Discurso e representação à luz de uma possível iconografia monumental para a Batalha do Riachuelo [1]

Renato Menezes Ramos [2]

RAMOS, Renato Menezes. Discurso e representação à luz de uma possível iconografia monumental para a Batalha do Riachuelo. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 4, out./dez. 2011. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/batalha_riachuelo.htm>.

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Guerra do Paraguai: o maior, mais importante e mais sanguinolento enfrentamento armado ocorrido na América do Sul, cujas terras presenciaram, na segunda metade do século XIX, este evento sem precedentes em sua história. A ambiciosa recém proclamada república paraguaia crescia freneticamente e se industrializava; ao mesmo tempo, políticas expansionistas eram fomentadas pelo então presidente Solano López. Temerosos, Brasil e Argentina e, posteriormente Uruguai, se uniram para formar a Tríplice Aliança, no objetivo único de resistir às ofensivas paraguaias. Embora tenha findado a Guerra em 1870, as relações diplomáticas entre os países nunca mais seriam as mesmas até 1991, quando foi criado o Mercosul.

Mas apesar da derrota do Paraguai, os resultados foram arrasadores para os quatro países. Evidentemente, o Paraguai sofrera os maiores danos; perdera quase toda a sua população masculina, para citar apenas um dos seus numerosos prejuízos. Com a Argentina não foi muito diferente. Já o Uruguai, por sua parte, como tivera uma participação menor na Guerra, fora o que menos sofreu. O caso brasileiro é, logicamente, aquele que se torna particular para este estudo. Do ponto de vista político, muito embora o Brasil tivesse conquistado vantagens no tratado de paz assinado em 1872, sua economia, por outro lado, fora arruinada por uma dívida externa com a qual permanecera durante muitos anos, mesmo com o despontar da República, evento este que também fora enormemente favorecido com o fim da guerra, devido, sobretudo, ao prestígio social conquistado pelos militares, em cujos pensamentos já se infiltravam as ideias republicanas e positivistas.

Mas se por um lado a Guerra do Paraguai trouxe inúmeras consequências negativas ao Brasil, por outro, como bem observou o historiador Jorge Coli, ela ativou o gênero de pinturas históricas, particularmente as pinturas de batalhas, revigorando-o para a atualidade[3], posto que este gênero havia caído praticamente em desuso no interior da Academia até então. Doravante existia uma fonte inesgotável de eventos que serviriam dignamente de temática para se transpor às gigantescas telas, como era comum às pinturas históricas. Não obstante, era uma oportunidade única passar pela experiência de pintar uma batalha quase no mesmo exato momento em que ela se travava: o evento não era agora uma ressurreição de um fato pertencente a um passado remoto; ele era, sim, um acontecimento contemporâneo, e a pintura era o resultado direto do envolvimento do artista com a cultura e a política de seu tempo, concepção esta praticamente desconsiderada pela historiografia de bases fincadas no modernismo.

Lembremos das pinturas de Pedro Américo e Victor Meirelles, os dois mais importantes artistas produzidos pela Academia Imperial de Belas Artes, aos quais ficaram relegadas as responsabilidades de erguer os primeiros monumentos às batalhas da Guerra do Paraguai. A última pintura histórica de fulgurosa importância, essencialmente edificante da cultura nacional, fora a Primeira Missa no Brasil, executada em 1860 por Victor Meirelles, ainda em Paris. Ele recriava neste momento um evento ocorrido há séculos. Tempos depois, a Batalha de Campo Grande, de Pedro Américo, fora executada em 1871, quando o evento havia ocorrido há apenas dois anos. Fato semelhante ocorrera com a Batalha do Avaí, com a Passagem do Humaitá e, aquela que mais nos interessa aqui, com o Combate Naval do Riachuelo [Figura 1], estas duas últimas de Meirelles.

Diferente de Américo, Victor Meirelles fora enviado pelo próprio Estado ao campo de batalha para fazer estudos que, posteriormente, deveriam se transformar em enormes pinturas que dignificassem a imagem da nação, quase como uma propaganda das vitórias e heroísmos nacionais. Em verdade, Meirelles neste sentido, nada se diferenciava dos pintores de seu tempo, praticantes do assim chamado “princípio da documentação”[4]. Ele apenas fazia jus ao que se poderia esperar de uma pintura histórica, na qual não apenas buscava-se imprimir na imagem um certo poder de verossimilhança com o fato ocorrido, mas também que lhe empregasse toda a força capaz de sustentar as virtudes que ali eram construídas. Para executar a Batalha dos Guararapes, por exemplo, ele fizera questão de visitar o terreno onde havia acontecido o confronto armado, já que muitos anos lhe separavam do fato em si.

