ÁLVAREZ, José Maurício Saldanha .
“Era terra do Brasil”: Representação da nação brasileira na obra de Antônio
Parreiras. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV,
n. 2, abr. 2009. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/ap_jmsa.htm>.
*
* *
1.
Numa
tarde invernal, na cidade de Paris, o pintor brasileiro Antônio Diogo da Silva Parreiras
(1860-1937) abriu seu estojo de pintura retirando dele um cavalete. Ao
desdobrar as compridas patas metálicas, observou que nas bases das hastes havia
grãos de terra. “Era terra do Brasil”, escreveu em suas memórias, comovido com
a luz brasileira que entrava naquele ambiente hibernal através daquelas
minúsculas partículas de solo. Para um artista do seu porte no nosso estreito
século XIX, uma amostra do chão pátrio foi capaz de devolver a ele todo o
imenso sentimento coletivo que este século de profetas tão poderosamente capitalizava.[1]
2.
Imaginar
e fabricar maneiras de representar a nação o animou em sua fase mais madura. No
entanto, o discurso artístico produzido por Parreiras
deve ser mediado dentro da exiguidade do circuito das ideias
liberais e do mercado dos bens simbólicos no Brasil no século XIX, e nas
primeiras décadas do século XX. Ao fim e ao cabo de uma longa
existência, nosso artista legou à posteridade inúmeras pinturas da paisagem
juntamente com cenas históricas encomendadas pelas elites que, graças a esses
atos de imagem, inculcava no grande público o ideal de supremacia de grupo e
exemplos de virtú cívica de que se julgava
detentora.
3.
Durante
o processo que culminou com a independência do país em 1822, as elites
brasileiras construíram mais um estado que dava suporte para os seus
privilégios do que uma nação. Compostas por fazendeiros e comerciantes,
mantiveram intactos o latifúndio e o escravismo atualizando a tradição agrária
e extrativa da economia colonial às matrizes assimétricas da divisão
internacional do trabalho vigente desde 1822. Impondo ao país uma monarquia
constitucional como forma de governo, excluíram da política as mulheres, os
africanos, os índios e os setores médios urbanos que, para não cair na miséria
e degradação sociais, tornaram-se seus clientes. Impedindo o surgimento de
pequenos proprietários rurais, entravaram a industrialização nacional e venceram
as pressões abolicionistas inglesas. Apesar de muitos de seus membros serem
formados na ideologia da Ilustração, limitaram o liberalismo, rejeitando, por
exemplo, as ideias republicanas.[2]
4.
No
ano de 1816, atendendo a convite da monarquia portuguesa, desembarcava no
Brasil uma missão artística francesa que contribuiu para fundar a
Imperial Academia de Belas Artes. Após a independência, essa escola permaneceu
sediada na capital do Império, a cidade do Rio de Janeiro onde desempenhou um
papel decisivo disseminando os padrões artísticos que compunham os códigos de
representação icônica do poder e da civilização europeia ilustrada. Deve-se
mencionar que, diante das proporções continentais do território do Brasil, era
fundamental encontrar uma linguagem simbólica capaz de forjar um efeito de
mundo unificador. O objeto de arte resultante dessa produção simbólica alinhou
as elites brasileiras com suas congêneres ilustradas na Europa e nos Estados Unidos.
Por outro lado, no Brasil do século XIX, a produção e a
circulação dos bens culturais sob a forma de um mercado de arte, permaneceu
enfeixado nas mãos da elite. Ela controlou a mobilidade e a ascensão social,
ensejando o reconhecimento público como artista somente aos membros de sua
clientela incluindo alguns brancos pobres e afro-descendentes.[3]
Restava aos segmentos menos favorecidos dos frágeis setores médios, o acesso a
profissões subalternas que os românticos consideravam mortais por
compromissadas e submissas aos pilares da sociedade burguesa: o exército, a
igreja, o comércio e os empregos na máquina do Estado. A ascensão e o
reconhecimento passavam por uma indispensável “troca de favor” com as elites.[4] Todos esses fatores, enfim, uns e
outros e todos juntos, afinal, limitaram a emergência e desenvolvimento de um
mercado artístico e intelectual em terras brasileiras.
5.
