Os policromadores e suas pinturas nas imagens religiosas na Bahia setecentista e oitocentista

Cláudia Guanais Fausto [1]

FAUSTO, Cláudia Guanais. Os policromadores e suas pinturas nas imagens religiosas na Bahia setecentista e oitocentista. 19&20, Rio de Janeiro, v. VII, n. 3, jul./set. 2012. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/cg_policromadores.htm>.

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A Bahia teve uma extensa produção de esculturas sacras nos séculos XVIII e XIX em consequência de ser o mais antigo e principal centro de administração religiosa na colônia e sede do primeiro bispado, instituído em 1554.[2] Em um artigo escrito por Marieta Alves, intitulado Encarnadores de Imagens, Douradores, Pintores para o Jornal A Tarde em 28 de março de 1960[3], a autora descreve a “superabundância de pintores trabalhando na Bahia” nestes séculos:

Justifica-se, plenamente, que houvesse superabundância de pintores, trabalhando na Bahia, nos séculos XVIII e XIX. As procissões numerosíssimas, com extenso cortejo de andores, figuras, pendores e tochas, davam margem a esta verdadeira onda de artistas do pincel, de que nos falam dezenas de recibos por eles assinados. Encarnavam-se imagens com frequência surpreendente. Aos mestres entalhadores encomendavam-se, em grande escala, castiçais de cedro e jarrinhas de madeira para os altares e os tronos elevados. A pintura, o prateamento e, muitas vezes, o douramento destas peças eram confiadas aos mestres pintores [...].

Mas quem eram estes artistas que complementavam o trabalho do escultor? Em que se inspiravam para construir as “roupas” e as “carnes” dos santos dando-lhes um aspecto mais natural[4], além de conferir-lhes uma maior significação iconográfica e simbólica?

A diversidade desta pintura, com padrões e características singulares, que chegou até nossos dias conservando sua integridade, reforça o artigo de Marieta Alves sobre a “superabundância de pintores”. Não sabemos exatamente em que se inspiravam, porém a identificação de pinturas idênticas em suportes diversos como o arranjo floral encontrado na policromia da imagem de Santa Cecília pertencente à Catedral Basílica de Salvador [Figura 1] e a pintura no Livro de Termos da Igreja de Santana [Figura 2] nos levam a cogitar duas possibilidades: cada artista tinha sua própria fatura ou a existência de modelos em que os artistas se baseavam.

Encontramos poucos dados que nos esclareçam sobre a condição social dos artistas no século XVIII e XIX. Luiz Freire[5] analisa que, apesar de existirem leis que restringiam a prática de determinados ofícios, há provas documentais que demonstram ter havido negros e mulatos exercendo ofícios restritos aos brancos, como o de ourives no século XVIII. O autor questiona “Se havia negros e mulatos cativos e forros num ofício tão controlado quanto o de ourives, por que não haveria nos ofícios de entalhador e de pintor e dourador?”

Através do testamento do Pintor Felisberto Coelho de Sant’Ana, que, entre 1796 e 1797, recebeu da Igreja da Ajuda 8$400 “pelo concerto e pintura da Imagem do Senhor morto”[6], e, entre 1807 e 1808, “encarnou as figuras do Bom e do Mau Ladrões, para a Ordem 3ª do Carmo”[7], encontramos um registro onde o inventariante deixa como herança um escravo com ofício de pintor para ajudar no sustento da viúva:

[...] os bens que possuo meus testamenteiros sabem quais eles são para entre os herdeiros serem partilhados e dentre elles há o escravo Jorge official de pintor, o qual rogo a minha mulher e Senhora que o conserve enquanto viva for, para lhe ganhar e ajudar assustentar pelo ditto ofício após seu falecimento o forro, caso lhe mereça, isto he, comportando-se bem com ella, pois do contrário fará delle o que lhe merecer [...][8]

No inventário do escultor Estevão do Sacramento Rocha, que esculpiu para a Ordem Terceira do Carmo, em 7 de setembro de 1811, um anjo do Senhor no Horto por 18$000 rs, encontramos também uma informação que menciona o ofício do escravo: “[...] escravo Belisário criolo moço, official de pintor [...] sem moléstia, avaliado em quinhentos mil rés”. Todas estas “qualidades” certamente valorizavam o escravo, uma vez que no mesmo inventário a escrava Francisca da Costa, “já velha do serviço de lavar achaçada de feridas nas pernas”, foi avaliada em “cem mil réis”.[9]

