19&20 - La contribution des écoles artistiques européennes à l´enseignement des arts dans le Brésil du XIXème siècle, par Reginaldo da Rocha Leite

La contribution des écoles artistiques européennes à l´enseignement des arts dans le Brésil du XIXème siècle

Reginaldo da Rocha Leite *

LEITE, Reginaldo da Rocha. La contribution des écoles artistiques européennes à l´enseignement des arts dans le Brésil du XIXème siècle. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.1, jan. 2009. Disponible sur <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/escolas_reginaldo_fr.htm>. [Português]

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1. Cet article a pour objectif d´expliquer la pertinence desdites Écoles Artistiques Européennes dans la formation des artistes du XIXème siècle au Brésil. Ayant comme étude de cas les copies réalisées par les élèves de l´Académie Impérial des Beaux-Arts aujourd´hui localisée au Musée D. João VI/EBA/UFRJ, nous mettons en lumière l´assimilation de l´histoire des configurations et de l´histoire des types pour une partie des élèves brésiliens.

2. L´ancienne historiographie de l´art brésilien, s´appropriant le langage et les idéaux imputés aux modernistes au début du XXème siècle, a été responsable de la construction d´une vision mythique en ce qui concerne la formation du peintre académique. Du vif désir de construire un nouveau scénario pour les arts nationaux, des peintres comme Anita Malfatti, Di Cavalcanti et Tarsila do Amaral ont fait éclore la recherche pour l´invention contre la copie. Ils suivaient le discours artistico-pédagogique lancé par l´avant-garde européenne et implanté plus rigoureusement par la Bauhaus 1 dans le domaine de l´apprentissage de l´artiste. Défendant l´entièrement neuf et une production de caractère nationaliste, le groupe moderniste et une grande partie des historiens et des critiques d´art brésilien ont édifié une pensée sur le XIXème siècle enfermée dans des constatations équivoques.

3. La formation artistique dans l´Académie Impériale ne se donnait pas pour une période de temps homogène mais en accord avec l´absorption du contenu programmatique par une partie des élèves variant au cas par cas. L´apprenti était encadré par des règles méthodologiques rigides, un sacerdoce absolu : premièrement l´élève devait copier les dessins préférentiellement confectionnés par les professeurs, les moulages en plâtre et les estampes étrangères, conjointement à cette phase l´étudiant s´exerçait à l´observation du modèle vivant et alors, à la copie des peintures européennes.

4. Durant le XIXème siècle, au Brésil, l´absence de Musée a rendu nécessaire la recherche d´une alternative palpable pour l´accès des élèves aux œuvres des grands maîtres européens. L´acquisition de peintures originales ou de copies de toiles étrangères n´était pas toujours possible, et donc la porte de sortie a été le recours à la gravure, aussi connu sous le nom d´estampe [Figure 1].

5. L´estampe était un important outil dans la reproduction des chefs d´œuvres de la peinture occidentale. Pourtant, elle ne doit pas être considérée seulement comme un recours pour cette reproduction. Au contraire, l´artiste qui avait la fonction de graver l´image détenait dans ses mains un langage artistique indépendant de la peinture originale. Les techniques de gravure avaient un caractère distinct de l´huile sur une toile mais la représentation figurative était similaire à l´original. Il est évident que les estampes se distinguaient de la peinture non seulement par les proportions réduites et par la différence de support et de la technique employée, mais aussi par l´absence de couleur. Pour cela, l´estampe assumait la dignité d´une technique artistique autonôme. Dû à la copie de toiles européennes par la gravue de traduction, les grands maîtres de la peintures étaient répandus à un niveau international et leurs compositions atteignaient des territoires lointains, comme le Brésil, aidant substantiellement la formation du peintre. Ainsi, il était d´une extrème importance d´équiper l´Académie brésilienne avec des copies en estampe, rapprochant de cette façon, l´élève et le maître, l´élève et la tradition [Figure 2a et Figure 2b]. D´un autre côté, en garnissant l´institution de copies de peintures européennes de thèmes diversifiés, il s´établissait un contact entre l´élève et les techniques picturales que les gravures ne fournissaient pas car celles-ci n´abordaient que les questions relatives à l´élaboration du dessin, du sujet et du volume des figures résultant des études de la lumières et des ombres. Pourtant, il manquait la notion de pigmentation, de la variabilité des support, de l´équilibre et de l´atmosphère chromatique que seule la peinture pouvait offrir. Ainsi était-il nécessaire d´acquérir des tableaux européens pour l´enrichissement des sources d´études du peintre académique, principalement le peintre historique.

6. L´Académie possèdait dans sa Pinacothèque, outre la collection des tableaux négociés par Lebreton à l´époque de l´arrivée de la Mission Artistique Française, ladite Collection Royale, qui réunissait des œuvres appartenant à la Cour portugaise et qui sont arrivées ici conjointement avec D. João en 1808. Mais la collection picturale de l´institution a pris corps peu à peu tout au long du XIXème siècle, à partir des achats subventionnés par l´Etat et aussi des donations faites par des admirateurs des beaux-arts à l´Académie Impériale. Néanmoins, au fil des années et avec la réduction des ressources pour l´achat de nouveaux tableaux, les professeurs se sont retrouvés devant un dilemne : comment enseigner la peinture sans l´aide d´un matériel didactique adéquat aux normes académiques et qui éduque l´œil des débutants quant à la tradition picturale européenne ? Il n´y avait qu´une seule solution viable pour résoudre le problème, l´envoi de copie des peintures européennes par les pensionnaires brésiliens.

7. Avec la création par Félix-Émile Taunay, en 1845, du Prix de Voyage en Europe, Rome et Paris deviennent les modèles de perfectionnement technique et les objectifs des élèves de l´Académie Impériale des Beaux-Arts. Comme les exigences de l´institution pour la réalisation d´une belle composition se basait sur les préceptes travaillés par les anciens, Rome était vu comme la référence comme pensionnat des premiers élèves brésiliens à être primés, par la facilité du dialogue entre le pensionnaire et la tradition des grands maîtres. La relation entre les pensionnaires de l´Académie et la copie était primordiale et faisait partie des obligations du pensionnat. Parmi les autres exigences, l´envoi de copies confectionnées à partir de l´original localisé dans les principaux musées européens représentait un important matériel d´évaluation et d´accompagnement de l´apprentissage technique et théorique de l´élève par les professeurs de l´institution brésilienne. Le numéro d´envoi de copie variait selon le pensionnat. Après que l´élève était primé, il recevait les instruction du corps professoral qui contenaient les procédés théoriques et pratiques, tout comme ses obligation à l´égard de l´institution d´origine.

La copie comme outil didactique et la position des réformes pédagogiques institutionnelles.

8. L´Académie Impériale des Beaux-Arts a souffert trois importantes réformes, de structure pédagogique, qui ont provoqué des changements dans les programmes des disciplines, qui ont créé de nouvelles disciplines et par conséquent, ont pris directement position sur la méthodologie d´enseignement de l´institution. Une de ces positions a été prise à propos de la pratique de la copie, parfois en lui attribuant dignité, parfois en lui retirant son prestige 2.

9. La Réforme Lino Coutinho approuvé par la Régence le 30 decembre 1831 et signée par le Conseiller José Lino Coutinho, alors Ministre des États des Négoces de l´Empire, en étant implanté dans l´Académie s´est montrée favorable à la formation artistique fondée sur la copie [cf. Estatutos 1831]. Observant les plans des curriculum qui spécifient la formatation du cours de Peinture Historique nous pouvons observer que la Réforme propose également de rendre obligatoire l´imitation en vue de perfectionner l´élève, pour ensuite passer à la confection d´une toile originale. La Réforme était relativement transparente en ce qui concerne la responsabilité de l´institution dans l´engagement de modèles pour les séances de nu et dans les choix des œuvres qui serviraient de matériel didactique pour l´apprentissage des élèves. Tout était passé au crible de sa norme comme on peut le vérifier dans le Décret du 30 décembre 1831 3.

10. L´impulsion définitive que la Réforme de 1831 a fourni à la copie a préparé le terrain pour la consolidation de cette pratique comme instrument didactique et d´évaluation de la qualité de l´élève et du professeur de l´institution brésilienne pour plusieurs décennies jusqu´aux années quatre-vingt dix. En ce qui concerne les concours pour l´engagement des professeurs de l´Académie Impérial, durant tout le processus de sélection, la copie se maintenait comme outil primordial. Dans la séance réalisée le 9 juin 1833 ont été établi les règles de concours pour les places de suppléant des cours de peinture de paysage 4. La copie à l´huile d´une toile étrangère était la première activité à être réalisée par les candidats et certainement la plus importante, car à ce moment était vérifié la capacité d´observation des formes, des volumes institués par la lumière et les ombres et les structures de la composition comme c´est le cas du chomatisme de l´œuvre. Moyennant approbation dans cette phase, le candidat était apte à continuer le processus sélectif, ce qui montre la pertinence attribué à la pratique de la copie.

11. Une situation similaire se produit durant le concours pour les professeurs de dessin et de peinture historique enregistré dans les séances du 23 juillet 1835 5. Copier le plâtre, reproduire un tableau à l´huile, était des processus symptomatiques adoptés par l´Académie Impériale quotidiennement durant les cours ou dans ses concours et qui gagneront une nouvelle impulsion avec le passage de Taunay à la direction de l´institution.

