Castro Maya e a institucionalização de Debret no Brasil
Anderson
Ricardo Trevisan [1]
TREVISAN, Anderson
Ricardo. Castro Maya e a institucionalização de Debret no Brasil. 19&20, Rio de Janeiro, v.
XII, n. 1, jan./jun. 2017. https://doi.org/10.52913/19e20.xii1.09
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1. Jean-Baptiste
Debret (1769-1848), pintor francês dos tempos de Napoleão, chegou ao Brasil
em 1816 como membro da chamada Missão Artística Francesa, e aqui ficou por
quinze anos. Durante esse período, em que se envolveu na criação da Academia
das Belas Artes (fundada em 1826), foi também pintor da Corte, realizando
trabalhos de cunho acadêmico para retratar a nobreza, tarefa que realizou a
duras penas, a julgar pelo pouco interesse de nossos monarcas por esse tipo de
trabalho. Apesar dos vários estudos criados, apenas um trabalho seu chegou a
ser efetivamente realizado em grandes dimensões, o quadro Coroação e
Sagração de D. Pedro I (1828) [cfr. Imagem]. No entanto, para além desses trabalhos de
cunho mais oficial, o pintor realizou um projeto paralelo de figuração da vida
cotidiana no Rio de Janeiro, criando centenas de desenhos e aquarelas que, anos
mais tarde, seriam convertidos em gravuras para compor o livro Voyage pittoresque et historique au Brèsil, lançado na França
em três volumes, in folio, entre os anos de 1834 e 1839. O livro, além
de gravuras, trazia também comentários descritivos do pintor. Essa obra não
teve uma recepção muito positiva no Brasil na época, exceto pelo primeiro
volume, que trazia exclusivamente imagens e textos sobre a população indígena,
a fauna e a flora. Em seus pareceres[2] sobre a inclusão ou não da obra em sua
biblioteca, os membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro fizeram
críticas contundentes sobre o segundo volume do livro, que figurava basicamente
os escravos que povoavam as ruas do Rio de Janeiro naquela época. Os
pareceristas consideraram o trabalho de Debret uma mentira, uma vez que não
reconheciam uma realidade nacional nos castigos representados pela pena do
artista ou na aparência cadavérica de alguns escravos, bem como em seus textos
explicativos. Assim, não recomendaram a aquisição do segundo volume para o
acervo do Instituto.
2. Quando
Debret partiu, em 1831, levou consigo todas as aquarelas, que seriam a base
para a criação de seu livro. Os seus outros trabalhos, de caráter oficial e
pintados a óleo, saíram do Brasil na bagagem da Família Real, nos anos de 1821,
1831 ou em 1891. Talvez isso explique porque o pintor tenha sido praticamente
esquecido entre os brasileiros após sua partida.
3. Apenas
no século XX aconteceria a sua “reabilitação” entre nós, a partir de um
movimento de redescoberta do artista que teve seu ápice na década de 1940,
quando seu livro foi traduzido para o português pelo crítico Sérgio Milliet e
publicado pela Livraria Martins na coleção Biblioteca Histórica Brasileira.[3]
No entanto, seria a partir das iniciativas de um colecionador, Raymundo Ottoni
de Castro Maya, que a obra de Debret começaria a ser “repatriada”, a partir de
uma operação de “resgate” que levou vários anos, e fez de Castro Maya o maior
colecionador do artista.
4. Segundo
Francis Haskell, é preciso tentar identificar, na
redescoberta de um artista e sua obra, se se trata de um capricho ou uma norma
- ou seja, se revela o interesse particular de um ator social ou se revela um
gosto de época.[4] Castro Maya, apesar de ter desempenhado
um papel decisivo nesse sentido, representa uma entre as várias frentes que
contribuíram para a redescoberta do pintor entre os brasileiros, como, por
exemplo, a veiculação de um álbum com estampas de Debret no periódico ilustrado
Revista da semana entre 1935 e 1937 e o lançamento do seu livro no
Brasil, em 1940.[5] No entanto, é possível perceber que ele
acaba sendo uma personalidade singular, num processo quase obsessivo de
aquisição das aquarelas originais de Debret que ajudou a elevar o nome do velho
pintor de história. Assim, Castro Maya, dentro do seu “capricho” de colecionador,
revelou um gosto de época, que ele mesmo contribuiu para forjar.