Uma outra referência onde o escravo exercia a função de dourador encontramos no documento transcrito por Carlos Ott, segundo o qual “No dia 2 de agosto de 1817, dá-se licença a Inácio Rodrigues para o escravo dele, chamado Domingos, poder exercer a profissão de Dourador.”[10]

Segundo Antonio d’Araujo, “até a metade do século XVIII, o rígido sistema colonial não permitia o reconhecimento dos produtores da arte, sendo lenta a conquista, por estes pintores, de um nível social melhor nesse século”.[11] Com base nesta premissa, constatamos nas transcrições de recibos realizadas por Carlos Ott que os artistas não só exerciam a função de policromador de imagens para suprir o seu sustento, como também exerciam a função de pintores de igrejas, casas residenciais[12], portas, janelas, grades, sacadas, etc. Na folha de pagamento de 1802, a Ordem Terceira do Carmo realiza o pagamento do pintor Seriaco Luiz dos Anjos pela quantia de 30$000 reis “pela pintura que fes nas sacadas das duas moradas de cazas Nr. 43 e 44”, pertencentes a Ordem[13]. O referido artista também recebeu, em 1802, da Ordem Terceira do Carmo, “6$000 reis pela pintura das duas imagens de Santa Tereza e Santo André, corrente das alampadas [sic], grade do comungatorio”.[14] Encontramos um outro registro onde a mesma Ordem contrata, em 1804, “Antonio Marques da Silva Ferreira por conta da pintura das Santas Imagens dos Passos”, e, em 1823, para “pintar as portas da Igreja”.[15] A Irmandade do Sr. do Bonfim pagou 110$000 “ao pintor José Francisco das Virgens por pintar os três retábulos, limpeza do ouro todo, pintura do cofre, caixa de cera [...] credências do altar mor [...] toda a igreja por dentro, retocar, e encarnar todas as Imagens da Igreja.”[16] A Irmandade do SS. Sacramento da Igreja do Passo pagou 8$000 ao pintor Alexandre Ferreira Coblam “[...] pela pintura que fiz na Caza a baixa dos Sapateiros [...]”. O mesmo artista recebeu, em 6 de agosto de 1837, desta dita irmandade, 16$000 “da incarnação que fiz em S. José” .[17]

Nos Arquivos da Igreja de Santana, Carlos Ott[18] transcreveu a contratação do pintor de José da Costa Andrade em 1828:

Mestre pintor o Sargento-mor José da Costa Andrade de fazer a pintura e douramento do tapavento com tintas finas de branco a óleo e ouro em todos os lugares que o devia levar, como do forro do Consistório, portas, armários, janelas e caixilhos de vidraças, pintando as janelas e portas de azul.

Manoel Querino comenta outra fonte de renda dos pintores e encarnadores no período das festas natalinas:

[...] Os pintores e encarnadores de imagens entregavam-se também à mesma faina, aliás rendosa, tal o grande número de encomendas a satisfazer, como fossem: cidades, montes e tudo o mais que necessário se tornava às aplicações do presépio, na razão dos recursos de cada um.[19]

Os artistas não só trabalhavam para suprir a demanda local, como também exportavam suas imagens para outros estados. Manoel Querino cita uma matéria publicada no Jornal Comércio, de 20 de outubro de 1863 do Rio Grande do Sul, onde se elogia o trabalho do escultor Domingos Pereira Baião:

As imagens de Nossa Senhora da Piedade, S. João Batista e Sto. Antonio, vindas da Bahia, sendo alli esculpidas pelo artista Domingos Pereira Baião [...] este grupo é realmente um bellissimo trabalho artístico que honra muito seu autor, que parece manejar com a mesma delicadeza o pincel como o escopro […] [20]

Esta matéria indica que o escultor Domingos Pereira Baião era também policromador da sua própria obra, porém Luiz Freire revela um anúncio do referido escultor, publicado no Almanak da Bahia do ano de 1855 [Figura 3], onde ao final se faz a seguinte observação: “Incumbe-se também de qualquer pintura de imagem por ser ligada à sua oficina uma de pintura, cujo artista é bastante hábil”.[21] Segundo Manoel Querino, o escultor Domingos Pereira Baião trabalhava em parceria com o pintor Atanásio Seixas. Seria então o pintor “bastante hábil” a que se refere o anúncio?

