“Fascinação de Iara”- o nacional e o feminino na pintura de Theodoro Braga [1]

André Cozzi

COZZI, André. “Fascinação de Iara” - o nacional e o feminino na obra de Theodoro Braga. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/fascinacao_iara.htm>.

*      *      *

Luiz Romano da Motta Araújo[2] em discurso proferido na sessão solene do Instituto Histórico e Geográfico do Pará, no dia 8 de junho de 1967[3], refere-se, entre outros, a um quadro de título “Muiraquitã, fascinação de Iara”, pintado por volta de 1929 por Theodoro Braga. Naquela ocasião, em diversos momentos o orador faz referências ao quadro para falar das qualidades de Theodoro Braga como pintor e ativista da causa regionalista[4].

Nesta última tela, a “MUIRAQUITÃ, fascinação de IARA”, reside a expressão do deslumbramento do artista, deixai-me dizê-lo, de seu encantamento de amazônia. A tela é baseada no texto de nosso saudoso consórcio José Coutinho de Oliveira, falecido em 1965, em “Lendas Amazônicas”. (ARAÚJO, 1967, p. 215).

Após dizer estas palavras, Luiz Romano projeta um slide do quadro e recita parte do texto de José Coutinho de Oliveira sobre a lenda da Iara que foi inserida no livro Lendas Amazônicas de 1915 em duas versões: de Afonso Arinos e Barbosa Rodrigues - uma loira de olhos verdes e uma de feições indígenas. Para minha surpresa a versão do conto escolhida por Romano para explicar a tela é a que retrata a Iara com feições européias; tal tentativa acaba provocando certa incoerência aos argumentos, pois algumas linhas antes, ao falar sobre os atrativos naturais da região amazônica que serviram de inspiração para os trabalhos artísticos de Theodoro Braga, menciona “nossos encantamentos, sem esquecer os da mulher indígena, que elevou ao máximo na tela famosa: a IARA”[5]. Além disso, pela forma que externa sua afinidade com o trabalho de Coutinho de Oliveira seria de esperar que estivesse afeito às críticas que o mesmo teceu sobre a lenda de Mayandeua no início da década de 1950.

Coutinho de Oliveira perguntava-se sobre o paradeiro da “nossa mãe d´água”, com sua imagem tradicional de “caboclinha delicada e cheia de encantos roceiros, dengosamente a pentear-se com seu primitivo ‘pente de macaco’”. Em seu lugar, os habitantes da ilha haviam criado “uma princesa ‘Made in germany’, loura de uma beleza de Gretchen distinguida com o título de ‘Miss Europa’”. A imagem era desconcertante para qualquer folclorista - uma princesa “toda vestida de branco, passeando, todas as noites, o seu porte senhoril às margens da lagoa e incutindo à caboclada um sentimento misto de respeito e admiração” (FIGUEIREDO, 1998, p. 319).

Continuando suas informações sobre o quadro, Romano afirma que o mesmo foi exposto publicamente no “Salão nacional” de 1929, figurando junto a um quadro do pintor Manoel Santiago[6], intitulado Flor de Igarapé, medalha de prata em outra exposição (1925). Diz que o mesmo também aparece no catálogo da exposição de 1939 do Salão da Escola Nacional de Belas Artes, bem como em um folheto intitulado “Brasil - Pintura” (este último sem referências adicionais). Tais afirmações, entretanto, estavam equivocadas, pois eram na verdade dois quadros: Muiraquitã, pintado por Braga por volta de 1920, e Fascinação de Iara, de 1929; sendo este último talvez o quadro a que se refere Romano em seu discurso[7]. Desfeitas as inconsistências, concluí que ambas as telas constituem a apreensão de uma mesma temática, tanto estética quanto sociológica.

No discurso de Luiz Romano sempre há uma tendência para construir uma imagem de um pintor austero, de hábitos resignados e calmos, que se entrega a pintura de nus (como no caso dos quadros Muiraquitã e Fascinação de Iara) única e exclusivamente por seu amor, como artista, pela estética do belo. Temos na fala deste discurso um legado historiográfico que por muito tempo embalou o imaginário sobre Theodoro Braga: pintor, historiador, administrador, professor e crítico de arte - uma história bem arrumada.

