1793 e enviando três deputados a Paris para relatar as condições
americanas. Jean-Baptiste Belley, negro, Jean-Baptiste Mills, mulato livre, e
Louis-Pierre Dufay, branco, conseguem que a decisão seja confirmada pela
Convenção Nacional[13]. Oficializado o fim da escravatura em
todas as colônias, as tropas de L´Overture se realinham às republicanas.
Contudo, Napoleão Bonaparte assume o poder com o intento de anular a
abolição e retomar a colônia. Em 1801, uma expedição, primeiramente de 20 mil
soldados e depois de mais de 40 mil, invade São Domingos. O imperador conseguiu
finalmente restabelecer a escravidão (julho de 1802) em outras, mas não nessa
possessão francesa. Mesmo com a prisão e morte de L'Ouverture, novos líderes
retomaram as batalhas que culminam na independência, em1804, quando o país
adota o nome nativo Haiti.
Na verdade, a repercussão dos eventos que formam o imaginário da época é
um fator a ser considerado naquela conjuntura. O tom das publicações variavam o
tratamento: de sanguinário e selvagem ao discurso de exaltação dos princípios
revolucionários. Exemplo disso é essa espécie de resumo popular publicado por
Chez Tiger com o título Saint-Domingue ou Histoire de ses
Révolutions[14]. O subtítulo usa os termos medonho,
terrível, massacre, mortes, incêndios, devastação e conclui que os fatos
levaram a perder a colônia. As litografias da obra apresentam legendas que dão
o teor do que foi enfatizado pelo intérprete: Révolte générale des
Nègres, Massacre des Blancs, etc. Certamente, o exemplar contribuiu, ou
melhor, foi expressão do medo que se espalhou, com o risco de uma nova
ocorrência como a do Haiti. Mas há também romances, como o assinado por Victor
Hugo, Bug-Jargal (1818)[15], que tem como protagonista um príncipe
africano às voltas com a revolta caraíba.
A Abolição francesa definitiva só acontecerá em 1848. O impacto dos
acontecimentos haitianos, porém, repercute nas rebeliões negras no continente
americano e na série de independências de colônias, não apenas francesas.
Toda essa ordem de problemas foi tocada, até aqui, de forma breve e
apenas para auxiliar algumas relações com o documento principal sobre o qual
nos deteremos. Fica, então, ressaltada a visibilidade do bonnet phrygien
significando liberdade a circular como repertório visual. Os confrontos entre
os princípios filosóficos gerais e as demandas de liberdade concreta dos
territórios além-mar permitiram uma entrada no debate abolicionista francês. Os
impactantes episódios em São Domingos a repercutir no imaginário europeu
representa uma gradação importante para considerarmos a autoridade no
conhecimento que se volta para as sociedades americanas. A condição política,
as perspectivas econômicas, o relacionamento social, as prevalências morais e
as diferenças existentes entre os homens são alguns dos tópicos para conhecer a
experiência dessas sociedades com ou sem a escravidão. O livro assinado por
Debret pode ser compreendido nessa perspectiva, sendo uma entre as inúmeras expressões
francesas sobre o Brasil da primeira metade do Oitocentos.
O Pano de Boca
A edição original do Voyage pittoresque et historique au Brésil (citada
doravante como VPHB), além da escrita e das ilustrações, embute uma parte de sua
história nas tintas, no papel, na encadernação e no nome do estúdio onde foram
gravadas as litografias. O produto fala. Ele conta sobre o costume que produz
um singular gênero literário, sobre uma tecnologia específica de impressão.
Revela, ainda, alianças institucionais, como a do circuito dos editores e dos
centros produtores de saber; vínculos que podem ser relacionados ao interesse
pelo tema na época de sua publicação. O relato visual, por sua vez, é uma
memória seletiva do que foi privilegiado no instante de elaborar a imagem. O
sucesso da empreitada não deixa esquecer a cadeia de ações entre a realização
do croqui, a impressão da litografia e a posição de cada prancha numa sequência
predeterminada na totalidade do projeto. Portanto, a autoria da obra é uma rica
entrada para examinarmos o tema das representações[16]
culturais; recolhemos o ponto de vista pelo qual a sociedade foi percebida.