As origens da coleção
5. Raymundo
Ottoni de Castro Maya nasceu em Paris, chegando ao Brasil com apenas cinco anos
de idade, em 1899. Filho do engenheiro Raymundo de Castro Maya, um dos
preceptores dos filhos de D. Pedro II, Castro Maya cresceu entre dois mundos,
França e Brasil - o que talvez ajude a compreender seu gosto pela arte francesa
e o especial interesse pela obra de Debret. O ambiente familiar também era
propício ao cultivo desse gosto, uma vez que a biblioteca paterna era repleta
de obras do gênero viagem pitoresca e gravuras sobre o Rio de Janeiro antigo,
extraídas de livros de viajantes do século XIX, decoravam as paredes. Estas, de
algum modo, “[...] devem ter exercido influência para a procura e aquisição dos
volumes integrais desses relatos de viagem. E, como resultado, todas as obras
sobre o Rio de Janeiro são encontradas na biblioteca, nas primeiras edições.”[6]
6. Castro
Maya era, nas palavras de José Mindlin, “[...] um dos poucos aristocratas
autênticos de nossa época que, além de bibliófilo e amador das artes plásticas,
soube cultivar como poucos a arte de bem viver”[7]
- o que é revelado, inclusive, no seu ex-líbris[8],
composto por um centauro com o dístico carpe diem. Sua posição sócio-econômica garantiu-lhe a possibilidade de construir
uma coleção particular vastíssima, com gravuras, pinturas, peças e obras de
arte em geral, bem como uma enorme variedade de obras literárias, criando para
si uma Brasiliana particular que “nos revelou os preciosos Debrets.”[9]
Sua casa de verão, construída no Alto da Boa Vista, foi construída segundo o
estilo arquitetônico dito Neocolonial, opção estética reveladora de seu
interesse pelo passado histórico brasileiro, de resto, já manifestado na sua
coleção Brasiliana.[10]
7. Em
1942, fundou a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, similar a outras confrarias
do gênero que existiam na Europa, no interesse de reeditar obras consagradas da
literatura brasileira, acompanhadas de ilustrações realizadas por artistas
modernistas brasileiros. O primeiro dos vinte e três títulos que essa sociedade
editou foi Brás Cubas, de Machado de Assis, em 1943, com ilustrações de Candido
Portinari. Entre os ilustradores seguintes encontraríamos Axel, Iberê
Camargo, Carybé, Cícero Dias, Djanira, Goeldi,
Aldemir Martins e Tomas Santa Rosa. Este clube de livro, que não foi o único
nem o primeiro do Brasil, sobreviveu até a morte de Castro Maya, em 1968.[11]
8. O seu
interesse por Debret tornou-se evidente no final da década de 1930, quando
partiu para a França com a missão particular de adquirir o espólio debretiano,
então em posse de uma parenta de Debret, conhecida como Mme.
Morize. Não se sabe com exatidão o grau de parentesco
dessa senhora com Debret, haja vista que o pintor só tinha um irmão, François,
e um sobrinho com o mesmo nome, que herdaram as obras. Ambos, porém, morreram
sem deixar herdeiros. A historiografia relata que os trabalhos de Debret
efetuados no Brasil cairiam em mãos de colaterais “que escasso interesse lhes
provocava, praticamente esquecidos em algum sótão, até comerciantes lhes
despertarem atenção sobre o poeirento acervo.”[12]
Isso aconteceu em 1938, quando Mme. Morize procurou Robert Heymann, marchand
franco-brasileiro diretor da Casa Brasileira de Paris, com o interesse de
vender-lhe as 551 peças, entre desenhos e aquarelas.
9. Castro
Maya entrou em contato com a referida instituição e comprou toda a coleção, em
uma negociação de quatro etapas que se concluiu em 1940.[13]
Foi relativamente fácil para o colecionador brasileiro adquirir as peças, uma
vez que o mercado de artes europeu estava em crise por conta da guerra,[14]
havendo assim poucos compradores interessados nesse tipo de material. Vale
lembrar que a moeda brasileira estava desvalorizada na época no mercado
internacional, em razão crise financeira mundial, o que tornava difícil a
importação de bens culturais como livros[15]
ou obras de arte. Dessa forma, apesar da relativa facilidade em se comprar
esses trabalhos por conta do baixo preço em francos, o câmbio de certo não era
favorável para os brasileiros, o que não foi problema para Castro Maya - ao
contrário, tornou-se um ponto a seu favor.
10. A
necessidade de publicizar que a quantia desembolsada para a aquisição das
primeiras 360 peças de Debret (300.000 francos) teria sido a soma mais alta já
paga por trabalhos de arte no Brasil[16] é reveladora da necessidade de distinção
cultivada pelo colecionador. Nesse caso, o preço acaba sendo uma das variáveis
nesse processo de distinção, na medida em que, conforme a assertiva de John
Berger, o valor de uma obra de arte “é confirmado e estimado pelo preço que ela
alcança no mercado.”[17] Daryle
Williams cita que o preço das peças era elevado em razão da possibilidade de
Heymann vendê-las para outro colecionador, Assis Chateaubriand, que parecia
também estar interessado.[18] O autor aponta ainda que as peças foram
importadas com isenção de taxas, por tratar-se de obras que enriqueceriam o
patrimônio artístico nacional - isenção que dependeu, também, do bom
relacionamento que Castro Maya tinha com distintos membros do Governo.[19]
Portanto, elementos como raridade, preço e unidade faziam da obra de Debret a
“menina dos olhos” de Castro Maya,[20] qu por ela ele
estaria disposto aos maiores sacrifícios.