História impressa de um modo extremamente “arrumado” e bem comportado, na linhagem das efemérides, panegíricos e leituras economiásticas dessa história da pintura. [...] A imagem “conciliadora” e “pacífica” de Theodoro Braga suplantou todas as outras possíveis até os fins da década de 1910 (FIGUEIREDO, 2002, p. 117).

Esta imagem bem arrumada é uma realidade no discurso de Luiz Romano e em muitos outros comentadores de Theodoro Braga, muito embora isso nem sempre fosse percebido no cotidiano do pintor: na vernissage realizada no Salão Nobre do Teatro da Paz, em 1908, como parte das homenagens pelo natalício do intendente municipal Antônio Lemos, a exposição do quadro Scena de inquisição acaba sendo motivo de constrangimento para os visitantes daquela mostra, a ponto de ninguém ter interesse em adquirir o quadro. Mais tarde, Braga iria registrar sua indignação ao classificar seus contemporâneos de paroquianos e retrógrados[8].

Naquela mesma ocasião, no contexto de uma sociedade as voltas com as admoestações romanistas da igreja católica, embaladas pelas lições de catecismo legadas pelo bispo D. Macedo Costa e tendo como pano de fundo a crise institucional entre igreja e estado instaurada após a proclamação da república, é preciso entender o incidente com a tela Scena de inquisição como o reflexo de uma discussão mais complexa envolvendo uma reescrita da própria história. O próprio motivo da exposição - o aniversário do intendente e principal chefe da política local - nos compele a uma investigação mais aprofundada.

Como nos explica Elio Chaves Flores[9], vivia-se a gestação de uma “cultura política” em torno do regime republicano, estando esta cultura relacionada “às tendências mais ou menos difusas dos indivíduos para com a coisa pública, tais como a indiferença, o cinismo, a descrença, ou as sensibilidades mais propositivas, como a adesão, a tolerância e a confiança nas forças políticas” (FLORES, 2003, p. 49), que é consolidada a partir de fatos históricos re-apropriados por um discurso que tenta entender a historia nacional como um respaldo aos acontecimentos de 15 de novembro de 1889 e ao mesmo tempo fazer frente às críticas dos monarquistas, para quem, conforme as palavras de Joaquim Nabuco, os republicanos não tinham princípios nem moral para governar o país: “De fato à República, moralmente falando, só tem perdido terreno desde 15 de novembro. [...] O que ela não tinha era princípios” (NABUCO, 1999, p. 62)[10].

A proposta de análise de Elio Flores parte da idéia de que os sujeitos que participam do processo de naturalização da república “vivem a história em que nada está pronto, têm pouca certeza, muita indeterminação e sentem a necessidade, como simples indivíduos com sentimentos intimistas ou como cidadãos preocupados com a comunidade, de intervir no cotidiano “para tornar real o devir que lhes interessa””[11]. Isso nos remete, igualmente, ao pressuposto defendido pela professora Maria Efigênia Lage de Resende, para quem “o mapa do movimento das idéias liberais no decorrer do século XIX” passa pelas “adaptações que as elites políticas brasileiras fazem do liberalismo nos contextos da independência e da proclamação da República”[12]. Em outra proposta, da historiadora Jacqueline Hermann[13], os três principais movimentos religiosos da primeira república brasileira (Juazeiro, Canudos e Contestado) são entendidos como uma reação crítica de seus líderes (Padre Cícero, Antonio Conselheiro e João e José Maria) as propostas de romanização da igreja católica e da separação institucional entre igreja e estado.

Na análise de documentos, principalmente os de cunho literário, podemos encontrar significativas produções que visavam preparar e orientar os indivíduos quanto ao que se esperava deles como participantes do regime republicano. Num destes, publicado pelas gráficas do jornal A Província do Pará no ano de 1900, intitulado Leitura Cívica, apontamentos históricos e notícia sobre a Constituição Federal, encontramos diversas referencias que nos remetem à construção de uma nova identidade: a republicana[14].

No relatório apresentado a “Congregação do Instituto Cívico-Juridico Paes de Carvalho”, em 1901, que dá parecer favorável à utilização do livro como material de ensino, encontramos as razões pelas quais uma publicação como o “Leitura Cívica” se fazia necessário:

O empenho tenaz [...] corresponde a uma das mais tristes situações do espírito popular, sob a democracia - a mais crassa ignorância no que diz respeito a homensa às coisas da nossa terra.