A
belle époque, integrante da era das certezas, situou-se entre o final do
século XIX e as primeiras décadas do século XX. A riqueza das camadas abastadas
produzia a impressão de que as sociedades e os regimes políticos eram passíveis
de uma gestão moderna e racional.[5]
A prosperidade desse tempo e a enorme expansão econômica da Europa industrial,
num circuito econômico mundial, apontavam para a disseminação da riqueza
material além da estreita faixa das elites.[6]
O novo paradigma de gerenciamento também se fundamentou na cidade moderna cujo
modelo se tornou a Paris do Plano Haussmann, o local
da peregrinação em busca da Modernidade, caminhando em sagrado êxtase.[7]
Esse bem sucedido plano francês engendrou no imaginário mundial a poderosa representação
da cidade moderna par excellence, especialmente
para os intelectuais latino-americanos.[8]
6.
No
ano de 1860, enquanto a cultura francesa fascinava o Brasil e tornara-se uma
palavra de ordem entre as elites e nas culturas populares,[9]
nascia Antônio Parreiras no dia 20 de janeiro de 1860, na cidade de Niterói.
Sua infância livre foi agitada. “Tinha horror aos livros - confessou,
revelando sua inclinação original- só me interessavam aqueles em que havia
gravuras.”[10] A revelação telúrica de que seria pintor
ocorreu próximo a sua moradia quando um artista armou seu cavalete pintando
uma marinha. Permanecia “Imóvel, absorto, ficava fascinado horas e
horas a ver trabalhar o artista.” Após a morte de seu pai seus sonhos de
ser artista pareciam sepultados fracassando em inúmeras ocupações. Casou-se
para abandonar o lar do qual nasceu um filho, Dakir,
seu fiel companheiro de trajetória. Matriculou-se em 1883 na Academia Imperial
de Belas Artes. No entanto, aborrecido com o ambiente formal no ano seguinte,
mudou-se para sua cidade natal, Niterói integrando o núcleo formado em torno do
pintor alemão Georg Grimm e
que se dedicava a pintar d’aprés nature e cujo final de vida foi infeliz como
tantos outros europeus mal-sucedidos, arribados à
América repletos de esperança.[11]
7.
Assumindo
pleno domínio da técnica de paisagem realizou inúmeras exposições tendo a
primeiras recebido o múnus do Imperador do Brasil, o senhor D. Pedro II, conhecido
mecenas e incentivador de jovens talentos pátrios. Antônio Parreiras foi
convidá-lo pessoalmente no palácio da Quinta da Boa Vista, onde não encontrou o
“suntuoso prédio que imaginava. Haviam-me descrito a extrema modéstia de Pedro
II, o seu soberano desprezo pelo luxo.”[12]
Apesar do sucesso de vendas de suas paisagens estava fadado a ser mais um
dentre as centenas ou mais de artistas que disputavam as magras parcelas do
público na Corte e nas capitais provinciais. Graças a um prêmio pecuniário
viajou à Europa onde após uma estadia em Veneza, deslocou-se para as
luzes industriais e modernas de Paris. Ao retornar ao Brasil em 1890, agaloado
pela estadia europeia, desfrutou de crescente sucesso junto ao público passando
a integrar a cátedra de paisagem na Academia oficial.
8.
A
pintura de paisagem e ambiental praticada por Parreiras,
representava uma imagem fixada pelo artista em momentos considerados
como portadores do “ sublime”. Ele a abordou “com os olhos de
artista, sentindo-a através da emoção que ela nos causa,”[13] o que não descartava a existência de um
olhar específico. Wahl, desde o observatório da
fenomenologia, considera que “Pas de paisage sans principe
organizateur.”[14] Ao lado desta questão resta ainda o seu
estilo de pintar. Decididamente não parece ser acadêmico porque embora tenhamos
muitos desenhos, não há indicação precisa de esboços preparatórios exaustivos
antes de principiar uma tela. Há uma relação com a técnica de Couture na consideração entre a preparação e um resultado,
seja nas telas de grandes dimensões ou nas de tamanho reduzido.[15]
Árvores, pedras, pessoas são executadas na mesma fatura graças ao emprego de
grandes empastamentos de tinta. O ponto culminante de sua pintura paisagística
foi uma tela denominada Sertanejas [Figura 1],
ocorrendo um deslocamento. O pintor abandona a tela no cavalete e transforma-se
na luz suave do túnel florestal, nas pedras cobertas de liquens, nas folhas que
formam um denso tapete no solo úmido. Assim sendo, nas palavras de Wahl, a paisagem das Sertanejas se autodesigna na
fenomenologia: “'Je suis ceci et cela', c’est la paisage même
qui parle. Je ne suis advennu à lui que pour entendre ce
qu’il dit.”[16]
Esta tela parece resgatar o sentido roussoniano
afirmando ser a natureza mais bela do que a paisagem - porque é livre da
intervenção do homem. A paisagem é, também, como a definição de nação dada por
Anderson, um ato imaginativo. Para Simon Schamma -
constitui “cultura antes de ser natureza; um construto da imaginação projetado
sobre mata, rocha, água.”[17] Já para Heidegger, uma paisagem
constitui um habitar.[18]
Artista maduro nos primórdios do século XX, Parreiras torna esta paisagem ser
habitada por corpos humanos retirados da história pátria. Desde o
Renascimento que a pintura europeia experimentou complexas e variadas
representações do ambiente natural e do corpo humano.[19]
No século XIX, a pintura de paisagem de ares límpidos cedeu lugar a tormentosos
cenários naturais, presentes desde o neoclássico e exacerbados pelo romantismo.
