O fenômeno da popularidade da Academia Imperial de Belas Artes

Rosana Costa Ramalho de Castro [1]

CASTRO, Rosana Costa Ramalho de. O fenômeno da popularidade da Academia Imperial de Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 3, jul./set. 2011. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/rr_popularidadeaiba.htm>.

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Este artigo apresenta um debate sucinto acerca da predisposição da população da cidade do Rio de Janeiro ao ensino das artes no século XIX. Enfatiza, nesta predisposição, a caracterização do importante momento histórico voltado para a formação do estado monárquico.

Constituindo-se como uma marca de valor qualitativo, a missão francesa representou e ainda representa a ideia da estética acadêmica. E, antecipando-se à inauguração da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), a popularidade desta ideia na visão peirciana pode ser analisada como responsável pelo juízo perceptivo[2] do grupo social, encontrado na aceitação do modelo acadêmico francês ao ensino artístico mesmo antes da oficialização do ensino artístico na cidade em 1827.

Na formação estética neoclássica - que se desenvolveu na França a partir da metade do século XVIII - encontrava-se o fundamento artístico dos franceses da missão, participantes como alunos e depois como artistas na difusão daquele estilo que se caracterizava na contraposição aos excessos do rococó.

Acadêmicos, portanto, os artistas da missão francesa, presentes na cidade do Rio de Janeiro desde 1816, passaram a realizar trabalhos diversos: de pinturas de retratos e paisagens, pano de boca do Teatro Imperial, cenários externos para festividades dos monarcas, entre outros, contrapondo às características floreadas dos estilos do barroco e do rococó, estilos estes adotados pela Igreja e considerados paradigmas da expressão local da cidade até então.

Atuando na formação da monarquia tropical, a AIBA foi definitivamente inaugurada a partir da constatação de D. Pedro I a respeito da importância de uma constituição imagética que contribuiria para a identidade monárquica. Assim, dentre várias atividades em curso, como a elaboração dos cenários festivos que demandavam a participação de praticantes das artes, as portas do estabelecimento de ensino foram abertas em 1827, após o decreto do monarca expedido em 1826, contando, de imediato, com a aceitação da população local.

Neste artigo, pretendemos demonstrar a aceitação popular à AIBA, logo em seguida à instalação das primeiras matrículas, como um fato importante, demonstrando o juízo perceptivo da população ao valor depositado na missão francesa.

O artigo apresenta o resultado de uma parte das pesquisas realizadas para a tese de doutorado Imagens e Evidências: a Missão Francesa, a Academia Imperial de Belas Artes e a identidade monárquica (RAMALHO DE CASTRO, 2004). Estas, realizadas em documentos originais que se encontram depositados no Museu D. João VI constam de: registros das primeiras matrículas em 1827 e das demais até o ano de 1878; decretos da Regência e solicitações da direção da Instituição; e decisões constando das atas das congregações.

Considerando a diversidade de interpretações possíveis a partir da leitura realizada nos mesmos documentos, procuramos os pontos que poderiam ser identificados como importantes na formação do imaginário da população do Rio de Janeiro e que ressaltam, ainda hoje, qualidades (quali-signos, no entendimento peirciano) da identidade concebida pelos artistas da missão para os monarcas na nova sede em terras tropicais.

Considerando fundamentos importantes, as contribuições artísticas da missão francesa, antecipadamente à abertura do estabelecimento de ensino, podem ser avaliadas no sentido de alavancarem um juízo perceptivo a respeito da AIBA. Neste sentido, entendemos a popularidade da Instituição na inauguração das matrículas à população da cidade.

Devemos considerar como importantes objetos índices os cenários para os festejos de rua cujas existências remetiam à arquitetura francesa; os projetos arquitetônicos realizados na cidade, ícones do estilo neoclássico e também índices de um gosto acadêmico almejado. Além destes, também devemos considerar os símbolos referentes à imagem da monarquia aqui presente e que eram qualificados mediante as convenções para uso das cores da monarquia lusa juntamente com a indumentária e os objetos de adorno, introduzindo novos gostos e hábitos como híbridos na cultura local.