Cada planta, casa ou comida estampada é o resultado de inúmeras decisões
tomadas no instante da criação. Os personagens que surgem no registro de
Debret, o rei, o homem de ciência ou o vendedor de água-de-cheiro, dão a
conhecer o escopo de visão do autor. Alguns dos vínculos detectados entre a
resposta singular expressa nessa autoria e o contexto histórico que a
circunscreve ficam evidenciados na análise da estampa que despertou nosso
interesse. É hora de focá-la.
A litografia selecionada [Figura 1] reproduz um pano de boca. No início dos
Oitocentos, assim era chamada uma espécie de cortina de palco utilizada entre
os atos das peças nos teatros. Posicionada como uma das últimas ilustrações do
terceiro volume vem acompanhada das explicações: “pano de boca executado para a
representação extraordinária dada no teatro da corte por ocasião da coroação de
D. Pedro I, imperador do Brasil [...] ao fim de ano de 1822”[17].
A abordagem para remeter o leitor ao evento litografado, o engendrar de
uma nacionalidade, enfatiza um formidável entusiasmo pelo motivo “da
independência [que] fizera de D. Pedro o defensor perpétuo e Imperador
constitucional do Brasil”[18]. Nessa leitura, “por toda a parte
via-se a energia nacional [...], os preparativos suntuosos da coroação e as
atividades militares destinadas a rechaçar do território imperial os exércitos
portugueses”[19].
Visualmente, a alegoria do Império mostra a tendência constitucional e a
unidade da nação por meio dos habitantes em sua defesa. Exaltar a independência
implica retirar os portugueses de cena. No entanto, a origem europeia
posicionada à direita está presente como conjunto populacional distinto do
indígena, ao fundo, e o negro, à esquerda. Mais próximo deste, uma figura de
mulher acompanhada da prole é referida como uma “indígena branca”[20]
que derivaria de cruzamento “racial” entre europeus e índios. Essa ideia é
defendida na introdução do compêndio, pelo fato de: “durante três séculos, a
população brasileira se ter formado sucessivamente da mistura dos europeus com
a crédula raça indígena”[21].
Observe-se que o brasileiro genuíno é caracterizado de costas. A face
oculta conforma a identidade sem muita solidez. Esta ausência complementa
outra. Ao lermos o trecho, descobrimos que o marido está em combate pela defesa
do território nacional. Como contraste, alguns personagens em cena aparecem
mais bem delineados e até ganham voz. Assim é o oficial da marinha que “jura
sustentar o governo imperial”, sendo a ele entregue o comando do canhão.
Destaca-se também o “ancião paulista”, com seu jovem filho, a auxiliar a
continuidade geracional dessa fidelidade compartilhada também com “outros
paulistas e mineiros”[22].
Os caboclos, como conjunto de tipos domiciliares, aparecem também em
grande parte ajoelhados. A justificativa é a “atitude respeitosa” a demonstrar
“o primeiro grau de civilização que os aproxima do soberano”[23].
Os índios armados estariam “voluntariamente reunidos aos soldados brasileiros”[24].
Repare-se que a expressão identitária desses voluntários, difusa na escrita e
no desenho, torna-os mais oníricos do que realistas. Já os habitantes negros
ganham outras definições.
Não é possível negligenciarmos a clivagem “racial” com a segmentação
desse povo diverso, mas fiel. Nos termos nativos, o índio, o caboclo distinto
do indígena branco e o negro, além das únicas regionalidades referidas, o
paulista e o mineiro, aparecem, quase na totalidade, armados. Mas nem tudo é
tão evidente nessa autoria. O leitor que vai se inteirando do ambiente narrado
para o pano de boca logo perceberá o autor francês em cena. Ele se deixa ver no
próprio relato. Desta vez, como o pintor do teatro oficial que explicita a
intenção: “fui encarregado da nova tela, cujo bosquejo representava a fidelidade
geral da população brasileira ao governo imperial”[25].
[grifo nosso].