Essa realidade bem cedo impressionou ao illustre propagandista; e, com os insuccessos do novo regimen em freqüentes e diversas conjecturas, essa opinião de intruir o brazileiro no que toca aos negocios pátrios e as excellencias republicanas, para lhe prevenir o animo contra os sophismas restauracionistas, que, em summa, não são mais do que a condemnação do presente pelo passado (OLIVEIRA, p. VII).

Na expressão “insuccessos do novo regime” podemos ter uma amostra de quão sérias eram as disputas pela cooptação do apoio das massas populares a perpetuação da república no Brasil. O autor de Leitura Cívica, Virgílio Cardoso de Oliveira, relata que a idéia para elaboração do livro surgiu durante uma viajem ao Distrito Federal, quando por ocasião de uma conversa descontraída com um dos passageiros: “joven, insinuante, delicado, cuja conversação attrahente me fez passar despercebidas algumas horas” (p. XIV), quando percebe que o mesmo apesar de demonstrar possuir conversação atraente era ignorante quando se tratava de questões políticas: “Convenci-me que o meu delicado interlocutor era quasi ignorante em taes assumptos, que, aliás, devem ser bem conhecidos por todos os cidadãos” (p. XIV). Apesar de demonstrar afinidade com os acontecimentos históricos europeus era um “perfeito hospede na historia pátria, em suas gloriosas tradições republicanas” (p. XIV). Conclui que seria a ignorância política a grande culpada por acontecimentos desastrosos como o que ocorrera em Canudos, no estado da Bahia.

Foi ella, essa triste cegueira do espírito, que fez um punhado de inconscientes conceber a santidade de um homem que outra superioridade não tinha em si, a não ser a de um elevado poder de fascinação.

Foi ella, que, entre outros factos terríveis d´essa titânica e cruenta pugna, nos deu o compungentissimo espectaculo, de uma pobre mulher, que, intimada a abandonar uma casa incendiada, apertou contra o seio o filho que carregava, e com elle lançou-se ás chamas, bradando - “Viva o nosso Bom Jesus!”.

E, como era natural, o fanatismo facilmente converteu-se em enti-republicanismo inconsciente, pois a Republica entre elles era tida por uma “emanação do inferno” - uma vez que separava a Egreja do Estado. (OLIVEIRA, 1900, p. XV).

Parece ser recorrente em diversos autores dos primeiros anos da república atribuir ao fanatismo qualquer espécie de manifestação popular contrária ao regime, enquanto aquelas saídas das esferas com maior influência política e intelectual é considerada mesquinharia, capricho ou puro despeito, pois a queda da monarquia seria um fato histórico inevitável.

A proclamação da República era fatal, pois as coroas estão condemnadas no novo continente, e a Pátria precisava entrar na fronte erguida no grande seio da América republicana.

Entretanto, os descontentes, os despeitados, ou aquelles que, por índole, ou por capricho, querem ver luzes onde somente ha trevas, para amesquinhar o brilho ingente da rutilante estrella que a 15 de Novembro de 1889 surgiu em nosso firmamento político, fazem-n´a provir unicamente de uma «sedição de quarteis», como, por escarneo, denominam aquelle incruento e patriótico movimento político (OLIVEIRA, 1900, p. XXIII).

A tentativa é claramente a de construir uma nova memória nacional que tem no pensamento republicano sua verdadeira identidade. Daí termos a elevação de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, um dos líderes da Inconfidência mineira ocorrida no século XVIII, à condição de mártir, com direito a uma iconografia que lhe confere longos cabelos e barba a semelhança de um messias. Em 1917, em Belém, a rebelião pernambucana de 1817 é comemorada como sendo uma sublevação de cunho republicano. Luiz Romano, no discurso sobre Theodoro Braga, faz referência às comemorações de 1917:

[...] nesse dia 6 de março de 1917, - data centenária da revolução pernambucana de 1817, o “Estado do Pará”, sob o título 1817 - 1917, publica longo editorial, ilustrado com os retratos de Domingos José Martins, brigadeiro Barbosa de Castro e dr. José Luiz de Mendonça, abordando a magnitude da data e assim finaliza: “Pernambuco deve ter orgulho em festejar esta gente magnífica e esta época de ouro, da sua e da nossa história. Mais do que o suplício de outros mártires, estes renegaram sangrentamente o solo da pátria e a fizeram grande, digna, honrada, liberal, próspera, amiga e amada, porque souberam que só na alma pegajosa de seus algozes, aferrados às leis, vassalos do governo, violentos, arbitrários, grosseiros e comprometedores de seus patrões, encontrariam as sentenças iníquas que os arrancaram a vida, é certo, mas lhes deram, para todo o sempre, ao lado do martírio que edifica, a imortalidade que eterniza” (ARAÚJO, 1972, p. 167).

A revolução de 1817, que durante o império foi visto como a disputa de dois grupos políticos pelo poder local, ganha no alvorecer do século XX um caráter quase místico, no qual os agentes insurretos configuram-se como mártires da liberdade, perseguidos por vassalos do governo condenados a sentenças iníquas. As palavras são elaboradas de forma a estabelecer uma memória dos acontecimentos em que seja possível fazer as seguintes associações: República com liberdade, progresso, ordem, história, por um lado, e Monarquia com atraso, violência, desordem, ignorância, fracasso. Dessa forma, à medida que a república se consolida com base na propaganda que vincula de forma monolítica as questões sociais e políticas como sendo resultado da oposição de conceitos monarquistas e republicanos, vemos o surgimento de uma cultura política que mascara e oculta as mazelas sociais que afligiam o país; as disputas que consolidam o estado nacional republicano seja pelo princípio da espada ou na política dos governadores “[...] inviabiliza avanços significativos no processo de construção da cidadania no período compreendido entre 1889 e 1930” (Lage, 2003, p. 119).

Pelos documentos do período os movimentos de Canudos e Pernambuco são explicados com base em preceitos ideológicos bem definidos, que visavam à aceitação de uma realidade política sem necessariamente discutir criticamente a realidade em volta, estabelecendo com isso uma memória e consequentemente uma cultura e identidade nacional que desvincula a atuação política com a realização efetiva de ações para a maioria, como seria de esperar numa democracia de fato. Mas isso de modo algum ocorre sem tensões e conflitos.

Theodoro Braga, para além das aparências de intelectual bem comportado tão pontuado no discurso de Luiz Romano, era um artista as voltas com as adversidades de sua realidade. Sua atuação no campo educacional, como tributário da crença no ensino das artes para o desenvolvimento do homem civilizado, entra em choque com novas teorias sobre a arte e a educação em desenvolvimento a partir da década de 1920, especialmente após a semana de Arte Moderna de 1922.

Mário de Andrade e Anita Malfatti foram os introdutores das idéias da livre-expressão para a criança. Anita, orientando classes para jovens e crianças em São Paulo, e Mário de Andrade promovendo programas e pesquisas na Biblioteca Municipal de São Paulo, escrevendo artigos a respeito em jornais e introduzindo no seu curso de História da Arte, na Universidade do Rio de Janeiro, estudos sobre a arte da criança (BARBOSA, s. d., p. 44,45).

Contrário a perspectiva modernista em relação à arte, Theodoro Braga defende a livre expressão fundamentada no rigor de estudos preliminares de matemática e geometria, não na subjetividade psicologizada. Ou seja, a arte deveria a manter um estrito vínculo com a lógica científica aos moldes de um estilo neoclássico. Importe neste ponto é salientar que tanto modernistas como os simpatizantes da arte nova empenhavam-se na superação dos graves desdobramentos sociais decorrentes tanto das políticas de embelezamento e comportamento das cidades, impostas no início do século XX, que foram incapazes de promover ou atingir os objetivos de melhorar a qualidade de vida da maioria, como do colapso econômico e político-ideológico de proporções internacionais pós 1918, culminando nos anos de 1920 com a eclosão de inúmeras manifestações de cunho contestador e libertário.

Estudar as telas Muiraquitã e Fascinação de Iara é tentar fazer o percurso de um artista que vive mais que a mero interesse pelo belo, como tenta dar a entender Luiz Romano, em seu discurso no IHGP de 1967, que nos comentários sobre as belas formas da Iara, procura sempre entender a presença de corpos nus de mulheres como um mero capricho, uma excentricidade dos artistas pelo belo, deixando escapar um preconceito bem parecido aos contemporâneos de Braga que rejeitam seu Scena de inquisição em 1908 e impedem posteriormente uma leitura mais ampla das telas Muiraquitã e Fascinação de Iara. Sendo este o ponto nodal de nossa discussão: entender a sociedade a partir do quadro e não o contrário.