Como pretendemos provar, em vista da participação da missão francesa em várias atividades que a tornaram visível perante a população, a Academia passou a popular antes de abrir as portas para as primeiras matrículas. E, além de popular, também adquirira, no tempo, uma imagem de confiabilidade, como se entende no conto de Machado de Assis chamado O Habilidoso.

Conforme pretendemos comprovar, além de popular a Academia mantinha uma aura de confiabilidade. Inicialmente pretendemos demonstrar a aura de confiabilidade através do conto de Machado de Assis. Mais diante, pretendemos comprovar a popularidade utilizando um vasto material colhido de fontes primárias do acervo do Museu D. João VI.

O conto trata da vida de um jovem com pendores artísticos. Referindo-se à Academia, o autor relaciona àquela instituição a imagem protetora daquela que cuida de seus filhos, dispensando a participação familiar na formação do futuro adulto. No conto, há, também, revelações sobre o aspecto da perda do poder pátrio pelos jovens que se tornavam alunos da Instituição.

Vamos conhecer uma pequena parte do trecho de Machado de Assis onde o autor faz referência à Academia:

João Maria é muito habilidoso.

Assim se explica que, quando alguém disse ao pai que o mandasse para a Academia e o pai consentiu em desfazer-se dele […] [3]

Consentir em “desfazer-se dele” demonstra aceitação à perda do poder pátrio para a Instituição de ensino e revela o poder exercido pela Academia naquela época. Além disso, na descrição de Machado de Assis evidencia-se a imagem popular e poderosa do estabelecimento de ensino artístico.

Como exímio cronista de costumes, ao escrever O Habilidoso, Machado de Assis confrontou os diferentes gostos presentes no seio familiar: os mais velhos eram acostumados à presença do barroco nos interiores das Igrejas, enquanto o jovem aceitava o gosto clássico. No conto, João Maria era um jovem com pendores artísticos que adquiriu uma gravura na Rua da Carioca.

Vejamos como Machado aborda essa situação:

[...] a mãe, D Inácia dos Anjos, tinha pouca lição de arte, que não lhe consentiu nunca pôr na sala uma gravura, cópia de Hamon, que ele comprara na rua da Carioca, por pouco mais de três mil réis. A cena representada era a de uma família grega, antiga, um rapaz que volta com um pássaro apanhado, e uma criança que esconde com a camisa a irmã mais velha, para dizer que ela não está em casa. O rapaz, ainda imberbe, traz nuas as suas belas pernas gregas.

- Não quero aqui estas francesas sem-vergonhas! bradou D. Inácia; e o filho não teve remédio senão encafuar a gravura no quartinho em que dormia...[4]

O conto descreve a composição do grupo familiar: o filho, João Maria, dono de uma loja de trastes velhos, localizada num beco, entre algumas casinhas, acumulava as atividades do negócio juntamente com a pintura que executava sem ter tido estudo preparatório.

Vamos rever no tempo como se constituiu esta família: para que João Maria tivesse maturidade para cuidar de um negócio, desenvolver a atividade da pintura e aprimorar o gosto próprio, o jovem deveria andar na casa dos 25 anos. Como o conto foi escrito em 1885, provavelmente João Maria nascera em 1860.

Seus pais provavelmente eram da década de 40. Nesta fase, a Academia já mantinha há 14 anos as portas abertas ao público. A popularidade da instituição era inegável, como demonstra o conto. Mas o conceito a respeito do trabalho dos franceses se confunde no discurso da mãe que critica a falta de respeitabilidade do caráter francês.

D. Inácia explicita seu desagrado pela arte clássica greco-romana, por ela confundida com “as francesas”. A imagem da gravura tornara-se símbolo de uma atitude rejeitável, afinal, para ela, as francesas eram sem-vergonhas! Essas distorções redundaram na negação à gravura, cópia de Hamon[5].

A rejeição à educação das francesas, conforme explicitada por D. Inácia, apesar de confusa e conflitante com a realidade, era transposta para a análise que realizava dos aspectos estilísticos da gravura em questão. Apesar disso, não repercutiram na avaliação que a mãe fazia da Academia como instituição capaz de bem formar seu filho João Maria.  Há um paradoxo entre o que seriam valores franceses e a capacidade da Academia para cuidar do filho. No entanto, o paradoxo demonstra um fato: o desconhecimento do que se fazia no interior da Academia.