Querino também se refere ao artista João Carlos do Sacramento como “grande exportador não só dos trabalhos feitos em sua officina, que era uma verdadeira fábrica... produziu muito; tudo, porém está no Amazonas, Pará e Rio Grande do Sul.”[22] Há também, na Igreja do Rosário dos Pretos em Diamantina, Minas Gerais, o registro de uma imagem de São Miguel Arcanjo “[...] peça baiana, de notável movimentação barroca […]”.[23] Na Igreja matriz do Serro, Minas Gerais, a imagem de “[...] Nossa Senhora do Rosário, de origem baiana, de composição erudita e notável drapejamento esvoaçante, com bela composição de peanha onde anjos de corpo inteiro são encaixados nas laterais [...]”.[24] Na cidade de Itapanhoacanga, distrito de Alvorada de Minas, há o registro de uma imagem de “N. Sra. da Conceição no altar mor da matriz de São Francisco, de notável movimentação nos panejamentos, pintada com padronagem em grandes florões com reservas de ouro, típicas da imaginária baiana de fins do século XVII [...]”.[25] Na Igreja da Candelária no Rio de Janeiro, Querino menciona uma Senhora Santana com pintura de Atanásio Seixas.[26]

Em relação à contratação destes artistas, não sabemos ao certo se havia regras estabelecidas. Luiz Freire analisa que a contratação dos entalhadores dava-se de forma variada na Bahia oitocentista.[27] Algumas irmandades adotavam a concorrência pública, outras convidavam diretamente os artistas e comparavam suas propostas, e havia as que escolhiam o artista de sua preferência, sem concorrência. Alguns artistas pertenciam a determinadas irmandades, como podemos constatar nos Arquivos da Ordem Terceira de São Domingos, onde o escultor Antonio de Souza Paranhos professou votos em março de 1848.[28] Possivelmente o fato de pertencer à irmandade facilitava a contratação dos serviços.

No termo do ajuste realizado pela Irmandade do SS. Sacramento de Sant’Ana com o Mestre pintor José da Costa de Andrade para a obra de pintura, douramento do retábulo e forro da sacristia há referências da convocação realizada através de periódicos e de um edital fixado na porta da igreja, conforme vemos a seguir:

[...] Aos oito dias domez deDezembro demil e oito centos evinte esette annos / neste Consistorio da  noòsa  Irmand.e  do Santissimo Sacramrnto  eSanta Anna / em acto deMeza della que prezidia o actual Ir.o  Juis José Bernardo da Silva Couto, / foi  pelo dito declarado que em consequencia dos  anuncios feitos desde omes passado / pelos  Periodicos desta Cidade, edo Edital que esteve  na porta principal desta Matriz, /  para o ajuste da obra da pintura, edouramento do retabolo, e forro da nossa Sacrestia como / sehavia deliberado em Meza deSette de Outubro doCorrente anno, só tinha compare- / cido  p.r  vezes para tratar do ajuste damesma  oM.e  Pintor Sarg.to  mor Reformado de / Milicias Jozé da Costa de Andrade […] [29] (grifo nosso).

A Igreja de S. Pedro Velho, na sessão de 25 de outubro de 1882 faz o seguinte registro:

[...] foram lidas as propostas dos artistas e resolveu a Meza aceitar a do artista Salles pela quantia de 8:106$000, ficando para o segundo ligar a de Melchiades de 8:700$000, para a terceiro a de Bousquet de 9:950$000 e finalmente para o quarto a de Balduino de 11:465$00.[30]

Este registro não especifica o tipo do trabalho contratado, porém sabemos que um dos artistas, Bousquet[31], realizou dois anos após esta concorrência, trabalhos de pintura em imagens conforme observamos a seguir: “Aos 20 de agosto de 1884, o pintor Emílio Bousquet comunicou à Irmandade do S. Sacramento da igreja de S. Pedro Velho achar-se concluídas as obras do seu contracto que consistiram em pinturas, douramentos e encarnações”.[32]

