Rumo a uma história da arte verdadeiramente global *
Rafael
Cardoso **
CARDOSO,
Rafael. Rumo a uma história da arte verdadeiramente global. 19&20, Rio
de Janeiro, v. XVII, n. 1-2, jan.-dez. 2022. https://doi.org/10.52913/19e20.xvii12.05
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* *
Resenha
de: 20th Century Indian Art: Modern, Post-Independence, Contemporary,
por Partha Mitter, Parul Dave Mukherji, Rakhee Balaram, London: Thames and
Hudson 2022, 744 páginas. ISBN-10: 0500023328, ISBN-13: 978-0500023327
*
1. É
difícil imaginar dois países mais apartados do que a Índia e o Brasil. Um está
situado no Oriente e, geograficamente, no hemisfério norte; o outro, pelos
mesmos critérios, se situaria, provavelmente, no Ocidente e principalmente no
hemisfério sul. O primeiro é densamente povoado, em grande parte por povos que
vivem na região há milênios; o segundo é povoado de maneira mais esparsa,
predominantemente por descendentes de migrações, livres ou forçadas, que
ocorreram ao longo dos últimos séculos. A Índia, apesar de sua longa e complexa
história, é um Estado-Nação moderno há apenas 75 anos; o Brasil, apesar de sua
história supostamente recente, acaba de comemorar duzentos anos de
independência. A lista de diferenças poderia ser expandida, envolvendo: línguas
e religiões; vestuário, música e culinária; costumes e sexualidade; relações de
gênero, classe e raça. Pontos mais precisos poderiam ser debatidos
infinitamente. Talvez o mais relevante, para fins de história da arte, é que a
Índia é considerada na Europa como uma cultura antiga, com uma rica tradição artística
própria, enquanto o Brasil é visto pelo mesmo olhar eurocêntrico como uma
cultura nova e derivativa, moldada principalmente pelo colonialismo e,
posteriormente, pela modernização. As duas nações ocupam espaços muito
distantes na imaginação histórica da arte, e é incomum vê-las consideradas
juntas nas páginas de um periódico relacionado à disciplina.
2. Essa
comparação pretende evidenciar o quão incongruente é solicitar a um
especialista em história da cultura brasileira a resenha de um livro sobre arte
indiana. Dirijo-me diretamente ao leitor interessado, em primeiro lugar, para
dizer que provavelmente sei menos sobre arte indiana do que você. Dito isto,
depois de ler 20th Century Indian Art: Modern, Post-Independence,
Contemporary (Arte Indiana do Século XX: Moderna, Pós-Independência,
Contemporânea), sei muito mais do que sabia antes. Se eu escrevesse um endosso
de sobrecapa ou para um site de resenhas de livros, poderia relatar com toda a
sinceridade que o volume é uma introdução viva a um tópico complexo, acessível
ao leitor em geral, repleto de informações e análises, e produto claro de uma
erudição acadêmica de grande envergadura. Tudo isso é verdade, mas não expressa
o quanto o livro contribui no avanço da agenda da chamada história da arte
global. Dada a falta de conhecimento do resenhista sobre o tema da arte
indiana, o presente texto enfocará os desafios desta última tarefa.
3. Um
grande mérito da 20th Century Indian Art é que o livro oferece novas
perspectivas sobre alguns dos problemas mais intrincados do estudo da história
da arte em contextos não europeus. Uma profusão de questões que os
investigadores latino-americanos estão acostumados a pensar a partir do ponto
de vista da relação da sua região com a Europa e os Estados Unidos - hibridismo
e sincretismo, primitivismo e arte popular, nacionalismo e identidades
regionais, autenticidade e derivação, atraso e modernização - aqui ressurgem em
novas configurações, ligados a nomes e eventos inauditos, mas que ressoam de
maneiras estranhamente reconhecíveis. De minha posição externa, a experiência
de ler o livro foi como olhar para um espelho distorcido, e frequentemente tive
que ficar atento para não cair no exercício de postular equivalências
enganosas. Alguns exemplos podem tornar isso que afirmo mais claro. Em que
medida a apropriação de motivos indígenas pelos modernistas latino-americanos
pode ser aproximada dos esforços de Abanindranath Tagore e Nandalal Bose? A
relação entre Amrita Sher-Gil e Frida Kahlo - já há muito tempo estabelecida
por Geeta Kapur - como artistas femininas divergentes, que se preocupavam em
representar a alteridade no contexto de um modernismo dominado por artistas
homens, ainda faz sentido, considerando o refinamento das histórias da arte
feminista, queer e decolonial nas últimas décadas? Em caso afirmativo,
seria útil estender tal relação a Anita
Malfatti, Amelia Peláez ou Georgette Chen? Por que algumas obras de Akbar
Padamsee, Shanti Dave ou M. F. Husain, produzidas em uma época de contatos
culturais esparsos entre Índia e América Larina, são facilmente comparáveis, em
termos de forma, com outras produzidas por artistas latino-americanos? Quão
profundos são estes paralelos temáticos e estilísticos? Em contextos muito diferentes,
coincidências de forma implicam em similaridade de significado?