12. Avec la nomination de Taunay comme directeur de l´ancienne Académie brésilienne (1834) et la réforme des statuts de l´enseignement (1831), le modèle vivant, la copie de moulage en plâtre et les études à partir des collections d´estampes et de peintures s´intensifieront. Selon Taunay, l´apprentissage fondé sur l´observation et la copie des œuvres des maîtres européens conduisent l´élève à se familiariser avec les écoles européennes, intensifie son goût pour les belles formes et l´aide dans la résolution de problèmes relatifs à la composition des œuvres plastiques. Il ne suffisait pas seulement de copier les anciens, il était primordial de comprendre les procédés de résolutions de la problèmatique de la composition, c´est-à-dire, de quelle façon les maîtres étaient parvenus à solutionner les exigences formelles et thématiques de leurs travaux. Selon Taunay, la seule manière qui pouvait conduire les brésiliens vers le monde civilisé était l´imitation des européens 6. Taunay a encore été responsable de la création du Prix de Voyage en Europe, en 1845, activité qui permettra le rapprochement in situ des élèves brésiliens et de la peinture européenne localisée dans les renommés musées italiens et français.

13. Le dessin confectionné à partir de l´observation de modèle vivant, des estampes européennes et des moulages en plâtre devenaient incontournable dans la formation artistique académique, cette formation qui se consoliderait alors, au contact entre les élèves et les différentes Écoles européennes. Ainsi, l´acquisition de moulages en plâtre pour la pratique du dessin d´observation était une priorité. Deux collections de plâtre sont achetés durant la première moitié du XIXème siècle (durant la gestion de Taunay comme directeur), la première en 1837, provenant du professeur M. Ferrez et la seconde en 1846. Une autre acquisition beaucoup plus importante pour l´enseignement académique a été la collection léguée à l´Académie Impérial des Beaux-Arts par la veuve du portugais Henrique José da Silva, Eufrásia Maria da Silva, en 1834 comptant 258 dessins et lithographies et 20 sculptures qui finiront par être utilisés comme matériel didactique dans l´institution.

14. Avec l´arrivée des années cinquante, l´Académie Impériale gagne un nouveau directeur responsable d´innombrables contributions à l´enseignement artistique académique, Manuel de Araújo Porto-alegre. En prenant la charge en 1854, Porto-alegre laissait transparaître des volontés progressistes, rénovatrices, nationalistes et centralisatrices qui, peu à peu ont été adoptées. Le caractère actif du directeur responsable pour l´implantation de la Réforme Pedreira en 1855 a assuré la continuité du profil normatif de l´Académie qui augmentait chaque fois d´avantage le contrôle sur l´enseignement et la production artistique nationale. Selon Porto-alegre l´Académie devait être responsable pour toute manifestation artistique financé par l´Etat, instaurant les règles, évaluant sa continuité et surtout contribuant à la diffusion du bon goût et des belles formes. Ce contrôle, qui aux yeux de certains était excessif et pour les autres extrèmement nécessaire, a motivé le mécontentement principalement par l´exigence d´avoir dans la copie le fondement pour obtenir une formation artistique.

15. La Réforme Pedreira, autorisée le 14 mai 1855 et signée par le Ministre des Négoces de l´Empire Luis Pedreira do Coutto Ferraz [cf. Statutes 1855], s´est maintenu favorable à la copie, l´encourageant également dans les cours de Dessin Figuratif et de Peinture Historique. Elle a institué, par conséquent, le contrôle du nombre minimum de copies picturales que l´élève de l´institution brésilienne devait envoyer durant son pensionnat en Europe, qui variait selon les élèves et les décennies. Pourtant, la pratique de la copie, encouragée par le corps enseignant de l´AIBA dans les Réformes Lino Coutinho (1831) et Pedreira (1855), rencontrait une résistence de la part des professeurs à la fin du XIXème siècle, étant un des motifs pour l´élaboration du nouveau Statut de l´École Nationale des Beaux-Arts (08/11/1890) [cf. Statutes 1890].

16. En examinant la documentation écrite existente dans les archives du Musée D.João VI/EBA/UFRJ nous pouvons vérifier que Jacques Lebreton a donné une forte impulsion à la copie comme outil pédagogique dans l´enseignement artistique percevant la nécessité pour l´Académie Impériale de posséder des modèles de référence venant d´Europe comme apport pour les professeurs et les élèves de l´institution brésilienne. Nous observons aussi que la consolidation de la copie dans l´AIBA a eu comme point névralgique les postures incitatives de Félix-Émile Taunay et de Manuel de Araújo Porto-alegre qui, perçevant la possibilité éducative de la copie, prêchaient par dessus tout en faveur du contact et de l´assimilation des propositions d´externat pour les Écoles Artistiques Européennes. En mettant en avant cet attachement aux grands maîtres européens, nous abordons fondamentalement une question fort citée dans l´historiographie de l´art brésilien, c´est-à-dire, la base méthodologique francophile de l´Académie Impériale des Beaux-Arts.

17. Il est nécessaire d´explique que l´Académie brésilienne, fondée par des français, possède une ligne directrice institutionnelle dont le moule est français, ayant comme modéle l´École des Beaux-Arts, cependant, il est indispensable de signaler que dans le même temps, la tradition picturale italienne constitue l´axe central du didactisme académique. L´AIBA avait une orientation française au niveau organisationnel, mais l´Italie représentait le fil conducteur de la formation artistique du XIXème siècle. Ceci est perceptible dans les discours de Taunay et Porto-alegre, ainsi que dans les lettres que l´institution envoyait aux pensionnaires. Dans la majeure partie de la documentation examinée se vérifie la nécessité pour l´élève brésilien d´être en contact avec les œuvres italiennes qui serviraient de fondement à leur apprentissage. Mais, de tout cela, nous ne pouvons pas oublier que le rapprochement avec les œuvres françaises signifiait l´actualisation du regard brésilien face à la dimension contemporaine de l´Europe. Ce point est assez évident lorsque certains pensionnaires brésiliens reproduisent les toiles françaises, qui dans leur grande majorité sont de peintres du XIXème siècle, c´est-à-dire, leurs contemporains, comme c´est le cas d´Antoine Gros pour Victor Meirelles de Lima [Figure 3] et Jean Paul Laurens por Oscar Pereira da Silva [Figure 4].

18. Il faut rappeler que pour que l´élève ait des contacts avec les différents sujets du domaine religieux, mythologique ou de l´histoire européenne, il devait auparavant dominer les principes constructifs du visage humain. De ce fait, il était pertinent de produire des copies de modèles, lesdits nus académiques. Le tableau du peintre Pagnest « Tronc masculin » est bien connu pour être devenu une référence pédagogique pour l´étude de l´anatomie humaine. Deux pensionnaires ont reproduit de tels œuvres durant leur pensionnat, Victor Meirelles et Rodolpho Amoêdo. Néanmoins, seule la copie peinte par le second se trouve au Musée D. João VI/EBA/UFRJ [Figure 5].

19. En étudiant la formation de Meirelles à Rome, Jorge Coli a analysé le « Tronc masculin » exécuté par Amoêdo, vérifiant l´importance du tableau pour l´apprentissage de l´élève brésilien 7. La toile de Pagnest représente une telle contribution à la formation artistique brésilienne que Porto-alegre en arrive à être impératif quand il indique sa reproduction au pensionnaire Victor Meirelles 8

20. Il est vrai que durant la période d´existence de l´AIBA, la copie a servi de levier pour la spécialisation du peintre académique. Ceci est perceptible dans les envois des pensionnaires brésiliens qui devaient respecter et répondre aux exigences imposées par l´institution brésilienne. Comme il a pu être observé, des sept élèves récompensés par le Prix de Voyage en Europe en peinture, six étaient des peintres de l´histoire et seulement un, Agostinho José da Motta, appartenait au domaine du paysage. Les élèves qui étaient consacrés vainqueurs du Prix de Premier Ordre avec un tableau historique devaient envoyer au Brésil des copies de toiles européennes qui abordent les thèmes de l´histoire sacrée et européenne ou mythologique cherchant la spécialisation typologique de l´élève dans son futur domaine d´activité. La même chose s´est produite avec le pensionnaire Agostinho José da Motta qui, primé avec un paysage a plongé durant son pensionnat dans la reproduction de nature morte et de paysages européens. Donc, en dépit du fait que certains professeurs étaient opposés à la spécialisation du peintre, comme Victor Meirelles de Lima, la pratique de la copie par les pensionnaires en Europe avait ce rôle.

La relation entre la typologie et l´enseignement artistique à l´AIBA.

21. La question de la pratique de la copie à l´Académie Impériale des Beaux-Arts est un thème qui aujourd´hui encore suscite des controverses, demeurant insuffisamment éclairci, entre autre aspect, celui des cirsconstances qui ont présidé à l´adoption d´un groupe de peintre comme modèle et sa progressive assimilation par les artistes brésiliens du XIXème siècle.

22. Le champs théorique de l´art brésilien compte de graves lacunes en ce qui concerne l´étude typologique de la peinture du XIXème siècle. Si d´un côté, les tendances romantiques des artistes come Pedro Américo et Victor Meirelles ou les incursions impressionistes du la fin du siècle bénéficient d´une attention particulière, d´un autre côté, l´assimilation des types idéaux à la représentation par les élèves de l´ancienne Académie dans ses exercices didactiques demeurent encore dans une zone d´ombre.