A paisagem então se agitou e se enterneceu com os dramas humanos e, mediante
esta conexão sensível, emocionou fortemente o público.[20]
Por um lado, a problematização da pintura de paisagem romântica - no velho e no
novo continentes - correspondeu, à concretização das estratégias de produção
dos olhares e dos fazeres pictóricos, se integrando ao sentido que Schamma denominou como “o gesto organizador do artista.”
9.
O
Romantismo mostrou-se teatral em seus códigos de representação, constituindo
uma retórica do dizer o que é corretamente necessário nos domínios da história
em sua disseminação do velho continente para a América. O romantismo brasileiro
surgiu no ano de 1834 demonstrando o deserto intelectual e artístico do país
graças à iniciativa de alguns intelectuais brasileiros que redigiram relatórios
reportando sobre as condições das artes no Brasil e os enviaram ao Instituto
Histórico da França, em Paris. O princípio espiritual que aspiravam para a
identidade nacional, partiu de uma matriz europeia e
portuguesa agendada no passado, e que seria atualizado por uma nova matriz europeia.
Apesar de contraditório, também Ernest Renan, escrevendo em 1882, considerou
fundamental para uma nação ter um princípio similar
pois “a nation is a
soul, a spiritual principle. Two things wich in
truth are but one, constitute this soul or spiritual principle. One lies in the
past, one in the present”.[21]
Entre nós, o fazer romântico logrou adaptar determinados paradigmas da
sensibilidade destinados à produção de sentido, dando conta de problemas
típicos da cultura brasileira. Na ausência desconfortável de uma singular medievalidade, fabricou-se um sucedâneo fundacional da
nação que reconhecia seu início com a descoberta do território por europeus no
ano da graça de 1500. O indígena e o colono português tornaram-se fulcros da
tematização romântica, resultando num processo de semantização
moderna para seus personagens, excluindo-se do estatuto da alteridade o
africano escravizado. A literatura brasileira de matiz romântica produziu
artistas como o poeta Gonçalves Dias( 1823-1864)
e o romancista José de Alencar (1827-1877). O indígena, na tensão
americana dos movimentos independentistas, antagonizava o europeu. No
entanto, o guapo Peri, no romance de Alencar, se viu subjugado pela civilização
europeia e amou profundamente a filha de seu senhor, a jovem bela e loira
chamada Ceci. Após inúmeros conflitos, ocorre um desfecho dramático, quando o
senhor europeu batizou este bom selvagem americano e lhe cedeu como esposa
sua amada filha. A tragédia, no entanto, perseguiu o jovem casal, que perece
quando a árvore gigante onde se abrigaram desabou, sucumbindo à força do alude
diluviano que avassalava a floresta tropical.[22]
10.
Tanto
na concepção de Alencar, quanto na de Parreiras, o romance fundador da nação
passava por essa tensão necessária entre homens livres. Desdenhavam a
alteridade representada pelo africano e os não incluíam em seus códigos de
representação. Mary Louise Pratt descreveu a luta
cultural travada na América do sul a partir da segunda metade do século XIX,
como um combate pela modernidade, pois, “modernity,
in its diffusionist momentum, also
seeks to destroy alterities - to modernize.”[23]
Ao mesmo tempo em que a população da capital e dos maiores centros
urbanos do país se adaptava aos deslocamentos da percepção e da temporalidade
recebidas pelo telégrafo, pela estrada de ferro, pela industrialização e do
afluxo veloz das informações midiatizadas, intelectuais brasileiros plasticasmente, antropofagicamente incorporavam as
correntes avançadas em sua panóplia especialmente a partir de 1868.[24] Entre as ideias estava a do debate da
nação da construção das matrizes nacionais, enfim, como se representar a nação
brasileira.