4. No
segundo capítulo do livro, Partha Mitter resume a questão central implicada em
tais comparações transculturais: “Como podemos interpretar estes aparentes
paralelismos, dado que suas experiências históricas eram essencialmente
diferentes, que suas preocupações formais e linguagens visuais eram tão
diferentes?” (p. 51). Significativamente, essa questão surge em uma passagem
que discute as contradições do primitivismo como um modo de resistência
anticolonial na Índia, comparando-o com a experiência alemã. Mitter assinala
que, também na Europa, o primitivismo funcionou como uma crítica à modernidade
e um desafio ao capitalismo industrial urbano. Esse fato o leva a especular
sobre ligações plausíveis entre os escritos de Leo Tolstoy, Wilhelm Hausenstein
ou Carl Einstein, e os ideais comunitários de Rabindranath Tagore ou o
indigenismo de Jamini Roy. Essa compreensão do primitivismo artístico como “um
fenômeno complexo” (p. 48) diverge da sua rejeição como mera fantasia
colonialista e se encaixa em recentes reavaliações acadêmicas do conceito.[1] O
simples exercício de considerar o primitivismo de um ponto de vista diferente
do Norte Atlântico acrescenta uma camada adicional de significado e
problematiza a relegação do termo.
5. Com
frequência, a historiografia da arte interpreta as coincidências formais entre
as artes das chamadas culturas periféricas, sem comunicação direta umas com as
outras, como prova de seus respectivos débitos com relação a um centro comum.
Isto é particularmente verdadeiro para os séculos XIX e XX, durante os quais
artistas de todo o mundo se reuniram nos mesmos locais de formação e circuitos
expositivos. Capitais cosmopolitas como Paris, Londres e Nova Iorque têm sido
alvo de um escrutínio constante como locais de intercâmbio artístico,
particularmente se considera-se suas academias e escolas, salões e exposições,
movimentos e redes de sociabilidade. As oportunidades que tais capitais
ofereciam as fizeram foco de intensa migração e, por sua vez, levaram à
formação de novos tipos de público, gerando o que Raymond Williams definiu como
“percepções metropolitanas.”[2] Centrais entre estas foram as ideias de arte
moderna e de vanguarda, termos que entraram em uso em sua acepção
atual entre os anos 1880 e 1910, em correlação temporal direta com o apogeu do
imperialismo europeu. Ao contrário da antiga suposição de que as redes
metropolitanas operavam em uma única direção - irradiando centrifugamente das
capitais imperiais em direção a suas colônias subalternas - parece haver poucas
dúvidas de que as margens também contribuíram para moldar o centro.[3] Um
exemplo importante e amplamente reconhecido é o movimento Négritude, mas
este está longe de ser uma anomalia.
6. A
preponderância das transferências culturais e intercâmbios artísticos tende a
ser subestimada por uma historiografia da arte ainda muito circunscrita por
fronteiras nacionais. A evidência de tais processos abunda na arte indiana do
século XX, e faz com que o livro valha a pena ser lido mesmo por historiadores
cujo interesse pela arte indiana é pequeno. Alguns exemplos: a surpreendente
contribuição de William Morris (via E. B. Havell) para o nacionalismo indiano;
a fertilização cruzada do expressionismo em torno da exposição da Bauhaus,
realizada em Calcutá em 1922; o papel estratégico desempenhado por Ananda K.
Coomaraswamy em levar as fotografias de Alfred Stieglitz aos museus estadunidenses;
a presença prolongada de Nicholas Roerich na Índia e a importância disso para
as ideias de espiritualidade russa; a presença de exilados de língua alemã na
Índia durante a Segunda Guerra Mundial e seu legado cultural após a
independência do país. Entre muitas outras, estas instâncias de contato entre
Oriente e Ocidente solapam a noção de que a arte da Índia existe em um estado
de alteridade esotérica.
