19&20 - O Pierrot-Artista na Viragem do Século: Autorretrato com o Laço Negro de Aurélia de Sousa (1866-1922) por Elena Komissarova

O Pierrot-Artista na Viragem do Século: Autorretrato com o Laço Negro de Aurélia de Sousa (1866-1922)*

Elena Komissarova

KOMISSAROVA, Elena. O Pierrot-Artista na Viragem do Século: Autorretrato com o Laço Negro de Aurélia de Sousa (1866-1922). 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 1, jan.-jun. 2020. https://doi.org/10.52913/19e20.vXVi1.00005

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1. Na galeria dos pintores portugueses, existe uma constelação de nomes femininos dispersos por várias épocas, cujo valor é inestimável. Aurélia de Sousa é uma das estrelas desta constelação.

2. A pergunta existencial Quem Sou Eu? sendo - no sentido psicológico, tal como no filosófico - puramente retórica, terá a sua possível resposta na forma (plástica) das obras de Aurélia de Sousa. Essa mesma interrogação serviu como um fortíssimo impulso para a sua evolução artística. A obra da pintora portuense, que foi considerada pela crítica do tempo, como a “pintora de flores” (SILVA, 1992, p. 28), de facto contém ampla variedade de temáticas, como natureza morta, paisagens, pintura de carácter religioso, pintura de género. Mas os retratos e autorretratos e precisamente a intensidade da interrogação que se revela neste género - Quem Sou Eu? como o leitmotiv[1] de toda a obra autorretratística -, destacou-a entre os contemporâneos e garantiu o interesse ascendente pela obra dela na atualidade. Uma figura austera e não convencional, foi mulher de poucas palavras e ainda menos de palavras escritas.[2] Reservada e misteriosa, deixou a maior parte das suas obras sem data e muitas carecem mesmo de assinatura. É um dos exemplos de uma artista cuja personalidade, enquanto autora, é tão cativante como a própria obra.

3. Aurélia de Sousa era a quarta filha de seis meninas e um rapaz de uma família de emigrantes portugueses [3] e nasceu no dia 13 de Junho de 1866 na cidade chilena de Valparaíso.[4] Em 1869, a família Sousa, relativamente bem-sucedida no Chile, resolveu voltar para Portugal. Os relatos familiares conservaram para a posteridade a sua aventura de regresso: o refúgio na Ilha do Fogo, devido a uma tempestade e o nascimento de uma das filhas, Maria Estela, em pleno oceano. Não é possível saber que impressões guardou desta altura a futura pintora, pois ainda era de uma tenra idade, mas provavelmente ficou-lhe na memória esta longa viagem transatlântica.

4. A família instalou-se na cidade do Porto, mais concretamente na Quinta da China, numa “das mais ricas e isoladas residências” (OLIVEIRA, 2006, p. 319), na zona oriental da cidade, debruçada sobre o rio Douro. A Quinta da China, uma das propriedades emblemáticas da cidade com casa setecentista rodeada de parque, foi o lugar onde Aurélia de Sousa passou toda a sua vida, com a exceção do período relativamente curto de ausência, quando partiu para estudar na Academia Julian em Paris. As memórias da infância da pintora, preservados por familiares, apresentam-nos uma rapariga imaginativa, rodeada de uma numerosa família marcada pela predominância feminina.[5] Cresceu alternando entre as brincadeiras com as irmãs e os trabalhos quotidianos, observando e absorvendo o mundo verde da Quinta da China. Este universo encontrou posteriormente o seu lugar em várias das suas pinturas designadas por Raquel Henriques da Silva (1992, p. 66) como Quotidianos: “Sob esta designação, reúne-se uma abordagem à série mais vasta e coerente da obra de Aurélia de Sousa. O seu núcleo forte são os numerosos interiores [...]:” nestes, reconhecemos o mundo feminino e o seu ritmo diário, representado pelas silhuetas debruçadas sobre as tarefas caseiras ou ocupadas com a costura ou a leitura. Também existem os exteriores, onde encontramos as mesmas figuras femininas e as das crianças em descanso, sob a frescura da sombra na tranquilidade do jardim [Figura 1].

5. Numa combinação dos sombrios interiores da casa antiga com o luminoso mundo exterior abraçado pela verdura dos jardins constrói-se um universo, definido por fronteiras à volta da quinta antiga, o lugar onde reside a “magia antiquíssima das lides femininas” (SILVA, 1992, p. 70). Também em várias paisagens, mesmo na ausência de figuras, encontramos a extensão da presença aurática da mítica Quinta, ou nos interiores das varandas e até em naturezas-mortas, em numerosos arranjos florais aurelianos.

