19&20: A estética do século XIX: da lenda às hipóteses, por Pierre Vaisse

A estética do século XIX: da lenda às hipóteses [1]

Pierre Vaisse [2]

VAISSE, Pierre. A estética do século XIX: da lenda às hipóteses. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 1, jan. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ha/vaisse.htm>.

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1. Sem dúvida, terei me expressado mal. A menos que as minhas ideias tenham sido vítimas de alguma confusão. Como crer, com efeito, que simplesmente não se tenha desejado compreender?

2. Há cinco ou seis anos, Le Débat me ofereceu a hospitalidade de suas colunas e nelas eu avancei algumas hipóteses a respeito das razões do interesse renovado do qual tem sido objeto toda uma porção longamente descreditada da arte do século XIX.[3] Eu acreditava, em conclusão, poder discernir nesse fenômeno o início do reinado da história, depois da extinção progressiva de uma fé. Certos autores me acusaram de pretender a objetividade absoluta.[4] Teria sido de minha parte, admito, uma ingenuidade bem grande. Eles concordarão, entretanto, que pode-se hoje em dia professar uma opinião sobre as causas das guerras entre papistas e parpaillots sem estar comprometido com o mistério da transubstanciação, apreciar Les Tragiques de Agrippa d'Aubigné sem necessariamente desposar a sua querela. Constatar que as coisas se afastaram de nós não significa crer-se em Sirius. Aqueles que negam a relatividade da história e colocam-se no absoluto da ideologia são, ao contrário, os que recusam-se a admitir que os tempos mudam, e os historiadores com eles, que nós começamos a sair do século XIX, portanto, sem paradoxo, a poder compreendê-lo do interior, na sua realidade complexa e contraditória, sem nos deixar cegar por paixões agora apaziguadas, sem nos desviar por um credo que não mais recitamos.

3. Não retomaremos aqui o problema da objetividade em história. Raymond Aron formulou a esse respeito considerações às quais remetemos, pensando não poder dizer nada melhor. Aqueles que se obstinam em perseguir o ideal da objetividade sabem muito bem que ela não é desse mundo ou que ela não é aqui mais do que relativa, e que não existe pior armadilha na via que a ela conduz do que o pecado do orgulho. Mas aqueles que rejeitam a objetividade tem nisso, em geral, um interesse bem evidente: poder substituí-la sem embaraço por uma objetividade compreendida de outra maneira, a submissão dos meros fatos (o que é um fato? não sendo nada, que direitos teria ele?) às exigências de uma Verdade de ordem superior, como o sentido da História, quando não a harmonia de uma bela síntese.

4. Nossos bons autores, entretanto, introduzem o problema em um domínio do qual ele parece excluído a priori, aquele das preferências estéticas. Se o problema se coloca em história, é porque a história tem um objeto, ainda que historiador esteja condenado a jamais alcançá-lo. Por exemplo, a rejeição ou aceitação do legado Caillebotte pela administração de belas artes francesa. Quando, a propósito desse episódio, Jeanne Laurent nega a existência de um regulamento cujas consequências são descritas por uma autoridade do período em um artigo que ela não poderia deixar de conhecer, e isso dois anos antes da morte de Caillebotte, a questão da sua objetividade certamente se coloca.[5] Mas não se é mais ou menos objetivo quando se gosta ou não se gosta de determinado quadro. É verdade que diz-se com frequência, nesse caso, que ele é belo; mas isso é retomar, por simples submissão ao hábito, uma fórmula que justificou outrora a crença na existência de uma Beleza em si.

5. Nada dizemos, todavia, quando dizemos que gostamos. Há uma distância, uma grande distância, entre o amador, encantado diante d'A geada de Monet, pela assentamento sereno da composição e pela harmonia das nuances, e o ideólogo, para o qual tal quadro não pode ser menos do que admirável, já que foi pintado por um impressionista, e que o impressionismo significa progresso, modernidade, resistência à opressão acadêmica. Talvez esse último nunca tenha visto A geada, nunca tenha imaginado gozar de sua presença no Jeu de Paume, depois no Musée d'Orsay, o que não o impedirá de indignar-se com a lembrança de outras telas da coleção Caillebotte que, na sua incompetência, a administração não soube reter.

6. Por mais profunda que seja, entretanto, a diferença entre amador e ideólogo não é uma diferença de essência. Quanto mais nos interrogamos sobre as razões das preferências estéticas, mais vemos o partido das ideias, dos sentimentos, dessa mistura obscura que chamamos ideologia, tomar corpo em detrimento da emoção estética pura, que, muito frequentemente, surge apenas como uma palavra, um pretexto, uma ilusão. Dessa forma, na medida em que o valor estético que atribuímos à uma obra baseia-se sobre ideias que nós cremos nela reconhecer, quando na verdade somos nós que nela as projetamos, a questão da objetividade ressurge no próprio cerne do julgamento estético. Essa questão se coloca com uma acuidade particular a respeito do século XIX, se julgarmos pela força das paixões que faz brotar: prova de que importantes interesses políticos e morais estão em jogo por trás das questões de arte.

7. A paixão, entretanto, não anima igualmente os dois campos aqui considerados. Ela inflama menos os partidários daquilo que chama-se inapropriadamente a reabilitação da arte pompier do que aqueles que a ela opõem-se com uma indignação mais ou menos contida. Constatando a tepidez dos primeiros, a “falta de entusiasmo” que eles manifestam “por seus queridos pompiers”, nossos bons autores - sempre eles - vêem nisso uma confissão inconsciente ou dissimulada.[6] Isso seria recusar a si próprio a compreensão, pois a questão não foi jamais opor, como em um torneio, os campeões de uma causa aos heróis da outra, de modificar a imagem de Épinal invertendo-lhe as cores, mas abandonar por fim, quer se queira ou não, aquilo que resulta de uma imaginária grosseira, ainda que transfigurada por interpretações eruditas.

8. Sem dúvida, toda a crença comporta excessos ridículos, sobre os quais seria vão julgá-la. Mas, enfim, não é por acaso que a história do impressionismo adapta-se tão perfeitamente às histórias em quadrinhos para crianças.[7] Da maneira como foi tantas vezes contada, ela deriva, com efeito, da imaginária de Épinal, da Legenda aurea, do conto de fadas ou daqueles filmes cujo herói, fora-da-lei defensor de uma causa justa, terminará por triunfar sobre o juiz corrupto ou sobre o xerife sombrio. Na diversidade de formas que tomou no correr dos séculos, essa produção, antiga e sempre nova, responde a uma necessidade profunda. É a essa mesma necessidade que parece satisfazer o relato das lutas travadas pelos artistas independentes, do seu longo martírio, de seu triunfo, enfim, sobre a mediocridade invejosa das garantias do academismo. É uma necessidade do público, mas em primeiro lugar dos próprios estudiosos, quer sejam eles simples vulgarizadores ou especialistas reconhecidos. Tomar o partido dos oprimidos é uma atitude cavaleiresca e, além disso, desprovida de riscos, já que a causa foi ouvida há muito tempo.