O Debret que se auto-intitula “testemunha estrangeira”[26]
escreve, desenha e escolhe as cenas para o livro de viagem. O registro conduz o
olhar para o itinerário do Debret pintor de história, então, funcionário do
governo do Brasil independente. Ao divulgar que a encomenda teria vindo do
próprio imperador, o escritor enfatiza o prestígio do pintor francês junto à
Monarquia brasileira. Ao deixar transparecer a intervenção das demandas
oficiais para o resultado artístico, sugere ser boa a sua relação com José
Bonifácio. O ministro até lhe pedira para que apenas “substituísse as palmeiras
naturais por um motivo de arquitetura regular a fim de não haver nenhuma ideia
de estado selvagem”[27].
A narrativa exibe o sucesso e os estratagemas que levam ao desfecho do
assunto contando do:
espanto dos
espectadores ao verem, no dia da representação, apenas a antiga cortina! É que
o diretor, astutamente, reservara a nova para ponto de comparação e ao mesmo
tempo para quadro final do Elogio. Então essa cena de fidelidade, vivamente
sentida na presença do Imperador, causou todo o efeito que dela se esperava o
primeiro ministro. Aplausos prolongados ao aparecer pela última vez o pano de
boca, no fim da representação, completaram esse dia de triunfo.[28]
A história deste pano de boca vai revelando a propaganda oficial e
tornando visível o relacionamento entre personagens de um drama local: o
ministro, o diretor da instituição, e o espectador da mudança política. Mas
seria esse o único público para as mensagens expostas na obra?
Ampliando a análise para além do texto explicativo que acompanha a
estampa, a publicação de VPHB significou uma via de retomada do vínculo de
Debret com o Institut de France[29].
Partir da França em 1816 e voltar em 1831 formam dois polos em sua
biografia. Quando deixa seu país de origem, está diante de um contexto de
perseguições políticas aos artistas do círculo napoleônico companheiros do seu
embarque. Por sua vez, ao deixar o Brasil, Debret procura retomar o mesmo
ambiente institucional anterior às perseguições.
O ângulo familiar em
torno do regresso a Paris deixa indícios de ele ter sido planejado e a posição institucional do seu único
irmão, o arquiteto François Debret, academicien desde 1825, no Institut
de France é relevante. O arquiteturo pertencia a classes de Belas
Artes. Ao que parece, o prestígio do irmão, erigido como “architecte du
gouvernement”[30], responsável pela construção do palácio
da escola iniciado em 1819, “membre de l’institut et Chevalier de la legion
d´Honneur” em 1825[31], impulsionou a retomada para o
vínculo. Em 1830, ainda no Brasil, Jean B. Debret é nomeado membro
correspondente pela Academia das Belas Artes da instituição francesa.
Quando Debret deixa os trópicos, já tinha o plano de publicar o material
em forma de livro, pois essa era a justificativa, inclusive, para a licença na
Academia Imperial do Rio de Janeiro onde era professor. Por sua vez, a edição e
a impressão do material coube a Firmin-Didot, “Imprimeur de l´Institut de
France”[32], possivelmente também preparada por
François.
O depoimento acerca da Monarquia americana vivenciado durante a estadia
brasileira vai se mostrando um empreendimento patriótico. A carta que abre os
compêndios é endereçada ao setor das Belas Artes do Institut de France e
exibe obra e autor como frutos da relação com o estabelecimento francês. Esta
dimensão do VPHB revela o intuito de apresentar uma história da França no
Brasil. E mais particularmente, a do francês e seus esforços artísticos no
além-mar.
A ordem cronológica da coleção de imagens, a “verdadeira obra histórica
brasileira”[33], segue a lógica civilizatória cujo único
obstáculo ao desenvolvimento seria o jugo português. Esse é o ponto de apoio
das críticas à colonização portuguesa e das considerações sobre a influência
francesa no país. O terceiro volume, que enfatiza as relações diplomáticas na
história política e religiosa do Brasil, realça, especialmente, a “prova
autêntica dos resultados de nossos esforços consagrados a um tempo ao progresso
dos artistas brasileiros e à reputação dos professores franceses da Academia
Imperial das Belas-Artes do Rio de Janeiro”[34].