O conto demonstra os conflitos vivenciados pela população desde a mudança da cidade em sede da corte. O olhar de agrado de João Maria sobre a gravura demonstra a aceitação do jovem às mudanças que ocorriam, enquanto D. Inácia se mantinha como uma senhora da colônia, demonstrando a resistência ao neoclássico. A contraposição do neoclássico introduzido na cidade pela missão francesa e a Academia pode ser entendida nessas diferenças do olhar.

Apesar da imagem poderosa, as matrículas oscilavam de ano para ano, confirmando dificuldades na instituição. A abrangência social, os diferentes locais de origem, os estrangeiros, comprovam que a Academia Imperial de Belas Artes abriu suas portas para a população do Rio e de outras localidades do Brasil, ofereceu uma formação artística sem restrições a pessoas de qualquer origem, social ou racial.

A ausência de segregação é destacada na obra de Heloisa Pires de Lima, na tese de sua autoria, ao analisar a obra de Luiz Marques[6]:

[...] a Academia atuou como veículo de ascensão social, capaz de proporcionar ao homem recentemente egresso da condição de trabalhador escravo, o estatuto de trabalhador intelectual em uma sociedade na qual a divisão do trabalho era particularmente segregacionista.[7]

Ao confrontarmos informações diversas encontradas nos livros de matrículas, assim como: os registros dos locais de moradia, os diferentes nichos sociais, a inscrição de estrangeiros, provamos o juízo perceptivo, conforme apresenta Maria Luisi (20. E, na aceitação imediata encontramos a revelação da popularidade da Instituição. Os livros pesquisados abrangeram o período compreendido entre 1827 e 1870 e incluem nomes dos alunos, paternidade ou responsável e local de moradia.

Ao detalharmos nossa pesquisa consideramos: na primeira relação de matriculados, constam 39 alunos, sendo que o número de alunos efetivos era bem maior do que a categoria de extraordinários. Dentre 39 alunos inscritos, 33 eram efetivos e 6 extraordinários[8]. Dos extraordinários, constavam aqueles que participavam de atividades relacionadas ao atendimento da Regência. O maior interesse deste tipo de aluno era a Arquitetura, pois visavam o aprimoramento de suas funções profissionais.

A seguir, apresentamos, no Gráfico 1, a relação entre o número de alunos efetivos e extraordinários:

Gráfico 1: Distribuição do número de alunos efetivos e extraordinários - AIBA, 1827

Segundo os estatutos, os inscritos frequentavam as aulas de desenho durante um mês. Ao término desse período, haveria uma avaliação do pendor para as linguagens artísticas da pintura, escultura ou arquitetura civil. A exigência não levava em conta as dificuldades decorrentes da pouca idade do alunado. Além disso, a disposição do estatuto ainda limitava a presença dos alunos nas aulas após completar 18 anos[9].

Analisando o gráfico de matriculados, observa-se que houve uma redução nos primeiros cinco anos subsequentes à abertura da instituição. Tal redução é compreendida como um reflexo das dificuldades internas, dos estatutos não condizentes com a realidade do alunado e a desorganização da própria instituição.

Em 1831, houve a promulgação de um novo estatuto[10], contribuindo para o aumento considerável das matrículas, mas não houve modificações consideráveis que mudassem as exigências com relação à pouca idade do alunado.

Na categoria dos extraordinários, encontravam-se os interessados no aprimoramento profissional. Alguns desses alunos demonstravam o motivo da criação daquela categoria:

Job Justino de Alcântara, natural de Lisboa, matriculou com a idade de 20 anos e se tornou professor de Arquitetura da Academia, além de Diretor do estabelecimento num breve período.

Cândido Joaquim Guillobel - 1^o Tenente do Imperial Corpo de Engenheiros, natural de Lisboa, matriculou-se aos 40 anos na classe de arquitetura civil.

O número de alunos efetivos sempre foi maior do que o dos extraordinários, com exceção dos anos compreendidos entre 1829 e 1833[11].