23. Responsable d´une actuelle révision historiographique, en matière d´études partant des typologies, Sonia Gomes Pereira met en évidence la concrétude de l´étude des types, en premier lieu dans le domaine de l´architecture 9. Dans ce domaine, les architectes étaient immergés dans une tradition examinant les éléments formels qui pouvaient caractériser un standard typologique. Dans le domaine de la peinture, la typologie ne se limite pas à une analyse formelle ou à un catalogue de configuration qui puisse identifier un style ou un standard, l´étude typologique rapproche la forme et le thème, ce dernier ayant la primauté 10.

24. La définition du type offre des variantes dans le discours théorique. Selon Argan, ce serait une idée à être assimilée et suivie par les artistes. Toutefois, il existe un lien transparent du type avec un univers de caractères formels 11. Cependant, la méthode classificative par typologie était condamnée par certains théoriciens, comme c´était le cas de Pierre Francastel 12. Au milieu de ses variantes et même de ses divergences méthodologiques, la typologie, comme procédé analytique dans le champs de la peinture, offre un large éventail de possibilités à vérifier. Ainsi, le travail d´Erwin Panofsky (1892-1968) se fixe comme fondement en ce qui concerne notre problèmatique dans le domaine de la copie picturale spécifiant deux points de référence : l´histoire des configurations et l´histoire des types 13.

25. L´étude de l´image, selon Erwin Panofsky, vise à élaborer une thérorie de la signification non seulement de chaque élément inséré dans la toile mais aussi de l´œuvre comme un tout en relation avec les autres domaines de la connaissance. Ainsi, l´iconographie vient à être travaillé comme élément édificateur de concepts, lesquels nous conduisent sur le champs de l´iconologie. Il y a néanmoins certains points à mettre en équation pour une plus grande précision en matière de méthodologie et d´objectifs de l´abordage critique de Panofsky, dans le domaine de l´image et de sa relation directe avec les questions soulevées dans notre étude, relativement à l´enseignement académique du XIXème siècle au Brésil.

26. Selon le théoricien de l´histoire de l´art, le premier objectif d´une analyse iconographique doit être d´exposer de forme claire la relation entre le document visuel avec la tradition. Il se désigne alors, avec l´expression « histoire de la tradition », la consolidation d´un héritage artistique aligné en éléments du passé qui oriente la création des peintres dans les différents inventions du domaine pictural. Pour comprendre un tel procédé, il faut se détacher du présent et regarder le passé avec les yeux de la tradition, se défaisant du présent, des vices et des concepts établis par la vision critique actuelle.

27. En nous appuyant sur les pensées de Panofsky en ce qui concerne nos problèmatiques, l´histoire de la tradition proposé par le théoricien, s´explique par la sympathie de l´Académie Impérial pour les maîtres du passé, la copie de l´ancien pour, à partir de cette production extraire la connaissance, l´apprentissage technique et typologique ; et ainsi savoir de quelle manière les peintres européens ont répondu aux spécificités exigées pour chaque thème durant la création artistique. En s´immergeant dans la tradition, le peintre brésilien serait au contact avec deux univers mit en évidence par Panofsky : celui de l´histoire des configurations et celui de l´histoire des types 14.

« Histoire des Configurations » : La contribution des Écoles Artistiques Européennes à l´Enseignement Académique Brésilien.

28. En entreprenant une étude sur la copie a fin didactique dans le Brésil du XIXème siècle, l´entendement de l´historien d´art contemporain le conduit à poursuivre l´élucidation des divers angles d´un prisme énigmatique. La connaissance de chacun de ces angles doit favoriser l´édification d´une narration qui révèle la trame du « faire » artistique, incluant ici le système des significations pour la formation du peinte.

29. Avec l´intention de rechercher les problèmatiques qui découlent de la relation entre la copie et l´élève brésilien, nous nous sommes immergés dans la collection didactique des reproductions de peintures européennes provenant de la Pinacothèque de l´AIBA et appartenant actuellement au Musée D. João VI/EBA/UFRJ constituant une source pour la compréhension des procédés méthodologiques institués pour l´enseignement académique au Brésil.

30. Face à la vaste et significative collection didactique, nous pourrions mettre en équation d´innombrables recoupements afin de délimiter notre objet, depuis l´étude des pièces en particulier jusqu´à la vérification d´une vision de l´ensemble. Pourtant, après avoir engendré des rapprochements et des éloignements, progressivement, certains aspects ont commencé à émerger de manière encore nébuleuse. Nous ne nous sommes pas engagés, ce n´est d´ailleurs pas notre objectif, à découvrir les auteurs des copies demeurant anonymes et étudiées ici, mais au fil du temps, la recherche a permis d´arriver à certaines conclusions sur ce point, que nous traiterons plus avant.

31. L´analyse de la collection picturale du Musée citée plus haut, selectionnée par un approfondissement, a immédiatement montré l´importance primordiale donnée par l´Académie Impériale pour ce que nous appelons d´interaction avec la géographie artistique de la copie qui transfigure les éléments disctincts de l´assimilation desdites Écoles Européennes. Certaines de ces écoles, comme l´italienne et la française, se sont distinguées et ont nourrit de forme accentuée la formation des peintres académiques au Brésil résultant dans l´adaptation et l´incorporation de modèles de production picturale de nos élèves.

32. Dans ses « Plans » (1816) Lebreton défendait déjà l´apprentissage de l´artiste académique ayant comme base artistico-pédagogique lesdites Écoles Artistiques Européennes 15. Suivant ce principe méthodologique, Taunay orientait les études des élèves de l`AIBA en ciblant la « collection nationale » formée par des exemplaires apportés par D.João (Collection Royale) et aussi par les toiles négociées par Lebreton pour la constitution de la Pinacothèque de l´institution. Ces œuvres étaient organisées par les Écoles Artistiques, prenant en compte la région géographique des villes européennes 16. Il ne s´agit pas là d´une position originale de Taunay car le directeur de l´Académie brésilienne suivait religieusement les écrits de l´italien Lanzi 17. En 1792 était publié Storia Pittorica della Itália, de Luigi Lanzi à Florence dans lequel étaient regroupés les artistes et leurs œuvres respectives dans les Écoles Artistique Italiennes distinguant les particularités de chaque maître et par voie de conséquence de chaque École. Basé sur cette classification, l´enseignement de l´AIBA était structuré et ainsi était effectué la consultation des œuvres de la Pinacothèque par les professeurs et les élèves.

33. Luiz Marques s´est dédié à l´étude approfondi des catalogues des expositions structurés par l´Académie et dès 1840 tout le matériel d´exposition présente cette singularité, la division par région européenne 18. De cette forme les toiles de l´institution acquises officiellement par l´ État, produites par les élèves lors de leurs exercices de composition (copie de toiles européennes) ou à partir de donation de particuliers, étaient exposées au public, consolidant le didactisme de l´image, non seulement entre les élèves mais aussi pour le grand public, ayant comme point névralgique la diffusion de la géographie artistique de la copie.

34. Selon Sonia Gomes Pereira « Taunay partageait avec Winckelmann la croyance dans la supériorité de l´art grec et dans l´attribution de cette supériorité au climat »19. Pour Félix-Émile Taunay la civilisation grecque était la référence éternelle pour l´étude des arts ayant dans son climat le don et la supériorité divine qui sera plus tard le fondement cultural pour lesdites Écoles Artistiques Européennes 20. Pereira, dans son article déjà cité, désigne l´orientation comparative du directeur de l´AIBA dans sa relation avec le climat et le peuple brésilien 21 analysant encore la genèse culturelle grecque des nations italiennes et française.

35. La chercheuse soulève un autre point dans son étude, le rôle des Écoles Européennes dans la formation des artistes brésiliens du XIXème siècle. Selon Taunay, il était indispensable que l´élève étudie les contributions artistiques propagées par les différentes Écoles : Française, Italienne et Espagnole 22.

36. Les mots de l´alors directeur expliquent le fondement de la production artistique italienne par trois maîtres qui ultérieurement voient leur bases créatives assimilées et disséminées pour d´autres régions ou d´autres Écoles. L´expression de Michel-Ange, le dessin harmonieur de Raphaël et le savant mélange de couleurs de Titien sont considérés aussi par Taunay des reflets du tempérament de chaque artiste distinctement, caractérisant de cette façon, comme principe de base pour la classification des Écoles Florentines, Romaines et Vénitiennes, les éléments non seulement plastiques mais également affectifs. L´École Florentine assumerait l´austérité et la fierté de Michel-Ange ; la Romaine aurait comme visée la docilité et la primauté du beau de Raphaël ; et la Vénitienne s´identifierait dans l´allegresse de Titien. Il est curieux d´observer que dans l´inventaire réalisé auprès de la collection plastique du Musée D. João VI/EBA/UFRJ nous constatons l´attachement aux méthodologies propagées par Raphaël et Titien, références dans la formation des élèves académiques dans le Brésil du XIXème siècle. Les procédés méthodologiques appliqués par les deux peintres ont constitué non seulement une querelle dans le domaine pictural mais aussi les fondements visuels pour l´enseignement de l´Académie Impérial des Beaux-Arts : le perfectionnement du dessin et l´excellence dans l´usage des couleurs. Au cours des siècles, s´est consolidée la confrontation entre les dessinateurs et les coloristes, affinant chaque fois plus le répertoire des critiques et des peintres européens.