9. Como em um romance histórico, todos os elementos do conto, ou quase, são tomados de empréstimo à história, assim como o clima de lutas que de fato foi aquele da vida artística no correr do século XIX. Mas o seu encadeamento lembra a arte do romancista, do contista, do roteirista. Consideremos o crescendo do movimento de liberação que ritma três datas cruciais: aquela do Salon des Refusés de 1863, da primeira exposição do grupo impressionista em 1874, e da fundação do Salon des Indépendants dez anos mais tarde. Sequer falta, na organização do Salon des Refusés, o gesto reparador do bom príncipe, longamente ludibriado pela malignidade de sua corte.

10. Esse último evento arrebata as imaginações, toma imediatamente a dimensão de um mito fundador. Ele estaria condenado, todavia, a restar sem um desdobramento. Os outros Salons des Refusés promovidos ou que se tentou promover em seguida resultaram em fracassos e caíram em um esquecimento propício: interrogar-se sobre o destino da fórmula conduziria rapidamente a constatar, com efeito, que aquele de 1863 não foi o ponto de eclosão da arte moderna, mas um grande golpe de espada n'água. Quanto às duas outras fórmulas, a criação em 1884 de um vasto bazar aberto a todos, para retomar um termo consagrado pelo uso feito à época, e a formação em 1874 de um grupo de amigos bastante exclusivista, elas se opõe tanto quanto possível. Quando analisa-se os males dos quais sofria o Salon, quando examina-se as soluções propostas ou efetivamente postas em prática no correr do século, quando considera-se a vida artística da época em sua totalidade e complexidade, então esses três eventos aparecem apenas como três episódios sem ligação entre si, em um longo processo de transformação das modalidades de difusão das obras, processo cujo aspecto mais visível, mas não o único, foi o declínio do Salon, vítima não das severidades do júri, como repete-se incansavelmente, mas de seu gigantismo e das contradições que o minavam desde a sua origem.[8]

11. O antigo erro que consiste em reter desse lento processo apenas três episódios para transformá-los nas etapas de uma epifania da arte moderna é revelador de uma estrutura mental cujo funcionamento é necessário discernir, se quisermos compreender como se constituiu a imagem do século XIX que continua a nos ser proposta. A história econômica e a história institucional da arte encontram-se inteiramente referidas, mesmo por aqueles que pretendem seguir o caminho inverso, à luta entre a boa e a má pintura, e essa redução, essa assimilação de uma ordem de problemas à outra, deriva de um maniqueísmo que domina e informa a visão.

12. Enunciar esse maniqueísmo não significa, como alguns deixam entender, que se deseje apagar as oposições em um mesmo grisaille, que se queira negar a distância que separa Bouguereau de Cézanne. Significa renunciar a toda estrutura apriorística do julgamento que seja incompatível com a história, e isso menos por que ela exacerba oposições que foram sempre relativas, mas porque ela confunde, nas trevas como nas luzes, realidades que é necessário distinguir se quisermos compreender as relações que elas estabelecem entre si. De cada lado da fronteira que separa a boa da má pintura se estabelecem assim séries de equações entre a estética, a política, a economia, o pertencimento social... Um caráter dado, os outros dele derivam necessariamente. É por isso, por exemplo, que não pode-se reter em conta o fato muito simples e fácil de conhecer de que a esmagadora maioria dos recusados nos Salons praticavam uma arte que não poderia ser mais tradicional: eles não encaixam-se em um sistema de pensamento onde os oprimidos estão forçosamente do bom lado da fronteira e sua simples existência impede de reduzir o júri a um instrumento de opressão dos inovadores.

13. Um outro exemplo mostra a que contradições essa estrutura de pensamento pode levar. O ato de fazer notar, sobre a fé dos documentos, que em 1894 a administração de Belas Artes imediatamente aceitou, na sua integralidade, o legado Caillebotte é julgado como uma tentativa de reabilitá-la. A ideia de reabilitação é absurda pois ela implica um julgamento de ordem moral, quando trata-se de uma pura questão de fato. Mas admitamos que seja assim. A reabilitação não tem sentido a não ser que o seu autor julgue que seria de bem aceitar o legado, se ele faz, por consequência, uma ideia positiva da pintura impressionista. Ora, ele será acusado, bem ao contrário, de tentar reavivar a guerra que à época a Académie des beaux arts moveu contra o movimento. Nesse caso, entretanto, a pretendida reabilitação deveria ser compreendida sobretudo como uma imputação. Espantosa lógica do raciocínio, ou dos sentimentos, que pareceria aberrante sem as confusões inerentes ao maniqueísmo! No interior do sistema, ao contrário, tudo se esclarece: falar bem da administração é falar bem daquilo que é oficial, logo alinhar-se ao clã dos pompiers; pretender que o impressionismo não era malvisto pelos poderes públicos, é declarar-se seu adversário, porque isso o compromete com o inimigo e ofusca a glória de seu martírio.

14. Não seria possível enumerar todos os erros de perspectiva, as omissões forçadas, as incoerências provocadas por essa visão maniqueísta. Ela não nasceu, todavia, do nada. Em outras épocas, a vida artística foi igualmente sacudida por conflitos violentos, mas que restaram sem consequência sobre a nossa maneira de considerá-la. Poderia ter sido da mesma maneira no que diz respeito aos protestos levantados pela parcialidade do júri sob a Monarquia de Julho. Sem dúvida, o papel dessas circunstâncias institucionais não é negligenciável; mas a significação que elas terminaram por tomar as ultrapassa largamente. Tanto quanto podemos ver, é necessário buscar a razão disso, e com ela as raízes do maniqueísmo, na atmosfera da Revolução. Foi então que se fez, em certos espíritos, a assimilação de uma reforma no domínio da arte à luta levada a cabo para destruir o Antigo Regime. É a partir de então que desenvolver-se-ia a crença em uma unidade profunda do movimento da arte e da marcha progressista das sociedades ou da humanidade.

15. Crença ou verdade? É vão querer decidir a partir de fatos precisos. Alguns lembrarão das caricaturas de Daumier, de Courbet e seus Quebradores de pedra, da simpatia de Seurat e de seu grupo pelo anarquismo; outros responderão com Degas, Cézanne, ou com o fourierismo convicto de um pintor tão tradicional como Jean-Paul Milliet, condenado por um tribunal militar por ter participado da Comuna. Dir-se-á que as opiniões ou as origens sociais dos artistas não são o que conta. Devemos então nos basear nas reações da crítica ou em estudos sobe a clientela? O impressionismo foi denunciado como uma pintura de communards, mas Durand-Ruel, seu marchand, lançou na mesma época, em nome do comércio de luxo, um apelo na imprensa a favor do retorno do conde de Chambord. Os fatos são contraditórios, complexos, incertos. Sem isso a história perderia seguramente o seu charme. Aos sedentos por certezas, a sociologia oferece os recursos de um método aparentemente mais sólido. Mas a que resultado este poderia conduzir, se o problema que pretende resolver existe apenas no imaginário, e se sua existência deriva em princípio da história das ideias ou das mentalidades?