Embora invisível nos desenhos, a redação expõe uma memória a respeito
dos franceses no país sempre associada à noção de progresso. O autor dá a
entender, ainda, que a situação política no Brasil é extremamente favorável às
influências estrangeiras. A apresentação do monarca D. Pedro II, dito um
“menino de seis anos”[35], ocorre no terceiro volume. O parecer
“um povo ainda na infância”[36], expresso no primeiro volume, torna-se,
assim, literal. Outro fator de influência francesa é o informe do tutor de
Pedro II, José Bonifácio de Andrada, ao salientar o fato de este ter
aperfeiçoado “a sua educação na França […] [sendo] correspondente do Instituto
de França”[37]. Por esse ângulo, a obra se torna, além
de um testemunho, indicadora das boas oportunidades francesas no Brasil e mesmo
um convite para elas.
No Pano de Boca, podemos reconhecer um vocabulário artístico francês.
Como tela e para os propósitos da propaganda veiculada, o trono imperial é o
centro da cena. Gênios alados, famas e outros motivos que remetem a temas
greco-romanos são misturados aos símbolos nacionais, como a esfera celeste, com
as iniciais de D. Pedro, o primeiro, coroada pelas armas do Brasil. No centro
do cenário, vê-se “uma mulher sentada e coroada”[38]
cujo traje utiliza as cores verde e dourado do império. A composição simbólica
nessa figura feminina resguarda semelhanças com as versões da Marianne
francesa. Comparativamente, a imagem segue um padrão das alegorias de alteração
dos regimes que circularam na França revolucionária. Na mão esquerda, a Lei; na
direita, o pique; e ao redor, as armas e os cidadãos. Todavia, na França, o
arranjo substitui os símbolos da Monarquia para designar a República. Na imagem
brasileira, o autor inverte os sentidos: a figura feminina é sobreposta à
continuidade monárquica na América.
Como já assinalou o historiador L. F. Alencastro, o VPHB assume um
caráter pedagógico, de propaganda política em favor do único governo
monarquista da América, num continente de países dotados de governos
republicanos[39]. De fato, o pesquisador toma por
perspectiva a encomenda do governo brasileiro para o Pano de Boca. No entanto,
por meio do aspecto aqui explorado, ou seja, o contexto da seleção da imagem
para entrar no livro auxilia ressaltar a perspectiva francesa publicizada. A
representação de uma Monarquia constitucional é o modelo político no Brasil,
assim como, no momento da edição, o da pátria de Debret.
Em 1831, ano da abdicação de D. Pedro I no Brasil, o pintor de história
faz o caminho de volta para a Europa. Sua estadia havia durado o período de
restauração dos Bourbons ao poder. Às vésperas do regresso, em julho de 1830,
aconteciam as revoltas populares contra o último deles, Carlos X. É nesse momento
que os revoltosos tomam a capital e o obrigam a fugir. Quem o sucede é Luís
Felipe, o duque de Orléans, de outra nobre linhagem, tratado como rei burguês e
monarca constitucional.
Do ponto de vista das expressões visuais, vejamos a Marianne que está em
voga nesse novo cenário[Figura 7]. Essa tela de grandes proporções de Eugene
Delacroix foi apresentada no Salão de Paris de
1831, e logo adquirida pelo governo de Luís
Felipe[40].
A inspiração viria dos episódios que substituem um rei absolutista por outro
burguês, e procura mostrar a união do povo guiado pela Liberdade, a mulher
vestindo o bonnet phrygien.
O Pano de Boca foi elaborado muito antes, em 1822, para o episódio do
Rio de Janeiro. Mas impressionam algumas semelhanças estruturais entre as duas
expressões. Na verdade, a correspondência maior não se dá pelas mulheres
brancas do centro de ambas as telas. Os aspectos em comum se voltam para a
mulher negra do cenário brasileiro [Figura 8]. Na alegoria do quadro de Delacroix, a
Liberdade é representada por uma filha do povo, de pés descalços, robusta,
cheia de vitalidade, a encarnar a revolta e a vitória. O braço direito
levantado e o esquerdo carregando o fuzil, um modelo real de 1816, perfilam a
postura determinada e combativa. Ela está acompanhada por um jovem que remete à
fidelidade geracional engajada, e por cidadãos armados para defendê-la. O cenário
romântico do manifesto patriótico, no caso de Delacroix, espalha as cores da
bandeira nacional que a moderna Marianne segura vigorosamente nas mãos: o
vermelho, o azul e o branco.