11.
No
Brasil da primeira metade do século XIX, foi escasso o interesse do
público reduzido e dos próprios historiadores pelo estudo da história-pátria
dinamizada após a fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro no
ano de 1848. Sua matriz, porém, era fortemente conservadora e etnocêntrica. Nas
derradeiras décadas do XIX, novos intelectuais, mesmo em condições difíceis,
desgostosos com a ausência de respostas, intensificaram o questionamento sobre
o que era Brasil; quem eram os brasileiros e no que consistia a
identidade nacional. Somente na conjuntura de consolidação da República é que
debate ganhou uma representação visual. As triunfantes elites locais
encomendam narrativas oficiais realizando o que Christin
denomina de “pratiques de l’image,” produzindo
sentidos, povoando a história oficial com signos do seu poder e no novo statu quo.[25]
Talvez pudéssemos designá-las como arte oficial, e que se associaram a uma
vasta corrente de outras obras - antigas e modernas - no mundo todo, inclusive
no Brasil.
12.
Atendendo
a essa crescente encomenda Parreiras realizou, desde 1908 até 1937
aproximadamente 22 quadros históricos de grandes dimensões, conectando paisagem
e figuras humanas. Ao expor na cidade de Belém, vendeu todas as suas pinturas
recebendo nessa ocasião festiva a primeira das grandes encomendas históricas.
“O Dr. Augusto Montenegro, governador do Estado, me encomendou um grande quadro
- a Conquista do Amazonas [Figura 2], que foi a primeira tela histórica que
pintei.” O corpo torna-se uma imagem da condição humana, um suporte para a ação na história.[26]
O contexto intelectual de produção das pinturas românticas evidencia um olhar
humano sobre a história. Seu ineditismo repousa no fato que o eixo
significativo e de representação não é mais o mestre virtuoso e seus
discípulos. O foco conectivo e retórico é o da humanidade e seu sofrimento heróico. Segundo Guégan, “L’heroisme
n’est pas disqualifié comme le répète notre époque incrédule, il s’humanise
et transforme l'ndividu, en serait-il
aussi la victime, en sujet
de l'histoire.”[27]
13.
Os
personagens que Parreiras pinta em seu quadro
histórico tornavam-se objetos nacionais, tendo seus corpos tematizados por
gestos dramáticos, superlativos e fabricados. Em sua obra vislumbra-se,
conforme Corbin assinalou, a um “corps
socialisé, mise en spetacle , forme de boîtes anatomiques empilées - la Maison, le vetement, la
peau. Surtout um corps marque par son pasé, parsemé de signes et d’indices que dissent la passion,
le plaisir, la souffrance.”[28] Parreiras, como agente, deu forma a um
desejo, a um anseio, a um pensamento. Pensou numa manifestação visível durável
- quadros - transformado na estrutura do mundo social do Brasil daquele
recorte. Parece pretender que seus quadros, como explicou Wahl,
pudessem constituir um ato metafórico expresso em tintas, cores, manchas, claro
e escuro: “hors du
toute usage metaphorique du terme, parler”.[29]
14.
Finalmente,
Antonio Parreiras expressou a procura do lugar no
mundo, a captura antropofágica de uma identidade nacional moderna, inserida num
arco de sentido internacional. Sua pintura, corpo e paisagem, - parece-nos uma
matriz de hibridação, porque se ainda mostra-se sensível à produção do sentido
romântico, apesar de tardio, seu pragmatismo diante do mercado de arte
preconizou sua inserção no status quo político. Sua obra e vida
atingiram um resultado intelectual, cognitivo e artístico, que se tornou uma
retórica imagética capaz significar uma narrativa da nação. Inserindo-se nos
quadros da modernidade, reescreveu com sua arte - corpo e paisagem - um
compromisso com a civilização europeia nos trópicos. Esta talvez fosse a operação constitutiva de uma ekphrasis,
geradora de ícones e de ficções,[30] gerando o que Bhabha
definiu como “other sites of
meaning” e que compunham o romance da nação.
Referências bibliográficas
ALENCASTRO ,
Luís Felipe de. Modelos da História e da historiografia imperial, História
da vida privada no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
BARTHES, Roland. Mitologias.