7. Ainda
antes da difusão das mídias de massa, das viagens aéreas e das
telecomunicações, os atravessamentos de fronteiras e os diálogos transculturais
eram a regra na história da arte, e não a exceção. A proeminência alcançada
pela Escola de Pintura de Bengala em Londres, Paris e Berlim, nos anos 1910 e
1920, é um caso interessante. Mais incomum é a carreira de Fanindranath Bose na
Escócia, onde ele participou do movimento New Sculpture e foi nomeado
associado da Royal Scottish Academy. Após a Segunda Guerra Mundial, o êxodo
para Paris e Londres de Akbar Padamsee, S. H. Raza e F. N. Souza é mais
amplamente reconhecido. No entanto, os artistas não seguiram apenas as
desgastadas rotas do poder imperial. O período do Satish Gujral no México,
entre 1952 e 1954, é um exemplo fascinante de um novo tipo de diálogo, do qual
a Europa estava notavelmente excluída. Trabalhando diretamente com David Alfaro
Siqueiros, e em contato com Diego Rivera, José Clemente Orozco, Frida Kahlo e
Rufino Tamayo, Gujral estabeleceu uma ligação com o modernismo politicamente
engajado dos muralistas revolucionários. Suas pinturas sobre a Partição da
Índia representam uma instância de diálogo artístico com a América Latina, numa
época em que as ideias de não alinhamento e de Terceiro Mundo estavam em seus
primórdios.
8. Olhar
a história da arte de uma perspectiva indiana muda os significados de uma série
de conceitos e fenômenos. Como o já mencionado primitivismo, o orientalismo é
outro termo que ressoa de formas inesperadas quando examinado a partir do
Oriente, e não do Ocidente. O impacto das correntes panasiáticas é representado
pela presença de Okakura Kakuzo e Xu Beihong na Índia durante a primeira metade
do século XX. Em ambos os casos, o principal interlocutor do lado indiano foi
Rabindranath Tagore. Ganhador do Prêmio Nobel de Literatura em 1913, Tagore
emerge das páginas de 20th Century Indian Art como uma figura gigantesca
da história da arte global. Poeta, dramaturgo, pintor, compositor, filósofo,
reformador social e educador, ele certamente merece ser mais conhecido e mais
amplamente lido por um cânone da história da arte insuficientemente receptivo.
Suas incansáveis viagens e as redes de contato que estabeleceu o colocam no
topo da lista de indivíduos que influenciaram as ideias do modernismo não
apenas em sua terra natal, Bengala, mas também na Europa, nos EUA e em outros
lugares. Mesmo no Brasil, um lugar aparentemente distante de suas preocupações,
o impacto de Tagore começou recentemente a ser reavaliado.[4]
9. Embora
Rabindranath Tagore tenha passado brevemente pelo Brasil - duas vezes, de fato,
em 1924 e 1925, a caminho para o Chile e de lá voltando - sua influência ali se
processou principalmente através de traduções de suas obras, bem como da
recepção de sua imagem pública. Nos anos 1920, Tagore era uma celebridade
internacional e, como tal, figurava de forma proeminente em jornais e revistas
de todo o mundo. Ele foi tanto sujeito quanto objeto do que Partha Mitter
chamou de "cosmópole virtual" - aquela imaginária cidade híbrida,
tornada possível pela disseminação de palavras e imagens em escala planetária.[5] A
amplitude das transferências e intercâmbios através de livros, periódicos, artes
gráficas, fotografia e cinema entre esferas culturais que tinham pouco ou
nenhum contato entre si tem sido subestimada pelos modelos tradicionais de
recepção histórica da arte, que tendem a dar maior importância às associações
pessoais entre artistas e personalidades. É de fato crucial saber que a visita
de Tagore à Alemanha em 1921 precipitou o encontro que uniu as obras de Wassily
Kandinsky com as de Gaganedranath Tagore em 1922;[6] mas é
igualmente importante constatar que as subterrâneas correntes teosóficas do
espiritual na arte, que informavam as obras desses dois artistas, fluíam há
décadas entre a Europa e a Índia.[7]
10. O
surgimento de um espaço virtual no qual imagens podiam ser intercambiadas com
facilidade sem precedentes na história não é um fenômeno da era da Internet.