11. É
importante frisar, portanto, o fato de o mercado de artes ter um peso
importante na redescoberta (ou esquecimento) de um artista, tendo a figura do marchand,
nesse caso, uma posição de destaque que convém ser considerada. Afinal, por
mais que a parenta colateral de Debret tivesse interesse em vender suas obras,
seria Heymann o responsável pelas negociações. Francis Haskell
destaca, porém, que é ingenuidade responsabilizar exclusivamente os marchands
por esse tipo de acontecimento; afinal, muitos são os interesses e atores
sociais em jogo em mementos como esse. Mas ignorar o mercado, por outro lado, é
um equívoco.[21] Isso quer dizer que é preciso levar em
conta o maior número possível de variáveis no estudo da redescoberta de um
artista e de sua obra.
12. Essa
negociação, portanto, marca a origem da maior coleção particular de Debret
conhecida, ainda que muitas das peças fossem falsificações realizadas pelo
próprio Heymann. Como a negociação aconteceu em etapas, o marchand teve
a oportunidade de inserir, entre as obras autênticas, peças falsas com temas
similares aos figurados por Debret. Da mesma forma, realizava cópias de
gravuras do Voyage pittoresque et historique au Brésil
e apresentava como aquarelas originais (invertendo, dessa forma, o processo de
trabalho do pintor, em que as aquarelas eram a base para a realização das
gravuras). Ainda que desde aquela época houvesse dúvidas quando à autenticidade
de algumas peças, foi apenas após a avaliação de um comitê de especialistas e a
realização de um catálogo raisonné do
artista, editado em 2007, que essas obras foram, enfim, identificadas. Desse
modo, 8% das obras da coleção Castro Maya são classificadas como “atribuições
rejeitadas” - 42 peças num total de 55[22] - o que teria causado um prejuízo de
quatro milhões de reais à coleção.[23]
13. Ainda que
Castro Maya não desconfiasse dessa artimanha, imaginava, por outro lado, que
era bem possível que existissem outras peças do espólio debretiano em posse do marchand
ou de Mme. Morize,
obrigando ambos a assinarem uma declaração formal de que não possuíam outros
originais. Tanto é que, ao se deparar com três aquarelas do artista compradas
por Edgar Pinho em uma casa de molduras, todas elas da mesma procedência que as
suas, encomendou a análise de um especialista para verificar sua autenticidade.
A história se encerrou com o próprio Heymann assumindo que havia falsificado
essas obras, rasgando-as em três pedaços. Curiosamente, Castro Maya quis ficar
com os fragmentos. Segundo Vera Beatriz Siqueira, esses fragmentos teriam a
função não apenas de identificar a originalidade de Debret, mas também de
apontar a singularidade de Castro Maya no interior do “grupo de
colecionadores,”[24] posição que de certa forma contribuiu
para a criação e difusão de um gosto artístico.
14. Ademais,
como aponta Daryle Williams, ainda que o livro Voyage
pittoresque et historique au Brésil fosse um objeto de
desejo de um seleto grupo de colecionadores na primeira metade do século XX
brasileiro, estes não estavam apenas interessados em suas gravuras, mas especialmente
nas aquarelas originais, que durante muito tempo se imaginava terem sido
descartadas após a conversão em litografia, para a composição do álbum.[25]
Possuir, não algumas, mas todas as aquarelas originais significava estar no
mais alto grau entre os colecionadores de Debret da época.[26]
Sem dúvida, a necessidade de ser único, de ter a maior coleção e o monopólio da
publicidade de Debret, parecia fazer parte dos objetivos de Castro Maya, cujo
grande interesse era apresentar suas obras aos brasileiros, começando pelo
grupo de colecionadores, mas ampliando esse público através de uma exposição no
Museu Nacional de Belas Artes.
15. Mas se
Debret assumia esse status dentro do grupo, isso explica em parte o
interesse de Castro Maya pelo pintor, bem como a sua história familiar de
envolvimento, desde cedo, com antiguidades e obras de arte. Mas há outros
elementos que ajudam a compreender essa preferência. Ao que parece, o
colecionador cultivava uma espécie de saudosismo quanto à cidade do Rio de
Janeiro antiga, sentimento que era alimentado pelas imagens produzidas por
Debret. Durante o período de negociações com Heymann, escrevia ao marchand
informando que sua prioridade seriam as obras sobre a monarquia brasileira,
aquelas que compunham o terceiro volume da Voyage pittoresque
et historique au Brésil. Nessa medida, como aponta Vera Beatriz
Siqueira, Castro Maya se distanciava das visões correntes da época, que ora
valorizavam Debret em sua dimensão pitoresca, pensada aqui como o mundo
prosaico, ora o compreendiam como um relicário do passado monárquico
brasileiro. Sem negar a ideia de um “caráter documental” de Debret, Castro Maya
irá, por outro lado, dotá-lo de uma “dimensão estética.” No caso específico de
sua preferência pelo passado monárquico, pode-se rapidamente associá-la à
história de sua família, lembrando que seu pai fora preceptor dos filhos de D.