Marieta Alves, em um artigo publicado no jornal A Tarde[33], revela um termo de contratação entre a Ordem 3ª do Carmo e o escultor Francisco das Chagas. Segundo este termo, vários escultores foram convocados, porém não se deixa claro o critério da escolha. Segundo a autora, este termo de contratação foi extraído do Livro de Termos e resoluções de 1745-1793:

Aos sette dias do mez de Setembro de mil sette centos cincoenta e oito annos nessa caza do despacho e Meza da venerável ordem terceira de Nossa Senhora do Monte do carmo, estando nela o irmão prior actual o provedor Mor do Estado Manoel de Mattos Pegado Serpa com os mais Irms. Della forão chamados vários mestres Escultores para effeito de fazerem trez Imagens para a Procição do Enterro do Senhor e saber de Christo S.or. nosso Crucificado; do senhor acentado na pedra: e a do senhor com a cruz as costas;e ouvido o preso em que os mestres pozerão a factura das ditas trez imagens se veio a ajustar com Francisco das Chagas - pelo preso de settenta mil reis a dita imagem do senhor crucificado de oito palmos com seus olhos de vidro unhas de maons, e pés de marfim na ultima perfeição […] ao que se sugeita o obrigou o dº mestre a fazer as ditas Imagens pelos ditos presos, como tão bem dellas acabadas em tempo abel para o mestre Pintor as poder encarnar para o tempo  em que hão de servir na quaresma que vem do anno de mil settecentos cincoenta e nove [...]

Em artigo de Marieta Alves[34], há uma indicação de contratação de encarnadores de imagens onde também não se deixa claro o critério de escolha:

Em 1758, para o ajuste da encarnação das 3 grandes imagens, executadas pelo escultor Francisco das Chagas, compareceram à sessão da Mesa da Ordem 3ª do Carmo vários mestres pintores, recaindo a escolha em Antonio da Cruz, que se obrigou a desempenhar o importante trabalho com perfeição e sob condições idênticas às impostas ao escultor.

Observamos também uma parceria entre pintores e escultores. Como já mencionamos, Manoel Querino cita Athanasio Rodrigues Seixas como o “pintor predileto dos trabalhos do exímio esculptor Baião”.[35] Ainda segundo Querino, a escultura da Nossa Senhora da Conceição, padroeira do Boqueirão [Figura 4], é de autoria de Domingos Pereira Baião e a pintura é de Atanásio Seixas.[36] A imagem possui uma exuberante pintura na qual o artista utilizou a técnica do relevo, pastilhamento[37] e incrustações de materiais diversos, como areia prateada e imitações de pedras preciosas [Figura 5]. Observamos que essa decoração em nada se assemelha com o que até então é divulgado pela historiografia: “padronagem em grandes florões com reservas de ouro, típicas da imaginária baiana de fins do século XVII [...]”[38]

A pintura da imagem de Nossa Senhora das Mercês [Figura 6], pertencente ao Convento de Santa Tereza, que segundo Manoel Querino[39], também foi realizada por Atanásio Seixas, possui motivos zoomorfos (não muito comuns na pintura da imaginária baiana) e motivos fitomorfos. Nas laterais da túnica, repousam duas borboletas, uma em cada lado, sem muita elaboração [Figura 7]. Na parte superior do escapulário, dois anjos seguram a coroa com uma mão e na outra, sustentam um pequeno escapulário, onde o cordão forma um “m” (referente à primeira letra de Maria) [Figura 8]. Logo acima, outro “m” manuscrito bastante delicado. Os anjos estão sobre um bloco de nuvens, e sob as nuvens, no terço inferior, há ramagens, volutas e flores estilizadas.

A pintura na imagem do Cristo Ressuscitado [Figura 9], pertencente à Ordem Terceira de São Domingos, possui também características formais similares as de Nossa Senhora do Boqueirão e Nossa Senhora das Mercês. Apesar de não termos documentos que provam a autoria, atribuímos a Atanásio Seixas em função da repetição de alguns elementos. A presença de monogramas é um desses indicadores [Figura 10, Figura 11 e Figura 12].

Querino descreve a pintura de uma imagem de Senhora Santana, pertencente à igreja da Candelária no Rio de Janeiro, realizada por Atanásio Seixas: “Senhora Sant’Anna, de tamanho natural, tendo o bordado da capa e túnica levantado a betume, com pedras lapidadas, nos jasmins”.[40] Acreditamos que esta descrição coincida com a técnica realizada na pintura da padroeira do Boqueirão. Tentamos contato com a Igreja da Candelária para verificar a existência desta imagem e se a mesma possui a técnica de pintura conforme esta descrição, porém não obtivemos resposta. Fica, portanto, o registro para uma futura investigação.