16. Em um artigo cuja importância não seria possível sublinhar devidamente, Francis Haskell mostrou bem como o vocabulário da política difundiu-se na crítica de arte.[9] Aquilo que a princípio não era mais do que uma metáfora inspirada pela situação passa rapidamente a exprimir um vínculo real. Não se deve subestimar o peso das palavras na gênese e na transmissão das ideias. Igualmente, não se deve subestimar a força do raciocínio por analogia. É assim que os contemporâneos, e os historiadores no seu rastro, compreenderam frequentemente o problema dos Salons, e imaginaram soluções através do modelo da democracia parlamentar, ou seja, através da questão do direito de voto, cuja importância na França do século XIX é bem conhecida, como se o júri fosse uma câmara de deputados, os artistas os cidadãos de uma república das artes.

17. De uma república, pois a conquista do direito de voto, ou da liberdade de expor é facilmente assimilável aos ideais republicanos. Mas existe uma distância entre essa concepção puramente política e a concepção mais ou menos marxizante de uma subversão simbólica da burguesia dominante por pintores revolucionários, ou a revolta permanente contra a ordem que tende a secretar toda sociedade estabelecida, ou toda a arte desde que ela é reconhecida. O maniqueísmo uma vez constituído possui com efeito a sua dinâmica própria, uma autonomia relativa com relação àquilo que ele estrutura, que lhe permite acolher no seu molde conteúdos bem diferentes, restando como traço comum a oposição entre a boa e a má pintura. Na sua epopeia da arte moderna com um título significativo, L’Ordre et l’Aventure,[10] Pierre Daix apoia-se sobre o último livro de Jeanne Laurent, Arts et Pouvoirs. Ambos empreendem com efeito, ao menos aparentemente, o mesmo combate contra as forças obscuras do academismo. Que ele tome seriamente a documentação que ela apresenta não surpreende: tanto assim que a obra recebeu a calção de uma edição universitária, que parece colocá-la acima de toda suspeita. Mas como pode Daix conciliar o seu ideal vagamente libertário da transgressão permanente, sua recusa de toda forma de ordem, com o sentido, mais luis-quatorziano do que republicano, de prerrogativas e de responsabilidades do Estado que anima Jeanne Laurent, quando ela denuncia a fraqueza dos governantes do século XIX que simplesmente submeteram-se à Académie des beaux arts? Ela os acusa de ter sacrificado o interesse geral e o bem público à vontade de um corpo constituído, no qual ele vê, por seu turno, um instrumento de dominação estatal. Resumindo, ela desejaria um Estado mais forte, enquanto ele não desejaria Estado algum!

18. A posição de Jeanne Laurent, bastante disseminada no fim do século XIX, não é hoje mais do que uma sobrevivência. Uma outra generalizou-se com o emprego de uma palavra: vanguarda. No século XIX, seu emprego era excepcional na crítica de arte. Falava-se então, sobretudo, de artistas independentes, termo que os definiam por sua relação com as instituições artísticas e governamentais. Ele foi substituído no século XX, na França, pela expressão arte vivant [arte viva], reflexo de um biologismo então largamente difundido. Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que vanguarda invadiu a linguagem da crítica de arte e tornou-se um termo de uso tão corrente que não é mais possível passar sem ele. A maioria daqueles que o empregam, é verdade, não lhe atribuem uma significação precisa, ou o interpretam de uma maneira pessoal. Não ouvimos, em um colóquio consagrado à vanguarda, uma comunicação sobre... a modernidade segundo Baudelaire? O poeta deve ter retorcido-se de espanto em sua tumba. Mas é necessário desconfiar das palavras: quer tenha-se consciência ou não, elas sempre guardam e impõem ao espírito alguma coisa de sua origem.

19. Muito se dissertou sobre a ideologia da vanguarda. Como sempre nesse caso, somente um história atenta da metáfora, de seu uso, de sua evolução semântica, permite evitar a arbitrariedade das definições ou das interpretações. Contrariamente aquilo que um autor conhecido pode escrever,[11] por razões de resto bem fáceis de compreender, uma continuidade sem ruptura é perceptível desde a sua aparição nos meios saint-simonianos ao seu abuso contemporâneo, pelo intermédio de uma filosofia evolucionista e depois do marxismo, mesmo se certos meios conservadores retomaram em dado momento a noção por sua própria conta, como fizeram também com aquela de revolução, e mesmo se o comércio de arte apropriou-se da palavra, como teria se apropriado de não importa qual outra, para fazer dela aquilo que bem se sabe. Nessa perspectiva, o progresso da arte forma uma unidade solidária com o progresso do espírito humano, da sociedade, da humanidade.

20. Arte, mas não qualquer arte, e é aí que surge a dificuldade. Trata-se da arte dos inovadores, dos grandes, e sempre se é considerado como um inovador quando se é um grande artista. Ora, o reconhecimento desse mérito pelo mercado, pela crítica, pelos connaisseurs, em resumo, pelas instâncias das quais depende o estabelecimento das hierarquias estéticas, opera segundo critérios complexos e com frequência difíceis de discernir, mas certamente sem nenhuma relação com a causa do progresso da sociedade ou do espírito humano. É por isso que a assimilação a esse progresso do movimento da arte sempre derivou da petição de princípio, do ato de fé ou do idealismo que se ignora enquanto tal, quaisquer que sejam os argumentos sobre os quais procuremos baseá-la.

21. Que a arte servisse tal causa, todavia, é o que esperavam os autores que cultivavam noção de vanguarda por volta de meados do século XIX. Dizer que eles vinham nisso um meio de propaganda seria excessivo ou inexato, mas a concepção que nutriam de vanguarda permanecia puramente acadêmica. Falar-se-á de uma contradição, superada desde então, entre sua ideologia progressista e seu gosto por uma arte voltada para o passado. Isso seria compreendê-los mal, pois eles eram lógicos consigo mesmos. Em arte, a noção de progresso não é uma ideia moderna. Ela apareceu e impôs-se na Renascença, ao mesmo tempo que surgiu a doutrina acadêmica, da qual ela constitui, de resto, um elemento indissociável.[12] É o mesmo espírito que domina ainda, quaisquer que sejam, os autores que apresentam hoje em dia como um progresso a evolução da arte moderna, bem entendido que não trata-se do valor comparado de diferentes artistas, o que não teria sentido.

22. O emprego que aqui foi feito do termo acadêmico poderá surpreender os leitores. Ele difere um tanto do uso corrente, que conhece, ele próprio, numerosas variantes. Justificá-lo argumentando que toda definição comporta a sua parte convenção e que é suficiente precisar bem aquela que se adota, seria um método infeliz, pois a palavra permaneceria marcada por outros sentidos e carregada de confusões. Apoiar-se, segundo um método largamente difundido em história da arte, sobre alguns exemplos considerados como representativos para deles deduzir as características essenciais da pintura acadêmica seria sucumbir às facilidades do prenominalismo e aos riscos de um círculo vicioso. Entretanto, não existe noção cuja compreensão imponha-se de maneira tão imperativa a qualquer um que deseje entender os debates estéticos do século XIX e do século XX que lhe segue. A única via consiste em recensear todos os usos que se fez dessa noção, todos os sentidos que ela recebeu, restituir os vínculos existentes entre estes, deduzir suas implicações, distinguir entre os níveis, evidenciar os deslizamentos e os desvios de sentido que ela conheceu. Percebe-se rapidamente que existem poucas noções tão complexas e tão carregadas de confusões.