Pedro II. Mas o saudosismo de Castro Maya se evidencia em declarações do
próprio colecionador:
16.
As pessoas,
quando chegam a uma certa idade, só falam no passado e é com imensa saudade que
descrevem a vida no Rio de Janeiro naquela época. Não deixam de ter razão, esse
período feliz não só aqui, como no mundo inteiro, pouco durou; para nós foi até
a Segunda Guerra Mundial. Daí por diante veio o caos [...].
[27]
17. Esse
saudosismo visa apontar uma cidade em crise, ao menos em crise dos valores cultivados
por nosso “amante das artes”, como Castro Maya preferia ser chamado.[28]
18. As
descobertas e redescobertas na arte, não raro, acontecem sob a necessidade de
fuga para um passado aparentemente mais interessante. Norbert Elias, por
exemplo, irá descrever a (re)descoberta do pintor
Antoine Watteau na França, durante o governo de Luís
Felipe, como fruto de um tipo semelhante de saudosismo. Trata-se da
reabilitação do rococó por um grupo de especialistas em arte conhecido como
Círculo da Rue du Doyenné,
que existiu entre 1834 e 1837. Nascidos de uma nova figuração social, em que a
burguesia, diferente da aristocracia de corte, pouco se importava com o cultivo
do gosto artístico, grupos de especialistas passavam a ter influência decisiva
nas questões da arte. Foi nesse movimento que o pintor Watteau,
especialmente através de sua tela Peregrinação para a ilha de Citera (1717) [Figura 1],
seria reabilitado como veículo para um passado perdido, que precisava ser
recuperado:
19.
Junto
com a tela, Watteau tornou-se para eles [os membros
do Círculo da Rue du Doyenné]
uma espécie de figura de culto. Viam no pintor um representante do paraíso que
haviam perdido, um exemplo da época suntuosa da regência de Luís XV, em que
casais e amantes se vestiam com roupas tão caras e coloridas, como se podia ver
na tela de Watteau, e a vida se resumia a viagens de
amor e bailes galantes.[29]
20. O
quadro de Watteau representava, assim, uma espécie de
utopia coletiva.
21. No
caso de Castro Maya, respeitando as proporções, o interesse em procurar valores
de um passado perdido através da obra de Debret era uma justificava para sua
empreitada de colecionador. No intuito de voltar ao passado, recuperar valores
perdidos, Castro Maya vai operar, porém, um dos mais importantes movimentos da
redescoberta de Debret no Brasil:
22.
Diante
da crise histórica da cidade e da arte, Castro Maya precisa construir uma certa
história da arte e da cidade, de forma a preservá-las enquanto valor. Para tal,
precisa encontrar os originais de Debret, retirá-los das gavetas de uma antiga
cômoda na casa de uma sobrinha-bisneta do artista, repatriá-los; significa redescobrir essas imagens tão
difundidas, tão conhecidas. A originalidade de sua coleção ancora-se nesse
sentido da redescoberta, de
reencontrar o que fora perdido, de renovar, enfim, a função de descobrimento
presente no impulso documentarista de Debret.[30]
23. Essa
redescoberta, porém, não acontece sem uma reconstrução, não apenas da obra, mas
do próprio Debret. Ao adquirir o espólio debretiano, o colecionar irá também
reorganizá-lo e, com isso, dotá-lo de novos significados. Isso resulta, como
aponta Vera Beatriz Siqueira, em uma “ressemantização”,
concedendo novos sentidos a expressões como “obra de Debret, realismo,
caráter documental, entre outras,”[31] expressões até hoje associadas ao
universo das obras desse artista. Nesse sentido, Debret vai ganhando contornos
institucionais, no sentido de receber um viés oficial para sua apreciação, que
não tardaria a acontecer.
A exposição das obras
24. A
exposição das aquarelas e desenhos adquiridos por Castro Maya aconteceu já no
ano de 1940, no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, na
efervescência cultural do Estado Novo.