37. Selon Vasari, le résultat de tout un processus mental, l´idée, dans laquelle se forme un jugement, un concept provenant de l´intellect et qui postérieurement est révélé par les mains, peut être défini par le dessin, qui à son tour concrétise l´ossature des trois plus nobles volets artistiques : l´architecture, la sculpture et la peinture 23. Pour le théoricien, l´illusion créée par le dessin et perçue par l´œil humain repose sur une bonne étude de l´anatomie des êtres vivants et dans la parfaite combinaison entre les parties et l´ensemble, reconnaissant dans le dessin la source essentielle des langages artistiques de représentation. C´est une vision contestée par Roger de Piles. Défenseur obstiné de la couleur, il légitime le caractère persuasif de la peinture conditionnée à l´usage de la couleur, cet élément directeur de la production plastique vénitienne 24.

38. Plus particulièrement, la genèse de l´affrontement entre le rôle de l´excellence dans le dessin et de l´harmonie coloriste qui a eu lieu au XVIème siècle italien, dans lequel deux noms illustres se distinguent, Raphaël et Titien 25, pragmatiques dans leurs procédés créatifs est le centre de l´extrême estime de Félix-Émile Taunay durant ses discours à l´AIBA.

39. Toutefois, la primauté des couleurs exprimés par l´École Vénitienne gardait ses mystères ainsi que l´explique Lodovico Dolce 26. Selon lui, les contours devraient être dilués, car la nature ne les conçoit pas ; les lumières et les ombres devraient agir sur la figure de manière pondérée et sensible pour que se configure le relief désiré. Savoir manipuler les couleurs, contrôler de forme adéquat la force du coloris, imiter de manière raffinée les chairs, les tissus et les objets au maximum de la ressemblance, étaient les points centraux de la production vénitienne et était ce en quoi, selon Dolce, consistait l´art. Pourtant, à l´encontre de l´opinion de Lodovico vient Dominique Ingres établissant par le dessin le langage artistique le plus élevé, le juste niveau a être atteint par le peintre 27. Néanmoins, la principale fonction de l´artiste, qu´il soit peintre ou sculpteur est d´imiter la nature avec compétence. Dans le cas du premier, il est aussi exigé non seulement de représenter mais de convaincre dans sa réthorique, de leurrer, de persuader les yeux de l´utilisation adéquat des couleurs. Donc, dans la vision de beaucoup, tel que Roger de Piles, le coloris s´imposait, se consolidait comme l´élément prioritaire de la peinture au détriment du dessin qui se soumettait à l´essence des couleurs 28.

40. La querelle entre les théoriciens prend corps avec la publication du discours de Gabriel Blanchard dans sa « Conférence sur le mérite de la couleur » exhaltant l´attraction et l´illusion répandue par le coloris sur le territoire éloquent de la peinture 29. Néanmoins, ces mots incommodent les divers défenseurs du dessin tel que le peintre Charles Lebrun qui, en forme de protestation, couche sur le papier un discours enflammé faisait ressurgir le dessin de l´explication dépréciative de Blanchard 30. Expliquant premièrement, les différents types de dessins, indépendants de la couleur, Lebrun finalise son exposé alimentant encore plus l´effervescente lamentation, attribuant au dessin, l´essence de l´art pictural.

41. Nous avons vu que deux points peuvent être repris comme exemples des directrices de chacune des deux Écoles Italiennes, à Rome et à Venise, le dessin et le coloris, qui ont alimenté à leur tour, les enseignements en Europe et au Brésil.

42. Tout comme Taunay, Manuel de Araújo Porto-alegre, au cours de la période où il a été à la tête de la direction de l´AIBA, a propagé l´apprentissage académique à partir des Écoles Artistiques Européennes. La prédilection de Porto-alegre en faveur des coloristes et des peintre constituant l´École Vénitienne est flagrante, et elle se vérifie dans son discours réalisé le 6 décembre 1855 31. Tout nous amène à croire que l´extrême affection pour les coloristes italiens, clairement évident dans ses mots, peut s´expliquer par la période de son séjour à Paris pour mettre en adéquation ses études dans le domaine de la peinture alors qu´il était encore élève de l´Académie brésilienne. Emmené e 1831 par Debret, Porto-alegre s´enchante du travail des artistes français qui cherchaient dans la couleur non seulement la base mais l´essence de l´œuvre. Approfondissant l´étude de la tradition à partir de l´observation des peintres Veronese, Tintoret et Titien, il consolide la maturation de sa formation structurée beaucoup plus sur les ressources chromatiques que sur le dessin auquel il attribue alors une fonction secondaire. Après son retour au Brésil (1837) il reçoit une commande de José Clemente Pereira, qui charge l´artiste brésilien, en 1840 de la tãche de peindre une « Cène » pour la « Santa Casa de la Miséricorde » de Rio de Janeiro [Figure 6]. Avec cette toile, Porto-alegre va à l´encontre de la primauté du dessin établi par les fondateurs de l´Académie Impériale ayant dans la couleur et ses effets, le point névralgique de son travail. De cette façon, en devenant professeur et postérieurement directeur de l´institution, il oriente sa position normative en faveur de la couleur.

43. En dépit du fait que l´Académie Impériale possède dans sa Pinacothèque des œuvres didactiques (copies de divers peintres provenant des Écoles Européennes) il existe une préférence marquée pour les Écoles Italiennes. La Séance Publique du 7 juillet 1861 confirme cette primauté italienne en tant qu´héritière de l´Antiquité et détentrice des trésors artistiques produits par les grands maîtres de la peinture 32.

44. En examinant la collection des copies du Musée D. João VI/EBA/UFRJ nous observons la prédilection pour deux Écoles, la Romaine et la Vénitienne en terme quantitatif, plus précisemment par les représentants Raphaël le maître du dessin et Titien et Veronese du côté des coloristes. Outre ces deux Écoles, se trouvent aussi en nombre moindre les autres Écoles, provenant de l´ossature italienne, la Flamande, l´Espagnole et la Française.

45. Un point qui attire notre attentio est la visible tendance que présente la collection de copie à établir un groupement par siècle pour chaque École en particulier. Les reproductions des œuvres italiennes laissent transparaître une synthèse de la production picturale des XVIème et XVIIème siècle. Le groupe français couvre une période ultérieure, les XVIIème et XIXème siècle. Les deux autres Écoles se fixent sur le XVIIème siècle. Cette préférence pour des périodes variées occasionne l´éclectisme de la collection et la formation d´un riche matériel de consultation pour les élèves de l´Académie Impériale, car les copies offrent un voyage depuis le XVIème siècle jusqu´au XIXème siècle, sans qu´il soit nécessaire de sortir de Rio de Janeiro, formatant ainsi un panorama de la production artistique internationale.

46. En accord avec l´organisation de la collection de copies picturales du Musée D. João VI/EBA/UFRJ, utilisée comme matériel didactique à l´AIBA, la collection Italienne est identifiée à partir de quatre Écoles. La Romaine est représentée par des œuvres dont les auteurs sont inconnus et produites sur la base des originaux de Raphaël et par l´envoi du pensionnaire Jean Leon Grandjean Pallière Ferreira « La Vierge de Foligno ». L´école de Parme est appréhendé par la copie non identifiée « Danae » de Correggio. De l´École Vénitienne, la plus significative quantitativement, apparaissent des reproduction de Tintoret, de Titien et de Veronese confectionnées par Zeferino da Costa, Francisco Antonio Nery et Victor Meirelles durant leurs études en Europe. Et finalement, de l´École Bolognaise, se trouvent des copies de toiles de Domenico Zampieri (Le Dominiquin) et de Guido Cagnacci dont les auteurs sont inconnu pour le premier et Victor Meirelles pour le second [Figure 7].

47. De l´École Espagnole il n´y a qu´un seul représentant, une copie non identifiée de la scène peinte par Murillo « La Sainte Famille ». L´école Flamande offre des possibilités d´étude par l´intermédiaire de compositions de Van Dick et de Rubens, les deux peints par Victor Meirelles. Le second mérite d´ouvrir une parenthèse. Rubens, bien qu´étant Flamand, a reçu sa formation en Italie, s´exerçant au procédé de la copie dans des églises et des édifices publics. À titre d´exemple, dans sa période d´apprentissage, l´artiste a produit diverses copies de caractère religieux du peintre Caravaggio, comme le «Christ porté au tombeau », 1614 localisé dans la Nouvelle Église, où se trouvait alors le tableau original. Pourtant , la toile qui se trouve au Musée D.João VI/EBA/UFRJ, peinte par Meirelles ayant pour objectif l´original de Rubens, utilise comme ressources sémantique la mythologie classique. L´École Française qui est la plus tardive, car elle possède des œuvres d´artistes du XIXème siècle, contient des copies de Philippe de Champaigne [Figure 8], de Jean Paul Laurens, d´Amable-Louis Pagnest et d´Antoine Gros confectionné respectivement par les pensionnaires Oscar Pereira da Silva, Rodolpho Amoedo et Victor Meirelles de Lima. Elle contient aussi une reproduction non identifiée de la toile du peintre Charles Lebrun « La chasse de Méléagre ».

48. Il est important de souligner que chaque École contribuait de forme particulière durant la formation académique de l´élève brésilien, cependant ces contributions partaient de deux points élémentaires pour la structuration d´une composition : le dessin et le coloris. Bien que ces deux éléments paraissent redondants dans notre texte, il est indéniable que l´apologie de l´apprentissage des configurations de compositions européennes se montrent inhérentes à l´AIBA par la pratique de la copie. Selon Erwin Panofsky, les configurations sont intimement liées à l´univers des formes pures. Toutefois il est important que nous disions que l´observation des configurations par les élèves ne se limitait pas seulement à l´accès aux formes pures des plans de ligne et de la couleur, mais était également lié au sens phénomènique dans ses variantes ; les caractères objectifs et expressifs. Donc, la conclusion qui s´impose est que la base de l´enseignement académique au Brésil était règlée sur l´assimilation des configurations divulguées par l´histoire de la tradition. Toutefois, si la copie des peintures à l´AIBA organisées par les Écoles Européennes, diffusait les justes configurations provenant de chaque maître, elle propageait également la connaissance et une appropriation quasi dévote de l´histoire des types, responsable dans ses deux aspects (le sémantique et le typologique) de l´enrichissement du répertoire thématique de l´élève brésilien, notre prochain sujet.