23. A palavra está ligada às academias, instituições cujas primeiras representantes foram fundadas no século XVI, a maior parte no século XVII e XVIII, que tinham por função principal ensinar as artes do desenho, ou as belas artes, mas por objetivo primeiro defender uma ideia, da qual dependia a própria forma tomada pelo ensino nelas ministrado. Tratava-se de elevar as belas artes do rol dos artesanatos, tais como eram praticados pelas corporações, ou seja, do rol das atividade mecânicas ou servis, ao estatuto das artes liberais, atividades nas quais o espírito possuía uma parte predominante, atividades, portanto, nobres. Essa reivindicação é fato bem conhecido, mas nem sempre se discerniu todas as suas ramificações, nem se mediu as suas consequências, assim como nem sempre se mediu o peso sobre os espíritos, durante séculos, de uma representação da hierarquia social fundada sobre a antiga distinção entre a mão e o espírito.

24. De qualquer modo, a função educativa das academias - na prática a sua principal função, senão a única - terminou por produzir a ideia de escolar, ou seja, de convencional, de ausência de originalidade, que liga-se ao termo academismo, quando não o define por inteiro. Como consequência, essa ideia foi estendida a todas as épocas, pois em cada uma delas reconhecem-se obras nas quais a aplicação correta de receitas bem aprendidas parece prevalecer sobre a inspiração pessoal. Percebe-se de que desvio semântico resulta a acepção comum de acadêmico, retomada e desenvolvida por autores ilustres, mas incapaz, na sua banalidade, de nos introduzir à compreensão dos conflitos que o século XIX conheceu.

25. Não há aqui espaço para discorrer sobre o vínculo que a reivindicação primeira da qual procede a fundação das academias estabelece com tal forma de sociedade ou tal regime, mais enquanto instituições, elas estavam necessariamente ligados ao poder, da mesma maneira que a dupla instituição que a substituiu na França, a École nationale e a Académie des beaux arts. Disso decorre, com o novo aspecto tomado pelos conflitos políticos e artísticos a partir da Revolução, a assimilação dos epítetos de acadêmico e de oficial para qualificar uma certa arte, assimilação ilustrada, bem cedo no século XIX, pela lenda de Le Brun, ditador artístico a serviço do monarca absoluto, oposto a Le Sueur, pintor independente, ou a Poussin, que partiu para Roma para conservar a sua liberdade. Essa lenda constituía um modelo que permitia ao mesmo tempo interpretar a situação contemporânea e enobrecê-la através da história. O novo Le Brun chamava-se David, antes que Gêrome ou Bouguereau tomassem o seu lugar.

26. Os historiadores da nossa época quiseram dissociar as noções de acadêmico e de oficial ao final do século XIX, fazendo notar que os pintores oficiais não eram então Gérome e Bouguereau, mas Besnard e Puvis de Chavannes. Albert Boime falou a propósito destes últimos de juste-milieu entre o academismo e a vanguarda; mais recentemente, uma historiadora francesa, discípula de Bourdieu, tentou a análise sociológica dessa tripartição.[13] Desconsideremos o problema colocado pela noção de juste-milieu, qual seja, a aplicação a uma situação nova de um modelo de interpretação forjado em um contexto diferente e, a princípio, em um outro domínio. Desconsideremos também a possibilidade de realizar uma análise sócio-institucional a partir de um número muito reduzido de exemplos fortemente diferenciados. O que incomoda mais é a redução a um mesmo nível, estilístico de um lado, institucional de outro, de termos cuja definição primeira situa-se em níveis diferentes entre si. O incômodo cresce à medida que se percebe que a maior parte dos pintores oficiais entraram na Académie des beaux arts, que desempenhava um papel determinante na definição de uma carreira acadêmica em França no século XIX, e que, com exceção de Puvis, personalidade artística muito particular, eles diferem dos pintores etiquetados como acadêmicos por seu pertencimento a uma geração mais tardia, de maneira que a distinção entre acadêmico e juste-milieu parece repousar sobre uma assimilação, consciente ou não, da pintura acadêmica a um certo estilo de época, aquele dos pintores cuja carreira começa em meados do século e cujo sucesso afirma-se sob o Segundo Império.

27. Tocamos aqui em um ponto capital para a compreensão do mecanismo de interpretação do século XIX. Em cada época, desde a sua aparição, as academias foram dominadas por artistas que conquistaram tais posições de liderança graças ao seu talento ou sucesso. Que a arte destes se coadunasse aos princípios fundamentais da doutrina acadêmica, ou seja, aos princípios derivados da reivindicação primeira que adiantamos, é fato óbvio; mas esses princípios, tão genéricos quanto abstratos, deixavam ainda uma grande margem para as variações de estilo. Portanto, é perfeitamente compreensível que, no espírito de uma geração que opõe-se à precedente, o estilo dessa última venha a ser confundido com a instituição. É por isso que, desde o fim do século XVIII, o termo de acadêmico foi empregada pelos artistas neoclássicos para designar o estilo que eles rejeitavam, o estilo de Boucher ou de Carle Van Loo. Esse emprego manteve-se até o fim da Restauração. Por uma inversão previsível, mas que o mestre não teria desejado, a pintura acadêmica tornou-se então aquela de David e de seus discípulos, o estilo neoclássico em vias de extinção.

28. Por volta de 1850, alguns laureados do prix de Rome como Boulanger, Cabanel, Baudry e Bouguereau, atraíram sobre si as atenções por um originalidade de todo relativa, mas inabitual nos trabalhos de candidatos a esse concurso, e fizeram augurar uma renovação da escola francesa. Alguns anos mais tarde, após o seu sucesso escolar, esses artistas conheceram o sucesso mundano. Seu estilo, por seu turno, foi qualificado de acadêmico. O que não era previsível e demandaria uma explicação é o fato do uso do epíteto ter fixado-se sobre essa geração, quando poderia muito bem continuar a ser aplicado ao estilo dos pintores posteriores como Besnard, também laureado do prix de Rome, ou Cormon, Luc-Olivier Merson, Dagnan-Bouveret e Benjamin Constant. Talvez a razão deva-se ao fato dos que listamos primeiramente ocuparem uma posição de supremacia no momento em que Manet, depois o grupo impressionista, empreendiam, por se fazer reconhecer, a luta que lhes valeria ocupar o lugar de Le Seuer e Poussin na lenda, e que exista entre eles, malgrado as diferenças individuais, muitas afinidades para que possa-se falar de um estilo de época.

29. É necessário ser cauteloso com relação a esse desvio de significado, esse enrijecimento do termo acadêmico, para não sucumbir aos encantos de certas interpretações falseadas em seus próprios princípios, pois elas apoiam-se sobre o exemplo de um estilo estritamente datado, e, além disso, o confundem com elementos de doutrina, como a hierarquia dos gêneros, que remontam por sua vez a muito mais longe e que derivavam diretamente da reivindicação da qual nasceram as academias. Assim, a pintura acadêmica foi frequentemente definida pelo polido, pela delicadeza de execução, pensando na fatura de um Gérome ou nas ninfas bem lavadas de Bouguereau, esquecendo da franqueza de pincel de um Bonnat ou dos empastamentos de Vollon, esquecendo também que, por volta de 1500, Dürer igualmente preocupava-se muito com os detalhes e que seus quadros apresentavam, com frequência, uma superfície cuidadosamente polida.