6. Um dia, o talento de desenho de Aurelia foi reconhecido pelo vizinho e amigo da família, Johann Heindrich Andresen. De imediato, foi contratado um professor particular de pintura, Caetano da Costa Lima (1835-1898),[6] que acompanhou os progressos rápidos da aluna até à altura em que terá reconhecido que já não tinha mais nada a ensinar-lhe. Em 1893, Aurélia e a irmã Sofia [7] matricularam-se na Academia de Belas Artes no Porto. Um facto significativo que se torna importante mencionar é que, a partir deste momento, a irmã tornou-se uma pessoa extremamente relevante não só na sua vida pessoal, como também profissional. Duas das quatro irmãs que se mantiveram solteiras, depois de algum tempo de demora para conseguir a permissão e apoio por parte da mãe, puderam escolher a pintura como profissão. Sofia Martins de Sousa tornou-se na companheira mais fiel da sua irmã, acompanhando-a nos futuros estudos parisienses e na viagem pela Europa. Repartiu com ela, ao longo da sua vida, o atelier na Quinta da China, até ao dia da morte prematura de Aurélia, quando decidiu cessar a sua própria atividade artística.[8]

7. Mas, voltando ao momento da entrada de Aurélia na Academia de Belas Artes no Porto, temos de mencionar que ela se matriculou logo no terceiro ano do curso de Desenho Histórico. Nesses seus primeiros anos de estudos na Academia portuense, foi executado o Autorretrato da Gola Branca [Figura 2]. Sendo o segundo autorretrato conhecido da obra da pintora portuense,[9] admitimos precisamente que, com esta tela, começa uma série de autorretratos que revelam o surpreendente processo da uma investigação introspetiva-confessional [10] artística. Aurélia terminou o curso em 1896, com 16 valores, tendo ganho o terceiro prémio no concurso anual em Desenho Histórico. No mesmo ano, inscreveu-se no curso de Pintura Histórica [11] dirigido por Marques de Oliveira .[12]

8. Passando dois anos académicos num só, Aurélia de Sousa decidiu continuar os seus estudos na Academia Julian em Paris, a partir de 1899:[13]

9. Ao decidir-se por um grau de aperfeiçoamento profissional inusitado e por um gesto pessoal inédito, Aurélia de Sousa, no seu modo discreto e eficaz, fez a passagem de um estatuto de reconhecimento profissionalizado modesto - aquilo que lhe permitia um grau académico obtido no Porto - para um grau de exigência que poucos estavam aptos a outorgar a uma mulher em Portugal. Que tudo isto se tenha processado sem escândalo, e que apenas agora o ineditismo do seu gesto seja devidamente apreciado, diz bastante do caráter da personagem e da força da sua convicção (vocação). (OLIVEIRA, 2006, p. 327)

10. A Academia Julian foi uma famosa escola de arte privada “que representou um dos principais polos de educação artística de Paris nas últimas décadas do século XIX e princípios do século XX” (OLIVEIRA, 2006, p. 342). Duas caraterísticas distintas destacavam a Academia Julian das outras instituições educativas da “capital do século XIX” (como Walter Benjamin apelidou Paris).[14] A primeira era a aceitação de alunos estrangeiros,[15] explorando a dificuldade de entrada dos jovens estrangeiros na Escola das Belas Artes de Paris; a segunda era a especial atenção da Academia Julian ao ensino de mulheres[16] - permitindo assim às artistas saírem dos seus ateliers, o que sucedia com raras exceções.[17]

11. Depois de ter passado o verão de 1899 (desde julho até meados de setembro) em Auray, Étaples-sur-mer, na Bretanha - e tendo executado aí várias telas -, Aurélia de Sousa regressou as aulas na Academie Julian, no outono. Os professores de Aurélia e também de Sofia, que mais tarde se juntou à irmã na academia parisiense foram Benjamin Constant (1845-1902), um reputado orientalista e discípulo de Eugène Delacroix, e Jean-Paul Laurens (1838-1921), um ilustre pintor de História e escultor. Os estudos parisienses prolongaram-se por cerca de três anos riquíssimos, tanto pela intensidade da vida académica, como pelos encontros e impressões.[18] Contudo, não existe muita documentação sobre esse período, apenas doze cartas escritas de França para a família. Mas o que permanece - e é o mais relevante - são as obras produzidas nesta baliza temporal. Ao observar e absorver da pequena Aurélia, que captava as metamorfoses coloridas do sol através das lágrimas,[19] juntaram-se também a sua mestria [20] e a inspiração que aquela cidade proporcionou de forma generosa. O resultado dessa combinação expressa-se no conjunto de retratos e autorretratos [21] que posicionaram a autora num lugar excecional entre os melhores pintores contemporâneos.

12. Em 1901, Aurélia viajou com a sua irmã pela Europa antes de voltar para Portugal. Nos Países Baixos, cruzou-se com a pintura flamenga, com a qual, provavelmente, estabeleceu uma relação de afinidade, que se expressa, por exemplo, na apropriação de temas quotidianos. As duas visitaram vários museus e, depois de Bruxelas e Antuérpia, prosseguiram para Berlim, Roma, Florença, Veneza, Madrid e Sevilha.

13. Já no Porto, Aurélia continuou a trabalhar a partilhar o seu atelier [22] com Sofia, dedicando-se também a uma nova atividade, a fotografia.[23] Relativamente a essa atividade de Aurélia de Sousa, podemos mencionar, que o mestre da pintora na Academia portuense, Marques de Oliveira, também utilizava a fotografia na sua atividade pedagógica: “A utilização da câmara para ensaiar as formas era tão habitual como as imagens fotográficas nas aulas de arte” (SERÉN, 2016, p. 68).

14. Entre os relatos documentados sobre este período da vida da pintora, existe uma fotografia especial [Figura 3]: de facto, é a última fotografia de Aurélia de Sousa, realizada pelo vizinho e amigo, Aurélio da Paz dos Reis,[24] no atelier da artista na Quinta da China.[25] Esta fotografia merece a uma reflexão distinta, pelo que, após terminar a análise das obras em estudo, irei regressar a esta imagem cativante, tentando interpretar aquela que é a última imagem conhecida da pintora. A verde Quinta da China, foi o ponto de partida e de regresso no seu percurso artístico, que consistiu em uma intensa careira de trinta anos. Refúgio ou torre de marfim, também foi o lugar onde, “No silencio do seu atelier, [...] rodeada dos sons e das cores familiares [...],”[26] inesperadamente, Aurélia de Sousa, faleceu no dia 26 de maio de 1922, com 55 anos de idade.

