Para que serve a iconografia política? *

Christian Joschke **

JOSCHKE, Christian. Para que serve a iconografia política? 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 1, jan.-jun. 2020. https://doi.org/10.52913/19e20.vXVi1.00002

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1. Desde o início dos anos 1990, se desenvolve em Hamburgo um importante projeto da história da arte: a iconografia política.[1] Vasta iniciativa trans-histórica, a iconografia política tem por ambição abarcar o estudo dos temas políticos da cultura ocidental desde a antiguidade até os tempos contemporâneos, e pretende alertar contra o que foi considerado um dos perigos do final de 1980 - a saber, a despolitização da história da arte. Desse ponto de vista, podemos inseri-la em uma série de preocupações apresentadas na década de 1970 pelos historiadores da Ulmer Verein. A iconografia política não poderia ser reduzida, porém, a um simples avatar da história marxista: ela conseguiu renovar os métodos e objetos da história social da arte, adotando os contornos de uma história da arte mais política do que social.

2. Financiadas pelos consideráveis fundos do Prêmio Leibniz concedido a Martin Warnke em 1991, equipes de historiadores e historiadores de arte de diferentes gerações, um programa de doutoramento e vários seminários nutriram o trabalho do projeto. A biblioteca da Warburg-Haus foi enriquecida e um banco de imagem de 450.000 fichas foi constituído em torno de 120 temas da iconografia política. Esta estabeleceu seu campo em torno de um objeto - imagens políticas - e de um método - a iconografia. Com a publicação em 2011 do Handbuch der Politischen Ikonographie (HPI),[2] um passo decisivo foi dado neste longo trabalho coletivo, que se expandiu muito além da equipe original. Este dicionário em dois volumes, editado por Uwe Fleckner, Martin Warnke e Hendrik Ziegler, reúne 150 entradas sobre noções e motivos da iconografia política e foi escrito por historiadores da arte de diferentes nacionalidades.

3. Se esta publicação representa o ápice do projeto de Hamburgo, este último também gerou, direta ou indiretamente, muitos outros trabalhos desde o início dos anos 1990 até hoje, que contribuíram para definir os contornos do campo de estudo. O recente livro Medo, reverência, terror: Quatro ensaios de iconografia política de Carlo Ginzburg, publicado em 2012,[3] se não reivindica explicitamente a tradição de Warnke, revela um forte interesse pela iconografia política e levanta questões sobre seus desafios e o destino de seus métodos. Com efeito, Ginzburg se apoia em um ícone da história da arte: Aby Warburg, de quem o grupo de Hamburgo apropriou os conceitos para a construção da iconografia política.

Iconografia e ato icônico

4. O primeiro desafio do projeto, concebido em um momento histórico marcado pelas consequências políticas da queda do Muro de Berlim em 1989, foi estender e renovar o ímpeto do início dos anos 1970 quando foi fundada a Ulmer Verein. Esta associação de jovens historiadores da arte de esquerda foi criada durante o congresso de história da arte de Ulm em 1968 para reformar a educação e pesquisa em história da arte, melhorar o estatuto dos assistentes de pesquisa e "politizar" a disciplina. A penetração das imagens na política, com a então recente influência da televisão; a personalização da política; a expansão da imprensa ilustrada e o uso de retórica visual da democracia de opinião justificavam naquele momento o estudo das imagens para além do campo das obras de arte canônicas.[4] Ora, para compreender as imagens políticas era necessário que a própria história da arte aceitasse um desafio à sua ideologia, na qual a nova geração percebia resquícios do nacional-socialismo. A crítica das imagens implicava, portanto, uma crítica do discurso histórico, muito debatida nos congressos de história da arte de Ulm em 1968, de Colónia em 1969, e de Koblenz em 1970.