30. Pode-se interpretar isso como a persistência de um espírito artesanal, ligado à perfeição material do metiê, justamente ao qual a concepção acadêmica de arte opôs outros valores, derivados do espírito. Quando se denuncia entre os pintores do século XIX essa preocupação com o detalhe e com o acabamento de execução é para repreendê-los por rebaixar a arte à habilidade manual, em detrimento da inspiração. Foi assim que a pintura acadêmica chegou a ser caracterizada por uma qualidade negativa, ligada uma concepção de arte contra a qual todos os defensores da doutrina acadêmica levantaram-se, pois foi contra ela que a doutrina definiu-se. No fundo, esse apreço pelo acabamento é aquele dos burgueses de província, ironizados por Jules Breton, ele próprio membro da Académie des beaux arts, que lhes emprestou afirmações tais como: “Aquilo que há de mais difícil não é a mistura das cores? - Não, respondeu um connaisseur, é reproduzir a escama de peixe.”[14] Talvez os pintores que cultivavam a delicadeza no século XIX desejassem agradar o público. Todavia, em todos os ateliês, lugares de aprendizado acadêmico por excelência, prevaleceu a doutrina dos sacrifícios necessários, doutrina em nada inovadora, como por vezes tende-se a crer, uma vez que ela apoiava-se sobre o exemplo dos antigos, do mais prestigioso dos pintores gregos, Apeles, que, segundo Plínio, julgava superar o seu rival Protógenes ao menos no que dizia respeito a saber quando parar de trabalhar em um quadro (“quod manum de tabula sciret tollere”).[15]

31. Chegamos ao muito famoso problema da ébauche e da esquisse.[16] Se o acabamento da execução for compreendido como o caráter essencial da pintura acadêmica ou caso veja-se no non finito um critério de modernidade, se perceberá o sinal de uma libertação da arte primeiramente nas ideias de Delacroix sobre o ébauche, que se difundiram posteriormente com a fatura dos impressionistas. Para além das aparências formais, é então a liberdade e a espontaneidade que opõem-se assim aos valores burgueses de paciência e de submissão às exigências do trabalho bem feito.

32. Em seu célebre livro sobre a Académie e a pintura francesa do século XIX, Albert Boime nada mais fez do que retomar essa tese, com todas as suas implicações ideológicas.[17] Longe de questioná-la, ele tenta somente apresentar uma explicação à valorização daquilo que ele chama a fase generativa da obra em detrimento da fase executiva, em outras palavras, da esquisse, dos estudos, da ébauche em detrimento do quadro acabado. Boime encontra essa explicação no ensino acadêmico, na prática da esquisse pintada sancionada na École des beaux arts por um concurso específico. Nesse sentido, como a classe burguesa, segundo Karl Marx, a estética dominante teria produzido os seus próprios coveiros.

33. Alargar dessa maneira o papel creditado até então somente às esquisses de Delacroix parece uma ideia simples como o ovo de Colombo. Que não se tenha nela pensado mais cedo constitui um testemunho, entre tantos outros, da estreiteza do campo visual que os antolhos da modernidade impuseram durante longo tempo aos historiadores de arte do século XIX. Mas essa constatação não significa dizer que a explicação proposta por Boime seja a boa. Seria necessário, em primeiro lugar, compreender a função e o valor da esquisse na gênese da obra segundo a concepção acadêmica de arte, e não é através da categoria de non finito que aí chegar-se-á, entre outras razões porque o non finito, como o termo sketch em inglês, confunde com a esquisse essa fase completamente diferente, por sua função e por sua técnica de execução, que é a ébauche. A esquisse é a fixação rápida, por necessidade, da ideia primeira. Ela é, portanto, depositária do essencial, daquilo que, nos próprios termos da doutrina acadêmica, distingue a arte do artesanato, daquilo que emana do espírito, enquanto a execução material nada mais é do que um problema manual. Quem relê as páginas do Jounal ou do Essai sur Pousin nas quais Delacroix fala sobre essas questões nelas encontrará os mesmos princípios, sob um vocabulário que arrisca por vezes confundir.

34. É verdade que criticava-se os impressionistas por apresentarem apenas ébauches (mais do que esquisses), estudos, simples manchas. A reprovação é facilmente compreensível. Sem sequer falar do gosto do grande público pelas qualidades materiais de execução, os pintores, como produtores que também eram, e aos quais a doutrina acadêmica conferiu um estatuto, ainda que simbólico, pelo reconhecimento do qual não precisavam lutar desde muito tempo, encontraram-se confrontados com um problema novo. Desde a abolição conjunta, sob a Revolução, das corporações e da antiga Académie royale (assimilada às primeiras por uma ironia menos paradoxal do que pode parecer), nenhuma disposição regulamentava a produção de artista. De onde a necessidade de frisar, como um reflexo de defesa corporativista contrário ao ideal acadêmico, a posse do metiê para defender-se contra uma concorrência incontrolável. De onde um critério de exclusão que tocava as obras dos impressionistas, mas que não tocava apenas elas, e que as tocava de uma forma bem errada. Isso não porque os contemporâneos, na sua obtusidade, condenavam a arte dos impressionistas por um caráter que hoje, por uma completa inversão de valores, julga-se meritório, mas porque esse caráter, sobre o qual construiu-se toda uma interpretação da modernidade, simplesmente não existe. O Museu d’Orsay expõe uma esquisse de Monet, como ele próprio a chamava, uma Vista de Tuileries [cf. Imagem] cuja fatura distingue-se ao primeiro golpe de olhos da das obras vizinhas. Isso não surpreende quando conhece-se o longo e difícil trabalho ao qual o sentido de acabamento condenava o artista.[18] Em um artigo publicado em 1979, mas que não recebeu na França toda atenção desejável, Roberto Herbert escrevia que “If it could be proved that Monest’s art was not spontaneous, [...] then the whole edifice of Impressionist criticism would come tumbling down.”[19] O artigo, com certeza, apresenta essa prova, sem grandes dificuldades de resto, e é por isso que tal interpretação desmorona de maneira ainda mais retumbante.

35. Mas como, perguntar-se-á, se as coisas são assim tão evidentes, os contemporâneos, depois os historiadores, puderam enganar-se a tal ponto? Um erro de observação dessa ordem, de fato, não tem nada de excepcional. A necessidade de tornar o impressionismo inteligível conduziu a invocar a teoria da mistura ótica de cores desenvolvidas por Chevreul, quando jamais Monet colocou uma mancha amarela ao lado de uma mancha azul para dar à distância a ilusão de verde. Quando tinha necessidade de um verde atenuado, Monet o atenuava sobre a paleta, sem preocupar-se com uma teoria que sem dúvida ele conhecia, como todos conheciam na época, porque ela tinha sido vulgarizada em um livro bastante difundido, a Gramaire des Arts du Dessin, de Charles Blanc. Justamente porque a teoria tornou-se tão corrente, ela impôs-se para dar conta racionalmente de uma pintura que não tinha nada de racional.