A Meirelles é confiada a responsabilidade, portanto, de erigir o primeiro monumento dedicado à Batalha do Riachuelo (1865), momento este de crucial importância para a Guerra, uma vez que se dava com ela a primeira das sucessivas vitórias das tropas, desta vez lideradas pelos brasileiros, que detinham maior potencial bélico, contra o Paraguai. Mas é importante localizar também, por mais forçoso e repetitivo que seja, estas pinturas no interior de um local infinitamente mais amplo e mais complexo da cultura brasileira do período imperial, energicamente empenhada em construir uma “história nacional”, banhada em orgulhos cívicos. Para isso, nada melhor que começar a retratar as suas honras e vitórias; nada melhor que erguer monumentos; nada melhor que inflar o espírito da nação de orgulhos nacionais, e de sentimentos nacionalistas. E se em uma fonte abundante em material histórico pululavam ricas informações, então que ela fosse utilizada proveitosamente em benefício das ações políticas.

Em 1872, portanto sete anos após o enfrentamento bélico do Riachuelo[5], Victor Meirelles executa magistralmente a importante tarefa de preencher com História uma área de aproximadamente 35 m² de tecido. E assim ele fez, lançando mão de um refinado uso da geometria e da composição, como havia aperfeiçoado ao longo dos seus estudos em Roma. Ao fim, o resultado seria uma obra capaz de marcar de maneira eficaz o imaginário nacional, que logo incorporaria a imagem de modo a compreendê-la como um retrato autêntico do acontecido; imediatamente após ser assimilada, a imagem já se tornava absolutamente capaz de ser universalizada, transformada em paradigma. Basta lembrar do que aconteceu com a sua Primeira Missa, cuja composição carimbou definitivamente as imagens subsequentemente produzidas com o mesmo tema[6].

É certo que hoje, bastante diferente de tempos atrás, já tomamos uma pintura histórica como uma ficção construtora da História[7], fiéis à esperança do que se deverá encontrar nela figurado, mas infiéis a uma interpretação adjacente à História verídica. No entanto, ela é histórica unicamente por fazer rememorar um passado que inevitavelmente se alteia em sua época e ressoa na posteridade, o que a torna um monumento, sobretudo por trazer consigo “tacitamente a inscrição ‘Lembre-se e pense’”[8]. Imbuído destas certezas, dissolvidas na mente de qualquer exímio pintor de história, Victor Meirelles compõe o seu Combate Naval do Riachuelo, entre os anos de 1868 e 1872. Esta obra deveria ser executada para ser exibida durante a Exposição da Filadélfia, nos Estados Unidos, aquela mesma quando o imperador D. Pedro II experimentaria pela primeira vez o rechaçado e desacreditado invento de Graham Bell, com o qual se encantou e logo tratou de trazer ao Brasil. Ao ser transportada de volta, por motivos pouco claros, a obra sofreu danos irrecuperáveis, demandando a Meirelles o inédito desafio de fazer uma cópia idêntica de sua própria criação. Esta segunda versão, de 1882-1883, é aquela que se encontra atualmente sob a guarda do Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro.

Nela, o rio Paraná, que fica quase submerso à fumarada, suporta um gigantesco navio que avança da tela em direção ao espectador. Para a sua proa apontam todas as linhas que partem das poses dos homens enérgicos na porção de terra que ocupa o primeiro plano. É justamente na proa deste navio que se encontra o Almirante Barroso, o grande herói desta decisiva Batalha, a quem Meirelles, evidentemente, rende uma saudosa homenagem, homenagem esta que se desdobraria até 1907, sobre a qual falaremos mais cuidadosamente adiante. Como em qualquer monumento, o herói encontra-se no cume da composição, pois é a ele que se deve o orgulho que move a eloquência do pathos que envolve uma pintura de batalha. Assim acontece com o Almirante Barroso, que emerge da ponta do navio cheio de força, assinalando a sublimação dos exemplos dos quais ele próprio serve como metáfora. Ele segura o seu quepe como se estivesse acenando a um porvir; é um adiante que não parece se encontrar dentro do espaço cenográfico da tela, nem tampouco fora dela, mas em um ficcional horizonte de expectativa. É como se ele já anunciasse às gerações vindouras um dos grandes momentos da vida nacional, do qual ele é o protagonista.