5. A virada política em 1989 não minou a importância da imagem política. Se a queda do comunismo impôs avaliações por vezes pessimistas, ela não diminuiu a necessidade da história da arte estudar as formas visuais da política. Aí está, sem dúvida, a especificidade alemã do projeto: inscrever-se no campo da história da arte revisitando o método iconográfico. Foi necessária a construção de um objeto específico da disciplina, que estivesse, no entanto, localizado na articulação entre a história e a ciência política. Enquanto nos Estados Unidos, os visual studies, fortemente influenciados pelo pós-estruturalismo, pareciam se autonomizar em relação à história da arte, tanto em nível institucional como em termos de metodologia, o estudo da iconografia política tentava ancorar seu objeto no próprio campo da história da arte. Portanto, o segundo fôlego de uma história da arte política após a Ulmer Verein se concretizou no âmbito da disciplina, reativando os métodos usuais da iconografia.

6. Ao contrário do período de 1970 a 1990, marcado pela abordagem crítica e marxista da história da arte, a pesquisa sobre a iconografia política nos últimos vinte anos parece menos focada no social e mais orientada para as estratégias visuais de legitimação política. Com efeito, as imagens estudadas estão menos relacionadas a conflitos sociais, lutas de classes ou relações de dominação do que com as instituições políticas e sociais que elas ajudam a fortalecer. Ora, a relação das imagens com as realidades políticas não é dependente do espectro político, mas sobretudo das formas institucionais e das configurações históricas. Impôs-se assim a ideia de que os mecanismos políticos envolvidos em certas imagens podem causar efeitos similares em contextos políticos diferentes. Os atos de iconoclastia perpetrados durante as reformas religiosas do século IX, na Revolução Francesa e no Afeganistão em 2001, instigados pelo Talibã, não carregam as mesmas mensagens nem são sustentados pelas mesmas teorias, mas todos eles procuram apresentar a destruição das imagens como um gesto político.[5] Em um famoso ensaio publicado em francês em 2003, Horst Bredekamp mostrou como a figura do Leviatã como metáfora do Estado moderno, colocada no frontispício do livro de Thomas Hobbes (Londres, 1651) [Figura 1], permite legitimar um sistema de governo em contextos políticos diferentes.[6] Ao tomar a sua forma emprestada aos retratos compostos, como os feitos por Giuseppe Arcimboldo; à cultura visual do século XVII e à tradição do retrato de substituição; ou aos dispositivos ópticos, como o famoso " verre perspectif " de Jean-François Niceron, a figura do Leviatã alcança o seu efeito além do sistema monárquico para o qual foi concebido. Do Antigo Regime às ditaduras contemporâneas, o arquétipo do Estado moderno tem acompanhado vários sistemas políticos autoritários; e, de um discurso para outro, os mecanismos visuais podem funcionar de forma semelhante.

7. Além dessa qualidade de transposição, a iconografia política postula que as imagens não são redutíveis a manifestações simbólicas de uma visão de mundo, bem como que elas não são a parcela visível de tendências sociais e económicas profundas. Mais poderosas do que meras ilustrações do desenvolvimento histórico, elas participam da criação da realidade política. O retrato de um monarca pode contribuir para estabilização da monarquia; a destruição de sua efígie é um crime contra o regime; a damnatio memoriae serve para condenar um indivíduo, seus descendentes e seu partido.[7] A imagem é um ato.[8]

8. Conferir à imagem um papel ativo na tessitura da política conduziu a localizar a história da arte na intersecção de várias disciplinas, como a história, a antropologia e a ciência política. Não é surpreendente, portanto, encontrar no Handbuch der politischen Ikonographie entradas de tipos diferentes, classificadas por gênero ou técnica (o retrato, as insígnias de poder, a heráldica, a folha volante...); por personagem histórico ou alegórico (Davi, Brutus, Hércules, Europa, Alemanha, Fortuna ...); por motivo (a mão, a bandeira, o punho, a festa, o jardim, a ponte...); por conceito, regime ou instituição política (ditadura, democracia, monarquia, juramento, anarquia, liberdade, paz, interesse geral, igualdade...); ou por noção de uso ou de direito envolvendo imagens (iconoclastia, direito à imagem, agitação, falsificação de fotografias...). Com efeito, toda imagem se localiza em uma conjuntura que muitas vezes combina três entidades: um conceito, uma prática e um motivo [Figura 2]. Neste caso, os redatores de cada entrada do dicionário eram aconselhados a partir da explicação de uma imagem para identificar as estruturas susceptíveis de repetição em outras similares, mas também a declinar essa tríade em cada análise. Nem uma linguagem abstrata, nem uma gramática de motivos, a iconografia carrega em si uma reflexão sobre os usos, os dispositivos, o direito, as teorias e as práticas políticas das imagens.