36. Enfatizar a espontaneidade do gesto e a liberdade da fatura é ver na formação da arte moderna um processo de libertação. Sublinhar as suas relações com as teorias científicas ou pretensamente científicas da época é apresentá-la como um dos elementos do progresso geral do espírito. É dentro dessa visão que inscreve-se uma tese muitas vezes retomada segundo a qual o caráter fundamental da arte moderna residiria no seu abandono do espaço tridimensional, infinito e homogêneo, introduzido na pintura durante a Renascença.

37. Essa interpretação tem um mérito indiscutível, o de respeitar a coincidência das durações. Quem não percebe que há um desequilíbrio insustentável na tentativa de definir a modernidade por oposição às características de uma pintura acadêmica reduzida ao estilo de Bouguereau, Gérome ou Cabanel? Se a arte moderna opõe-se àquela da era das academias, a doutrina acadêmica, em seus princípios fundamentais, afirma-se na Renascença. Bastaria, portanto, estabelecer os seus vínculos com o emprego da perspectiva linear para que a destruição do espaço tradicional de três dimensões pudesse marcar também o fim da era das academias.

38. É fácil discernir um desses vínculos. Reivindicar para a pintura o estatuto de atividade liberal implicava, em um primeiro momento, conferir-lhe, por oposição às receitas de ateliê, um fundamento de conhecimentos intelectuais, aos quais mais tarde a invenção substituir-se-ia, em antecipação à imaginação dos românticos. A perspectiva linear apoiava-se sobre a ótica e a geometria: portanto, ela assegurava à representação plana do espetáculo da natureza, visto por um olho imóvel, uma exatidão científica, ao menos segundo os critérios da época. É preciso toda a ingenuidade que nossos bons espíritos para lembrar que nós temos dois olhos, incessantemente em movimento, e que o fundo do olho é côncavo. Os pintores da Renascença o sabiam muito bem. Porém, o olho único e fixo não constituía para eles uma convenção arbitrária, como se escreve tolamente, mas sim a condição ideal daquilo que parecia o essencial, ou seja, a caução de exatidão científica da qual a imagem tinha necessidade, para que a arte se elevasse ao estatuto de atividade liberal.

39. Desse ponto de vista, a importância tomada pela perspectiva linear diria respeito menos a uma nova percepção do mundo do que à busca pelo pintor de uma nova distinção social. De resto, para criar a impressão de profundidade, a perspectiva linear nunca foi mais do um processo entre outros, complicado, incômodo, rapidamente relegado a aplicações específicas, das arquiteturas em trompe-l’oeil nas abóbadas de igrejas às pinturas cênicas para peças de teatro. Além disso, as profundas mudanças introduzidas na arte durante a Renascença e depois, no final do século XIX, não estiveram limitadas apenas à pintura. Existe, portanto, a priori, uma insuficiência de método em procurar a causa dessas mudanças naquilo que pode revelar a aparição e, posteriormente, a desaparição de um sistema de representação que concerne apenas à pintura.

40. A maneira como se escreve a história da arte só é compreensível a partir da história das ideias. O local privilegiado ocupado pela perspectiva linear e pela representação do espaço no espírito de certos historiadores de arte do século XX deve-se, em primeiro lugar, a preocupações contemporâneas. Passemos sobre a necessidade bem acadêmica de distinção social ansiada por alguns epígonos: pensar a história da arte é uma atividade mais nobre do que ir sujar as mãos nos fundos dos arquivos! Levantados por outros, os problemas de representação do espaço lhes ofereciam um meio fácil de satisfazer as suas pretensões. Mas, se esses problemas foram levantados, isso deveu-se a razões mais sérias. Eu distinguirei duas, a título de hipóteses e sob todas as reservas: o peso, no começo do século, do neo-kantianismo de Cassirrer e a repercussão das novas teorias da física. Sabe-se que exploração indevida, ou se preferir-se, pseudo-científica, foi delas feita. Elas serviram de justificativa a um relativismo sem qualquer relação com aquele do historiador, e que, dissimulado por trás de argumentos aparentemente históricos, frequentemente nada mais é do que um idealismo que ignora-se.

41. Portanto, os pintores teriam progressivamente abandonado, por volta de finais do século XIX, a tradicional representação do espaço em três dimensões, e se eles o fizeram, nos dizem, é porque as estruturas mentais mudam com as ciências, as técnicas e o estado da sociedade. Pode-se explicar tudo dessa maneira, mas quem não vê que a explicação deriva da petição de princípio ou do toque de varinha mágica? Deveríamos nos espantar, ao contrário, que o século XIX tenha-se preocupado tão pouco com o espaço, ainda menos com a perspectiva linear, sobe a qual os pintores, com exceção de alguns especialistas como os decoradores de teatro, ignoravam praticamente tudo. Dir-se-á que os contemporâneos não são forçosamente os mais lúcidos: eles não tomaram os quadros de Monet por simples borrões? Mas, enfim, eles deveriam ao menos, na ocasião, ter sentido a presença de um problema.

42. Entretanto, os pintores e os críticos de arte de inclinação tradicional preocupavam-se com a sugestão da profundidade, do modelado, da circulação do ar entre as figuras e o fundo, embora essa não fosse a sua principal preocupação. Eles falaram disso, à época, para denunciar um erro, como n'As moças da aldeia, de Courbet [cf. Imagem], onde uma vaca não tem o tamanho que esperar-se-ia devido à distância. Todavia, a sugestão da profundidade e do modelado tinha também os seus adversários convictos. É célebre a definição de um quadro dada por Maurice Denis, na qual o essencial não é, como diz-se com frequência, a rejeição do tema ou da anedota, mas sim a afirmação da planaridade do suporte. Aquilo que opõe-se ao espaço tridimensional não é a sua desconstrução subjetiva, nem a construção de um outro espaço fundado sobre uma outra física: é o plano. Maurice Denis, nesse aspecto, representava o termo de uma evolução já longa. Lembremos de O pífaro de Manet [cf. Imagem], comparado em seu tempo a uma carta de baralho, assim como da lição das estampas populares e das estampas japonesas, com suas cores chapadas. Mas lembramos ainda mais de Puvis de Chavannes, e, para além de seu sucesso, do papel de seu exemplo na formação da pintura moderna por volta de 1900, bem como das teorias da pintura mural e da decoração formuladas desde a primeira metade do século XIX: as composições pintadas e as tapeçarias não deviam furar o muro, os motivos de um pavimento não deviam esburacar o solo, nem os ornamentos de um tapete simular um relevo.

43. Esta estética rompia, conscientemente, com um ideal que remontava à Renascença, e foi nessa mesma época, muito cedo no século XIX, que começou-se a denunciar essa última como o princípio de uma decadência. Uma inversão de valores operou-se então, da qual aqueles que denunciam hoje em dia o caráter convencional da perspectiva nada mais são do que herdeiros, mesmo que eles vistam a sua atitude de um hábito pseudo-científico. Aquilo que deve-se perguntar é como uma estética da decoração pôde transmitir-se ao quadro de cavalete, pois esse desvio implica no questionamento da hierarquia acadêmica que colocava as artes menores, as artes decorativas, abaixo e na dependência das belas artes, as artes do desenho ou do desígnio.