« Histoire des Types » : l´apprentissage à partir des typologies picturales.

49. À partir de la création du Prix de Voyage en Europe (Prix du Premier Ordre) en 1845, l´alors directeur Félix-Émile Taunay a officialisé et rendu possible l´aller d´élèves brésiliens à Rome et à Paris, dans le but de perfectionner la formation de ceux-ci. Le contact avec les musées constituait une expérience indescriptible pour les élèves qui étaient confrontés à leur absence au Brésil. Ils pouvaient s´exercer à l´imitation des anciens et dans la reproduction significative de toiles européennes (élément qui conditionne la maturation de l´élève face aux règles académiques).

50. La vie de pensionnaire en Europe n´était pas facile, l´élève devait surmonter d´innombrables obstacles sur sa trajectoire non seulement avec la langue locale mais aussi avec les exigences relatives au dessin et à la peinture. Les pensionnaires avaient entre autres obligations, l´envoi de copies de peintures européennes au Brésil comme instrument d´évaluation de l´apprentissage, constituant ainsi une importante source d´alimentation de la collection de la Pinacothéque de l´institution. Les copies envoyées par les pensionnaires servaient aussi comme matériel didactique dans la formation d´autres élèves au Brésil, qui n´avaient pas l´opportunité d´étudier in-situ les œuvres des grands maîtres. À partir des modèles offert par les musée visités durant le pensionnat, l´élève approchait les piliers de la formation artistique : les contributions de chaque École Européenne de peinture, les types rendus éternels par la tradition et les Rhétoriques Visuelles.

51. Nous ne voulons pas, avec ce travail limiter la fonction du Prix du Premier Ordre à une réserve de copiste, nous n´avons pas une vision réductrice sur le sujet. Mais nous croyons dans les faits qui marquent deux causes possibles de la conséquente création du Prix : la nécessité de perfectionnement de l´élève face à la tradition picturale européenne et l´enrichissement de la Pinacothèque de l´AIBA avec la reproduction d´importantes œuvres de peinture occidentale envoyées au Brésil.

52. Un détail à être vérifié est l´acquisition des copies des peintures européennees. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, la collection de copies de l´Académie a augmenté de manière significative comparativement à la première moitié du siècle. Dans les années cinquante, l´acquisition de reproduction d´œuvres européennes a atteint son apogée, car c´est l´époque des pensionnats de Francisco Antônio Nery, Jean Leon Pallière Ferreira, Agostinho José da Motta et Victor Meirelles de Lima en Europe et par conséquent la décennie de leurs envois au Brésil. Dans les années soixante et soixante-dix, la production des envois a souffert une chute significative, comptant seulement ceux de João Zeferino da Costa et de Rodolpho Amoedo ; néanmoins durant les années quatre-vingts, l´Académie a recommencé a acquérir une bonne quantité de copies au moyen de donations ou d´achat. Il convient de souligner que les envois d´Oscar Pereira da Silva, dernier pensionnaire de l´ancienne Académie, au Brésil ont pris corps durant les années quatre-vingt dix, dans l´alors nouvelle École Nationale des Beaux Arts 33.

53. Dans le Musée D. João VI/EBA/UFRJ nous trouvons une partie des copies envoyées à l´Académie Impériales par les pensionnaires, l´autre partie se trouvant au Musée National des Beaux-Arts à Rio de Janeiro. En ce qui concerne les envois des pensionnaires, plus spécifiquement les copies des peintures européennes, sont actuellement localisées au Musée D. João VI/EBA/UFRJ les exercices de peintures historiques de Francisco Antônio Nery, Jean Leon Pallière Ferreira, Victor Meirelles de Lima, João Zeferino da Costa, Rodolpho Amoêdo et Oscar Pereira da Silva. Les envois d´ Agostinho José da Motta, unique pensionnaire dans le domaine paysagiste, se trouvent au Musée National des Beaux-Arts.

54. Une vision de l´ensemble de la collection des copies localisée au Musée D. João VI/EBA/UFRJ révèle l´inclination de l´ancienne Académie, dans sa méthodologie de l´enseignement artistique, pour les genres spécifiques de peinture qui variait selon les Écoles Européennes. Chaque École se distingue par une thématique déterminée, par exemple, l´Italienne et l´Espagnole, par le religieux ; la Française par l´histoire européenne et la Flamande, expliquant deux volets : la mythologie et le portrait. Toutefois, durant la confection de la copie, étaient étudiés les éléments sur lesquels l´Académie exerçait un contrôle extrème, exigeant alors de l´élève une parfaite dédication. Ce sont elles : la figure humaine, la structure de la composition dans ses aspects formels (les configurations) et l´assimilation, également compositive, des typologies européennes dans son adéquation avec le thème proposé (les types). Il est important de souligner que outre les envois des pensionnaires, les élèves de l´Académie Impériale recouraient aussi aux copies d´auteurs inconnus comme matériel didactique, d´œuvres acquises au moyen d´achat par l´État ou de donation de particuliers au profit de l´institution et qui avaient pour fonction d´offrir aux étudiants la production de grands maîtres européens. Ainsi, tant les copies confectionnées par les pensionnaires en Europe que ceux d´auteurs non identifiés introduisaient l´élève brésilien dans le champs que Panofsky appelait « histoire de la tradition » consolidant alors l´apprentissage artistique à partir des typologies européennes concaténant différentes sémantiques. Lesdites sémantiques peuvent être classées comme : religieuse, mythologique, allégorique ou de l´histoire européenne. Outre ces quatre thèmes, qui pour être exécutés par les peintres exigeaient une relation directe entre la peinture et un texte écrit, l´Académie Impériale incitait aussi les élèves à copier des portraits et des nus académiques.

55. Dans le cas des copies produites par les pensionnaires en Europe, nous pouvons vérifier la suprématie quantitative de la sémantique religieuse et des artistes dit ‘grands coloristes’, comme c´était le cas de Véronese 34 [Figure 9]. Nous constatons aussi que Victor Meirelles de Lima est l´unique élève de l´Académie brésilienne à produire des copies en Europe des six genres classés ci-dessus, contribuant de cette façon, a sa maturation face aux règles typologiques sans s´enfermer dans un sujet unique. Il faut encore mentionner que, à partir des envois variés de Meirelles, l´Académie brésilienne est parvenue à diversifier sa collection de peintures, fournissant une préparation bien mieux assise pour les élèves débutants, permettant qu´ils connaissent une gamme plus ample des Écoles Européennes et des sémantiques picturales.

56. D´une manière générale, la grande partie des maîtres copiés étaient italiens et les thèmes provenaient de la peinture historique : les évenements du passé européen, les épisodes de l´histoire sainte et les scènes mythologiques.

57. Bien que les artistes italiens occupaient une position privilègiée dans le classement hiérarchique de la copie, les peintres français représentaient également une source propitiatoire de la connaissance picturale dans ses aspects plastiques et rhétoriques.

58. En se basant sur cette étude nous pouvons conclure que la notion stylistique ne représentait pas une référence dans l´Académie Impériale des Beaux-arts, au contraire de la typologie qui s´est maintenue durant tout le XIXème siècle comme pilier de la construction et de la formation artistique. Par suite, le perfectionnement du pensionnaire en Europe n´était pas restreint à l´apprentissage en atelier particulier ou dans les Académie d´enseignement. L´éducation du regard de l´élève brésilien se faisait fondamentalement par l´observation des œuvres des grands maîtres européens localisées dans les musées et les églises et dans la pratique, leurs copies, qui fonctionnaient comme outil pour l´assimiliation de l´histoire des configurations et l´histoire des types selon les conventions de la tradition.35

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* Reginaldo da Rocha Leite est Docteur en Arts Visuels de l´EBA/UFRJ et Professeur du Centre Universitaire Méthodiste Bennett.

1Bauhaus – école allemande d´enseignement artistique fondée par Walter Gropius à Weimar, en 1919. L´intention de Gropius était de créer la fusion entre trois domaines : l´art, l´artisanat et l´industrie, incitant la créativité de l´élève et non plus le talent comme dans les académies d´art européennes. Ont été professeur de l´institution : Itten, Feininger, Schlemmer, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy e J. Albers. En étant transférée pour Berlim en 1933, elle a été définitivement fermée. Néanmoins, la « maison de la construction » comme elle était populairement connu, a marqué par la diffusion de l´art mobilier et de l´affiche consolidant le dessin industriel.

2Les trois Réformes citées sont : La Réforme Lino Coutinho (1831), la Réforme Pedreira (1855) et l´approbation des Statuts de l´École Nationale des Beaux Arts (1890).

3Décret du 30 décembre 1831. Chapitre II/Du Régime/Art. 2º À la Congregation appartient de : 6º Choisir les modèles vivants ou d´imitation tant de dessin et de peinture comme de paysage, de sculpture et d´architecture, qui devront être donnés aux élèves pour les copier ; sont néanmoins exclus de ce cadre les travaux originaux des professeurs. – Archives du Musée D. João VI/EBA/UFRJ.