9. Os métodos da iconografia política descritos no dicionário de Hamburgo parecem, ainda, levar em conta um segundo desafio historiográfico: renunciam à superioridade do texto sobre a imagem e abandonam o culto dedicado por Erwin Panofsky à origem de cada motivo. Desarranjando a coerência da ideia que, em iconologia, confere ao motivo sua plena e completa significação, a iconografia política opta por uma abordagem dinâmica e diferencial que consiste em estabelecer as variações de um motivo de uma versão para outra, ao invés de buscar a sua suposta origem - em suma, prefere falar de imagens no plural, em vez de imagem no singular. Partindo da imagem, a iconografia política se recusa a estabelecer um glossário visual da política composto por tipos ideais fixos, com base na suposta unidade de conteúdo e motivo. Pelo contrário, as entradas do dicionário, empiricamente escolhidas pela sua conexão com a política, elaboram um atlas de formas dinâmicas tiradas de redes de significados, respondendo umas às outras, ainda que correndo o risco de servir de apoio a estratégias aparentemente opostas no espectro político.

Aby Warburg e o Pathosformel

10. Por sua ênfase sobre as diferenças figurativas, sua análise sobre a migração de formas e sua renúncia ao culto da origem dos motivos, a iconografia política difere metodologicamente da iconologia de Erwin Panofsky para reencontrar os caminhos traçados antes desse por Aby Warburg.[9] A reflexão sobre a imagem política conduzida pela equipe de Hamburgo se apoia em Warburg em pelo menos dois aspectos: em primeiro lugar, na liberdade de escolha das imagens, mais ou menos nobres (gravuras em folhas volantes, afrescos, pinturas, esculturas, cartazes de propaganda, anúncios, etc.); em segundo lugar, na ambição cultural atribuída à história da arte, expressa no desejo de reunir o conhecimento oriundo de todas as ciências humanas. Artigos sobre o direito à imagem, o retrato de substituição, a damnatio memoriae, a iconoclastia ou a agitação política incluem em grande medida reflexões antropológicas e jurídicas. Como os escritos de Warburg sobre o ritual da serpente ou os retratos florentinos,[10] as ciências reunidas para descrever o funcionamento das imagens pertencem a todo o espectro de ciências humanas e sociais.

11. É de surpreender, talvez, que os autores do HPI não tenham enfatizado mais a noção warburguiana de "fórmula patética" (Pathosformel), que é, todavia, central na preocupação dos redatores e, de modo mas geral, em numerosas reflexões da história de arte de vinte anos para cá. Antes de se tornar um dicionário, o manual de iconografia política deve assumir a forma de um atlas, no modelo do Atlas Mnemosyne que reúne as "fórmulas patéticas" que Warburg estudou [Figura 3]. Lembremos que no prefácio de seu atlas, Warburg afirmou ter tomado emprestado ao linguista Hermann Osthoff a ideia do que viria a ser o Pathosformel. Osthoff explicara, em uma conferência pronunciada em 1899 sobre a natureza residual das línguas indo-europeias, que alguns epítetos, ao passar de um grau de intensidade positivo a um grau comparativo ou superlativo, não só mudavam de sufixo mas às vezes tomavam emprestado suas raízes de outras palavras - por exemplo, em gut, besser, beste (bom, melhor, melhor). Uma palavra pode, portanto, variar a sua intensidade tomando a forma de uma outra palavra. Warburg, fascinado por esta reflexão sobre a intensificação da emoção, nisso se inspirou (sem realmente explicar a ligação) para definir o princípio de migração das formas e da evolução de seus significados. Como a raiz de uma palavra, a “fórmula patética” é uma fórmula visual caracterizada pela sua carga emocional, cujas variantes podem assumir significados diferentes.[11] Ele migra de uma imagem para outra, muda de sentido, mas mantém a sua intensidade patética. Embora esta explicação dada pelo próprio Warburg esteja longe de esgotar o significado do conceito de Pathosformel,[12] ela torna esse último operacional para o estudo iconográfico.