Repare-se que estas são as cores escolhidas por Debret para a vestimenta
da mulher negra na versão colorida da ilustração. O que significa a
correspondência tricolor da bandeira francesa numa situação brasileira?
A autoria debretiana carrega uma concepção de história, valoriza o que
pode ser tomado como pitoresco, e cria um protótipo de Brasil para destacar sua
autoridade sobre a sociedade descrita. Recordemos que a publicação do VPHB
ocorreu entre 1834-39, na gestão constitucional e liberal de Luís Felipe[41].
Nessa altura, o Institut de France já havia, inclusive, retomado
o nome perdido com os Bourbons. A carta que abre os compêndios, dirigida ao
estabelecimento, foi escrita nesse contexto mais do que no de regresso, já de
assentamento dessas novas configurações políticas. Pois no país americano,
igualmente, havia uma Monarquia sob a prevalência constitucional. O testemunho
de Debret marca também as condições da vida em sociedade: a fidelização aos
governantes, as relações sociais harmônicas e o destaque para a presença
francesa no país.
E qual a notícia da presença negra no território brasileiro, por meio da
visibilidade recebida? Haveria o argumento abolicionista na lógica interna da
obra?
Vale ressaltar que, dos três volumes, o primeiro deles isola a imagem
indígena que só retornará no próprio Pano de Boca. Já as figuras negras, no
segundo volume (58) e no terceiro (46) somam 104, o equivalente próximo de 55%
do total. Os assuntos mais diretos envolvendo a família real são retratados em
15 das 155 ilustrações. Decididamente, se o alvo do livro fosse a exaltação da
corte brasileira, esta talvez estivesse mais bem contemplada. Portanto, é a
sociedade o objeto privilegiado do relato e, visualmente, os habitantes índios
e negros.
Para o conjunto negro na estampa, o discurso da garantia da defesa do
país aparece imbricado ao da produtividade da nação. Apenas a mãe negra e o
filho pequeno carregam o “instrumento de trabalho”, a foice e o machado,
“destinado a derrubar as árvores das florestas virgens e a defendê-la contra a
usurpação”[42]. Ao mesmo tempo, é esse feminino
robusto que “segura ao ombro o fuzil do marido arregimentado e pronto para
partir”. O narrador explica que o “pai vem entregar à proteção do
governo seu filho recém nascido”[43].
O mesmo gesto pode ser visto numa alegoria europeia do período
revolucionário [Figura
9]. Efetivamente, o tema desenvolvido por Nicolas Monsiau está
preenchido pelo vocabulário temático da abolição e inclui o ato da entrega do
filho significando fidelidade negra. A data, 1794, deixa claro ter a obra sido
realizada no calor da hora da visita dos três deputados dominicanos à
Assembleia em Paris[44].
L’arrivée de trois députés de Saint-Domingue, Jean-Baptiste Belley, le
noir, Jean-Baptiste Mills, le mulâtre et Louis-Pierre Dufay, le blanc envoyés
par Sonthonax, commissaire à Saint-Domingue constitue un événement
spectaculaire et une source d’information pour la Convention. A travers le
récit des évènements des trois députés et leur volonté affichée de maintenir un
lien entre la métropole et la colonie l’assemblée se fait une idée de la
situation aux Antilles. Confrontée à la guerre, ne disposant guère de moyens pour
agir aux colonies, la Convention montagnarde soutient Sonthonax en proclamant
l’abolition de l’esclavage, de façon à mobiliser les populations contre les
Anglais qui envahissent les colonies. Danton déclare "Maintenant
l’Angleterre est perdue".