4“Ouverte la séance à midi, a été lu et approuvé l´acte antérieur. Ensuite le secrétaire a lu le contenu de l´acte antérieur et a été approuvé. A été présenté la copie du programme et a été determiné qu´il serait appliqué le 8, pour que chacun en ait connaissance. Il dit ainsi : Programme – Le concours pour la place de professeur suppléant du cours de paysage aura lieu, en conformitá avec ce qui a été determiné par la Congrégation des Professeurs, sur proposition du Professeur dudit cours, de la forme suivante : 1º les candidats copieront à l´huile une affiche de Paul Bril ; et à cet effet ils disposeront d´un délai de dix jours utiles. L´entrée dans le local dans lequel ils travailleront sera interdite à tous sans exception, les papiers préparés, sur lesquels se feront les copies seront de taille identique et avant de servir, recevront la signature du professeur respectif du candidat et ce dernier distinguera sa production par un numéro, lequel viendra conjointement avec le nom dans une lettre fermée qui ne sera ouvert qu´après la décision et en présence de la Congrégation. ” Archive du Musée D. João VI/EBA/UFRJ.

5“Le concours pour la substitution des cours de dessin et de peinture historique, aura lieu, en conformité à ce qui a été déterminé dans la séance du 23 courant de la Congrégation des Professeurs, de la forme suivante : 1º les candidats copieront au crayon et tous dans les mêmes proportions le plâtre d´Apollo Lucio dit Apollino, et à cet effet disposeront de huit jours utiles, ils travailleront ensemble, choisissant d´un commun accord, en présence du Directeur et des Professeurs respectifs, la position qui leur sied le mieux. Les feuilles de papier sur lesquelles seront exécutées les copies seront de taille identique et recevront avant de servir, la signature du Professeur. 2º Ils copieront à l´huile le buste de S. Sebastião, avec les mains attachés au-dessus de la tête du tableau d´I.C. Procaccini et disposeront pour ce travail de quinze jours ouvrés. Les dispositions sont les mêmes que celles marquées ci-dessus ”. Archive du Musée D. João VI/EBA/UFRJ.

6“Nous avons donc ces trois peuples, les grecs, les italiens et les français entre lesquels nait, se développe et se conserve le bon goût artistique. Messieurs, étudiant profondémment les traits saillants de leur nation et les vérifiant avec le caractère brésilien, personne se niera à admettre, par analogie avec les faits déjà connus, que ce peuple a toute les aptitudes pour la manifestation d´imitation, et que par elle, elle doit se distinguer et être remarqué par le monde civilisé.” – Séance Publique de l´AIBA, 19 décembre 1844, Archive du Musée D. João VI/EBA/UFRJ.

7“Cette peinture est devenue, dans l´école des Beaux-Arts du XIXème siècle, la référence pédagogique, exemple achevé de la vérité anatomique, et pour ainsi dire, humaine, dans le sens de l´expression obtenue sur la toile. Le parti n´est pas celui de l´idéalisation : il y a un soin évident dans la singularité du visage, des cheveux ; il y a l´observation du nombril, de la région pubienne, il y a même une accentuation chromatique là où la peau est habituellement exposée au soleil : sur la tête, sur le cou et sur le haut de la poitrine, là où la chemise reste ouverte, l´épiderme devient rouge. Pagnest possède une indiscutable maîtrise de l´organisation musculaire et de ce qui s´appelle le « sentiment » de l´anatomie. Il suffit de comparer la copie d´Amoêdo – au passage de trés bonne qualité – avec l´original : de petites différences surgiront au profit de la seconde. Le prononcé esternocleideomastóide est l´aspect le moins heureux de la version faite par le brésilien : rigide, sans vie, il se plante dans la poitrine comme un bâton et paraît enflé dans sa partie supérieure, derrière les oreilles. Dans celui de Pagnest, il se montre comme un élément vivant de la structure qui soutient la tête. Ou encore le sens de la proportion qui surgit perturbée dans la région supérieure de la copie : le visage du modèle est plus allongé, introduisant un indicible déséquilibre dans la forte relation conçue par Pagnest entre les bras, les mains et la tête.” – COLI, Jorge. La bataille de Guararapes de Victor Meirelles et ses relations avec la peinture internationale, Campinas : UNICAMP, 1997, pp.131-132.

8“Ne revenez pas au Brésil sans le tronc de Pagnest qui se doit de servir de diapason ou d´objectif de tout temps dans sa carrière”. Lettre de Porto-alegre envoyée à Meirelles le 7 juillet 1858. – GALVÃO, Alfredo. « Manuel de Araújo Porto-alegre – son influence sur l´Académie Impériale des Beaux-Arts et dans le milieu artistique de Rio de Janeiro”. In Revue du Patrimoine Historique et Artistique National, nº 14, Rio de Janeiro, p. 115.

9“À partir du XVIIIème siècle, les inventaires des monuments historiques deviennent relativement communs, séparés par typologies, qui pouvaient être dictés tant par les fonctions communes que par le recours à un même standard formel. Ce procédé a certainement été suggéré par les nouvelles méthodes scientifiques de l´époque, durant laquelle l´exposition conjointe des espèces était fondamentale pour l´identification des similitudes et des différences, conduisant à leur classification. Mas si la motivation initiale est une connaissance historique,elle finissait par gérer une typologie au-delà de l´histoire et de la géographie, au contraire de la notion de style. Car si le style était déterminé temporellement et spacialement, il n´en était pas de même avec le type, qui s´ancrait dans des caractéristiques communes en terme de fonction ou de parti. Devant ces planches, c´est comme si l´architecte se retrouvait face à toute une tradition architectonique, prête à être utilisée dans les immeubles contemporains. Son exemplarité avalisait les choix de l´architecte et gaantissait la légitimité de son architecture. Ainsi, la composition en arrivait à être comprise comme le choix de l´artiste entre diverses solutions possibles, tirées des modèles nobles de la tradition européenne, qui constituait une véritable typologie. Dans ce processus de récupération de la tradition, il est important de faire ici la distinction entre type et modèle, établi par Quatremère de Quincy au milieu du XIXème siècle et reprise par Argan dans les années 1960 : le modèle est une chose et le type est une idée ; seul le type et non le modèle devrait être pris par l´artiste comme référence – concept qui apparaît aussi dans les écrits d´Ingres.”. PERREIRA, Sonia Gomes. “Les typologies de la tradition classique et la peinture brésilienne du XIXème siècle”. In : Annales du XXVIème Colloque du Comité Brésilien de l´Histoire de l´Art, Belo Horizonte : C/Arte, 2007, pp.535-536.

10“Il est probable que le même processus de choix typologique se produise dans la peinture et dans la sculpture, sauf que dans ce cas la connaissance de la tradition n´est pas arrivé à être codifiée comme dans le cas de l´architecture. Elle continuait à être faite par l´observation directe des œuvres, dans le cas des voyages, où par l´intérmédiaire de copies. Ainsi la typologie devait être une construction mentale de l´artiste, rapprochant et joignant les œuvres de thèmatiques identique ou de ressources plastiques proches. Mais ici aussi la typologie servait à disponibiliser pour l´artiste des œuvres exemplaires, qui lui serviraient à choisir un parti de composition. Ce dernier s´entendait bien plus que la solution formelle de l` œuvre. Logiquement, le résultat formel de l´ensemble était très important car l´artiste devait démontrer de l´habileté à réunir les divers éléments constitutifs de l` œuvre, répondant aux règles de proportion et d´harmonie. Mais la composition englobait également l´adéquation de la solution formelle au thème, respectant les exigences de la nature iconographique pour les divers genres : religieux, mythologique, allégorique, historique, portrait, nature morte, paysage, entre autres. .” PERREIRA, Sonia Gomes. “Les typologies de la tradition classique et la peinture brésilienne du XIXème siècle”. In : Annales du XXVIème Colloque du Comité Brésilien de l´Histoire de l´Art, Belo Horizonte : C/Arte, 2007, p 536.

11Cette note fournit une explication linguistique propre à la langue portugaise, dont la traduction est sans objet.(Note de traduction)

12“Il y a cent cinquante ans, l´Histoire de l´Art s´est fixé comme objectif de faire le bilan des œuvres du passé, de les inventorier, de les conserver et de constituer, en même temps, des séries de type basées sur une classification calquée sur la Botanique ou la Biologie, entièrement descriptive et indifférente aux fonctions sociales ou aux différences de signification de l´œuvre par rapport à ses créateurs, à ses usagers et à la postérité.”. FRANCASTEL, Pierre. La réalité figurative, São Paulo : Perspective, 1993, p. 1.