12. Os ensaios de Carlo Ginzburg utilizam justamente o conceito de "fórmula patética." Na verdade, o autor do Medo, reverência, terror estuda o mecanismo pelo qual uma forma pode transportar uma carga emocional de um contexto histórico para outro, independentemente do sentido que lhe é conferido pelo seu criador. A partir do frontispício do Leviatã de Thomas Hobbes, retomado a partir de Bredekamp, A morte de Marat de Jacques-Louis David, um cartaz da propaganda britânica onde figura o Ministro da Guerra Lord Kitchener interpelando os cidadãos, e da famosa Guernica de Picasso, Ginzburg reexamina as relações entre história e morfologia, aplicadas às imagens.

13. Cada uma das quatro imagens analisadas por Ginzburg transmite uma emoção e uma energia dominadas por um sentimento de terror adequado para criar uma forma de submissão à autoridade temporal. É particularmente o caso do cartaz que representa Lord Kitchener apontando o dedo para o espectador e clamando: "Your Country Wants You!" [Figura 4]. Carlo Ginzburg mostra que essa imagem fez renascer um motivo antigo: o olho e o dedo dirigidos para o espectador são descritos várias vezes por Plínio, especialmente quando ele fala de uma pintura de Apeles representando Alexandre com os traços de Zeus, os olhos fixos no espectador e a mão segurando um raio na direção deste. Esta fórmula também é descrita por Nicolas de Cues para designar o olhar de Deus sobre os fiéis. Ora, para que essa imagem, vetor de um sentimento de dominação incontornável, passasse do domínio religioso para o secular, foi necessária uma mudança na sua significação, verificada em um contexto histórico e político particular. Ginzburg conecta o cartaz de Lord Kitchener, a sua enorme divulgação no espaço público e o seu efeito sobre a população não somente ao esforço de guerra para a qual foi concebido, mas também ao desenvolvimento da publicidade antes da Primeira Guerra Mundial, na qual apareceu pela primeira vez, no século XX, o gesto do dedo apontado para o espectador. No período entre guerras, a propaganda política usou e abusou dessa imagem do olhar onisciente e que interpela o espectador, ao ponto dela se tornar o símbolo de sistemas coercitivos e do totalitarismo.

Da utilidade da iconografia política

14. O conceito de "fórmula patética" revela aqui toda a sua especificidade em relação aos métodos tradicionais da iconografia. Isto é, se invariantes morfológicas, ativadas por contextos sociais e políticos variados, produzem sobre o espectador efeitos similares em diferentes contextos, então morfologia e história são inseparáveis na iconografia política.[13] Essa última não é uma simples gramática visual da propaganda ou da comunicação, mas uma porta de abertura que, a partir de fórmulas repetidas, conduz à análise das condições de aparecimento e desaparecimento das formas visuais da política.

15. A utilidade é clara para o historiador de arte, mas ela também se revela para outras disciplinas que estão interessadas nas imagens políticas contemporâneas. A iconografia política, quando é inspirada no conceito de "fórmula patética," permite nuançar os modelos teóricos que dominam a história das media e das imagens políticas. Enquanto o historiador das media analisa as grandes rupturas tecnológicas, tais como a fotografia, cinema e televisão, o historiador interessado em descrever as fórmulas visuais está mais preocupado com as formas pré-existentes, cuja circulação é acelerada ou travada pelas novas técnicas. Segundo esta abordagem, as imagens não derivam apenas das técnicas, mas também de práticas simbólicas. É bem conhecido o quanto as "fórmulas patéticas" devem aos intermediários culturais tais como as artes cênicas, o teatro ou a dança.[14] As imagens são transportadas de um meio para outro e seu significado é transformado, sem que sua identidade energética perca em intensidade.