Do contexto imediatamente anterior à vinda de Debret ao Brasil, em 1815,
enquanto a jornada que trará os missionários franceses está sendo armada, o
Congresso de Viena condena, mais veementemente, o tráfico humano que passa a
ser considerado pirataria. O abolicionismo é questão numa Europa que se
reorganizava diante das guerras napoleônicas. É este debate que desencadeia os
processos da extinção do tráfico nas principais potências. Gruzinski destaca
que as figuras negras na obra estão relacionadas ao ambiente antiescravista na
Europa e na América[45].
Em trabalho anterior[46], recolhemos alguns dos enunciados sob o
eixo produção/cristandade/lei, ao longo do VPHB. Demonstramos que a categoria
habitante negro não está reduzida à condição de escravo. Essa oscilação entre
estar escravizado ou liberto não os associa a problemas, nem do ponto de vista
da violência social, nem para a marcha civilizatória. Ao contrário, muitos dos
libertos são empreendedores, indicativo de um certo devir para a sociedade
brasileira. No entanto, essa sociedade brasileira, e nela a escravidão ou a
abolição, receberam uma projeção ideal.
O ensaio de Naves dedicado ao aspecto estético do material debretiano
busca a linguagem neoclássica, com temáticas exemplares de dimensões éticas
para a organização do mundo social[47]. A nuance romântica, em Debret, expressa
a voga da preferência pelos cenários exóticos como facilitador da evasão para
mundos idealizados distantes do europeu. Essa idealização visionária projetava
algo ideal e modelar. Como uma meta a ser alcançada, ao se impor, exibiria a
perfeição e a excelência.
Há inúmeros elementos para localizarmos as preocupações formais na cena
do Pano de Boca. O resultado alcança um equilíbrio, a despeito do entusiasmo,
uma justa combinação de forças acabando por forjar a percepção de, no Brasil,
reinar uma unidade social convicta e harmônica. E o que dizer da equiparação, a
posicionar no mesmo plano os mineiros e paulistas, ou seja, os soldados
brasileiros e a família negra? Podemos reconhecer o propósito da equidade na
composição do projeto? Não há dúvida, entretanto, que o núcleo familiar está
ali para reafirmar preceitos cristãos, assim como as tantas igrejas dispostas
no fundo das cenas.
Para o retrato da escravidão encontrado no livro, ou seja, na coletânea
de imagens, os métodos que utilizam a violência e o abuso contra o escravizado
são deixados no passado, isto é, reportados à colonização portuguesa. Mas os
libertos também são tematizados. A passagem mais significativa está na
descrição da “aldeia”, que existiria no castelo de Santa Cruz, onde os
libertos fazem prosperar a civilização e uma economia liberal. A história
econômica, do relato, indica possibilidades de uma economia liberal. E o
exemplo de uma população liberta, embora restrita ao terreno do castelo do
imperador, evidencia o “monarca filantropo”[48].
O tópico da filantropia também elucida, um pouco mais, a narrativa. As
reflexões de Kury, que abrangem o mesmo período e a temática dos livros de
viagem, chamam a atenção para a “filantropia” como uma atitude científica em
voga e um princípio aplicado pelos naturalistas europeus[49].
Filantropia, para designar uma virtude considerada: o amor ao seu próximo. A
caridade nada mais seria do que o amor a Deus, que leva ao ato de fazer bem aos
outros, ao passo que a filantropia diz respeito à “humanidade”. O sentimento
filantrópico deveria nortear as ações do europeu civilizado. Nesta chave,
lembremos que Debret se coloca “como testemunha estrangeira e como pintor de
história”[50]. De seu testemunho resulta, além de uma
visão sobre o país e sobre a presença negra no país, a própria imagem do autor.
O habitante negro permite evocar, ao mesmo tempo, o tema da escravidão,
mas também o da abolição. Porém, não há uma única linha escrita contra a
escravidão negra, embora se refira à “abolição da escravidão dos índios
selvagens prisioneiros de guerra”[51]. O que há é a defesa da
racionalidade na produção que visa depreciar o modo de colonizar português. As
condições para que a sociedade brasileira possa vir a ser mais civilizada é a
existência da Lei, da tecnologia e a imitação do gosto francês. Também não
prevalece a rejeição da humanidade negra. Um dos contrapontos aos portugueses
está no fato dos compatriotas do autor se queimarem no sol ardente da América,
trabalhando bastante até fazer fortuna. É a identidade e não a alteridade entre
franceses e negros.