25. Getúlio
Vargas via nos museus de arte uma maneira central de lidar com a memória
política. Daryle Williams explica a criação de museus
no Estado Novo, como o Museu Nacional de Belas Artes, em 1937, e o Museu
Imperial, em 1943, como um modo de revitalizar a história monárquica,
especialmente a do Segundo Reinado. Segundo o autor, com essa revitalização,
Vargas pretendia reverenciar valores como autoridade, elitismo e patriotismo,
especialmente através da figura de D. Pedro II, apresentado como “um líder
heroico, grande homem das letras e da ciência, e patriota que trouxe
estabilidade e dignidade ao Brasil do século XIX.”[32]
Dessa forma, ele parecia tentar estabelecer uma espécie de continuidade entre o
fim da monarquia e seu governo (1930). Para Gilberto Freyre, Getúlio assumiria
aspectos de um líder monárquico, no sentido de garantir, a partir de um governo
de caráter autoritário, a ordem dentro do país. Seria esse um dos motivos que
fariam Getúlio ser considerado o “Pai dos pobres.”[33]
O elo entre ele e a monarquia ficou visualmente materializado no busto feito em
sua homenagem na entrada do Museu Imperial, em Petrópolis [Figura 2]. A
despeito do anacronismo, como aponta Daryle Williams,
o busto naquele lugar significava que os olhos atentos do presidente cuidavam
do modo como a história do último imperador deveria ser materializada.[34]
Independente, porém, de essa revitalização histórica estar diretamente ligada aos
interesses governamentais, e, por isso mesmo, tratar-se de uma revitalização
selecionada e bem particular, o museu foi um sucesso, recebendo mais de 22.000
visitantes no primeiro ano. Mais do que um indicador do aumento do hábito de
visita a museus, isso revelava um crescente interesse pelo mundo material do
Império, estrategicamente selecionado pelos interesses da política de Vargas em
cultivar um tipo de memória coletiva sobre a monarquia.[35]
26. Meses
antes de as obras de Debret da coleção Castro Maya serem trazidas a púbico,
aconteceu uma grande exposição de arte francesa no Museu Nacional de Belas
Artes, que atraiu um incrível público de 40.000 pessoas. Em 1939 o número total
de visitantes a museus na cidade do Rio de Janeiro foi de 189.492 pessoas,
incluindo aqui todos os tipos de museus (artísticos, científicos, históricos,
entre outros), sendo que a maior parte (139.438 visitantes) refere-se ao Museu
Nacional (científico), enquanto 36.946 foram os visitantes do Museu Nacional de
Belas Artes durante o ano todo. A população total do Distrito Federal em 1939
era de aproximadamente 1.900.000 pessoas.[36]
Diante disso, uma única exposição do Museu Nacional de Belas Artes atrair um
público de 40 mil pessoas era algo, de fato, surpreendente. Segundo Daryle Williams, na exposição puderam ser vistos quadros de
várias escolas de pintura, do neoclassicismo de Jacques-Louis David, passando
pelo romantismo de Eugène Delacroix,
por Claude Monet e Paul Cézanne, até os modernistas Henri Matisse, Pablo
Picasso e André Lhote - artistas cujas obras, na
maioria dos casos, jamais haviam sido expostas no Brasil.[37]
27. O
sucesso desse primeiro evento deve ter estimulado a realização da exposição das
obras da coleção de Castro Maya. O Museu Nacional de Belas Artes organizou uma
retrospectiva sobre a Missão Artística Francesa de 1816, em que as obras de
Debret foram, nas palavras de Daryle Williams, “o
centro visual do show.” A exposição com as obras da coleção aconteceram em 23
de novembro de 1940, para a alegria de Oswaldo
Teixeira, fundador do museu, de Gustavo Capanema, e de parte da imprensa do
Rio, todos celebrando Castro Maya “por haver reintroduzido Debret ao público
brasileiro.”[38] Escragnolle
Doria, articulista assíduo da Revista da Semana, um dos primeiros
periódicos ilustrados do Brasil, publicou por conta da exposição um artigo
sobre a Missão Artística Francesa, tratando do assunto com grande importância e
enaltecendo as obras de Debret:
28.
Ao
Brasil prestou elle serviço inestimavel
examinando e desenhando os mais variados aspectos de nossa vida nacional de outr’ora. Revelou-se com isso artista em todo o ponto
minudente, muitas e muitas vezes primoroso, inexcedivel
mesmo.[39]
29. Os
elogios desmedidos quanto à qualidade das gravuras de Debret como imagens fiéis
de um passado ficam cada vez evidentes, de forma que é perceptível que essa
seria a medida para o talento e relevância do artista. Porém, apenas na edição
seguinte é que a revista traria um texto crítico sobre a exposição que
acontecia no Museu Nacional de Belas Artes, citando as obras expostas e a
respectiva recepção pelo público. No breve texto sobre o assunto, o articulista
anônimo aponta para o sucesso do evento, não deixando de mencionar a elite que
compunha seu público: “Compareceram representantes do Presidente da Republica, do ministro Gustavo Capanema e altos expoentes
do meio cultural.”[40] As duas fotografias que ilustram o
artigo não têm legendas [Figura 3, em cima],
mas é de se supor que mostrem os ilustres convidados citados, possivelmente
reconhecíveis pelo público da revista.
30. A
revista dá destaque para a sala em que estavam expostos os trabalhos de Debret,
confirmando que elas eram consideradas o “o centro visual do show”, como disse Daryle Williams, e enfatizando a sua importância como
documentos históricos, estabelecendo, inclusive, um paralelo com a sala dos
Taunay:
31.
Através
dos trabalhos de Debret, quinhentos originais minuciosos com finas gravuras,
reconstitui-se o ambiente do império. É documento que servirá de fonte e
estudos históricos e sociológicos e esclarecerá definitivamente nosso passado
histórico.
32.