O Gráfico 2 a seguir nos mostra a relação entre o alunado efetivo e extraordinário no período compreendido entre 1827 e 1859.

Gráfico 2: Distribuição do número de alunos efetivos e amadores - AIBA, 1827-1859

A partir de 1855 a reforma dos estatutos extinguiu a figura do aluno extraordinário e em 1860 a Reforma Pedreira foi implantada.

Assim que abrira as inscrições, a Academia contava com uma abrangente divulgação na cidade, alcançando todos os locais de moradias dos alunos.

Na relação de matrículas constam ruas e locais de domicílios do alunado, tanto nas proximidades do centro como nas regiões do campo e a “lida” de Niterói, como é possível constatar na relação a seguir, que conserva as grafias encontradas: Arsenal de Guerra; Arcos; Beco da Fidalga; Beco dos Quartéis; Campo; Campo d’Aclamação; Campo da Honra; Campo de Sant’anna; Castelo; Catumbim; Guarda Velha; Ilha das Cobras; Lagoa Rodrigo de Freitas(1851); Larangeiras; Largo da Lapa; Largo do Paço; Lazareto; Lida de Niteroy; Mata-Porcos; Museu Nacional (1851); Nitheroy São Domingos; Nytheroy São João; Paço do Alferes; Paço da Cidade; Pátio da Baxaria; Pedra do Senhor; Pedregulho; Ponta do Caju; Praia Formosa; Praia da Gamboa; Praia do Valongo; Quartel do Campo; Quartel de Permanentes; Quinta da Boa Vista; Real Grandeza; Rezende; Rio Comprido; Rua do Alecrim; Rua da Alfândega; Rua do Arial; Rua do Aljube; Rua dos Arcos; Rua da Ajuda; Rua dos Barbeiros; Rua do Cano; Rua da Cadeia; Rua do Cemitério; Rua do Conde; Rua Direita; Rua da Glória; Rua da Guarda Velha; Rua de trás do Hospício; Rua de Inês da Lapa; Rua dos Inválidos; Rua da Lapa; Rua Larga de São Joaquim; Rua dos Latueiros; Rua do Livramento; Rua de Mata-cavalos; Rua da Misericórdia; Rua da Moeda; Rua da Pedreira (Candelária); Rua do Piolho; Rua da Prainha; Rua Princesa no Catete; Rua do Príncipe (Valongo); Rua da Quitanda; Rua do Rosário; Rua do Sabão; Rua dos Seganos (Ciganos?); Rua de S. Lourenço; Rua de S. Pedro (cidade nova); Rua do Senhor dos Passos; Rua do Senado; Rua S.P.S.Nova; Rua da Vala; Rua das Violas; Rua S. Lourenço; Rua São José; Rua de Traz do Campo; Travessa das Mangueiras; Travessa do Suspiro; Saco do Alferes; Santa Tereza; São Clemente; São Cristóvão; Valongo.

Alguns alunos se restringiam a registrar apenas o termo “campo” como local de moradia.

Conforme podemos observar no Gráfico 2, os primeiros anos contaram com maior procura de alunos extraordinários. No entanto, a partir de 1833 a Academia se afirmou como um estabelecimento que, de acordo com seus estatutos, procurava formar os meninos com pendores para as artes.

Além disso, a Regência incentivou a entrada de alunos quando ordenou que se matriculassem os ajudantes que participaram da decoração de rua para a Coroação do Imperador[12]. Mesmo assim, e apesar do interesse demonstrado pela Regência, a formação do alunado era inconclusiva, como podemos analisar no texto do então Diretor, Félix Émile Taunay apresentando a memória da Academia, desde a sua fundação. Segue o texto:

Os mappas estatísticos enviados annualmente á Secretaria d’Estado na conformidade do aviso de 21 de março de 1834, mostrarão o augmento progressivo do Estabelecimento: bem que do numero dos matriculados huã parte não chegue a concluir os seus estudos, sempre, ao deixarem a Academia levão para a massa da população germes de gosto que cedo ou tarde se desenvolvem.