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Em setembro de 1907, o Ministério da Justiça e Negócios Interiores lançara um edital a fim de selecionar um projeto que serviria à recordação do Almirante Barroso, e embutido nisto, lembraria aquele feito que o concedera local de destaque no cenário político nacional: a supracitada Batalha do Riachuelo[9]. Para esta obra comemorativa, o candidato deveria conjugar os requisitos preestabelecidos pelo edital, à sua proposta de criação monumental.

Morales de los Rios, renomado arquiteto espanhol, com anos de estudos desenvolvidos na França, naquele momento já era professor da Escola Nacional de Belas Artes, que, como já é sabido, era a maior e mais importante instituição dedicada ao ensino artístico no Brasil. Ademais era também autor de diversos desenhos de prédios que estampavam o corredor monumental da Avenida Central. Ele inscreveu um projeto [Figura 3] que buscava articular um vocabulário classicizante - como ele afirmou[10], categoricamente introduzir uma variante do estilo coríntio na base do suporte que deveria coroar o monumento - a pequenos indícios que levasse o transeunte a, rapidamente, associar o monumento a um imaginário marítimo. Nesse suporte, os capitéis estariam adornados com hipocampos e cavalos marinhos, além da face da medusa ao alto de uma estela, dentro da qual deveriam estar dispostos todos os aparatos para a água que deveria jorrar das torneiras em formato de golfinhos, que cairia logo em seguida em uma bacia localizada no interior da nave. Uma proa de navio surgiria do pedestal da construção em cujo convés estariam os restos mortais do Almirante e sobre o qual estaria uma coroa aludindo ao título de Barão, que ele receberia em 1866, ainda em reconhecimento à sua vitória na Batalha. Uma cruz ainda seria colocada de modo a fazer referência ao “santo domingo”, dia no qual a Batalha se travou. O projeto previa também luzes coloridas, que fariam referência ao navegar de um navio e o relevo exigido em edital, que se localizariam nas duas balaustradas que partiriam da nave como braços a se encontrarem no infinito.

Apesar de prever um projeto repleto de informações e de um preciosismo iconográfico e compositivo, o projeto vitorioso, de autoria de Corrêa Lima, ex-aluno de Rodolpho Bernardelli, que acabara de regressar de seu pensionato em Roma, era despido daquela opulência decorativa e resiste até os dias atuais, com pequenas interferências provocadas pelas ações detratoras dos vândalos urbanos [Figura 4]. Ele consiste simplesmente em uma colossal coluna dórica de pedra, com inscrições referentes ao motivo da recordação. Em torno dela figuram em bronze as alegorias da Pátria e da Vitória, além de pedras inscritas com datas de episódios relativos à batalha e relevos dos rostos de homens ilustres que estiveram envolvidos no evento.

Curiosamente, muito diferente das proposições de Morales de los Rios, sobre as quais refletiremos mais adiante, o monumento vitorioso se assemelha em muitos aspectos à emblemática pintura de Victor Meirelles. O esquema compositivo do relevo localizado na base do monumento, com uma massa náutica que se forma no centro da imagem, avançando ao espaço do espectador, e com uma pequena porção terrosa que invade timidamente as águas do rio, parece funcionar, grosso modo, quase como um negativo da pintura de Meirelles [Figura 5]. Mas fica reservada à imagem do Almirante o translado direto desta figura autenticamente imperial, para a recém proclamada República [Figura 6].

Estendendo esta reflexão, na mesma exata medida que se pode afirmar seguramente um fenômeno de cristianização do pagão durante a renascença italiana[11], analogamente, embora enormemente distante de modo, tempo e lugar, pode-se afirmar, de maneira não menos segura, um fenômeno de republicanização da história nacional precedente, tanto imperial quanto colonial, fenômeno este que em um primeiro momento parece se sustentar em paradoxos. Da mesma forma que a figura de Tiradentes ressurge como uma espécie de “premonitor” ou mesmo visionário da República, ainda no período colonial - não é casual, evidentemente, as suas longas barbas, que operam, entre outros fatores muito mais complexos, em direção a sua associação imediata a uma aparência profética -, a imagem do Almirante, agora, deveria figurar de maneira semelhante, mesmo que, logicamente, de origem histórica distinta, i. e., imperial.

Parece estranho todo este fenômeno, no entanto, porque o período colonial não se configurava marcadamente como um peso ao qual se alimentava uma certa repulsa, pois os anos imperiais ao menos o separava da joveníssima República, que se esforçava para se manter retumbante. Todavia, o Império, este sim, não havia nenhum intervalo temporal que o distanciasse dos anos republicanos que se desdobravam, mas, ainda assim, o modelo do herói construído durante o Império, por um de seus artistas mais significativos, encontrava fôlego para ser redivivo.