Autorretrato com o Laço Negro

15. A tela Autorretrato com o Laço Negro [Figura 4] parece inacabada.[27] Foi elaborada nos anos em que Aurélia estava concentrada dos estudos na Académia portuense.[28] Inacabada ou não, este pormenor não impede que seja uma obra fascinante, porque, como Plínio o Velho escreveu: “é [...] um facto muito singular, e memorável, que as derradeiras obras dos artistas e as suas pinturas inacabadas [...] sejam mais admiradas do que aquelas que acabaram, pois naquelas são visíveis os desenhos preliminares deixados à vista e os próprios pensamentos dos artistas.”[29]

16. O primeiro objeto que atrai a atenção, competindo com o rosto do modelo, é o laço do cetim preto, enorme e grotesco que, quase a sufocando, faz o contrapeso do seu corpo, envolto num largo traje branco, e da cabeça inclinada (ou) afastada para trás. Uma expressão peculiar do rosto com a boca semiaberta, poderá́ sugerir uma respiração (ofegante?) acelerada. São elementos que, em suma, relatam o estado interior do modelo/autora e que se enquadram, de acordo com Mikhail Bakhtin, numa estética expressiva que ele designa por estética mímica e fisionómica.[30]

17. Ao mesmo tempo, a combinação do vestuário e do seu rosto pálido, que acorda a memória involuntária, evoca outro personagem de rosto enfarinhado.[31] A imagem que evoca um personagem especifico (ou uma ideia) é marca distinta do Simbolismo.[32] Esta obra particular, onde a presença do simbolismo e da estética expressionista se manifestam indissoluvelmente, possuía, provavelmente, um valor especial para a autora, que o escolheu para a pousar ao lado da sua última fotografia [Figura 3].

18. Podemos assim sugerir que se trata de uma obra-chave para a interpretação dos seus dois autorretratos, que surgem poucos anos depois deste.[33] Observando esta tela, podemos identificar três elementos que podem ser importantes para a nossa investigação: (1) a modernidade e originalidade da obra; (2) a autorrepresentação em traje do personagem masculino; (3) uma autorrepresentação, sem destacar ou ignorar a sua feminilidade.

19. Notamos que a artista, nos seus trinta anos, ignora completamente a sua atratividade feminina e concentra-se na expressão do próprio rosto. Geridos por esta emoção e evocando as palavras de Bakhtin (1997, p. 80), que definiu a estética expressiva como “mímica e fisionómica,” atentemos na expressão do rosto retratado. Será́ que arriscamos entendê-lo como um momento, muito íntimo, da inspiração artística?

20. O poeta russo Aleksandr Pushkin (1799-1837)[34] definiu a inspiração artística como a justaposição entre a perceção sensível e a cognição num processo criativo: “A inspiração [...] é a disposição da alma para a mais viva receção de impressões e para a compreensão de conceitos e, por conseguinte, também para a sua explicação.”[35]. Num puro momento de contemplação estética, a intuição artística procura e encontra as formulas universais, as ideias de “todos os tempos e povos” (JUNG, 2002, p. 26) - seja em forma de palavras, seja em forma de imagens.

21. Aquilo que Platão designou sob o termo ideias, progressivamente passando desde as “substâncias metafisicas” que existem “num local supraceleste” para as “representações ou intuições que residem no espírito do próprio homem,”[36] na viragem do século XIX encontra a sua interpretação também no campo da psicologia humana. Pode também referir-se que o reconhecimento da universalidade das imagens foi implementado na teoria do arquétipo desenvolvida e apresentada por Carl G. Jung.[37] Trata-se dos “conteúdos do inconsciente coletivo”, pela designação de Jung, “os tipos arcaicos - ou melhor - primordiais, isto é, de imagens universais que existiram desde tempos remotos”, estes são chamados de arquétipos.” (JUNG, 2002, p. 16), os arquivos depositários intelectuais da humanidade.

22. Segundo Jung, os arquétipos encontram-se em cada individuo “nele atuando de modo mais intenso, antropomorfizando a realidade [...]” (JUNG, 2002, p. 79). Seguindo o espírito desta teoria fascinante que começou a brotar já no início do seculo,[38] mas foi completada muito mais tarde para lá da cronologia da pintora portuense, podemos tentar entender esta tela: a pintora apresenta os traços do próprio rosto com verosimilhança precisa, mas ignorando a própria atratividade e juventude. O rosto “lavado” ou “neutralizado” sofre uma metamorfose provocada pelo traje que aponta para a personagem do Pierrot.

O Pierrot em contexto cultural de viragens dos Séculos

23. O Pierrot, a imagem universal do artista solitário, alienado e melancólico, é uma imagem arquetípica. Ele é o personagem da Commedia dell`Arte, uma formação artística conhecida desde a época medieval. Esta troupe profissional surgiu em Itália no século XVI, adotando várias denominações, tais como Commedia all ́improviso (comédia sobre o improviso) e Commedia delle Maschere (comédia de máscaras). Os personagens arquetípicos representavam as virtudes ou vícios do caráter humano. Arlechino, Pulchinella, Colombina e o Pedrolino são alguns dos antigos elementos da troupe. O Pedrolino também é uma das figuras, que permaneceu ao longo dos tempos, nas suas transformações deve a sua fama principalmente ao seu descendente francês, Pierrot.