Ele estava em franco crescimento durante a segunda metade do século XIX, desde
a invenção da impressora litográfica rotativa, na década de 1840, até o
desenvolvimento de processos comercialmente viáveis de reprodução com
meios-tons, nos anos 1880 e 1890.[8] No
início do século XX, a impressão de fotografias em jornais, revistas e livros
era direta e acessível. Dada a importância dos livros e periódicos ilustrados para
o estudo da história da arte, a divulgação mundial de imagens impressas é um
tópico de extrema relevância para o entendimento das transferências globais de
estilos e formas. 20th Century Indian Art dedica uma louvável atenção ao
desenvolvimento da fotografia - das sociedades fotográficas da era colonial à
fotografia artística na Índia contemporânea. O lugar da fotografia na formação
de uma nova cultura visual é devidamente considerado em ensaios de Rahaab
Allana e Shukla Sawant. O livro também se dedica à gravura e às artes gráficas
praticadas por artistas de renome, que se moviam sem esforço entre diferentes
mídias e técnicas. Há pouca referência, no entanto, ao design ou à
gráfica comercial. Isso é uma omissão reveladora quando se considera uma
questão de suma importância em qualquer contexto não europeu: o que exatamente
queremos dizer com arte?
11. A concepção de arte como meio autônomo de expressão individual, desenvolvida na Europa desde a chamada Renascença, tende a ser considerada como um dado na história da arte ocidental. A narrativa do progresso artístico através de mestres e escolas, períodos e estilos, vem ao menos de Vasari até o presente, e, desde Winckelmann, carrega consigo o peso do refinamento metodológico. No entanto, como notado por James Clifford, tal concepção se baseia em uma distinção entre arte e cultura que não se enquadra confortavelmente nas avaliações antropológicas de porque os seres humanos produzem artefatos materiais e como as sociedades modernas optaram por colecioná-los.[9] Quando se fala de arte no contexto da Índia, ou de qualquer sociedade onde formas tradicionais de produção cultural coexistem com as modernas, onde exatamente se traça a linha entre arte e outras manifestações da cultura material? Em 20th Century Indian Art, essa questão candente é informada pelas contribuições de Naman P. Ahuja, Ashrafi S. Bagat, Annapurna Garimella e Jyotindra Jain, que lidaram, em diferentes extensões, com a separação entre arte e artesanato. Problematizar as distinções entre arte e artesanato, folclórico e indígena, popular e vernacular, parece ser uma das tarefas mais formidáveis - e mais urgentes - se quisermos validar comparações entre contextos culturais diversos.[10]
12. 20th Century
Indian Art consegue dar conta de muitas vertentes e da diversidade
de experiências englobadas sob o rótulo "arte indiana," intercalando
seus 46 capítulos principais com mais de uma centena de contribuições mais
curtas, apresentadas como boxes dedicados a um determinado artista ou
tema. Além dos três editores, o livro conta com a autoria de mais 85
colaboradores, garantindo uma pluralidade de vozes. Seja ou não representativo
do estado da história da arte indiana atual - um tópico que estou mal equipado
para julgar -, o livro é bem-sucedido na tarefa de dar ao leitor uma noção da
diversidade de posições e abordagens através das quais seu tema pode ser
abordado. Muito mais poderia ser escrito sobre este livro, particularmente por
um especialista na área. Há algumas escolhas controversas. Subsumir Bangladesh,
Mianmar, Nepal, Paquistão e Sri Lanka à categoria de modernismos regionais é
compreensível, dada a complexa história do subcontinente, mas levanta a questão
de até que ponto o moderno Estado-Nação pode funcionar como uma categoria
válida na história da arte. Do meu ponto de vista como historiador
especializado no final do século XIX e início do século XX, é frustrante que os
editores tenham optado por atribuir muito mais espaço - cerca de dois terços do
livro - à segunda metade do século XX, chegando mesmo a transbordar para o
século XXI. Como parece ser cada vez mais o caso em outros lugares quando se
trata do estudo histórico da arte do século XX, os eventos mais recentes ocupam
um lugar de destaque em relação a tudo que veio antes.
13. O que 20th
Century Indian Art deixa bem claro é a urgência de conduzir a história da
arte, de forma mais radical e profunda, em direção aos estudos da
transculturação. Somente quando transferências e intercâmbios mútuos tiverem o
mesmo peso que genealogia e influência, começaremos a quebrar as hierarquias
que relegam a chamada periferia a uma posição de dependência do que se presume,
a priori, ser o centro. Itinerância ao invés de deslocamento; adaptação
ao invés de apropriação; coocorrência ao invés de precedência; pluralidade ao
invés de desvio: estes devem ser os termos do debate. Somente quando os
historiadores de arte puderem olhar a disciplina a partir de uma multiplicidade
de perspectivas culturais e geográficas, será possível estabelecer uma história
de arte verdadeiramente global. Precisamos de mais livros como 20th Century
Indian Art para outros países e regiões. Se a editora Thames & Hudson
fosse persuadida a produzir volumes semelhantes para Brasil, China, Rússia,
etc. - ou para, alternativamente, categorias regionais como Europa Oriental,
América Latina, África Ocidental -, as oportunidades para reconhecer
semelhanças no distorcedor espelho da diferença provavelmente abririam caminhos
para décadas de estudo e pesquisa. Correlacionar histórias da arte no mundo
todo, em vez de expor o global a partir do ponto de vista da Europa e dos EUA,
é o próximo passo necessário para decolonizar a história da arte.