Acontece que Corrêa Lima parece operar em uma espécie de ressignificação da figura do Almirante, cuja imagem ele havia tomado emprestado de Meirelles. Se na pintura o marinheiro constitui-se como uma unidade fundamental formadora de uma teia política maior e mais complexa, que era o Império, o qual tinha como objetivo, no tocante ao seu projeto cultural, a criação de um bloco nacional denso e preciso, agora, na República, ele era apenas um símbolo de uma classe que atuou de maneira incisiva para que aquela forma de governo se instalasse no país. Se sob os pincéis de Meirelles o Almirante acenava à nação, que a partir daquele momento acumulava mais um galardão à sua coleção de prêmios e títulos, auxiliando inconteste para mover os espíritos na nação, na escultura de Corrêa Lima, o Almirante saudava a República que acabara de se chegar, e que trazia em suas malas o peso otimista da ordem e do progresso.

Contrariamente, em seu projeto, Morales de los Rios procurava uma solução formal alternativa àquela inicialmente proposta por Victor Meirelles e “apropriada” por Corrêa Lima. O arquiteto propunha a estátua do Almirante sendo envolvida pela alegoria da vitória [Figura 7], tal qual aquela que Cesare Ripa havia definido em sua Iconologia [Figura 8], claramente desenvolvida com base em toda a tradição que remonta a Antiguidade Clássica. Não por acaso, Morales foi pontual em escolher como modelo iconográfico a Vitória de Samotrácia [Figura 9], localizada no Louvre, que, originalmente, estampa a proa de uma embarcação, o que, em uma ambivalência, dava continuidade ao repertório que ele propunha. Mas fica a cargo dos modos como deveria figurar o Almirante o motivo de sua representação diametralmente oposta a de Meirelles. Ele afirmava que aquela não fora a verdadeira reação do marinheiro no momento em que se realizava a vitória. Em suas palavras,

o almirante não desembanhou a espada em todo o combate; foi calmo; não teve, segundo dizem as testemunhas e os textos, nenhuma atitude heroica nem dramática. Aquela sob a qual o representa Vitor Meirelles no seu quadro do Museu da Marinha não é aceitável em escultura; o bonet na mão tem scorzo da pintura para evitar-lhe o volume e a parecença fácil com qualquer objeto ridículo […] [12]

Ele planejou um Almirante plácido, concentrado, mas igualmente épico, de onde se dissiparia uma grandeza serena, tal como disse Winckelmann[13], pois em detrimento daquele pathos evangelizador, ele empregaria em seu lugar um ethos emotivo. No entanto, por mais que essas imagens pareçam ser como placas compactas a flutuar em um líquido fluido, a todo o momento estabelecendo contrapontos cada vez mais distantes uns dos outros, todas elas acabam por se aproximar à medida que elas se referem a modelos plásticos e formais da Antiguidade Clássica, inclusive o próprio Meirelles, que muito claramente se refere à estátua romana de Augusto de Prima Porta [Figura 10]. O que as faz diferenciar é justamente o discurso do qual a imagem vai apenas ser suporte, i. e., apesar de todas as imagens terem origens iconográficas comuns, elas possuem uma ação autônoma de representatividade.

O problema da representação decorre, indubitavelmente, do fato de que para a sua realização, o evento, necessariamente, deve ter alcançado o seu fim[14]. Portanto, o artista é um historiador de pleno direito[15], não só por ter consciência deste fenômeno, mas também por caber a ele a seleção dos fatos, dos documentos e das fontes para estabelecer a sua própria história, a História que ele irá criar. Logo, qualquer representação histórica é sempre nova, ainda que livre de uma desmedida imaginação, e corresponde também a uma recriação, à medida que esta representação depende em absoluto do historiador, pois “toda tentativa de reapropriação do passado é, inevitavelmente, uma recriação do passado segundo as perspectivas do presente”[16].

Anos mais tarde, o genial escritor argentino Jorge Luis Borges, amante incondicional das ficções científicas do século XIX, em um conto de título sugestivo - A outra morte - parece compreender sucintamente toda essa reflexão que levamos algum tempo para consolidar: “Modificar o passado não é modificar um fato só; é anular suas consequências, que tendem a ser infinitas. Dizendo com outras palavras: é criar duas histórias universais”[17].