Além do
Salão Debret, que atraiu a preferência do público, a sala da Família Taunay
encerra magníficos quadros.[41]
33. A
revista dá maior ênfase aos trabalhos de Debret do que aos da família Taunay, o
que se percebe não apenas pelo texto laudatório, mas também pelas ilustrações
do artigo, que trazem apenas gravuras de Debret (Guaranis civilizados e Caboclo)
[Figura 3, em baixo], cuja disposição
cria uma composição, no mínimo, curiosa: o caboclo, figurado como um índio
caçador, aponta sua flecha na direção da foto da elite que compunha o público
citado no excerto. Considerando que havia a possibilidade de se escolher outra
imagem para ilustrar o artigo, parece pouco provável que tenha sido apenas
coincidência. Nesse caso, ainda que de forma velada, a publicação tece uma
crítica ao público, talvez pelo pouco interesse demonstrado pela exposição, o
que é sugerido pela primeira fotografia, composta por mulheres, em que a
primeira delas aparece olhando com certa falta de entusiasmo para a lente da
câmera. De toda forma, o texto do artigo não aponta esse desinteresse do
público, mas justamente o oposto. A organização das imagens, nesse caso, parece
sugerir uma crítica que jamais poderia aparecer em forma de texto, já que se
tratava de figuras importantes e ligadas ao governo.
34. A
julgar pelo teor do excerto citado mais acima, é fácil perceber que o interesse
por Debret teria se dado em razão de sua pintura ser mais “documental” do que
aquela realizada pelos Taunay. Eu seu estudo sobre Nicolas-Antoine
Taunay (1755-1830), Lilia Schwarcz frisa
justamente que, diferentemente de Debret, Taunay nunca pareceu muito
interessado em documentar a corte brasileira:
35.
Se esse
tivesse sido seu objetivo, sua atividade poderia ser considerada um grande e
retumbante fracasso. [...] Taunay adaptou e releu o que viu. Apresentava
personagens diminutos, sobretudos escravos, misturando-os à vegetação; pintava
a corte do Rio de Janeiro como se fosse uma villa
italiana, ou punha vacas pastando no meio das praias.[42]
36. Aliás,
esse é um argumento dos organizadores do catálogo raisonné
de Debret para desqualificar o trabalho do pintor Nicolas-Antoine Taunay,
com quem Debret parece ter tido certa rivalidade durante o processo de
instalação da Academia das Belas Artes.[43] Os autores dizem, por exemplo, que “os
registros debretianos são, nesse sentido, apesar de influência neoclássica
presente, mais próximos dos trópicos de que os de Taunay, cujas paisagens
traziam sempiternas vacas holandesas.”[44] Esse tipo de visão acerca da obra de
Debret, que busca em suas obras “retratos” do Brasil antigo, é recorrente. De
modo semelhante, interpretações como as do crítico Rodrigo Naves buscam na
forma utilizada por Debret os significados de sua produção brasileira, em que o
interesse “documental” se desdobra em obras vivas e variadas que merecem um
olhar mais atento:
37.
Indiscutivelmente,
muito da vivacidade e variedades presentes nesses desenhos de Debret decorre de
sua preocupação documental. A todo instante, o artista procura encontrar cenas típicas
das atividades e costumes do Rio de Janeiro, na tentativa de compor um painel
razoavelmente completo da cidade.[45]
38. Entendo,
com isso, que é preciso levar em consideração o interesse de Debret em ser um
pintor documentarista, o que nos revela um projeto, uma predisposição. No
entanto, isso deve ser um ponto de referência para sua análise, mas não um fim.
Diz Pierre Francastel[46] que na obra de arte “existe sempre um dado ou
um programa e uma realização. O estudo do dado permite, tanto como o estudo da
realização, pôr em evidência o sentido sempre mais ou menos simbólico e social
da obra de arte.” Nos passos de Francastel, Annateresa Fabris aponta a importância de se deve ter em
mente esse programa ou projeto do artista no momento de analisar sua obra
final, procurando as diferenças entre um e outro:
39.
[...] é logo essa diferença que deveria
constituir o cerne da reflexão sobre a pesquisa artística: nela residem tanto
os traços específicos do pensamento visual quanto as diferentes etapas do
processo criador, que deveria ser analisado a partir da tensão entre intenção e
resultado, entre projeto e realização concreta.[47]
40. Rodrigo
Naves fala dessa “preocupação documental” em Debret, algo que, diga-se de
passagem, não parecia fazer parte do projeto de Nicolas-Antoine Taunay, como
esclarece Lilia Schwarcz. Quando a revista elogia as
obras de Debret na exposição, falando, inclusive, de uma preferência por parte
do público que as observava, fica evidente que esse era o interesse despertado
pelo artista naquele momento, o que deixava a sala dos Taunay, por sua vez, em
segundo plano.