Sob o impacto da beleza, muitas pessoas sentem um irresistível, mas malfadado impulso para escrever... Esta espécie de escrito é importante, mas não é o único modo pelo qual a história da arte pode ser abordada. Ao invés de fazer uma grande obra de arte seu tema central e tentar explicá-la por meio das circunstâncias sociais e políticas da época, o historiador deve reverter o processo e examinar as obras de arte para aprender algo das épocas que as produziram, algo sobre as necessidades oníricas e formais dos homens, que variam tão enigmaticamente de uma época para outra (CLARK, 2003, p. 16).

Assim temos o quadro: a bela figura (no sentido mais contemporâneo de Braga) da deusa-mulher Iara ou Uiara, da cosmogonia indígena, no fundo de um lago entre Vitórias-régias[15] - parece haver uma estreita relação desta ambientação com outro quadro de Braga: “o lago da Vitória Régia” - sendo admirada/desejada por um observador agachado as margens da lagoa. Nele podemos sentir uma atmosfera muito próxima dos ideais estéticos.

Seria esse quadro a proposição para um novo modelo social, no qual elementos que anteriormente serviam apenas como motivos ornamentais, imersos junto a natureza selvagem, adquirem cada vez mais presença como sujeitos? Há indícios que apontam para uma nova forma de perceber a realidade em volta: os indígenas, por exemplo, que no quadro A fundação da Cidade de Belém, apresentado publicamente em 1908, servem apenas para pontuar a mudança para um estágio do processo civilizador iniciado com a chegada dos portugueses, sem muita importância para a constituição de uma nova e melhor realidade, estando mesmo fadados a completa extinção - genuínas peças para museus -, passam a protagonizar, juntamente com seu fabulário, como a genuína e verdadeira identidade nacional, a ser entendida e valorizada como tal.

Talvez, ao fazer o percurso para a definição de um novo quadro que representasse a realidade, o pintor passasse a imaginar-se como uma espécie de renascentista à Leonardo da Vinci: buscando novas experimentações pictóricas a partir do estudo rigoroso dos tipos e das formas aliado a inventividade imaginativa.

Quando você caminha fora de casa (diz ele ao pintor), cuide de observar e considerar as atitudes e expressões dos homens quando falam, argumentam, riem ou brigam: seus gestos e dos que o apóiam ou olham; e anote-os com poucos traços no pequeno livro que deve carregar sempre consigo [...].

Não me impedirei (diz ele) de incluir entre esses preceitos uma idéia nova e especulativa que, apesar de parecer trivial e quase risível, é, todavia, de grande ajuda para estimular o espírito de invenção. Trata-se disto: você deveria olhar certas paredes manchadas pela umidade ou pedras de cores variadas. Se tiver que inventar algum cenário, será capaz de ver nelas semelhanças com as paisagens divinas, adornadas com montanhas, ruínas, rochedos, bosques, vastas planícies, colinas e vales de grande variedade; e também verá ali batalhas e figuras estranhas em violenta ação, a expressão dos rostos, e as roupas, e uma infinidade de coisas que será capaz de reduzir a suas formas completas e exatas. Nessas paredes acontece o mesmo que com o som dos sinos, em cujas badaladas você pode encontrar cada palavra que puder imaginar[16] (CLARK, 2003, p. 160; 163,164).

Ao observarmos a coleção de fotografias de uma caderneta contendo desenhos de Theodoro Braga, que se encontram no museu da Universidade Federal do Pará, pude ter a dimensão do primeiro conselho de Da Vinci aos pintores. Quanto ao segundo conselho, é possível pela observação da tela Fascinação de Iara que ao invés de nuvens, rochas e infiltrações em paredes, os contos populares amazônicos (cada vez mais explorados pelos intelectuais de diversos segmentos) tenham servido de inspiração para a criatividade do artista. O seu caleidoscópio pictórico[17] aparece de forma cada vez mais unificada - sendo isto o que poderíamos chamar de subjetivo na pintura. Pela necessidade de dar uma anima ao contorno visual das personagens o pintor busca no imaginário romântico, como já o faziam os literatos, seus motivo para a composição. Está talvez seja a melhor aproximação com o fato cotidiano, impraticável em 1908.