24. Na viragem do século XIX para o século XX, o Pierrot, com o seu perfil romântico, adquiriu um novo estatuto. O Palhaço Branco, apaixonado, triste e solitário, foi adotado como efigie de alter-ego por muitos artistas. Ele inspirou poetas, dramaturgos, pintores, compositores e coreógrafos, tais como Leoncavallo, Goldoni, Stravinsky, Diaghilev, Nijinski, Picasso, Puccini, Debussy, Meyerhold, Busoni, Bartok, Falla, Cézanne, Renoir. Entre as inúmeras obras dos contemporâneos da pintora portuense que exploraram a imagem do Pierrot, gostaria de analisar duas telas com a imagem feminina interpretada como o Palhaço Triste.

25. A primeira é uma obra de Paul-Albert Laurens (1870-1934), o filho mais velho de Jean-Paul Laurens - o professor das irmãs Aurélia e Sofia Sousa na Academia Julian, e sendo ele próprio tal como o seu irmão Jean-Pierre Laurens, professor no atelier da Academia Julian na Rue du Dragon em 1890 [Figura 5]. A segunda obra é o autorretrato da pintora russa Zinaida Serebriakova [Figura 6]. A tela de Laurens - cuja intenção é reforçada pelo próprio título da obra -, apresenta o retrato de uma desconhecida num traje de Pierrot, que se apresenta sorridente para o espectador, apreciando o momento agradável da surpresa na revelação do seu belo rosto. Já para o seu autorretrato, Serebriakova escolheu o ambiente festivo, marcado por iluminação específica, semelhante, talvez, à luz dos holofotes nos bastidores de teatro, as fitas de serpentina (ou das sapatilhas de bailado) e o traje carnavalesco. Sugerindo a masquerade e tirando a máscara, a artista revela o seu rosto sorridente. O autorretrato de Serebriakova, mesmo com a referência direta ao personagem simbólico da Commedia dell`Arte, que se reflete na exposição sugestiva do ambiente teatral e do traje, é, em suma, um retrato de uma bela e jovem mulher sorridente numa atmosfera carnavalesca. Há́ mais um ponto em comum entre dois personagens: o gesto, que numa simetria invertida de tirar a máscara, revela o rosto real do modelo, que é o rosto da bela e jovem mulher.
A máscara, “enquanto abstração e ausência” (JANKÉLÉVITCH, 2018, p. 55), é o um atributo carnavalesco presente na narrativa do filósofo Vladimir Jankélévitch (2018, p. 56):[39] “[...] apaga a antítese [...], nivela as diferenças de relevo do trágico e do cómico, imobiliza e uniformiza o contraste que é o ritmo fundamental e a própria respiração da vida emotiva.” Tirar a máscara é revelar o próprio rosto.

26. A máscara, ausente na tela da pintora portuense, não podia ter lá lugar, porque nós estamos diante da imagem do Pierrot e não de uma mulher travestida. Comparando entre si os dois autorretratos, o de Serebriakova e o de Aurélia, notamos que o jogo do espelho - uma ferramenta mágica autorretratista, usado pelas duas pintoras na criação do autorretrato - revela para Aurélia de Sousa algo muito diferente da sua contemporânea. O espelho não mente, o espelho revela:

27. Verdadeiramente, aquele que olha o espelho da água, vê em primeiro lugar sua própria imagem. Quem caminha em direção a si mesmo corre o risco do encontro consigo mesmo. O espelho não lisonjeia, mostrando fielmente quem quer que nele se olhe; ou seja, aquela face que nunca mostramos ao mundo, porque a encobrimos com A persona, a máscara do ator. Mas o espelho está por detrás da máscara e mostra a face verdadeira. (JUNG 2002:30).

28. Neste ângulo, a própria beleza e a juventude ignoradas na tela de Aurélia começam a fazer sentido, porque nesta negação se revela aquela face da poderosa e ambígua natureza do autorretrato, onde a própria atratividade (exterioridade) é a máscara virada para mundo, mas o que é revelado, para si próprio é a essência - o rosto de Pierrot. Para esta tela particular, podemos a aplicar um termo bakhtiniano, anteriormente mencionado: introspetiva-confessional, que é a uma palavra composta pelo filósofo russo e que designa, literalmente, o auto-relato-confissão, considerado a confissão, no sentido de relato a si mesmo sobre a própria vida.[40]

29. Com efeito, o mesmo termo pode ser considerado como a designação de um método aplicado para toda a obra autorretratística de Aurélia de Sousa. Assim pode sugerir-se que, nesta obra ainda estudantil, detalhe que nos é dado pela data da execução, Aurélia de Sousa, evocando a análise de Raquel Henriques da Silva (1992, p. 32), “[...] afirma-se na plena posse do seu projeto de autonomia, com uma confiança otimista em si mesma e nas promessas da profissão escolhida.” Anuncia de um modo lúdico a sua vocação, e arquetipicamente revela-se a si mesma, como Artista.