Rio: Difusão européia do Livro, 1972.
BALZAC, Honoré du. Eugénie
Grandet. Paris: Gallimard, 1972.
BENJAMIN, Walter. Charles
Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo, Editora Brasiliense: 1997.
BOIME, Albert. The Academy & franch paiting in the nineteenth century. New Haven and London,
Yale University Press.,
1986.
BOMFIM, Manoel.
A América Latina.
Males de origem. Rio de Janeiro, Topbooks,
2005.
BOSI, Alfredo. Dialética da
colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
BOURDIEU,Pierre. A
produção da crença. Contribuição para uma economia dos bens simbólicos.
Editora Zouk, Maria da Graça Jacinto Setton, São Paulo, 2004.
BÉNICHOU, Paul. El tiempo de los
profetas. Doctrinas de la época romántica. Editorial Fondo de Cultura
económica, Méjico,2001.
BRION, Marcel. Art of the romantic era. Romantism. Classicism. Realism. London, Thames and Hudson, 1966.
CARVALHO, José Murilo de. A
formação das almas. O imaginário da República no Brasil. São Paulo: cia das letras, 1990.
CLAY, Jean. Le Romantisme.
Paris: Hachette realités,
1980.
COSTA, Emília Viotti da, Da Monarquia a republica. Momentos
decisivos São Paulo: Brasiliense, s.d., 5a Ed.
CORBIN, Alain et alii. Histoire du Corps.
2. De la Révolution à la Grande Guerre. Paris, Éditions du Seuil,
2005.
CERTEAU, Michel de, A
Escrita da História. São Paulo: Forense, 1982.
COSTA, João Cruz, História
das Idéias no Brasil, Rio de Janeiro: Editora
Civilização Brasileira, 1967.
CHRISTIN, Olivier, Comment
se represente-t-on le monde social? Paris, Actas, 154, Septembre
2004.
CRARY, Jonathan. L’art du
observateur.
Vision et modernité au XIXe siécle. Nîmes,
Ed. Jacqueline Chambon, 1994.
DUQUE, Gonzaga, Mocidade
morta. São Paulo: Editora Três, 1973.
GLUCKSMANN, Christine Buci- L’oeil cartotographique de l’art.
Paris, Galilée, 1996.
GUÉGUAN, Stephane,
Quelle peinture pour quelle histoire.
Le Panorama, Paris, 1997, numero 75.
HAUSER, Arnold.
História Social de la Literatura y del Arte
Vol. III, Madrid: Ed. Guadarrama,
1969.
HOBSBAWM, Eric A era das
revoluções, Petrópolis, Paz e terra, 1979.
Machado de Assis
. Crônicas-Crítica- Poesia-Teatro, (São Paulo,
Editora Cultrix, 1961.
LANDAU, Bernard. La fabrication
des rues de Paris au XIX siécle. Un territoire d’innovation tecnique et politique. Les annales de la Recherche urbaine. Numero
57 - 58 (Dezembro março de 1993, Paris, Secretarie permanente du Plan Urbain).
MATTA, Roberto da. Carnaval, malandros e heróis. Para
uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1997, 6a
Ed.
MARTIN, Hervé.
À propos de L’operation historiographique. Michel de Certeau.
Les chemins de l’histoire, Paris, Editions
Complexe, 2002.
MURRAY, Willianson A .
Towards world war. 1871-1914.
The Cambridge history of warfare. New York,
Cambridge University Press, 2005.
PARREIRAS, Antônio. História
de um pintor contada por ele mesmo. Niterói, Diário Oficial, 1943.
PORTER, Roy. História do
Corpo. BURKE, Peter. A escrita da história. Novas
perspectivas. São Paulo: Ed. Da Unesp,
1992.
PRAZ, Mario. The romantic agony, New York, Oxford University Press, 1951.
PRATT, Mary Louise. Os
olhos do império. Relatos de viagem e transculturação, Bauru, Edusc,1999.
RENAN, Ernest. in Homi Bhabha
org. and publ.. Nation and narration.
London and
New York: Routledge, 2002.
ROZEN, Charles; ZERNER, Henri.
Romantisme e Réalisme.
Mythes de l’art du XIXe siécle. Paris, Albim Michel,1986.
SALGUEIRO, Valéria. Antônio
Parreiras. Notas e críticas, discursos e contos: coletânea de textos de um
pintor paisagista. Niterói, Eduff,2000.