13Le théorique cité a sa formation consolidée à partir des études d´Ernst Cassirer (1874-1945), mais précisemment basée sur « La Philosophie des Formes Symboliques » qui a posé les fondements de la production de « La Perspective comme Forme Symbolique » de Panofsky en 1924-25. Dans notre étude, nous nous attachons à un travail de Panofsky écrit pour une conférence à Kiel en 1931, dans le Kantgesellschaft. C´est une œuvre encore fortement marquée par la pensée de Cassirer, mais le théorique présente déjà la formulation d´une méthode particulière divisée en trois niveaux d´analyse imagétique. Cependant, notre intérêt part de la perspective particulière de Panofsky par rapport à la typologie dans le domaine de la peinture, encore attelé à l´histoire des configurations et dans le champs sémantique des œuvres

14“J´aime à croire que ce qui s´oppose à ces sources cognitives subjectives comme objectif correctif – et avec ça « garantit » son résultat – n´est rien d´autre que ce que nous pouvons dénommer ‘ histoire de la tradition’, qui dans le sens phénomènique, apparaît comme ‘l´histoire des configurations’ et, dans le sens sémantique, comme ‘ l´histoire des types’. Cette histoire de la tradition nous montre, en réalité, la limite jusqu´où peut aller notre usage de la force, car si nous avons le droit, y compris s´il est nécessaire de tirer de nous-mêmes ce qui n´est pas effectivement dit dans les choses et les mettre en lumière, l´histoire de la tradition nous montre également ce qui ne pourrait pas être dit, parce que sa représentation ou son idée n´aurait pas été possible du point de vue du temps ou de l´espace. ” PANOFSKY, Erwin. « Du problème de la description et de l´interprétation du contenu des œuvres d´arts plastiques”. In : LICHTENSTEIN, Jacqueline (org). La peinture/textes essentiels, vol. 8, São Paulo: Editeur 34, 2005, pp.102-103.

15“Il est donc nécessaire de réunir des tableaux de diverses écoles, toiles qui peuvent servir pour les leçons pratiques comme démonstration et qui en même temps guident et même inspirent les professeurs. ”.Plan de Lebreton dans une lettre à Barca, traduction (pour le portugais) de l´article de Mário Barata. BARATA, Mário. “Manuscrit inédit de Lebreton sur l´établissement d´une double école d´art à Rio de Janeiro en 1816”. Revue du SPAN, nº 14, 1959, p. 298

16Les deux collections citées se trouvent au Musée National des Beaux-Arts.

17LANZI, Luigi. Storia Pittorica della Itália. Dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo, Florence : Sansoni Editore.

18MARQUES, Luiz. Musée National des Beaux-Arts. L´art italien dans les collections brésiliennes 1250-1950. Corpus de l´art italien dans les collections brésiliennes, São Paulo : Berlendis et Vertecchia Éditeurs, 1996. Dans son étude, Marques a élaboré un inventaire des catalogues des Expositions organisées par l´Académie Impériale, lesquelles étaient structurées selon la géographie artistique des pièces. Le texte du chercheur s´est concentré seulement sur les œuvres localisées actuellement au MNBA, sans aborder par conséquent les toiles du Musée D.João VI/EBA/UFRJ que nous analysons dans cette thèse. Marques plonge dans la problèmatique de la paternité des œuvres exposées apportant aussi un regard historiographique. Néanmoins, il n´aborde pas les questions traitées dans notre étude, entre elles : la Rhétorique Visuelle, l´histoire des configurations et l´histoire des types.

19PEREIRA, Sonia Gomes. “Les typologies de tradition classique et la peinture brésilienne du XIXème siècle ». In : Annales du XXVIème Colloque du Comité Brésilien de l´Histoire de l´Art., Belo Horizonte : C/Arte, 2007, p.532.

20Il a existé une nation, la grecque, qui a surpassé et surpasse toutes les autres dans la culture des Beaux-Arts. Ce ne fût pas cette supériorité fille d´un dessein déterminé ; ce fût le résultat de l´organisation spéciale d´une race privilègiée et non pas tant du moment où elle se constitue comme nation que du climat do sol, enfin de toutes les influences du temps et du lieu [...].[...].”. Séance Publique de l´AIBA du 19/12/1845, mots de Félix-Èmile Taunay. Archives du Musée D. João VI/EBA/UFRJ.

21“La nature de notre climat, le naturel poétique des habitants, la richesse de l´Empire, promettent à cet art un développement notable [...] ”. Acte du 02/0/1849. Mots de Félix-Émile Taunay. Archive du Musée D.João VI/EBA/UFRJ.

22“[...] qu´il nous soit suffisant de mentionner Léonard de Vinci, Peruggino, Giorgione, précurseurs des écoles de peinture Florentine, Romaine et Vénitienne, et à partir d´elles, les véritables fondateurs, les Michel-Ange, Raphaël et Titien. Tous les trois se sont influencés mutuellement. L´école romaine empruntait la force du dessin aux florentins et certaines sciences des couleurs aux vénitiens ; mais ni pour cela elles n´ont cessé de se perfectionner à la vue des productions rivales ; et même ainsi les trois on conservé un caractère bien distinct, analogue aux individualités qui gouvernait leur destin. Celui qui représenterait fidèlement le tempérament de Michel-Ange, de Raphaël et de Titien, montrerait du même coup les qualités notables de leur école : le premier, triste, solitaire, altier, austère, hautain et indépendant, passionné par la grandeur, le secont, doux, docile, aimable, passionné par la beauté ; le troisième gai, sociable, brillant, passionné par l´harmonie extérieure et relative. Nous avons la marque de trois talents spéciaux : la force du dessin et du clair obscur dans l´école florentine, la pureté des formes et des tons dans l´école romaine, la brillance suave et la superbe fusion des couleurs dans l´école vénitienne [...] De l´école romaine naît l´école allemande contemporaine ; de la florentine à laquelle se lie principalement la statuaire moderne, naît l´école française avec les maîtres Rosso et Jean Cousin ; de la vénitienne se trouve modifié avec bonheur l´école flamande et se répand dans l´école espagnole. Toutes les trois renaissent avec une splendeur nouvelle dans l´école bolognèse. Annibal Carrache, qui est le chef de cette dernière s´est vu doté par la nature d´un tempérament plus en énergie qu´en douceur et aurait probablement imprimé une autre marque que celle eclectique d´une manière générale de ses adeptes, s´il n´y avait pas eu ses collaborateurs, ses frères et même son cousin et maître Louis Carrache, de tempérament plus flexible et plus suave ; cependant il a additionné aux moyens de l´art, ceux de la magie des effets gérés par la lumière, rapidement repris et exagéré par Carravagio. La plus belle expression de l´école réside dans les œuvres de Domenico Zampieri, dit Le Dominiquin, victime durant sa vie de la jalousie et de la calomnie ; pour le reste elle offre certainement la collection la plus fournie en noms illustres des beaux-arts : L´Albane, Le Guide, Le Guerchin, Le Pesarese, Les Procaccini et tant d´autres ; certains d´entres eux ont fondé de nouvelles écoles plus ou moins tirés des trois primitives ; et nous ne pouvons pas oublier la génoise pas plus que la napolitaine, en un sens compagnes de l´espagnole. ”

23“Provenant de l´intellect, le dessin, père de nos trois arts – l´architecture, la sculpture et la peinture -, extrait de multiples éléments un jugement universel. Ce jugement est semblable à une forme ou une idée de toutes les choses de la nature, qui à leur tour sont toujours singulières dans leur mesure. Qu´il s´agisse du corps humain, des animaux, des plantes, des édifices, de la sculpture ou de la peinture, on perçoit la relation que le tout maintient avec les parties, que les parties maintiennent entre elles et avec l´ensemble. De cette percetption naît un concept, un jugemeent qui se forme dans l´esprit et dont l´expression manuelle se dénomine dessin. .”. VASARI, Georges. “Vie des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres”. In : LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). La peinture/textes essentiels, vol. 9, São Paulo : Editeur 34, p. 20.

24“C´est la couleur qui rend les objets sensibles à la vision. Et le coloris est l´une des parties essentielles de la peinture, à l´aide duquel le peintre imite les apparences de la couleur de tous les objets naturels et l´applique aux objets artificiels la couleur la plus adéquat pour tromper notre regard. ”. PILES, Roger de “Cours de peinture par principes”. In : LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). La peinture/textes essentiels, vol. 9, São Paulo : Editeur 34, p. 48.

25“Même si certains peintres penchaient plus pour la peinture et d´autres plus pour le dessin, aucun d´eux n´ignorait qu´un tableau, selon la formule de Maurice Denis, est un ensemble de lignes et de couleurs disposés dans un certain ordre, avant d´être la représentation d´une bataille ou d´une nature-morte. Le débat a surgi en Italie durant la Renaissance. Au XVIème siècle, il s´est développé une querelle autour du rôle respectif du dessin et de la couleur, il disegno e il colore, dans la définition de la peinture. A l´opposé de Florence et de Rome qui défendait la primauté du disegno, des écrivains comme Dolce et Lomazzo, représentant respectivement l´école Venitienne et l´école Lombarde, défendaient que l´art de la couleur était plus importnt que l´exactitude du dessin. C´est la couleur, disaient-ils, qui rend les objets doté d´une âme et d´une vie, c´est elle qui permet de peindre la chair, de représenter le mouvement, de créer l´illusion du vivant ; c´est elle enfin qui est à l´origine du plaisir que le spectateur sent devant un tableau. Au dessin sublime de Raphaël, ils préfèrent l´admirable coloris de Titien.”. ”. In : LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). La peinture/textes essentiels, vol. 9, pp. 10-11.