Baseado na informação de que havia colaboração entre o escultor Domingos Pereira Baião e o pintor Atanásio Seixas, fomos até a cidade de Santo Amaro da Purificação, no interior da Bahia, verificar as imagens que Manoel Querino[41] atesta ser de autoria do escultor Baião. Pretendíamos certificar-nos, se entre as imagens relacionadas, havia alguma pintura com as características já verificadas do pintor Atanásio. As imagens citadas por Querino são as seguintes:

Nossa Senhora do Amparo, de seis palmos, Nossa Senhora Mãe dos Homens, de dous e meio; Nossa Senhora do Parto, de três (todos estes trabalhos na Igreja de Nossa Senhora do Amparo), Nossa Senhora dos Anjos, S. Manoel e santa Rita, no convento dos Humildes, Senhor Santo Amaro, de tamanho natural, Nossa Senhora da Conceição de quatro palmos, Nossa Senhora do Rosário, na igreja de Santa Luzia.

Entre as imagens relacionadas, apenas a imagem de Nossa Senhora dos Anjos [Figura 13], pertencente ao Convento dos Humildes, possui pedras engastadas na pintura.

Outra parceria comprovada é entre o escultor Manoel Inácio da Costa e o pintor José da Costa de Andrade. No termo de contratação de 1827, entre a Igreja de Santana e José da Costa de Andrade, o referido escultor aparece como fiador, conforme podemos observar:

[...] sendo a Irmandade responsavel apagar-lhe o Restante que se-lhe estivece a dever / para preenxer aReferida Quantia de  hum Conto eCem mil rs doseu ajuste, logo / que  dece por acabada, epronta detudo amencionada  Obra, eagosto daMeza, segun- / do oque estava declarado,  offerecendo tambem porseu Fiador aosRecebimentos que / fôce fazendo ao M.e  Escultor vezinho desta Matriz o Ir.o   Ex-Escrivão desta Irmand.e  /  Manoel Ignacio daCosta, oqual  tendo comparecido tambem, dice  que [...] obri- / gar-se  aResponder porsua pessoa ebens aqualquer [...][42]

Verificamos a parceria destes dois artistas através da transcrição do termo dos terceiros Franciscanos realizada pela historiadora Marieta Alves[43], contratando os serviços do escultor em 1833 e do pintor em 1834 para a confecção da imagem de São Domingos de Gusmão [Figura 14]:

Aos 24 de junho de 1833 nessa nossa Igreja da Venerável Ordem 3ª do N.S.P.S. Francisco desta cidade da Bahia [...] foi proposto que segundo o andamento da obra da nossa Igreja era de precizao que se lançasse mão de mandar fazer a Imagem de N.P.S Domº para o Santuário da Nossa Igreja e sendo ouvido por toda a mesa a proposta do dº fim foi chamado perante esta meza o excultor Manoel Ignácio da Costa a quem esta mesa encarregou faze a d.ª Imagem [...] (grifo nosso)

Aos 5 dias do mês de outubro de 1834 nesta nossa Igr.ª da Vem.el Ordem 3ª da P. de N.S.P.S Francisco desta Cid [...] foi proposto plº nosso Ir.° Ministro, p.ª q. annuindo todos os Irmãos mesários fossem as Imagens, q. vão servir nos altares reformadas de nova pintura e encarnação; e logo apareceo o artista - José da Costa Andrade com quem s’ajustou p.ªs as aprontar de tudo, assim como dous Anjos e as sete Imagens p.las seg.tes quantias - a saber: S. Domingos por 50$000 [...] (grifo nosso)

Sobre o pintor José da Costa de Andrade, consideramos importante salientar que, além de encarnador de imagens, realizou a pintura de oito painéis para a sacristia da igreja de Santana, conforme consta no termo de contratação de 1827:

[...] foi por elle, epelos mesmos Ir.os  Juiz e Me- / zarios acertado que amesma obra depintura, edouramento seria toda de- / branco eouro, feita pela referida quantia de hum conto ecem milreis, com a  ma= / yor perfeição, edelicadeza, tanto ado fôrro, como ado Retabolo emToda aTalha / dele, comtintas finas para não ficar manxada, sendo apintura dos Oito paineis / oulaminas domesmo, feita aoleo, bem como odeve ser a do Teto, cornijamento, / ombreiras, portas, ejanelas para sua duração, pintados os ditos paineis  com o / milhor gosto, eapropriados aolugar [...][44](grifo nosso)

Na concepção de Carlos Ott, José da Costa Andrade “só sabia copiar, mas não aprendeu fazer composições próprias.”[45] Este conceito de cópias, que equivale ao plágio nos dias de hoje, não era o que vigorava no período que foram executados estes painéis. O artista que copiava o seu mestre, era visto como um bom discípulo e, portanto, hábil para exercer a função. Segundo Maria Helena Flexor, “a prática, ainda na primeira metade do século XIX, até o advento das academias de belas artes, era de se copiar um modelo, ou obra-prima, anterior. Isto explica a repetição de um mesmo modelo indefinidamente.”[46] Flexor conclui: “Os artistas só eram considerados mestres se copiassem os grandes mestres. Circulavam, inclusive, inúmeras gravuras que serviam de modelo, tanto para os escultores, quanto os pintores.”[47] Portanto, não podemos ver com o olhar contemporâneo e depreciar o mestre José da Costa Andrade. O painel onde há a representação Sacerdote judaico sacrificando um cordeiro, também conhecida como Sacrifício de Melquisedec [Figura 15], de José da Costa de Andrade localizado na sacristia da Igreja de Santana testemunha a habilidade do pintor quando comparamos com a pintura de José Joaquim da Rocha [Figura 16] [48], pertencente à antiga igreja de São Pedro Velho, e a pintura atribuída a José Teófilo de Jesus [Figura17][49], pertencente a Catedral Basílica. Habilidade comprovada pelos vários recibos das irmandades, onde também exercia a função de dourador.

A imagem de São Domingos de Gusmão da Ordem Terceira de São Francisco, mencionada anteriormente, possui em toda a veste aplicação de “reservas de ouro” (utilização da folha metálica dourada apenas no local onde ficará aparente), complementada com pintura a pincel. É interessante observar que apesar dos florões serem grandes e próximos, a folha metálica somente foi aplicada nas áreas visíveis, como podemos observar na prospecção da Figura 18, onde aparece apenas o extrato da base de preparação e policromia. Acreditamos que não há pinturas sobrepostas, através da análise da lacuna existente. Esta informação é de grande relevância, pois podemos afirmar, com mais segurança, ser esta a pintura referida no texto dos terceiros Franciscanos. Não havendo pinturas sobrepostas, compreendemos que há grandes  possibilidades  desta pintura ser de autoria de José da Costa Andrade. Até a presente data, não encontramos nenhum documento na Ordem Terceira de São Francisco que ateste  sobre possíveis alterações na pintura.

Porém, temos que ter cautela nesta afirmação, pois era prática comum a “lavagem” da pintura antiga para aplicação de uma nova, conforme observamos em um trecho do arquivo da Ordem Terceira do Carmo, transcrito por Carlos Ott: “Em 1. de abril de 1839, a Ordem 3. do Carmo pagou 35$000 a José Ribeiro de Castro 'da pintura do Bom e Mau Ladrão e a lavagem de S. João e St. Madalena e retoque do Senhor e seos pertences'”.[50] (grifo nosso).

A “lavagem” descrita em um manual[51], refere-se à retirada do douramento em madeiras, conforme observamos a seguir:

Para tirar o ouro das peças de madeira, que estão douradas a mordente de collas, molhão-se em água fervendo, até que o dourado e a colla que o sustenta estejão bem brandos. Continua-se ainda a lavagem, até que todo o ouro tenha sido separado da madeira. (grifo nosso)

Acreditamos que a “lavagem” de uma peça policromada e dourada compreende à retirada total da base de preparação e policromia, pois seria impossível retirar apenas o douramento sem afetar os outros extratos.

No lado direito da túnica da referida imagem de São Domingos de Gusmão, da Ordem Terceira de São Francisco, próximo à barra, ao centro de um florão, observa-se um fruto em forma de castanha de caju [Figura 19]. Apesar de ser uma forma simplificada, observamos que o artista trabalhou com pinceladas de claro e escuro, criando áreas de luz e sombra respectivamente. Acreditamos que não há a intenção em reproduzir o fruto da castanha, porém é muito peculiar e muito semelhante à construção desta forma, que se repete na parte inferior da rosácea localizada na parte interna do braço direito [Figura 20].