41. Porém,
se a Revista da Semana apresentava a exposição como um sucesso, os
números acabam apontando para um êxito menor do que o esperado - bem distante,
certamente, do que havia ocorrido na exposição francesa anterior. Se aquela
teve mais de 40.000 visitantes, essa não passou dos 1.201.[48]
A razão desse insucesso estava, segundo Daryle
Williams, ligada às imagens de Debret sobre a escravidão. Argumenta o autor que
longe de um país de mestiços, aceito e digerido pelas elites locais,
especialmente graças às teorias de democracia racial do período, as obras
expostas de Debret “revelavam um país mutiétnico que
incluía monarcas europeus, aristocratas brancos, pessoas mestiças livres,
escravos africanos e índios,” em aquarelas e gravuras que revelavam não apenas
um país plural, mas representavam um lugar onde as raças dividiam o mesmo
espaço.[49]
42. De
qualquer modo, essa redescoberta de Debret, realizada por Castro Maya, foi
dividida com o público brasileiro em 1940, o que o coloca como um dos maiores
nomes na divulgação de Debret no período.[50]
Ainda que nem todas as obras agradassem ao público, a exposição foi um marco e
teve considerável repercussão, tornando as obras de Debret presentes em várias
publicações subsequentes, bem como em livros escolares (do Brasil e do
exterior), imprensa popular, estampas postais etc.[51]
Considerações finais
43. De uma
constelação de eventos que proporcionou a reabilitação de Debret entre os
brasileiros, um século depois de sua partida para a França, a “missão”
realizada por Castro Maya foi, sem dúvida, um dos mais ambiciosos e eficientes.
Quanto a isso não resta dúvida. Debret, que nunca teve grande reconhecimento em
seu país de origem - mesmo hoje, quando apenas uns poucos especialistas
franceses o conhecem[52] - é atualmente um dos mais conhecidos
pintores de nossa história oitocentista. Como disse Castro Maya, nas
comemorações do segundo centenário de Debret, ter vindo para o Brasil foi
crucial para a posteridade do artista:
44.
Se
Debret tivesse ficado na França, seria um pintor normal sem grande notoriedade
como são a maioria dos seus contemporâneos. [...] [Se não tivesse escrito] o
seu livro ele seria um desconhecido, uma simples lápide num cemitério e não
estaríamos aqui para comemorar o seu segundo centenário. [...] Em vez disto
Debret hoje é uma instituição.[53]
45. Mas, é
claro, se Debret é uma instituição, não foi apenas por ter optado por trabalhar
em terras brasileiras. Parte dessa institucionalização aconteceu graças ao
próprio Castro Maya, que não poupou esforços no sentido de re-apresentar
Debret aos brasileiros. E, fazendo isso, apresentava-se também como uma espécie
de autoridade máxima, no topo da pirâmide de colecionadores, longe dos simples
mortais que visitavam a exposição do Museu Nacional de Belas Artes. Com isso,
vemos como a arte e seu consumo podem desempenhar, em alguma medida, uma função
de legitimação das diferenças sociais.[54] Porém, fosse com o interesse de se
distinguir, ou no intuito de recuperar um tempo monárquico perdido, o fato é
que, graças ao movimento de “resgate” operado por Castro Maya, as obras de
Debret, que deram origem ao seu livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil,
retornariam ao Brasil e se tornariam parte integrante da memória e da cultura
nacionais. Afinal, é sabido, pelo menos desde Durkheim, que as questões de
intenção são subjetivas demais para serem tratadas cientificamente, e que,
“quando se procura explicar um fenômeno social, é preciso pesquisar
separadamente a causa eficiente que produz e a função que ele cumpre”.[55]
Assim, independente dos interesses particulares de Castro Maya, o que fica é a
coleção de Debret, um dos mais ricos acervos iconográficos sobre a vida no
Brasil oitocentista. Sem dúvida, uma obra ressemantizada,
resignificada, institucionalizada. Mas, nem por isso,
menos importante para o patrimônio artístico nacional.
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______________________________
[1] Professor Doutor do
Departamento de Ciências Sociais na Educação, da Faculdade de Educação da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Bacharel em Ciências Sociais
(UNESP, 2001), com mestrado (USP, 2006), doutorado (USP, 2011) e
pós-doutorado (USP, 2014) em Sociologia, com ênfase em Sociologia da Arte.
Realizou também pós-doutorado em Teoria e História Literária (UNICAMP, 2016).
Autor do livro A redescoberta de Debret no Brasil modernista (São
Paulo, Alameda, 2015). Contato: detrevis@unicamp.br
[2] LISBOA,
Bento da Silva; MONCORVO, J. D. Attaide. “Parecer sobre o
1º e o 2º volume da obra Voyage pittoresque et historique au Brésil,
par J. B. Debret”. In: Revista
trimestral de história e geografia ou Jornal do Instituto Histórico Geográfico
Brasileiro. Tomo terceiro. Rio de Janeiro, 1841 (Reimpresso em 1860).
[3] Desenvolvo o assunto em
TREVISAN, 2015.
[4] HASKELL, 1986, 9-15.
[5] Cfr.
TREVISAN, 2015.