30. O “personagem branco” vai aparecer na obra aureliana mais uma vez, numa obra não datada [Figura 7]. Para acompanhar esta imagem, gostaria de convocar o nome muito importante para a cultura ocidental, o compositor austríaco Arnold Schoenberg.[41] Schoenberg que definiu a própria arte como “arte de representação dos movimentos interiores,”[42] foi também o autor de uma grande quantidade de telas, desenhos, autorretratos, retratos e paisagens.[43] Vassili Kandinsky assistiu em 1911 ao concerto de Schoenberg em Munique, no qual foram apresentados o Segundo Quarteto das Cordas, Op.10, e as Três Peças para Piano, Op.11.[44] Estas obras demonstraram o uso da dissonância para uma audiência habituada ao sistema diatónico que, desde o século XVII, foi o método dominante na composição e integrou o grupo significativamente minoritário do público que apreciou a execução e enviou ao compositor uma carta expressando que ele se sentia a fazer um esforço semelhante ao do compositor para uma Nova harmonia.[45]

31. Nessa primeira carta que marcou o início de uma prolongada e frutífera correspondência entre duas personalidades incontornáveis da arte do Século XX, Kandinsky argumentou que a harmonia moderna, tanto para a música como para a pintura, pode ser encontrada na “dissonância em arte.“ Entre 1910 a 1912, o consagrado compositor produziu uma série de telas que foram denominadas por Vassili Kandinsky como Visões. Num artigo de 1911, Kandinsky estabeleceu um paralelo entre as tendências da música e da pintura de Schoenberg nos seguintes termos: “A recusa em usar as formas habituais do belo leva-nos a admitir como sagrados todos os procedimentos, que permitiram ao artista manifestar a sua própria personalidade. O compositor austríaco Arnold Schoenberg segue esta direção.”[46]

32. Em 1912, Schoenberg apresentou em Berlim Pierrot Lunaire, Op.21, um ciclo de cancões que tinha por base poemas selecionados de Albert Giraud.[47] Essa peça, que continha elementos trágicos e, paralelamente, irónicos, onde a música era complementada por conteúdo poético, apresentou a dissonância à audiência, não só como uma qualidade musical, mas também como o reflexo dos tempos modernos. Theodor W. Adorno, em sua Teoria Estética, dedicou-lhe a seguinte passagem: “No Pierrot Lunaire de Schönberg, onde a essência imaginaria e a totalidade da dissonância se unem de modo cristalino, realizou-se pela primeira vez este aspeto da arte moderna” (ADORNO, 2016, p. 70).

33. O título desta obra de Schoenberg é por vezes traduzido como Pierrot ao Luar ou Pierrot Lunático. Esta última designação reflete a transformação ocorrida na visão do mundo novo para a imagem da artista que habita nele. Há uma completa sintonia na representação desses temas - a dissonância e o lugar do artista num mundo transformado - por parte do compositor austríaco, na sua peça musical, e por parte de Aurélia de Sousa, na obra reproduzida na Figura 7, realizada em técnica de aguarela. Nessa obra, quase monocromática, a imagem do Pierrot é relatada num momento da tentativa impossível de alcançar a própria sombra. O evento ocorre na presença fria da Lua, que acompanha o esforço da figurinha solitária com um riso sardónico e um pouco assustador.

34. A requintada elegância gráfica da representação da figura de Pierrot sugere um toque de japonismo.[48] Este manifesta-se no traço lacónico da tinta da china num espaço hermético constituído pela própria folha branca, abalada por manchas de vermelho, dos pompons do traje e do riso sangrento da Lua, que perfuram a diagonal entre cantos opostos da obra. A mise en scène revela que a habitual da harmonia entre o artista e o seu fiel acompanhante noturno - a aura romântica da relação entre o poeta e a lua - desapareceu (Artista alienado e a Lua carnívora!). O Mundo está penetrado pela dissonância.

35. A consonância desta aguarela não datada que, devido ao laconismo apresentado, “reúne o máximo de descrição como o máximo de abstração,” simboliza o mundo moderno. Com os poemas selecionados para a obra musical de 1912, revela-se em uma paleta cromática partilhada: a Noite (“Borboletas, negras e sinistras | Mataram a luz de Sol”), o Pierrot, que se torna ladrão de rubis vermelhos e que profana a cerimónia religiosa segurando o seu coração nos dedos ensanguentados (“Rubis vermelhos, principescos, | Gotas de sangue da glória antiga”); e a Lua: Pierrot está condenado à forca, a Lua é que o vai decapitar (“... os poetas sangram em silêncio | Resplandecendo no sangue escarlate | Uma coroa real vermelha”). [49]

36. Mais um ponto distinto desta cena com uma tríade dissociada constituída por Sombra, Lua e Artista, que encontramos na aguarela aureliana, é que ela reúne as personagens arquetípicas, que tem riquíssima história de representação na cultura ocidental. Tentando não incorrer na tentação de qualquer entusiasta amador da psicologia a interpretar esta imagem, apoiando-nos nos estudos jungianos [50] (onde a Lua é a consciência feminina;[51] o encontro com própria Sombra, significa o encontro consigo mesmo),[52] o resultado que vai surgir é uma imagem que surpreende pela sua modernidade: o Artista fragmentado.

37. Considerando que a personagem que a pintora escolheu para o seu autorretrato de 1897 é o mesmo que ela retoma na sua aguarela não datada, podemos avançar com uma hipótese: que essa pequena obra, no contexto de toda a obra aureliana, que é “[...] uma difusa constelação eclética entre o Simbolismo e o Expressionismo [...],”[53] contém também um traço autorrepresentativo.