44. Tocamos aqui em um nó de problemas cruciais para a compreensão do século XIX, problemas extremamente complexos a respeito dos quais só é possível, no momento, formular algumas hipóteses - bem como sugerir algumas precauções. Um primeiro erro relaciona-se à definição das artes menores. Protestando contra toda a hierarquia (esse era um lugar-comum da eloquência parlamentar já por volta de 1900), certos autores designam por essa expressão a imaginária de grande difusão. Todavia, essa definição, que favorece obras que prestam-se às facilidades do comentário iconográfico e das interpretações políticas ou sociológicas, restringe singularmente e mesmo falseia a definição tradicional.

45. Segundo a doutrina acadêmica, à qual é necessário retornar pois é dela que nasceu a noção, a arte menor é aquela na qual o trabalho da mão sobrepõe-se à atividade do espírito. É o artesanato, o metiê. O desenvolvimento da indústria no século XIX fez nascer, desse ponto de vista, novos problemas e provocou a aparição de uma nova terminologia, frequentemente muito vaga e rica em confusões possíveis: falou-se de artes decorativas, de arte industrial, depois, por volta do fim do século, de uma arte social que não tinha rigorosamente nada a ver com a arte social como compreendia-se por volta de 1830, mistura de economia política, de sociologia avant la lettre e de arte de governar.[20]

46. Superando essa dificuldade de vocabulário, tributária das relações da arte com uma produção que, de artesanal, tornou-se industrial, esbarramos com um outro erro de perspectiva muito comum, que consiste em projetar nossas categorias de julgamento sobre um século que não raciocinava da mesma maneira. Julgamos que, pelo fato da indústria constituir o progresso, a modernidade e os inovadores deveriam tomar o seu partido. É por isso que julga-se paradoxal a posição de um William Morris, socialista que pregava o retorno ao artesanato medieval, ou aquela de um Léon de Laborde, partidário da industrialização, mas que, no seu relatório sobre a Exposição Universal de Londres em 1851, expunha preferências estéticas que não poderiam ser mais tradicionais. Na verdade, cada pensamento possui uma coerência perfeita. Do ponto de vista acadêmico que funda a hierarquia das artes, a indústria não opõe-se ao artesanato; ela constitui deste último um prolongamento e seus produtos são igualmente os produtos de uma arte mecânica, segundo a expressão consagrada. Mas a indústria ameaça submergir a grande arte graças ao incremento quantitativo que imprime à produção. A grande arte deve, portanto, não somente resistir a essa ameaça, mas, além disso, submetê-la a seus modelos, pois a mão, em uma sociedade bem ordenada, deve obedecer ao espírito.

47. Com a distinção entre atividades liberais ou nobres e atividades mecânicas ou servis, a doutrina acadêmica reflete uma visão da sociedade extremamente simplificada, em grande parte imaginária, mas que, da Antiguidade romana aos nossos dias, da distinção entre honorários e salários, permaneceu incrustada no mais profundo das mentalidades, determinando atitudes ou opiniões cuja origem não é sempre plenamente conscientizada. Assim, segundo Léon de Laborde, as relações entre arte e indústria devem ser compreendidas como o símbolo de relações sociais e se ele prega a união das duas (é o título que deu a seu referido relatório), é porque ele sonha com uma reconciliação social, mas uma reconciliação que não coloca em cheque a necessária hierarquia da sociedade. É por esse motivo que ele vê a ruptura não com Luís XIV e com a Académie royale, mas sim com o neoclassicismo, ou seja, com o espírito da Revolução. Se William Morris, ao contrário, insurge-se contra a produção industrial, é porque esta cavava ainda mais profundamente a separação, reduzindo o operário a nada mais do que uma simples mão. Aquilo que Morris desejava, aquilo cujo exemplo ele julgava discernir em um artesanato medieval bem utópico, não era a reconciliação, mas sim a fusão, a união íntima da mão e do espírito, a abolição de toda a hierarquia entre eles - e na sociedade. Se ocorreu no século XIX uma ruptura com a doutrina acadêmica, foi justamente nesse ponto.

48. Estamos muito longe da perspectiva e do nascimento da arte moderna, ao menos aparentemente. Para retomar esses tópicos, seria necessário seguir certo número de pistas ou de ideias, recordando que, como observa-se bem nos fenômenos da moda, as ideias que nascem de uma certa situação podem separar-se de sua origem, adquirir uma espécie de autonomia ou de vida própria, para impor-se por fim em outros domínios. Esse empreitada exigiria páginas, senão um livro inteiro. Nos coloquemos de imediato na outra ponta da cadeia, recordando um artigo fundamental, muito pouco conhecido na França pois foi redigido em alemão, mas que mesmo do outro lado do Reno nem sempre teve a sua importância reconhecida, um artigo do saudoso Günter Bandmann com o título um pouco longo, mais explícito: “A transformação da valorização do material na teoria da arte do século XIX.”[21]

49. Em resumo, Bandmann observa que desde a Antiguidade clássica, abstraindo-se o seu valor mercantil ou simbólico, os materiais permaneceram inferiores à transformação que o artista lhes fazia sofrer e à forma que lhes era imposta. A essa estética, que Bandmann qualifica de idealista e da qual a doutrina acadêmica constitui um aspecto, ele opõe uma estética materialista, surgida no século XIX e que valoriza o material em si mesmo. O epíteto materialista, escolhido por opor-se àquele de idealista, e que já serviu para qualificar o pensamento do grande arquiteto e teórico Gottfried Semper, arrisca causar confusão, em função de uma proximidade com tal ou qual sistema filosófico. Mas o que de fato produziu-se foi toda uma outra coisa, uma verdadeira espiritualização do material, creditado de um espírito imanente, de uma forma em potência, que cabia ao artista encontrar, ao invés de impor aquela que havia concebido. Disso resultou uma exigência moral de respeito pelos materiais que assumiu uma conhecida importância na teoria da arquitetura. Mas esse respeito foi também aquele do escultor pelo bloco a talhar, do gravador pelas fibras da madeira, do cartonista de tapeçaria pela lã. Foi, um pouco mais tarde, o respeito do fotógrafo pela placa sensível. Foi sobretudo, de maneira mais abstrata, o respeito do muralista pela superfície do muro, depois do pintor de cavalete pela tela e cores das quais se servia.

50. Esse respeito, convém sublinhar fortemente para evitar as confusões frequentes mesmo no espírito daqueles que o proclamam, não é aquele pelas propriedades físicas dos materiais, pelas exigências técnicas do seu manuseio, que qualquer artista, por pouco consciencioso que seja, jamais negligenciou, e que constituem a porção de metiê, de artesanato em sua arte. É o respeito totalmente irracional por um princípio racionalmente indefinível, mas cujas consequências imediatas e mediatas sobre as diferentes formas de arte ainda não foram de todo medidas: é sobre ele, em última análise, como já notava Bandmann, que baseia-se a própria ideia de uma pintura não-figurativa.