16. A iconografia política também permite nuançar os métodos de análise de imagens políticas por vezes demasiado próximos de uma história ilustrada da vida política, uma espécie de história de eventos escondida sob a máscara de seus novos objetos. Ao identificar constantes morfológicas das sociedades humanas, a abordagem antropológica e comparativa constrói cadeias históricas diferentes daquelas da história política em sentido estrito. O retorno de um mito ou de uma forma é um evento em si mesmo e intervém de uma maneira específica no campo político. O historiador Gerhard Paul bem demostrou isso, em um dicionário de tipo diferente, uma cronologia visual do século XX, no qual cada ano é representado por uma ou mais imagens,[15] muitas vezes inscritas em uma história particular e específica com relação à cadeia de eventos da qual derivam os fatos que as imagens acompanham. Quando a bandeira americana foi plantada no Monte Suribachi na ilha de Iwo Jima, em 23 de fevereiro de 1945, e Joe Rosenthal bateu uma das fotografias mais famosas da história do jornalismo de guerra [Figura 5a], não vemos nisso apenas uma ilustração do avanço das tropas estadunidenses na guerra do Pacífico, mas também a criação de um ícone que, em seguida, passou por muitos avatares, desde o United States Marine Corps Memorial em Arlington, de 1954, até a fotografia de Thomas E. Franklin realizada sobre as cinzas do World Trade Center [Figura 5b].[16]

17. A iconografia política responde, portanto, a várias expectativas da história da arte e do público. Ela consegue renovar os quadros da iconologia tradicional, cruzando seus métodos e se apoiando naqueles de Warburg; ela dialoga com a história das media e da história política, a ponto de modificar profundamente os reflexos de análise histórica. Em um momento em que se multiplicam os bancos de dados pedagógicos e no qual os professores de história são chamados a incluir um conhecimento visual em sua prática docente, a iconografia política proporciona uma ligação útil entre a história política e a história da arte.

Tradução do francês por Arthur Valle

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* Originalmente publicado como: JOSCHKE, Christian. À quoi sert l’iconographie politique? Perspective [En ligne], 1 | 2012, posto em rede em 30 dez. 2013. URL: http://perspective.revues.org/646

** Christian Joschke é professor da Universidade de Paris Nanterre desde 2012 e professor da Universidade de Genebra. Entre 2007 e 2012, ele atuou como professor na Universidade Lumière Lyon 2 e foi professor na Universidade de Lausanne (2010-11 e 2016-17). Foi também pesquisador visitante no INHA, pesquisador do Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften em Viena (2014) e Nadir Mohamed Fellow no Ryerson Image Center em Totonto (2017). Em 2018-2019, foi pesquisador visitante na Universidade de Princeton (Nova Jersey, Estados Unidos). Fundou, com Olivier Lugon, a revista Transbordeur. Photographie histoire société pelas edições Macula e com ele dirige a coleção "Transbordeur" da mesma editora.

[1] WARNKE, Martin. Politische Ikonographie. In: BEYER, Andreas (ed.). Die Lesbarkeit der Kunst: zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, Berlin, 1992, p. 23-28

[2] FLECKNER, Uwe et al. (ed.). Handbuch der politischen Ikonographie, 2 vol., Munich, 2011.

[3] GINZBURG, Carlo. Peur, révérence, terreur: quatre essais d’iconographie politique. Dijon, 2012.