Não bastava, no entanto, representar a humanidade da terra, era necessário conhecer em detalhes o mundo natural, no que exibia de mais específico da Amazônia, como na Vitória Régia, observada nos jardins aquáticos do Museu Goeldi. [...] Com efeito, o trânsito entre a história natural e a história da civilização era uma constante nos volteios do artista. Aparentemente sem sentido, essa mistura de temas e técnicas no interior de um mesmo salão nobre, indica, antes de tudo, o quanto nosso parâmetros atuais são profundamente limitados para interrogar o passado - se não levarmos em conta as exigências e lógicas específicas dos sonhos políticos de então (FIGUEIREDO, 2004, p. 76).

Outro importante pormenor relacionado a pintura de Fascinação de Iara é sua semelhança com o quadro Ofélia, datado de 1852, de John Everett Millais (1829-1896), especialmente no posicionamento e atitude dos braços, além do olhar. Tido como um dos precursores da confraria Pré-Rafaelita de 1848, que buscavam inspiração nos pintores primitivos da Itália, representa a imagem idealizada da mulher trágica, predominante na pintura romântica. Quando aliamos isto às tendências Fauvistas - presente em pinturas como Curupira de Manoel Santiago - percebemos que Theodoro Braga fazia uma releitura de tudo isso para compor sua própria concepção para a arte de interiores[18].

Há, portanto, uma intencionalidade que ultrapassa qualquer especulação de caráter estritamente artístico. É uma especulação não somente pela vinculação entre história e natureza, mas também por um distanciamento de crenças desenvolvidas durante os primeiros anos da década de 1920 de vincular a realidade com ideais surrealistas. A alegorização da história é uma premissa na tentativa de se estabelecer um novo conceito para a identidade nacional. Está presente tanto em Macunaíma quanto em Fascinação de Iara, mas em cada um dos casos a finalidade desta alegorização nos conduz a conclusões esclarecedoras quanto ao posicionamento e as opções dos intelectuais impelidos pelas premissas modernistas dos primeiros anos do século XX acerca das relações entre indivíduo e a sociedade - tendo em vista novas realidades de cunho pluralista que passavam a tomar corpo naquele tempo, principalmente por conta da aceitação de novas formas de classificação dos grupos: operários, feministas, comunistas, anarquistas, liberais, conservadores, dadaístas, surrealistas, etc.

Mário de Andrade parece estar especialmente preocupado em como sua obra Macunaíma será percebida em relação à crítica. Nas diversas cartas que escreve falando sobre o livro, pontua o desejo de que sua obra não seja objeto de grandes especulações, pois que a mesma não havia sido pensada como tese, mas como uma espécie de desabafo e brincadeira.

Agora: não quero que imaginem que pretendi fazer deste livro uma expressão de cultura nacional brasileira. Deus me livre. É agora, depois dele feito que me parece descobrir nele um sintoma de cultura nossa. Lenda, história, tradição, psicologia, ciência, objetividade nacional, cooperação acomodada de elementos estrangeiros passam aí. Por isso que malicio nele o fenômeno complexo que o torna sintomático.

“Quanto às intenções que abordaram o esquerzo, tive intenções por demais. Só não quero que tomem Macunaíma e outros personagens como símbolos. É certo que não tive intenção de sintetizar o brasileiro em Macunaíma nem o estrangeiro no gigante Piaimã. Apesar de todas as referências figuradas que a gente possa perceber entre Macunaíma e o homem brasileiro [...]. É o herói desta brincadeira, isso sim, e os valores nacionais que o animam são apenas o jeito dele possuir o "Sein" de Keiserling, a significação imprescindível a meu ver, que desperta empatia. Uma significação não precisa de ser total pra ser profunda. E é por meio de "Sein" (ver o prefácio do tradutor em Le monde Qui naîut) que a arte pode ser aceita dentro da vida. Ele é que fez da arte e da vida um sistema de vasos comunicantes, equilibrando o líquido que agora não turtuveio em chamar de lágrima (ANDRADE, 1928)[19].