Já, visualmente, a figura feminina negra, com a vestimenta tricolor e o
adorno vermelho na cabeça, permanecerá intrigando o observador. Os nexos entre
a obra e a sociedade que a produziu representam um esforço necessário para
fundamentarmos algumas das interpretações sobre os intentos originais do
relato. Considerando o preceito da “civilização possível” em qualquer
humanidade sob a máxima Liberdade, Igualdade e Fraternidade do período, o tipo
ideal negro conforma uma imagem do país. Ele aparece, simetricamente, para
denotar uma humanidade não hierarquizada e, harmonicamente, para dissolver a
imagem temida em outras Américas. O habitante negro não atrapalha as
possibilidades liberais.
No relato da viagem, a governança no Brasil é frágil, a face oculta do
brasileiro genuíno, ou seja, a identidade a ele atribuída ainda é indefinida, a
influência portuguesa é condenada e a presença negra no país não precisa ser
temida. A similaridade de um contexto político constitucional liberal, na
França, também está presente no Brasil do Pano de Boca quando inserido na
sequência de estampas do livro. O relato se torna, assim, quase um conselho
para a continuidade do empreendimento francês. Quem sabe possibilitando a
própria França geográfica a ganhar ao invés de perder um lugar americano?
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[AUTOR DESCONHECIDO].Saint-Domingue, ou Histoire de ses révolutions;
: contenant le récit effroyable des divisions, des troubles, des ravages, des
meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans
cette île, depuis 1789 jusqu'à la perte de la colonie, Paris: Chez Tiger,
imprimeur-libraire, 1820.
_________________________
[1] Doutora em Antropologia Social titulada pela
Universidade de São Paulo
[2] Esta leitura foi, primeiramente apresentada no
Colóquio Entre Luzes e Sombras - A França no Brasil: modelos e
contra-modelos, mesa 4, setembro 2009 organizado pela ¨Association pour la
Recherche sur le Brésil en
Europe
- ARBRE” e Universidade
Presbiteriana Mackenzie
[3] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem
pitoresca e histórica ao Brasil. A obra reúne 139 pranchas com assuntos
enunciados por uma legenda, litografados por Thierry Frére a partir dos
desenhos do autor, acompanhadas de redação explicativa. Esse material foi
publicado entre 1834 e 1839, em Paris, por Firmin Didot Frères.
[4] A noção atual que temos do livro em dois tomos e três
volumes precisa ser retificada para percepção dos vários tempos envolvidos.
Rubens Borba de Morais informa que o material foi publicado, primeiramente, em
fascículos, 26 ao todo, in folio, e podia ser adquirido separadamente.
Firmim-Didot publica as estampas em preto e branco ou coloridas, segundo
consta na nota publicitária da própria tipografia do original. MORAES, Rubens
Borba de Villaça. O Brasil de Debret, p. 252.
[5] Conforme catálogo CARBONNIÈRRES, Philippe de. Lesueur, gouaches
révolutionnaires, collections du Musée Carnavalet, Paris:Paris musées, 2005
[6] Não é nosso objetivo acompanhar as polêmicas sobre a
atribuída origem na Antiguidade ou a dinâmica das representações por ora
apresentadas. São apenas referências para relação com a estampa analisada.
Sobre essa questão na Antiguidade, ver: citar uma referência. Ver, entre
outros, Walter R. Herscher. Marianne, French revolutionary icon.
[7] José Murilo de Carvalho em A formação das almas (1990) apresenta o tema para o leitor brasileiro.
Maurice Agulhon desenvolve o assunto Marianne em inúmeros textos, alguns
citados na bibliografia.
[8] Michel Volvelle (2012) analisa criticamente o
inventário de publicações acerca do evento.