51. Essa nova estética afirmou-se primeiramente no campo das artes decorativas. Foi igualmente nesse campo que manifestou-se pela primeira vez a recusa da profundidade em nome do respeito pelo suporte e no qual foi entrevista a possibilidade de uma linguagem de cores puras, ou seja, essa autonomização dos meios da pintura sobre a qual insiste-se muito, sem em geral apresentar uma explicação. Que ela tenha a princípio afirmado-se nesse campo não deve-se ao acaso e nem chega a surpreender, quando considera-se a dimensão ideológica que assumiu para alguns, no século XIX, o problema das artes decorativas. Exaltar o valor essas últimas era rebaixar o das belas artes até o ponto de negar-lhes o direito à existência e, desta maneira, suprimir a ideia de uma hierarquia social que implicava em uma superioridade tradicionalmente reconhecida. Além disso, era necessário não contentar-se apenas com o metiê e não abandonar o espírito. A transferência desse último para o material, como forma em potência, trazia a solução, suprimindo o dualismo que opunha o espírito à mão e substituindo-o pela inefável comunhão de ambos no ato criador.

52. Mas o dualismo oferecia um quadro geral onde o artista e o artesão, cada um em seu nível, encontravam o seu lugar ao lado dos representantes dos outros estados, em uma sociedade no seio da qual exerceu-se a reivindicação acadêmica. A nova definição do ato criador somente podia valer para o artista e lhe assegurava um novo estatuto, não mais embaixo nem em cima de uma hierarquia contestada, mas à parte, fora dela. Poder-se-ia assim procurar compreender o vínculo da estética moderna não com o progresso social, nem mesmo com a situação da sociedade, mas com o lugar que nesta os artistas não desejavam ocupar.

Traduzido do francês por Arthur Valle

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[1] Nota do tradutor: Texto originalmente publicado como VAISSE, Pierre. L’esthétique [du] XIX siècle: de la légende aux hipothèses. Le Débat, Paris, n. 44, mar-mai. 1987, p. 90-105.

[2] Nota do tradutor: Pierre Vaisse é professor honorário de história da arte contemporânea na Université de Genève. Além de estudos sobre temas diversos, que vão do Renascimento alemão à arquitetura moderna, ele é autor de uma tese de doutorado sobre a Terceira República francesa e os pintores, bem como de numerosos artigos sobre a vida artística e sobre a crítica de arte na França do século XIX. Entre seus trabalhos mais recentes, inclui-se a coletânea de textos, editada conjuntamente com James Kearns, “Ce Salon à quoi tout se ramène”. Le Salon de peinture et sculpture, 1791-1890. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien: PETER LANG - Éditions Scientifiques Internationales, 2010.

[3] Nota do tradutor: VAISSE, Pierre. Les raisons d’un retour : retrouvailles ou ruptures ? Le Débat, Paris, n. 10, mar. 1981, p. 10-28.

[4] ROSEN, Charles; ZERNER, Henri. Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth-Century Art. New York, 1984, trad. franç. Paris, Albin Michel, 1986, p. 229.

[5] LAURENT, Jeanne. Arts et Pouvoirs. Université de Saint-Étienne, 1982, p. 93, e BÉNÉDITE, Léonce. Le Musée des artistes contemporaines. Gazette des Beaux-Arts, mai. 1892. Trata-se do regulamento que limitava o número de obras de um mesmo artista no Musée de Luxembourg, do qual Bénédite era conservador.

[6] ROSEN, Charles; ZERNER, Henri. Op. cit., p. 230.

[7] Ver L’affaire Manet, em L’impressionisme a cent ans. Amis-Coop, n. 159, jan. 1975.

[8] Vaisse fez breve resumo da questão em Actes du XXIV Congrés International d’histoire de l’art (Bologna, 1979), vol. VII, Saloni, Gallerie, Musei e loro influenza sullo sviluppo dall’arte dei secoli XIX e XX, a cura de Francis Haskell, Bologna, CLUB, s.d.

[9] Nota do tradutor: Vaisse refere-se o texto de Francis Haskell intitulado Art and the Languages of Politics, do qual uma tradução francesa foi publicada na mesma edição de Le Débat que o presente artigo: HASKELL, Francis. L’art et le langage de la politique. Le Débat, Paris, n. 44, mar-mai. 1987, p. 106-115.

[10] DAIX, Pierre. L’Ordre et l’Aventure. Paris: Arthaud, 1984.

[11] O autor em questão é Nicos Hadjinicolau, em Sur l’ideologie de l’avant-gardisme. Histoire et critique des arts, jul.,1978.

[12] GOMBRICH, Ernst. Les idées de progrès et leur répercussion dans l’art. In : ____. L’Ecologie des images. Paris: Flammarion, 1983.

[13] BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the XIXth Century. London: Phaidon, 1981, e GENET-DELACROIX, Marie-Claude. Vies d’artistes: art académique, art officiel e art libre en France à la fin du XIXe siècle. Revue d’histoire moderne et contemporaine, jan-mar. 1986, p. 40-73.

[14] BRETON, Jules. Nos peintres du siècle. Paris, s.d., p. 41.

[15] Apud REINACH, Adolphe. Textes grecques et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne. ("Recueil Milliet"), reed., Paris: Macula, 1985, exto n. 475. Ver também texto n. 476 (Cícero).

[16] Nota do tradutor: Optamos por manter no original os termos ébauche e esquisse - ambos substantivos femininos em francês -, porque eles designam noções que os críticos franceses do século XIX diferenciavam de maneira relativamente precisa, como afirmou Philippe Grunchec, citando como exemplo as reflexões de Jean-Baptiste-Bon Boutard (GRUNCHEC, P. Les concours d`esquisses peintes. Paris: École Nationale Supérieure des Beaux Arts, 1896, v. I, p. 19-20 sg). Na edição de 1838 do seu Dictionnaire des arts du dessin (Paris, Edme et Alexandre Picard; cf. link), Boutard define a ébauche como: “Primeira preparação, primeira camada de pintura de um quadro. No mais das vezes, apresenta as diversas cores, assim como as massas de sombra de um quadro” (p.233), enquanto a esquisse seria, grosso modo, “um primeiro ensaio, em miniatura, de um quadro que se propõe executar em grande escala” (p.272).

[17] BOIME, Albert, Op. cit.

[18] Ver em particular o artigo de Joel Isaacson, Monet’s views of the Thames. Art Association of Indianopolis, out. 1965, p. 49.

[19] “Se fosse possível provar que a arte de Monet não era espontânea, [...] então todo o edifício do criticismo relativo ao impressionismo desmoronaria”. HERBERT, Robert. Method and meaning in Monet. Art in America, set. 1979, p. 92.

[20] Sobre esses problemas de definição, ver MAAG, Georg. Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltausstellungen. München: Wilhelm Fink Verlag, 1986.

[21] BANDMANN, Günter. Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. In: KOOPMANN, Helmut; EISENWERTH, J. Adolf Schmoll (ed.). Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Vittoria Klostermann, 1971, v. I, p. 129-157.