As críticas lançadas por diversos segmentos da intelligentsia brasileira contra os habitantes do interior do Brasil de serem atrasados, indolentes e extremamente libidinosos, tendo em vista, entre outras coisas, seu afastamento dos centros urbanizados e saneados, é invertida por Mário de Andrade: nas metrópoles é que estariam as verdadeiras mazelas de nossa sociedade. Compara o brasileiro a um rapaz de vinte anos: “a gente mais ou menos pode perceber tendências gerais, mas, ainda não é tempo de afirmar coisa nenhuma”[20], que deveria naturalmente com o tempo adquirir maturidade e alcançar um estágio civilizado, mas que é atrofiado pelas exigência de uma classe que se diz intelectualizada e insiste em impor um padrão que não se adequa a nosso meio.

Segundo a crítica formulada por Andrade, não precisaríamos de um projeto de cunho educacional direcionado aos indivíduos autóctones; considerando as crenças numa relação entre homem e meio para a definição de um caráter moral ou civilizado o que se propunha era uma ação de cunho institucional para integrar a tradição (representada pelo natural da terra) com a realidade do mundo do trabalho ou progresso, representado pelo homem burguês. Ao mesmo tempo, tal forma de pensamento se fazia representar em novas políticas de relacionamento com as nações indígenas através da criação do Serviço de Proteção ao Índio (SPI) em 1910.

O primeiro regulamento interno do SPI consta no próprio ato de sua criação e diz respeito à filosofia geral do órgão, ao modo geral de instalação de inspetorias regionais, visita as áreas indígenas, edificação dos postos indígenas e modo de tratar com os índios. [...] O Código Civil de 1916, apesar das objeções feitas pelo grande jurista Clóvis Beviláqua [...] exonerou o índio da condição de órfão e da tutela dos juizados respectivos, mas o consignou como pessoa de capacidade civil restrita, equiparado aos menores de 21 anos, aos pródigos e as mulheres casadas. (GOMES, 2002, p. 286).

De forma geral, prevalecem as visões românticas de se considerar o índio como bom, ingênuo, criança grande, incapaz de qualquer vilania, perpetuadas nos romances de José de Alencar e Gonçalves Dias. Mas pelo olhar republicano o homem do interior adquire reconhecimento como indivíduo, sendo necessário haver sua integração a massa de brasileiros agricultores, o que nem sempre era aceito pelo senso comum. Isso pode ser percebido tanto em Mário de Andrade como em Theodoro Braga. O que parece ser motivo de controvérsia em tais autores é a forma como imaginavam agregar tais indivíduos.

Macunaíma é, como afirma seu autor, um indivíduo sem nenhum caráter[21] que inicialmente restringido ao seu habitat parece evoluir naturalmente para um estágio civilizado, mas que ao contato com o homem urbano fica impedido de progredir e fundar uma civilização autenticamente brasileira. Esse impedimento em progredir como povo seria na verdade o resultado da importação do decadente modelo cultural europeu, já condenado por Splenger, que só poderia ser superado pelo reconhecimento e aceitação da autonomia cultural baseada nas tradições de nossos primeiros habitantes.

Ao desfecho de sua trama, Mário de Andrade condena seu herói ao “campo vasto do céu” depois de sucumbir as dentadas de uma europeizada Iara que lhe estraçalha o corpo, desfigurando completamente suas feições e suas esperanças de formar uma civilização autêntica quando lhe rouba a muiraquitã que havia recebido de Ci, a mãe do mato. Em outras palavras, a cultura do Europeu (representada por uma Iara ou Sereia) nos desfigura e nos aparta de qualquer ligação (possibilitada pelo muiraquitã) com a autentica natureza (Ci - mulher, amazona, representando ao mesmo tempo o bem e o mal).

No quadro de Theodoro Braga tais elementos reaparecem de forma completamente diferente. Até representam as mesmas associações, mas de modo algum corroboram com a tese defendida por Andrade. Ali vemos o índio apartado da natureza o que já representa uma mudança em relação a sua “fundação de Belém”, quando o mesmo é parte inseparável do meio, mas essa natureza só pode ser contemplada e utilizada quando domesticada. Isso fica claro quando atentamos a disposição trigonométrica das vitórias-régias interpostas entre o expectador e seu objeto de fascinação. A Iara (natureza) não representa nenhum perigo quando mediada pela razão, existe de fato certa calma entre os olhares que se entrecruzam por entre as águas límpidas da lagoa[22] delimitada por uma mureta sobre a qual se debruça tacitamente o observador.