[9] Catálogo Fleurs De Lys et Bonnet phrygien:
1989.
[10]Ver, entre outros, Debien, Gabriel: 1950 .
[11] Sobre a abolição da escravidão na França. Ver
LECHEVALIER, Geoffroy. La France et l’abolition de l’esclavage (1802-1848). Projet
n° 324-325, Dez 2011.
[12] Ver, entre outros: JAMES, C. L. R. Os jacobinos
negros. Toussaint L'Ouverture e a revolução de São Domingos; GORENDER,
Jacob. A escravidão reabilitada; DUCHET, Michèle. Anthropologie et
histoire au siècle des Lumières.
[13] “La Convention nationale déclare aboli l'esclavage dans
toutes les colonies; en conséquence, elle décrète que tous les hommes, sans
distinction de couleur, domiciliés dans les colonies, sont citoyens français,
et jouiront de tous les droits assurés par la Constitution."[Décret du 16
pluviôse an II (4 février 1794)]
[14] Saint-Domingue, ou Histoire de ses révolutions:
contenant le récit effroyable des divisions, des troubles, des ravages, des
meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans
cette île, depuis 1789 jusqu'à la perte de la colonie.
[15] O livro foi escrito em 1818 e publicado em 1826.
[16] No primeiro capítulo da tese
Negros debretianos: representações culturais presentes na obra Voyage
pittoresque et historique au Brésil [1816 a 1839], realizo um breve histórico do uso da noção de
representação em diferentes escolas antropológicas.
[17] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e
histórica ao Brasil, 1972, v.3, p. 268.
[18] Ibid.
[19] Ibid., p. 269.
[20] Ibid., p. 270.
[21] Ibid., p. 45.
[22] Ibid., p. 270.
[23] Ibid., p. 270.
[24] Ibid., p. 269.
[25] Ibid. p.268
[26] DEBRET, Jean Baptiste. Op.
cit., v3, p.2.
[27] Ibid., V3, p.268.
[28] Ibid., V3, p. 269.
[29] O Institut de France foi criado aos 25
de Outubro de 1795 pela Convenção, para substituir as academias do Antigo
Regime. Sua hegemonia perdurou até 1814. Na restauração dos Bourbons, foi
retomada a nomenclatura Academie. Em 1832 recebe a configuração
atual. As informações constam no site oficial do Institut de France: <http://www.institut-de-france.fr/>
[30] PRADO, João F. de Almeida. Jean Baptiste
Debret, p. 148.
[31] In GABET, C. Dictionnaire des artistes de
l´école française au XIX sècle.
[32] PRADO, João F. de Almeida. Op. cit., p. 147.
[33] DEBRET, Jean Baptiste, Op.
cit., v1, p. 6.
[34] Ibid., v3, p.2.
[35] Ibid., v3, p. 275.
[36] Ibid., v1, p. 5.
[37] Ibid., v3, p. 264.
[38] Ibid., v3, p. 269.
[39] ALENCASTRO, Luis Felipe. A pena e o pincel, p.143.
[40] Cf. O texto de Malika Bouabdellah
Dorbani, disponível em <http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-28-juillet-la-liberte-guidant-le-peuple>. Acesso em mai. 2012.
[41] Sobre esse período, ver, entre outros, Murat (1987)
[42] DEBRET, Jean Baptiste, Op. cit.,
v3, p. 269.
[43] Ibid.
[44] O episódio já foi referido e explicado nesse artigo.
A transcrição integral dos debates da Conveção parao episódio, o que inclui o
discurso de Belley pode ser encontrado em: <www.royet.org>.
[45] GRUZINSKI, Serge. As novas imagens da América.
[46] LIMA, Heloisa Pires. Negros debretianos:
representações culturais presentes na obra ‘Voyage pitoresque et historique
au Brésil’[1816 a 1839].
[47] NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a
escravidão.
[48] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e
histórica ao Brasil, v3, p. 227.
[49] KURY, Lorelai. Histoire
naturelle et voyages scientifiques (1780-1830).
[50] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e
histórica ao Brasil, v3, p. 2.
[51] Ibid., v1, p.52.