Numero dos alunos matriculados nos anos:

Efetivos.......Amadores.......Ano

26...............29...................1834

75...............22...................1835

82...............48...................1836

109.............38...................1837

Confrontando os dados na correspondência trocada pelo diretor da Academia e a Regência com os livros de matrículas que se encontram no Museu D. João VI, constatamos alguns equívocos: no ano de 1834 foram matriculados 27 alunos efetivos e 30 amadores; no ano de 1835, encontramos os registros de 79 efetivos e 22 amadores; no ano seguinte, de 1836, 81 efetivos e 49 amadores; já no ano de 1837, encontramos as matrículas de 91 efetivos e 36 amadores.

Nossas pesquisas evidenciaram dois fatos importantes: casos de aulas que nunca foram assistidas pelos alunos e casos em que as classes simplesmente não funcionaram por desistência de todo o alunado. Apesar da catástrofe no aproveitamento escolar, Taunay concluiu que, pelo fato de conviver nas dependências da Academia, mesmo os que não concluíram o curso, levariam à sociedade o germe do bom gosto. Como diz o senhor Diretor: “[...] bem que do numero dos matriculados huã parte não chegue a concluir os seus estudos, sempre, ao deixarem a Academia levão para a massa da população germes de gosto que cedo ou tarde se desenvolvem.”[13]

O texto de Taunay, apesar de tendencioso, é interessante quando trata da divulgação dos princípios estilísticos acadêmicos.

O próximo ponto a estudar se refere às diferentes classes sociais que compunham o corpo de alunos da Academia, reforçando a ideia desta como instituição popular. Não foi possível comprovar a presença de alunos vindos da nobreza nem de alunos cujos nomes estivessem ligados às famílias mais ricas.

Os alunos da Academia eram oriundos de diversos grupos sociais:

- Os trabalhadores do campo: Destaca-se a presença de três alunos residentes no campo, um deles com pai incógnito, Quintino Jorge de Faria, e sem endereço fixo. Joaquim Ignácio da Costa Miranda Junior (pai Joaquim Ignácio da Costa Miranda), morava no campo. Alvaro Maria da Silva Rodrigues (pai, José Maria da Silva Rodrigues) também tinha como moradia o campo.

- Do outro lado da baía: De Niterói, vários alunos vinham para o Rio em busca da educação artística. Alguns trabalhavam na lida, outros residiam em São Domingos de Nictheroy e São João de Nictheroy. Paulo dos Santos (filho de Manoel dos Santos) morava Niterói/São Domingos. José Luiz d’Azevedo Coutinho (filho de Luiz Manoel Gomes) registrou a lida de Niterói como logradouro e Joaquim José de Santa Anna (filho de Joaquim José de Santa Anna) e José da Cunha Valle (tutor Antonio Albano Fragoso) foram registrados como moradotres de Niterói.

- Filhos de militares e militares: Dentre os alunos da classe dos extraordinários, constam João Carlos de Paiva, 2^o Tenente d’Artilharia de Posição da 1^a Linha do Exército, filho do Coronel Engenheiro Vasco José de Paiva e Joaquim Cândido Guillobel, filho de Francisco Agostinho Guillobel, 1^o Tenente do Imperial Corpo de Engenheiros, natural de Lisboa. Aos 40 anos de idade, matricula-se como aluno extraordinário no curso de arquitetura civil.

- Filhos de religiosos e agregados: O Padre José Maurício Nunes Garcia, compositor reconhecido quando vivo e ainda hoje, matriculou o filho de mesmo nome, aos 19 anos para a formação em desenho e arquitetura civil. João Correia Sepelos foi matriculado pelo Bispo de Cuiabá, e residia na travessa São Joaquim. João Pedro d’Amorim Valladares e Antônio Pedro d’Amorim Valladares foram registrados pelo pai, o Cônego Pedro Nolasco. Um aluno teria sido matriculado pelo seu pai: o Cônego Pedro Nolasco. Na casa do Bispo de Cuiabá residia um aluno

- O filho do doutor: Augusto César de Paula Goulart, filho do Dr. Brazil de Ferreira Goulart, foi matriculado as 16 anos.