Numa outra possibilidade, também poderíamos entender a disposição das vitórias-régias em forma de triângulo como sendo o muiraquitã (também representado de forma triangular) intermediando o encontro. Juntamente com a água, a muiraquitã serviria como uma espécie de elo que liga dois mundos: o racional e o onírico, representados também pelas figuras masculina (o índio) e feminina (a Iara), tendo como resultante o surgimento de uma civilização - o povo brasileiro.

Tudo isso demonstra que para o mundo saído da primeira guerra mundial, permeado pelas descobertas no campo da psicologia, a opção por alternativas político-ideológicas recebem um tratamento peculiar, que dependem da formação e experiências de cada grupo. A década de 1920 foi extremamente questionadora: greves operárias, movimentos tenentistas, estados de sítio, prisões e deportações arbitrárias, crise na política dos governadores que já havia anos determinava o processo de sucessão presidencial. Nessas circunstâncias, as manifestações pictóricas podem ser vistas como o resultado de uma mudança no modo de pensar e posicionar-se no mundo, mas também como uma forma de resistir a qualquer mudança.

Criaram-se, assim, sucessivos ajustes e adaptações, para concertar as “redes furadas”, sínteses que variavam de acordo com a região, os grupos sociais e as épocas em que se realizavam. Daí também surgiram, continuamente, experiências individuais e coletivas que mesclavam interpretação, improvisação e cópia fascinada. [...] O fio linear de um relato sem dúvida expressa mal a multiplicidade, a irredutibilidade e a simultaneidade dos processos. (GRUZINSKI, 2003, p. 410).

Por meio de uma historiografia renovada é possível rediscutirmos os acontecimentos que culminaram na implantação do Estado Novo no Brasil. Longe de expressar uma vontade hegemônica, a vontade de mudar reflete uma complexa teia de esperanças e os sonhos. A pintura de Theodoro Braga pode ser tomada como uma forma de manifestação de cunho modernista para a redefinição da identidade nacional brasileira também compartilhada por diversos de seus contemporâneos. Assim, Fascinação de Iara quando exposta em 1929 ao lado de diversas outras obras de cunho regionalista, constitui-se numa mensagem em meio a tantas outras daquele tempo, que permanece oculta para muitos e pede por maiores esclarecimentos.

Podemos ainda avaliar como as estruturas ideológicas moldam o tratamento dispensado pelos autores a suas personagens femininas: Theodoro Braga concebe a mulher civilizada como o resultado da aplicação dos preceitos educacionais, comumente encontrados em livros manuais de variada natureza (ficção, ciência, etiqueta, histórico, religioso) que induzem a um comportamento casto e submisso[23].

obra magnífica, que é a figura de u’a mulher moça, bem trajada, e corretamente bem posta (sentada), vestido compridíssimo, rodado, com saia de refolhos, chapéu, luvas, corpete até o pescoço, mangas compridas, etc., tudo de alvíssimo linho a brilhar ao sol, numa apresentação irrepreensível (são de assinalar os efeitos artísticos das múltiplas dobras do vestido), rósea a carnação das faces (ARAÚJO, 1967, p. 223).

Mário de Andrade, por outro lado, seguindo tendências futuristas, vê a adesão feminina aos propósitos civilizadores como o resultado da aplicação da força coercitiva sobre seus corpos: É por meio da violência que Ci cede e depois se submete a Macunaíma. Ao invés de frágil e recatada no comportamento, a mulher é bem mais a personificação do mundo selvagem e voluptuoso do Brasil.

O que a princípio seria uma manifestação pela independência e liberdade das mulheres frente a sociedade machista do início do século, nada mais é que a reafirmação dos perigos que a figura feminina representa ao bem estar da civilização e de como deveria ser tratada pelos homens para se submeterem as regras sociais e sexuais. As diversas novelas escritas, embaladas numa perspectiva psicológica, reafirmam práticas misóginas postas à prova pelo novo contexto social do início do século XX.