[6] BARAÇAL, 2002, p. 40.
[7] MINDLIN, 2002, p. 11.
[8] Trata-se de uma gravura
que os bibliófilos geralmente colavam no interior ou na contracapa de um livro,
no qual consta sua identificação, indicadora de posse.
[9] MOUTINHO, 2002, p.103.
[10] BARAÇAL, 2002, p. 40.
[11] Antes dessa sociedade,
houve um pequeno clube de livro criado por Mario
de Andrade, Cândido Portinari e Aníbal Machado (HALLEWELL, 2005, pp.
497-498). Sobre a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, e as obras por ela
editadas, consultar, ainda, MOUTINHO, 2002, p. 102-119.
[12] PRADO, 1990, p. 159.
[13] LAGO, 2007, p. 14.
[14] SIQUEIRA, 2003, p. 55.
[15] HALLEWELL, 2005, p.
422. A moeda brasileira voltaria a valorizar durante a Segunda Guerra, passando
a chamar-se cruzeiro a partir de outubro de 1942 (HALLEWELL, 2005, p. 490).
[16] WILLIAMS, 2001, p.
165.
[17] BERGER, 1999, p. 23.
[18] WILLIAMS, 2001, p.
296-297, nota 55.
[19] WILLIAMS, 2001, p. 165.
[20] Segundo Pierre
Bourdieu, o ganho simbólico proporcionado pela aquisição de uma obra de arte é
avaliado pelo valor distintivo dessa obra no tocante à sua raridade, bem como à
competência exigida por ela. (BOURDIEU, 2008, p. 214).
[21] HASKELL, 1986, p. 12.
[22] LAGO, 2007, p. 17. Essa
avaliação foi confirmada em posterior avaliação realizada pelo IPHAN (cfr.
BORTOLOTI, 2009).
[23] Uma aquarela de Debret
pode custar em média 100 mil reais atualmente, e um quadro a óleo pode chegar
aos 700 mil reais (cf. BORTOLOTI, 2007).
[24] SIQUEIRA, 2003, p. 61.
[25] WILLIAMS, 2001, p. 165.
[26] Segundo Bourdieu,
“apropriar-se da obra é afirmar-se como o detentor exclusivo do objeto e do
gosto verdadeiro por esse objeto, assim, convertido em negação reificada de
todos aqueles que são indignos de possuí-lo, por estarem desprovidos dos
recursos materiais ou simbólicos para se apropriarem dele ou, simplesmente, de
um desejo suficientemente forte de possuí-lo a ponto de ‘sacrificar tudo por
ele’” (BOURDIEU, 2008, p. 262).
[27] MAYA apud. SIQUEIRA,
2003, p. 60-61.
[28] SIQUEIRA, 2003, p. 58.
[29] ELIAS, 2005, p. 43.
[30] SIQUEIRA, 2003, p. 65,
grifos meus.
[31] SIQUEIRA, 2003, p. 71.
[32] WILLIAMS, p. 151.
[33] FREYRE, 1971, p.
184-185.
[34] WILLIAMS, 2001, p.
156.
[35] WILLIAMS, 2001, p.
155.
[36] Cfr.
IBGE.
[37] WILLIAMS, 2001, p.
163-164.
[38] WILLIAMS, 2001, p.
165.
[39] DORIA, 1940.
[40] “EXPOSIÇÃO da Missão Franceza de 1816 no Museu de Bellas Artes”, 1940, n. p.
[41] Idem.
[42] SCHWARCZ, 2008, p. 18.
[43] BANDEIRA, LAGO, 2007,
p.44.
[44] BANDEIRA, LAGO, 2007,
p.42.
[47] FABRIS, 2003, p.24.
[48] WILLIAMS, 2001, p.
174.
[49] WILLIAMS, 2001, p. 173.
Sobre a questão racial no Brasil dos anos de 1930-1945, consultar SCHWARCZ,
1998, p. 173-244.
[50] Em 1954 Castro Maya
iria publicar um livro com aquarelas inéditas de Debret que não foram incluídas
nos três volumes do livro Voyage pittoresque et historique au Brésil,
numa tiragem limitada a 400 exemplares, lançado posteriormente em edições mais
populares (DEBRET, 1989). Todas as peças da coleção fazem parte do acervo do
Museu da Chácara do Céu, no Rio de Janeiro.
[51] WILLIAMS, 2001, p. 171.
[52] Um exemplo é Jacques Leenhardt, Diretor de Estudos da École des
Hautes Études en Sciences Sociales
(Paris), que organizou a segunda edição do livro de Debret na França em 2014,
quase duzentos anos depois da publicação dos volumes originais. (cfr. DEBRET,
2014). É dele também a organização da mais recente edição do livro no Brasil,
publicado em 2015 pela Imprensa Nacional (cfr. DEBRET, 2015).
[53] MAYA, apud SIQUEIRA,
2003, p. 72.
[54] BOURDIEU, 2008, p. 14.
[55] DURKHEIM, 2007, p.
97-98.