- Moradores próximos à residência do Imperador: Um aluno registrou como moradia a Quinta da Boa Vista: Antonio Francisco Pereira Guimarães (filho de Antonio Francisco Coelho Pereira). José Maria Rebelo (filho de Ana do Sacramento) era morador do Paço Imperial e João Simão da Fonseca Junior (filho de João. S da Fonseca) era morador do largo do Paço.

- Os estrangeiros e naturais de outras Províncias: O alemão Guilherme Müller, natural de Baden e morando no Rio de Janeiro, matriculou seus dois filhos, Guilherme Müller e Augusto Muller, ambos nascidos na mesma cidade do pai.

É interessante notar a diversidade de origens dos alunos matriculados. Além daqueles nascidos no Rio de Janeiro, encontramos outros de localidades diversas, conforme relacionamos a seguir: Pernambuco, Bahia, Lisboa, Itaipu, Porto, Arraial Sto Antônio de Minas, Província do Ceará, Baden, na Alemanha, Portugal, Província de Cuiabá, Sabará-Província de Minas Gerais e Província do Maranhão.

Em suma, os livros de matrículas nos mostraram que a Academia Imperial de Bellas Artes já era popular quando de sua inauguração. Despertou o interesse de várias classes sociais que lá matricularam seus filhos desde os primeiros anos de sua fundação, incluindo alunos de várias províncias e alunos estrangeiros.

Apesar da popularidade, a Academia teve dificuldades para inserir os profissionais no mercado[14] porque os movimentos políticos dificultavam a inserção dos profissionais formados pela instituição e o interesse de parte da sociedade que podia adquirir obras de arte produzidas no Rio de Janeiro concentrava-se na pintura de retratos.

Barões, marqueses, condes e comerciantes abonados formavam o público consumidor da pintura de retratos porque se acostumaram a aumentar as coleções particulares adquirindo obras de arte europeias[15].

Além desse consumidor, havia a parcela menos abonada da população que adquiria gravuras nas lojas especializadas. Os jornais anunciavam a venda de gravuras e estimulavam a aquisição de coleções de obras realizadas nas litografias da cidade[16].

O cumprimento das exigências impostas pela Academia nem sempre era satisfatório. Era comum a repetência e havia casos em que as turmas inteiras não terminavam o ano com o nível de aprendizado satisfatório. Nesses casos, turmas inteiras eram reprovadas. Dificilmente um aluno chegava ao final do Curso sem uma repetência. Após a reforma curricular de 1831, as matrículas ocorriam por curso e após a reforma de 1855, os alunos se matriculavam nas disciplinas, possibilitando as inclusões em vários cursos e facilitando as repetências. O sistema empregado para o ensino da Academia após a reforma de 1855 é o mesmo adotado atualmente pelas instituições que optam pelo ensino não seriado.

Logo após a inauguração da Academia, os franceses também apresentavam à visitação popular a produção dos retratos expostos nos Salões da Academia, dando continuidade à exposição da estética neoclássica nos projetos arquitetônicos e nas pinturas dos nobres e dos endinheirados, apresentadas durante o tempo de exposição dos Salões, abertos ao público em geral. Mediante os Salões, a continuidade do ensino na Academia Imperial de Belas Artes com bases nos ensinamentos acadêmicos neoclássicos reverberavam o estilo, mantendo a idéia de continuidade das representações dos franceses mesmo após o retorno da maioria dos missionários para a Europa.

No entanto, a profissionalização dos alunos da Academia era insatisfatória[17], assim como era sofrida a inserção no mercado de trabalho. Tentando amenizar as dificuldades, o diretor, por várias vezes, solicitou à Regência que providenciasse concursos públicos destinados a absorver da mão de obra oriunda da Academia. Durante o período compreendido entre 1826 e 1850, ou seja, durante 24 anos, a Academia tentou levar adiante o projeto de formar artistas competentes para disseminarem os paradigmas clássicos. No entanto, enfrentou muitas dificuldades para formar seu alunado e manter o interesse do público em geral além de cativar o interesse dos grandes colecionadores sobre o valor das obras produzidas na Instituição.

Dentre os esforços e visando a sobrevivência da Instituição, encontramos as propostas da Congregação à Regência de se instituir os Prêmios de Viagem que passaram a existir a partir de 1845, conforme o decreto de D. Pedro II, assinado pelo Ministro do Império José Carlos Perreira de Almeida Torres.