No lado esquerdo da túnica, próximo à barra, há um arranjo em forma de fruto oval [Figura 21]. Este fruto oval também possui uma forma bastante singular, repetindo-se em policromia de imagens diversas, como exemplifica a imagem de Nossa Senhora do Carmo do Museu de Arte Sacra [Figura 22].

Encontramos na imagem de São Domingos outra representação fitomorfa, também com construção bastante singular [Figura 23], que se repete na imagem de Nossa Senhora do Carmo proveniente do Convento de Santa Tereza, sob a guarda do Museu de Arte Sacra [Figura 24], e na de Nossa Senhora do Carmo, localizada na sacristia da Ordem Terceira do Carmo [Figura 25]. Nesta construção, o artista elaborou uma pequena margarida de cinco pétalas inserida em uma flor desenhada sobre a folha metálica dourada.

A imagem de Nossa Senhora do Carmo [Figura 26] pertencente à Ordem Terceira do Carmo, localizada no altar mor, possui na sua decoração elementos muito similares à pintura do São Domingos de Gusmão. A policromia analisada não é a original, contemporânea à escultura, pois há marcas de punção na parte interna do manto [Figura 27]. Como a punção é realizada sobre o douramento, concluímos que nesta área havia aplicação de folha metálica. A pintura atual apresenta um aspecto fosco.

Encontramos uma referência sobre a contratação da pintura para uma imagem de Nossa Senhora do Carmo nas anotações datilografadas por Carlos Ott. Segundo estas anotações, “em 12 de setembro de 1830, a Ordem 3. do Carmo pagou 33$840 a Joze da Costa de Andrade “a saber 30$000 da encarnação de N. Sra. do Carmo e menino [..].” [52] Não podemos afirmar se este documento refere-se à imagem em questão, visto que há duas imagens com esta mesma representação na Igreja. As duas representações, no entanto, possuem pinturas bastante similares. Esta informação é de grande importância para a pesquisa, uma vez que, como já vimos, o mesmo Joze da Costa de Andrade executou a pintura de São Domingos de Gusmão da Ordem Terceira de São Francisco. Toda a superfície da túnica está coberta com folha metálica dourada e, sobre a folha, pintura a pincel em marrom recortam grandes florões centrados por rosáceas estilizadas e naturalistas. Observamos que uma destas rosáceas [Figura 28] possui forma similar a que encontramos na pintura de São Domingos de Gusmão da Ordem Terceira de São Francisco [Figura 29]. Na parte interna do manto, o artista utilizou “reservas de ouro” com grandes florões centrados por rosáceas, frutos em forma de castanha [Figura 30] e frutos ovais [Figura 31]. As pinceladas em claro e escuro possuem o mesmo tratamento já analisado nas outras imagens.

A representação de Nossa Senhora do Carmo [Figura 32], exposta no Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia (UFBA), também possui elementos que se assemelham aos da pintura de São Domingos de Gusmão da Ordem Terceira de São Francisco e da Nossa Senhora do Carmo da Ordem Terceira do Carmo. Observamos frutos em forma de “castanha” [Figura 33] muito similares ao realizados na policromia de São Domingos de Gusmão e Nossa Senhora do Carmo. Da mesma forma, o artista trabalhou com pinceladas de claro e escuro, criando áreas de luz e sombra, respectivamente. A capa em azul possui “reservas de ouro”, onde grandes florões dourados são centrados por motivos florais construídos com pintura a pincel. Na parte interna do manto, observa-se uma rosácea estilizada, similar às rosáceas encontradas nas pinturas das imagens de São Domingos de Gusmão da Ordem Terceira de São Francisco e na pintura da imagem de pintura de Nossa Senhora do Carmo pertencente ao Museu de Arte Sacra da UFBA [Figura 34]. Próximo a esta rosácea, observa-se a forma similar a “castanha” , analisada anteriormente.