38. A favor dessa hipótese, podemos considerar o lugar de assinatura - no lado esquerdo da folha, exatamente por baixo da figura de Pierrot e da sua Sombra fugitiva. Como já foi referido, Aurélia de Sousa raramente assinava as suas obras e poucas obras dela têm a assinatura tão completa, como podemos observar nesta obra particular. Nenhuma afirma a sua presença e autoria com gesto tão simbólico. Assinatura, neste prisma, já não é a uma simples forma de autenticar a sua obra, mas é a signatura, na sua forma antiga: signature, signatum.[54]

39. Voltando à tela em estudo, seria importante mencionar que esta obra volta numa forma muito mais discreta [55] do que na já mencionada fotografia da Figura 3, em forma de segundo (ou, até, de terceiro) plano de um quadro não datado e exposto em 1916: No Atelier [Figura 8]. À esquerda, numa sombra, reconhece-se a silhueta do enorme laço do Autorretrato com o Laço Negro [Figura 8, detalhe].[56] Esta tela foi reconhecida por Raquel Henriques da Silva (1992, p. 78) como o provável último autorretrato de Aurélia de Sousa:

40. No corpo vasto de Casa, os dois ateliers, o de Aurélia e o de Sofia de Sousa, eram lugares mágicos, iluminados por claraboias no teto [...] Naqueles espaços fechados elaborava-se a história de todos, por cristalizações de poses e atividades, e abria-se em inédito contacto com o mundo, que, afinal, nenhum peso tinha no lento desfibrar dos dias. Talvez porque essa função matricial era o sentido mais íntimo de toda comunidade, Aurélia submete-se aqui a um jogo de metáforas, encenado aquele que é talvez o seu último autorretrato.

41. Finalizando o seu impressionante percurso, Aurélia de Souza escolheu ser fotografada ao lado da sua obra, o Autorretrato com o Laço Negro [Figura 3]. Esta obra era provavelmente a que mais apreciava e que, quase trinta anos antes, marcou o seu destino artístico, do qual nunca se desviou.

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Artigos

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Do tirar Polo Natural Inquérito Ao Retrato Português. MNAA, Lisboa: Imprensa Nacional, 2018

Trabalhos académicos

AGUIAR, Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão, Os materiais e a técnica de pintura a óleo na obra de Aurélia de Sousa e a sua relação com a conservação, Tese apresentada à Universidade Católica Portuguesa para obtenção do grau de Doutor em Conservação de Pintura, sob orientação de Profª. Doutora Ana Calvo (orientadora), Prof. Doutor António João Cruz (Coorientador), Lisboa, outubro de 2012

LY, Maria Joaquina Alves Dias Cardoso, A Estética Expressionista na obra Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg Contributos para uma interpretação, Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Música, realizado sob a orientação científica do Prof. Doutor António Salgado, e coorientação da Prof.ª Doutora Fátima Pombo, Aveiro, 2005

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* O presente artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla sobre a obra de Aurélia de Sousa à qual a autora tem se dedicado durante a preparação da sua Dissertação de Mestrado em Estética e Estudos Artísticos, intitulada O Retrato/Autorretrato na obra de Aurélia de Sousa (1866-1922) e Elena Kiseleva(1878-1974), defendida na FCSH de Universidade NOVA de Lisboa em fevereiro de 2020.

[1] Leitmotiv significa literalmente “fio condutor.” Numa composição musical, é uma frase compacta que apresenta ou se associa a uma personagem de uma peça e que aparece recorrentemente durante toda obra, consoante o enredo. Foi introduzido na técnica de composição musical por Richard Wagner (1813-1883).

[2] Aurélia de Sousa manteve um diário que foi destruído após a sua morte, a pedido da família. O percurso profissional e a sua personalidade inspiraram a Professora Doutora Maria João Lello Ortigão de Oliveira, que realizou uma notável tese de doutoramento, defendida em 2002 na Faculdade das Belas Artes da Universidade de Lisboa, a posteriormente escrever, já em ficção, uma novela que integra excertos do diário imaginável da pintora portuense. O fragmento da novela, Aurélia de Sousa foi publicado no catálogo da Exposição Aurélia de Sousa Mulher Artista (1866-1922), p. 35-51.

[3] António Martins de Souza era natural de freguesia de Raiva, no Concelho de Castelo de Paiva e a mãe Olinda Perez era filha de pai madrileno. Foram imigrantes bem-sucedidos no Brasil e no Chile. Tiveram seis filhas e um filho: Helena, nascida em 1859; Luísa, em 1862; Aurélia, em 1866; Elvira, em 1868; Maria Estela, em 1869; Sofia, em 1970; e Cesar, nascido em 1863. Depois do pai de Aurélia de Sousa falecer (em 1874 ou 1875, desconhecendo-se a data exata), quando ela tinha 8 anos, Olinda Perez casaria de novo e teria mais um filho, nascido em 1880.

[4] A cidade de Valparaíso situa-se a 120 km da capital do Chile, Santiago, na costa do Oceano Pacifico e aí existiu uma colónia portuguesa de pequena dimensão (OLIVEIRA, 2006, p.318).