[4] A primeira controvérsia que opôs o historiador da arte conservador Herbert von Einem a Volker Plagemann da Ulmer Verein tratava da separação exigida pelo primeiro entre arte e "não-arte" (Unkunst). A esse respeito, ver: HAMMER-SCHENK, Harold et al.. Kunstgeschichte gegen den Strich gebürstet? 10 Jahre Ulmer Verein 1968-1978. Hanovre, 1979; DANELZIK-BRÜGGEMANN, Christoph et al. (ed.). Kritische Berichte: Zeitschrift für Kunst- und Kunstwissenschaften, número especial de Kunstgeschichte in der Gesellschaft: 30 Jahre Ulmer Verein, 2/27, 1999.

[5] GAMBONI, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. Londres, 1997; GAMBONI, Dario. Bildersturm. In: FLECKNER, Uwe et al., 2011, citado na nota 2, p. 144-151; LATOUR, Bruno; WEIBEL, Peter (ed.). Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. (cat. expo., Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2002), Karlsruhe, 2002.

[6] BREDEKAMP, Horst. Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de l’État moderne: illustration des œuvres et portraits. Paris, 2003; GINZBURG, 2012, citado na nota 3.

[7] FLECKNER, Uwe. Damnatio memoriae. In: FLECKNER, Uwe et al., 2011, citado na nota 2, p. 208-215.

[8] BREDEKAMP, Horst. Theorie des Bildaktes. Francfort-sur-le-Main, 2010. Sobre a noção de “ato icônico,” ver o texto de Horst Bredekamp, Actes d’images comme témoignage et comme jugement. Trivium, 1, 2008 (URL : http://trivium.revues.org/226), inicialmente publicado no catálogo da exposição Mythen der Nationen: 1945, Arena der Erinnerung, Monika Flacke ed. (cat. expo., Berlin, Deutsches Historisches Museum, 2004-2005), 2 vol., Berlin, 2004.

[9] Paralelamente ao projeto da iconografia política, a equipe de Hamburgo procurou reabilitar Aby Warburg, editando suas obras completas e os carnets da biblioteca de ciências da cultura sob o título Gesammelte Schriften - Studienausgabe. Essas obras completas foram publicadas em edições da Akademie Verlag.

[10] WARBURG, Aby. Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum. In: WARBURG, Aby. Gesammelte Schriften, I, Leipzig, 1932, p. 89-126 e 340-352, e Le Rituel du serpent: art et anthropologie, Paris, 2003 [ed. orig.: Das Schlangenritual: ein Reisebericht, Berlin, 1988].

[11] DIDI-HUBERMAN, Georges. L’Image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris, 2002; MARTIN, François-René. Images pathétiques. Aby Warburg, Carlo Ginzburg et le travail de l’historien de l’art. Cahiers du Musée national d’art moderne, 63, primavera 1998, p. 4-37; CARERI, Giovanni. Aby Warburg. Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire. L’Homme, 165, jan.-mar. 2003, p. 41-76.

[12] Cfr., em particular, o prefácio de Carlo Ginzburg, assim como o artigo de Christopher Wood. Aby Warburg, homo victor. Cahiers du Musée national d’art moderne, 118, inverno 2011-2012, p. 80-101. Georges Didi-Huberman descreve em seu livro os muitos significados do conceito de Pathosformel, que se refere tanto à obra de Charles Darwin sobre a expressão das emoções quanto à antropologia de Burnett Tylor Edward.

[13] MARTIN, 1998, citado na nota 11.

[14] CARERI, 2003, citado na nota 11.

[15] PAUL, Gerhard. Das Jahrhundert der Bilder. Bonn, 2 vol., 2008-2009.

[16] Clément Chéroux desenvolveu uma reflexão sobre o que ele chama de “intericonicidade” desse motivo reempregado no 11 de setembro de 2001. Ver: CHÉROUX, Clément, Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés: essai sur le 11 septembre 2001. Paris, 2009. Ver também Jost Dülfer, Iwo Jima. Die patriotische Siegesikone der USA. In: Paul, Gerhard (éd.). Das Jarhundert der Bilder: 1900 bis 1949. Göttingen, 2009, vol. 2, p. 675-681.