Os premiados deviam seguir à Europa com orientação expressa da Congregação da Academia sobre que tipos de trabalhos deveriam ser realizados. A produção era constantemente enviada para avaliação do corpo docente.

Manter a Academia nos parâmetros europeus trazia sérias consequências para o alunado que se profissionalizava.

Félix Émile Taunay demonstra com suas palavras escritas numa Ata da Congregação da Academia os conflitos existentes entre a instituição que, aos olhos dos franceses, atendia verdadeiramente aos propósitos de uma formação artística e os resultados conseguidos com a formação do alunado:

Senhores, é-vos precisa toda a vossa coragem para acreditardes no fraco e vassilante raio de esperança que ainda pode allumiar diante de vós o horizonte das bellas artes. A confiança retira-se deste estabelecimento, por mysterioso contraste, na presença dos effeitos e circunstâncias que o devião justificar e conceituar. [...] Entretanto, definha aqui sensivelmente o nosso credito ás mãos do indifferentismo, por effeito das manobras abertas do ciúme e de interesses infelizmente existentes e necessariamente adversos.[18]

As dificuldades da Academia não cessavam[19] mas despertavam a necessidade de uma reforma curricular para a Instituição.

As matrículas oscilavam de ano para ano e, como pôde ser visto no Gráfico 2 apresentado anteriormente, a partir de 1850 só declinavam. A afirmação só ocorreu após o ano de 1860 quando a reforma dos estatutos foi implantada, incluindo cursos noturnos dedicados ao aprendizado dos ofícios.

Apesar da sua popularidade, a formação acadêmica não era suficiente para o mercado promissor[20], pois, salvo os pintores de retratos, que tinham garantias de remuneração pelas obras concebidas para barões, marqueses, condes e seus familiares, o possível público consumidor era, de um modo geral, acostumado a frequentar os ateliês europeus e visitar exposições do velho continente[21]. Assim, acrescentavam obras europeias às suas coleções particulares. As vendas de gravuras ou litogravuras, concebidas por artistas residentes na cidade, ocorriam em lojas especializadas, como registrou Machado de Assis no conto O Habilidoso.

O cumprimento às exigências impostas pela Academia nem sempre era satisfatório. Era comum a repetência e havia casos em que turmas inteiras não alcançavam nível de aprendizado satisfatório. Nesses casos, turmas inteiras eram reprovadas.

Com a implantação no ano de 1833 da reforma curricular de 1831, as matrículas ocorriam por curso, como, por exemplo, Pintura Histórica ou Arquitetura. Após a reforma de 1855, os alunos se matriculavam nas disciplinas, como, por exemplo, Matemáticas Aplicadas ou Desenho de Ornatos[22]. O sistema era o adotado pelas instituições que optam pelo ensino não seriado.

Conforme comprovado, a AIBA contou com a aprovação da população ainda antes da abertura oficial da instituição. E, apesar do juízo perceptivo que desencadeou a popularidade de início do estabelecimento de ensino, o período sofrido da AIBA seguiu até o ano de 1855, quando a Academia tentou levar adiante o projeto de reforma visando a oferecer cursos mais realistas.

A partir de então, a Reforma Pedreira incluía os propósitos de Araújo Porto Alegre, diretor da Instituição na época, para a formação destinada à incipiente indústria da construção civil, atendendo à demanda de profissionais na área do desenho industrial da época: para a elaboração de moldes para estuque, gradis, esculturas decorativas e pintura mural representando, entre outros elementos, mármores diferenciados.

Em suma, conforme comprovamos, o gosto acadêmico foi o grande incentivador da Academia Imperial de Belas Artes, popularizando o ensino na cidade do Rio de Janeiro de forma abrangente, atuando de forma definitiva para o sucesso das matrículas na época de inauguração do estabelecimento de ensino. E, graças a esta popularidade adquirida antecipadamente, se inscreveram alunos de várias regiões, de várias classes sociais e para atenderem não só à formação artística como também ao necessário desenvolvimento técnico profissional.

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[1] Professora Adjunta da UFRJ/EBA e credenciada do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte da UFF.