Tradução do inglês por Arthur Valle
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* Originalmente publicado como: Rafael
Cardoso. Towards a truly global art history. Journal of Art Historiography,
n. 27, dez. 2022. URL: https://arthistoriography.files.wordpress.com/2022/11/cardoso-rev.pdf
** Rafael Cardoso é historiador de arte e escritor, membro do corpo
docente de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (PPGHA/UERJ), e pesquisador asssociado da Freie Universität Berlin
(Lateinamerika-Institut). Seu último livro é Modernity in Black and White:
Art and Image, Race and Identity in Brazil, 1890-1945 (Cambridge UP, 2021).
E-mail: rafaelcardoso.email@gmail.com
[1] Ver, entre outros: SPINNER, Samuel
J.. Jewish Primitivism. Stanford: Stanford University Press, 2021, p.
1-12; ETHERINGTON, Ben. Literary Primitivism. Stanford: Stanford
University Press, 2017, p. xi-xvii; PHILLIPS, Ruth B.. Aesthetic primitivism
revisited: The global diaspora of “primitive art” and the rise of Indigenous
modernisms. Journal of Art Historiography, 12 (2015), p. 5-10; GESS,
Nicola (ed.). Literarischer Primitivismus. Berlin: De Gruyter,
2013, p. 1-10.
[2] WILLIAMS, Raymond. Metropolitan
perceptions and the emergence of modernism (1985). In: WILLIAMS,
Raymond. The Politics of Modernism. London: Verso, 1989, p.
37-48.
[3] VEIVO, Harri. Introduction: de quoi
“avant-garde” est-il le nom? In: VEIVO, Harri (ed.). Transferts,
appropriations et fonctions de l’avant-garde dans l’Europe intermédiaire et du
nord. Paris: L’Harmattan, 2012, p. 13-15.
[4] WOLFF, Marcus. O Tagore de Cecília
Meireles e outros Tagores. Contexto, 31 (2017), p. 483-504; REIS, Eliana
Lourenço de Lima; ALMEIDA, Sandra Regina Goulart; GOHN, Carlos Alberto (eds.). Literatura
e cultura indianas: a herança de Tagore e a contemporaneidade (Dossiê). Aletria:
Revista de Estudos de Literatura, 21/2 (2011).
[5] MITTER, Partha. Decentering
modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery. The Art
Bulletin, 40 (2008), p. 542.
[6] BITTNER, Regina; RHOMBERG, Kathrin
(eds.). The Bauhaus in Calcutta: an Encounter of Cosmopolitan
Avant-Gardes. Ostfildern: Hatje Cantz, 2013.
[7] WEIR, David. Theosophy and
Modernism: a Shared but Secret History. In: RUDBØG, Tim; SAND, Erik Reenberg
(eds.). Imagining the East: the Early Theosophical Society. Oxford:
Oxford University Press, 2020, p. 205-228.
[8] Ver, entre outros: MUSTALISH, Rachel
A.. The Development of Photomechanical Printing Processes in the Late 19th
Century. Topics in Photographic Preservation, 7 (1997), p. 73-87.
[9] CLIFFORD, James. The Predicament
of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge:
Harvard University Press, 1988, p. 215-251.
[10] Ver, entre outros: BITTNER, Regina;
PADT, Renée (eds.). Craft Becomes Modern: the Bauhaus in the Making,
Bielefeld: Kerber, 2017; FISCHER, Laura. “Aboriginal Mass Culture”: a Critical
History. Visual Studies, 29/3 (2014), p. 232-248; BRU, Sascha; VAN
NUIJS, Laurence; HJARTARSON, Benedikt; NICHOLLS, Peter; ØRUM, Tania; VAN DEN
BERG, Hubert (eds.). Regarding the Popular: Modernism, the Avant-Garde
and High and Low Culture, Berlin: De Gruyter, 2012; DEAN, Carolyn. The Trouble
with (the Term) Art. Art Journal, 65/2 (2006), p. 24-33.