[5] “Insinuara-se, no entanto, uma especifica autonomia feminil na Quinta da China, onde, morto o pai, nenhum homem foi importante [...]” (SILVA, 1992, p.12)

[6] O primeiro mestre da pintura da Aurélia de Sousa foi o Caetano Costa de Lima (1835-1898), um antigo aluno da Academia Portuense de Belas Artes, discípulo de August Roquemont (1804-1852). Foi um pintor portuense, especializado em Pintura de História: “[...] Caetano Costa Lima [...] exímio desenhista, homem culto, autor de obra modesta e vida obscura, contrabalançada pela escolha exaltante e muitas vezes mórbida dos temas: Alcácer- Quibir – Reconhecimento do Cadáver de D. Sebastião, Martim de Freitas ante o Cadáver de D. Sancho II, D. Pedro e D. Inês de Castro e Prisão de Duquesa de Mântua, são exemplos de potencias e assustadoras transposições” (OLIVEIRA, 2006, p.234).

[7] Sofia Martins de Sousa (1870-1960), pintora e irmã da Aurélia de Sousa. Estudou na Academia Portuense de Belas Artes, na Academia Julian em Paris, e participou em inúmeras exposições no Porto.

[8] “[...] depois de ela (Aurélia) ter morrido, quase inesperadamente, aos 55 anos, Sofia arrumou os pinceis e nunca mais pintou” (SILVA, 2016, p. 89).

[9] O primeiro autorretrato conhecido de Aurélia de Sousa é datado de 1889.

[10] Trata-se do termo (em russo, samootchiot-ispoved) que o filosofo russo Mikhail Bakhtin (1895-1975) usa nas suas obras Estética da Criação Verbal (1997, p.38) e Para uma Filosofia do Acto. (2014, p. 94).

[11] Sempre acompanhada pela irmã.

[12] João Marques da Silva Oliveira (1853-1927) foi um importante pintor e professor português, sendo professor e depois diretor da Academia portuense das Belas Artes. Foi o mestre de duas figuras excecionais, como António Carneiro e Aurélia de Sousa.

[13] Sofia Martins de Sousa juntou-se à irmã na Academia Julian um ano mais tarde.

[14] BENJAMIN, 2019, p. 155.

[15] A Academia Julian abriu as suas portas para alunos de todos os países europeus e de outras partes do Mundo. Há́ registo de russos e americanos, australianos, brasileiros, suíços, portugueses, finlandeses, suecos, turcos, egípcios, sérvios, alemães, escoceses, espanhóis entre outros.

[16] Alguns nomes femininos de referência com educação artística: Berthe Morrisot (1841-1895), estudou na Academia de Belas-Artes de Paris e Mary Cassat (1843-1926) na Academy of the Fine Art da Pensilvânia, em Filadélfia.

[17] A École des Beaux-Arts permitiu a entrada para seus cursos as mulheres artistas só no ano 1897.

[18] A Exposição Mundial, que ocorreu entre abril e novembro de 1900, foi um dos eventos, entre muitos outros, que a pintora portuense visitou durante a sua estadia parisiense.

[19] A imaginação e visão cinestética da rapariga pensativa transformaram os sons e as cores, as sombras e os cheiros, numa matéria prima de futuras obras impregnadas em imagens surpreendentes. O episódio das “lágrima” é relatado por familiares e citado por Manuel de Figueiredo: “Porque choras? Porque te afliges, minha filha? A pergunta da Mãe, em cuidados, um sorriso alegre e uma resposta desconcertante – Estou a ver as cores que as lágrimas fazem ao Sol ...” (FIGUEIREDO, 1964, p. 29).

[20] Trata-se de um episodio relacionado com o Marques de Oliveira. De acordo com Júlio Brandão (1936), conforme citado por Raquel Henriques da Silva (1992, p.30): ”Conta-se até que uma vez em que a aluna lhe apresentava um retrato para o Mestre ver se precisava de alguma correção, Marques de Oliveira dissera: - Corrigir? Se eu não poderia fazê-lo assim!”

[21] O Retrato da Mãe da Artista, D. Olinda Perez de Souza (c.1900), Autorretrato do Casaco Vermelho, (c. 1900), Bretã̃-Auray, (c. 1900), Santo António, (c.1902), entre outras.

[22] Depois de voltar para o Porto, Aurélia manteve a vida profissional ativa. Participava nas exposições da Misericórdia, Sociedade de Belas Artes de Lisboa, Sociedade de Belas Artes do Porto” [...] onde, em 1907, fora a convidada para uma presidência interina pelo escultor Teixeira Lopes, que recusou [...]”. (OLIVEIRA, 2006, p. 374).

[23] “Se, num início, a fotografia surgia como um prolegómeno para a pintura, depressa se tornou veículo autónomo de afirmação criadora” (OLIVEIRA, 2006, p. 481). Parte do espólio da fotografia de Aurélia de Sousa - inclusivamente as fotografias que realizou na preparação para o seu Santo António - foram apresentadas na Exposição Aurélia de Sousa Mulher Artista, em 2016.

[24] Aurélio da Paz dos Reis (1862-1931) foi um dos mais conhecidos e renomeados fotógrafos portugueses.

[25] A fotografia é da autoria de Aurélio da Paz dos Reis.

[26] OLIVEIRA, 2016, p.314.

[27] Para nós, o facto de estar datada e assinada afirma que é a obra acabada.

[28] Num estudo recente, foram apresentadas evidências de que a tela em estudo pode ser datada de 1895 (AGUIAR, 2012, p. 15). Por sua vez, as autoras de outras monografias, como Raquel Henriques da Silva (1992) e Maria João Lello Ortigão de Oliveira (2006), datam esta composição entre 1895 e 1897. No ano 1897, Aurélia de Sousa completou o 1. e 2. anos escolares na Academia das Belas Artes em Porto.