Outro pintor que consideramos importante mencionar é José Lauro de Azevedo, que segundo as transcrições de Carlos Ott, recebeu da Igreja de Santana 100$000, em 20 de julho de 1857, “por encarnar as imagens de N. S. Mãe dos Homens [Figura 35], S. José [Figura 36] S. Miguel [Figura 37], S. João Nepomuceno. S. Benedito, S. Antonio e S. Joaquim [Figura 38]”. Possivelmente este documento trata das pinturas atuais, pois todas estas imagens as quias o documento se refere (com exceção do Santo Antonio e São Benedito, que possuem uma pintura simples, sem padrões decorativos) possuem policromias tão similares que poderíamos chamar de idênticas. A representação de São João Nepomuceno está encoberta com um verniz bastante oxidado, dificultando assim a análise.

O que chama a atenção nesta policromia é a punção (ornamentação em baixo relevo sobre a folha metálica) em excesso, criando inclusive desenhos simplificados nos florões dourados [Figura 39], característica pouco comum nos outros padrões. Os florões estão centrados por uma grande diversidade de rosáceas com uma construção naturalista [Figura 40], estilizadas [Figura 41], botões de rosas [Figura 42] e folhagens. Estas imagens citadas pelo documento referido no parágrafo acima estão atualmente em um nicho de difícil acesso, mas ainda assim, é inegável a similaridades das suas pinturas [Figura 42, Figura 43, Figura 44 e Figura 45].

Identificamos também, na Ordem Terceira de São Domingos, o nome de um outro policromador, possivelmente o autor da pintura da representação de Nossa Senhora do Rosário [Figura 46], através de um documento transcrito pelo historiador Carlos Ott. Segundo este documento, “Em 1. de outubro de 1864, a Ordem 3. de São Domingos pagou 40$000 a José Ciríaco Xavier de Menezes importe da encarnação da Imagem de Nossa Senhora do Rosário”.[53] A pintura desta imagem está em péssimo estado de conservação, o que nos permitiu verificar nas lacunas, a existência de quatro pinturas sobrepostas [Figura 47].

A pintura atual, que acreditamos ser a que se refere o documento, de autoria de José Ciríaco Xavier de Menezes, possui uma excelente qualidade técnica, onde aplicou-se a folha metálica dourada e, sobre a folha, esgrafitos horizontais, florões, ramagens alongadas com curvas e contracurvas, trifólios e formas circulares. Nos desenhos em que a folha metálica está aparente, a punção contorna parte da orla interna, enquanto na orla externa há o predomínio de pinceladas em branco e marrom claro, criando áreas de luz e sombra, respectivamente. Ao centro do florão, observamos uma dália, duas rosas, dois botões de rosas e pequenas folhas em verde e branco [Figura 48]. Este mesmo arranjo [Figura 49] encontramos na imagem de Santa Tereza [Figura 50], pertencente ao Museu de Arte Sacra da UFBA, e na representação de Nossa Senhora do Rosário [Figura 51], da Igreja de Nossa Senhora do Rosário das Portas do Carmo [Figura 52]. Observamos que, além destas flores, as pequenas folhas que circundam o arranjo são bastante similares, diferenciando apenas na utilização das cores.

A imagem de Santa Tereza, do Museu de Arte Sacra da UFBA, e a imagem de Nossa Senhora do Rosário, da Igreja de Nossa Senhora do Rosário das Portas do Carmo, não possuem documentos referentes a autoria da pintura. Observamos, portanto, uma grande similaridade não só nos arranjos florais vistos anteriormente, como também nos esgrafiados e pintura a pincel da barra da túnica de Nossa Senhora do Rosário da Ordem Terceira de São Domingos [Figura 53], na coifa de Santa Tereza do Museu de Arte Sacra [Figura 54] e também no braço da túnica de Nossa Senhora do Rosário da Igreja de Nossa Senhora do Rosário das Portas do Carmo [Figura 55].

Outros elementos foram analisados nesta pintura e constatamos também uma grande similaridade. Fica, portanto, a indagação que fizemos no inicio do artigo: cada artista possuía sua própria fatura, ou havia um protótipo, de onde se copiavam todos os detalhes?

Neste primeiro estudo, buscamos realizar a análise comparativa. Esperamos que novas pesquisas apareçam, apoiadas em novas ferramentas, para que se possa elucidar as questões que ficaram sem respostas e se possa conferir o devido mérito aos habilidosos encarnadores do passado, que tão bem enriqueceram nossas imagens.

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