SCHAMMA, Simon. Paisagem e
memória. São Paulo, Companhia das Letras, 1996.
SOMMER, Doris. Irresistible
romance: the fondational fictions of Latin América. Bhabbha, Homi, org. Nation and narration. London and New York:
Routledge, 2002.
SCHWARZ, Roberto, apud Mary Louise Pratt. Reflections on
modernity and globality. Representações
do Real na modernidade. Faculdade de letras da Universidade
de Lisboa, Lisboa: Edições Colibri, 2003.
TOURAINE, Alain. Crítica da
modernidade. Lisboa: Instituto Piaget, 1994.
WAHL, François. Introdution au
discours du tableau. Paris:
Seuil, 1996.
____________________
[1] BÉNICHOU, Paul. El tiempo de los profetas. Doctrinas
de la época romántica. Editorial Fondo de Cultura económica, Méjico,2001, p. 15.
[2] ALENCASTRO, Luís Felipe de. Modelos da História e da
historiografia imperial, História da vida privada no Brasil. São Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 43.
[3] BOMFIM, Manoel. A América Latina. Males
de origem, Rio de Janeiro, Topbooks, 2005,
p.216.
[4] SCHWARZ, Roberto, apud MARY Louise Pratt, Reflections on modernity and
globality, in Representações do Real na
modernidade. Helena Carvalhão Buescu e João
Ferreira Duarte (org.), ACT7 Faculdade de letras da Universidade de Lisboa,
Lisboa: Edições Colibri, 2003, p. 67.
[5] HOBSBAWM, Eric. A era das revoluções. Petrópolis, Paz e terra, 1979, 384.
[6] MURRAY, Willianson A., Towards world war. 1871-1914.
The Cambridge history of warfare. New York, Cambridge University Press, 2005. p. 249.
[7] BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Um
lírico no auge do capitalismo. (São Paulo, Editora Brasiliense: 1997, p. 186.
[8] LANDAU, Bernard. La fabrication
des rues de Paris au XIX siécle. Un territoire d’innovation tecnique et politique. In Les annales
de la Recherche urbaine.
Numero
57 - 58 (Dezembro março de 1993, Paris, Secretarie permanente du Plan Urbain), p.32.
[9] RAEDERS, George. O inimigo cordial. O conde de
Gobineau no Brasil. São Paulo; Paz e Terra, p.,93.
[10] PARREIRAS, Antônio. História de um pintor contada
por ele mesmo. Niterói, Diário Oficial, 1943, p.11.
[11] PRATT, op. cit., p. 62.
[12] PARREIRAS,op.
cit., p.59.
[13] SALGUEIRO, Valéria. Antônio Parreiras. Notas e
críticas, discursos e contos: coletânea de textos de um pintor paisagista,
Niterói, Eduff, 2000, p.188
[14] WAHL, François. Introdution au discours du tableau. Paris:
Seuil, 1996, p.74.
[15] BOIME,
Albert. The Academy & franch paiting in the nineteenth century. New
Haven and London, Yale University
Press, 1986, p.71.
[16] WAHL, op. cit., p.75.
[17] SCHAMMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo,
Companhia das Letras, 1996,p. 70.
[18] WAHL, op. cit. , p. 74.
[19] BRION, Marcel. Art of the romantic
era. Romantism. Classicism.
Realism. London, Thames and Hudson, 1966), passim.
[20] CLAY, Jean. Le Romantisme. Paris: Hachette realités,
1980, passim.
[21] RENAN, Ernest in BHABHA, Homi,
org. and publ. Nation and narration. London
and
New York: Routledge, 2002, p. 19.
[22] Idem,
p.177.
[23] PRATT,
op. Cit., p.66.
[24] BOSI, op. cit. , p.
224-225.
[25] CHRISTIN, Olivier. Comment se represente-t-on le monde social? Paris, Actas, 154, Septembre 2004, p.
37.
[26] PORTER, Roy. História do Corpo, in BURKE,
Peter. A escrita da história. Novas perspectivas. São Paulo: Ed.
Da Unesp, 1992, p.291.
[27] GUÉGUAN,
p. 84.
[28] CORBIN,
Alain et alii. Histoire du
Corps. 2. De la
Révolution à la Grande Guerre. Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 173.
[29] WAHL, op . cit., p.155.
[30] GLUCKSMANN,
Christine Buci. L’oeil cartotographique de l’art. Paris, Galilée, 1996, p.55.