[29] Plínio, o Velho conforme citado por OLIVEIRA, 2018, p.319.

[30] “[...] pode-se dizer que para a estética expressiva qualquer valor estético espacial é conceitualizado num corpo que expressa uma alma (um estado interior), a estética é mimica e fisionómica.” (Bakhtin. 1997, p.80).

[31] O rosto enfarinhado, o traje largo branco e um acessório preto, como o laço ou jabot, são atributos do vestuário do personagem de teatro Pierrot.

[32] “As imagens que transmitem a ideia, não de pessoas e objetos concretos e isolados [...], mas noções abstratas e gerais [...], chamam-se personificações ou símbolos.” (Panofsky, 1995, p.38).

[33] Trata-se do Autorretrato do Casaco Vermelho (c.1900) e do Autorretrato (Santo António) (c.1902).

[34] Alexandr Sergeevich Pushkin (1799-1837), considerado como o maior poeta russo e fundador da moderna novela russa.

[35] Alexandr Pushkin conforme citado por BLOK, 1995, p.108.

[36] Platão conforme citado por PANOFSKY, 2000, p.12.

[37] Carl-Gustav Jung (1875-1961) foi um psiquiatra e psicoterapeuta suíço, fundador da Psicologia Analítica. A sua obra tem sido influente tanto no seu domínio profissional, como fora, sendo referência na ciência da religião, literatura, arte, entre outras áreas.

[38] O conceito de inconsciente coletivo é uma das teorias mais conhecidas da Carl Jung. A obra Os Arquétipos e o Inconsciente coletivo contêm as obras reunidas entre 1933 e 1955. Mas a noção de arquétipo emerge mais cedo: a partir de 1912 Jung usa o termo “imagens primordiais,” e o termo “arquétipo” surge em 1919.

[39] Vladimir Yankélévich (1903-1985) foi um filosofo e musicólogo francês.

[40] Nota de Bruno Monteiro em BAKHTIN, 2014, p. 94.

[41] Arnold Schoenberg (1874-1951) foi um compositor austríaco considerado como um dos maiores representantes do expressionismo musical e fundador da Nova Escola Vienense. Nas suas primeiras obras, seguiu a tradição pós-romântica, continuando as obras de Brahms e Richard Wagner. Em 1920, elaborou o sistema atonal (abolição de tonalidade), conhecido como o sistema de doze tons, também designado de dodecafonia.

[42] Arnold Schoenberg conforme citado por LY, 2005, p. 24.

[43] Schoenberg exibiu as suas pinturas pela primeira vez em 1910, na Galeria Heller em Viena, onde, simultaneamente, foram tocadas as suas obras musicais.

[44] As obras interpretadas no dia 9 de janeiro de 1911 em Munique eram da sua autoria e integravam a “free tonality.” Ao contrário de sistema diatónico, o compositor austríaco exerceu o uso de “pantonality” (muitas vezes reconhecido como o sistema “atonal,” embora Scoenberg insistisse na designação de “pan,” devido ao uso de várias tonalidades e por oposição à ausência de tonalidade).

[45] “[...] Kandinsky sent him a letter expressing his appreciation for the concert and his perception of their similar striving for a ‘new’ harmony” (SPINATO, 2019, p. 4).

[46] Kandinsky conforme citado por LY, 2005, p. 24.

[47] Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques, obra do poeta-simbolista belga Albert Giraud (1860-1929), foi escrita em 1884. Os poemas selecionados para obra musical de Schoenberg foram traduzidos para alemão por Otto Erich Hartleben (1864-1905).

[48] Raquel Henriques da Silva ((1992, p. 87)) encontra também a influencia japonesa no sentido mais vasto: “Há́ neste desenho uma sugestão de Haiku, o breve poema japonês que em duas estrofes reúne o máximo de descrição e o máximo de abstração. Ou, mais corretamente, de um Haiku, mas escrito (pincelado) [...].”

[49] Excertos de poema de André Giraud Pierrot Lunaire: Rondels bergamasque, conforme citado por LY, 2005, p.54.

[50] Trata-se das várias obras de C. J. Jung escritas entre 1929 e 1941 e reunidas sob título Mysterium Coniunctionis.

[51] “[...] the moon has some connection with the human mind [...] In a woman the moon correspondents to consciousness [...]” (JUNG, 1977, p. 162, 167).

[52] “O encontro consigo mesmo significa, antes de mais nada, o encontro com a própria sombra” (JUNG, 2002, p. 31).

[53] “[...] difusa constelação eclética entre o Simbolismo e o Expressionismo, cujas sugestões esteticizantes diluem num molde naturalista nunca contestado” (SILVA, 1992, p. 28).

[54] Segundo Paracelsus (apud Agamben, 2009, p. 33), “[...] signatura is the science by which everything that is hidden is found, and without this art nothing of any profundity can be done.”

[55] Podemos observar, ainda, na parede em frente, o primeiro autorretrato conhecido de Aurélia de Sousa, o Autorretrato de (1899).

[56] Esta obra foi exposta em 1916 na 13°Exposição da Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa, e foi adquirida para o Museu Nacional de Arte Contemporânea por Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), o ilustre pintor português e diretor deste Museu desde 1914.