26”Il est nécessaire que le mélange des couleurs soit ténue et harmonieuse de telle sorte qu´elle représente le naturel et qu´elle ne choque en rien le regard, comme cela arrive avec les lignes de contours, que l´on doit éviter (car la nature n´en fait pas) et aussi avec le noir, dans le cas d´ombres fortes et sans harmonie. Ces lumières et ces ombres, appliquées avec jugement et art, arrondissent les figures et leurs donnent le relief recherché, et les figures qui sont privées de tels reliefs paraissent, dans ce cas bien qualifié, peintes, parce qu´elles ont une superficie plane. Qui donc possède cette qualité possède l´une des plus importantes. Ainsi, la principale difficulté du coloris est dans l´imitation de la chair et se trouve dans la variété des peintures et dans la suavité. Il est également nécessaire de savoir imiter la couleur des tissus, la soie, l´or et tout le reste tellement bien que l´on ait la sensation de voir jusqu´à la dureté ou la douceur plus ou moins grande de chaque tissu, savoir simuler le brillant des armes, la brume de la nuit, la clarté du jour, les incendies, les lumières, l´eau, la terre, les pierres, l´herbe, les arbres, les branches, les fleurs, les édifices, les maisonnées, les animaux et les choses similaires avec une telle plénitude que tout paraît réel et ne fatigue jamais les yeux de celui qui les voit. Qu´il ne s´invente pas mais pourtant que la force du coloris consiste en un choix de belles couleurs, avec de belles laques, de beaux bleux, de beaux verts et d´autres, parce que ces couleurs sont belles même si elles ne s´introduisent pas dans les œuves : c´est dans la capacité à les manipuler de forme adéquat [que consiste l´art]. ”. DOLCE, Lodovico. “Dialogue sur la peinture, intitulé L´Aretino”. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. La peinture/Textes essentiels, vol .9, pp.24-25.

27“Le dessin est l´honneteté de l´art. Dessiner ne veut pas simplement dire reproduire les coutours, le dessin ne consiste pas simplement dans le trait ; le dessin est aussi l´expression, la forme intérieure, le plan, le modèle. Regardez ce qui reste après cela ! Le dessin englobe les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si je devais poser une enseigne sur ma porte, j´écrirais : École de dessin, et je suis sûr que je formerais des peintres. Le dessin contient tout, à l´exception de la nuance. Il faut savoir dessiner avec les yeux quand on ne peut utiliser le crayon. Tans que vous n´allierez pas l´observation à la pratique, vous ne ferez rien de réellement bon.”. INGRES, Jean Auguste Dominique. “Écrits sur l´art”. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). La Peinture/textes essentiels, vol.9, pp.84-85.

28“L´objectif tant du peintre que du sculpteur est l´imitation, mais ils l´atteignent par des voies différentes : le sculpteur, par la matière solide, imitant la quantité réelle des objets, et le peintre, imitant avec les couleurs la quantité et la qualité apparente de tout ce qui est visible : de telle manière qu´il est non seulement obligé de plaire aux yeux mais à les leurrer dans tout ce qu´il représente. Normalement, on objecte à cela que le dessin est le fondement du coloris, qu´il lui sert d´appui, que le coloris dépend de lui mais que lui, pour sa part, ne dépend pas du coloris, car le dessin peut exister sans le coloris mais que le coloris ne peut pas exister sans le dessin, et que de ce fait, le dessin est une necessité supérieure, est plus noble et enfin est plus considérable que le coloris. Mais il est facile de démontrer que cette objection n´apporte aucune conclusion qui soit à l´avantage du dessin au détriment du coloris. Bien au contraire : on démontre que le dessin, seul, ainsi qu´il est présumé, n´est rien d´autre que le fondement du coloris et il ne lui pré-existe que dans la mesure où ce même coloris va lui fournir sa perfection. Et qu´il n´y a rien de suprenant que ce qui doit recevoir existe avant ce qui doit être reçu. ”. PILES, Roger de. “Cours de peinture par principes”. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline.La Peinture/textes essentiels, vol.9, São Paulo: Editeur 34, p.53.

29“Avant, pourtant, d´entrer dans le sujet, je vous demande, Messieurs, d´avoir la totale conviction que ce qui m´anime dans ce discours n´est en aucune façon la contradiction, encore moins le mépris du dessin. Bien au contraire, j´estime et je reconnais à quelle point cette partie si belle de la peinture est d´un apprentissage difficile. Et comme je ne vois pas la necessité de m´étendre d´avantage que cela, je dirais que les vestiges des sculptures de l´Antiquité constituent un éloge suffisamment digne du dessin. [...] Je crois qu´il est possible de définir la peinture de la façon suivante : un art qui, au moyen de la forme et des couleurs, imite sur une superfice plane tous les objets accessible par le sens de la vision. Cette définition me paraît appropriée car elle correspond exactement à la peinture et la distingue des autres arts. [...] Donc, Messieurs, il me paraît possible d´établir rationnellement trois points de défense en faveur de la couleur : premièrement que la couleur est autant nécessaire que la couleur dans l´art de la peinture. Deuxièmement, qu´en diminuant le mérite de la couleur, on diminue le mérite des peintres. E troisièmement que la couleur a reçu les éloges de l´Antiquité et qu´elle mérite aussi ceux de notre siècle. [...] Dans l´art de l´éloquence, par exemple, dont l´objectif est de persuader, s´il y a une quelconque partie plus importante que les autres, sans aucun doute, celle-ci contribuera d´avantage à persuader. [...] Quel est, alors, la finalité du peintre ? C´est naturellement de leurrer les yeux et d´imiter la nature, mais il faut ajouter que cela se fait au moyen des couleurs, et c´est l´unique différence qui rend la peinture spécifique et la distingue des autres arts. Un peintre est peintre au seul motif qu´il emploie des couleurs capable de séduire les yeux et d´imiter la nature. C´est cela qu´il doit chercher et c´est cela, qui doit en fin de compte, être la proposition de son œuvre. [...] En ce qui concerne la capacité d´impressionner les yeux, il est certain qu´un tableau au dessin médiocre, mais où les couleurs se montrent avec tout leur brillant et avec toute l´harmonie possible, produira un effet plus fort et attirera plus le regard qu´un autre dans lequel le dessin sera d´une absolue exactitude mais présentera des couleurs médiocres. Nous accuserions aussi Giorgione, Tintoret, Veronese, tous les lombards, Rubens et toute son école. Et l´unique crime de ces grands hommes a été d´être sensible aux enchantements de la couleur. Si cela était le cas, Messieurs, je doute qu´il y ait quelqu´un dans cette Académie qui ne se sentirait pas coupable du même crime quand il voit et considère avec attention ces miracles de l´art, ces œuvres admirables dans lesquelles ils n´ont économisé aucun effort pour rehausser la couleur dans tout ses enchantements. Ainsi, Messieurs, parce que nous nous laissons imperceptiblement attirer par la couleur, parce que vous seriez, Messieurs, coupables si vous accusiez ces grands hommes dont les œuvres vous enchantent et vous font en oublier d´autres défauts, conservent cette beauté ensorcelante, travaillent pour conquérir ce bel élément qui en fait des peintres, et qui leur confèrent une qualité pour laquelle tout homme d´esprit a de l´estime et de la vénération. .”. BLANCHARD, Gabriel. “Conférence sur le mérite de la couleur”. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). La Peinture/textes essentiels, vol .9, São Paulo: Editeur 34, pp. 34-40.

30“Donc, le véritable mérite est celui qui se nourrit tout seul et qui ne dépend de rien d´autre. De fait, pour connaître le mérite du dessin et de la couleur et pour établir la différence entre elles, il faut évaluer lequel des deux se nourrit le mieux tout seul et lequel est le plus indépendant de toutes les autres choses. En premier lieu : il faut savoir qu´il y a deux types de dessin : un intellectuel ou théorique et un autre, pratique. Le premier dépend uniquement de l´imagination, il s´exprime par des mots et se propage à toutes les productions de l´esprit ; le dessin pratique est un produit de l´intellect et par conséquent dépend de l´imagination et de la main, et il peut aussi être exprimé avec des mots. C´est ce dernier qui, avec un crayon donne la forme et la proportion, et qui imite toutes les choses visible, jusqu´à l´expression des passions de l ´âme sans qu´il soit, pour cela, besoin de recourir à la couleur, sauf pour représenter la rougeur et la pâleur. On peut ajouter à cela que le dessin imite toutes les choses réelles alors que la couleur représente seulement ce qui est accidentel. Car tout le monde est d´accord sur le fait que la couleur n´est qu´un accident produit par la lumière, parce qu´elle change selon l´illumination [...] Il faut également considérer que la couleur appliquée dans les tableaux ne produit pas de tonalité ni de coloris autres que ceux de la propre matière de la peinture : car il est impossible d´obtenir le vert à partir du rouge ou le bleu à partir du jaune. C´est pour cela que l´on dit que la couleur dépend totalement de la matière et que par conséquent, elle est moins noble que le dessin, lequel provient de l´esprit. On peut encore ajouter à cela que la couleur dépend du dessin, parce qu´il est impossible de représenter ou de figurer quoi qu´il soit sans l´ordonnancement du dessin. La couleur ne parvient même pas à exprimer une fronce de tissu sans que la forme lui soit donnée par le dessin, ce qui montre l´ampleur de sa dépendance ; dans le cas contraire il n´y aurait aucun ordre dans la distribution de la couleur et, si le dessin ne faisait pas la différence, les broyeurs de peintures seraient au même niveau que les peintres, car ils travaillent avec les couleurs et saventles développer tout comme eux, presque aussi bien qu´eux. Nous voyons donc que le mérite de la peinture est dans le dessin et non dans la couleur. ” LEBRUN, Charles. “Opinion sur le discours sur le mérite de la couleur de Mr Blanchard”. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). La peinture/textes essentiels, vol. 9, pp.41-42.

31“Voilà les Alpes, avec ces prismes de neige, entourées de brume, sublimes, variées, pittoresques, d´où s´entend crier : Itália ! Itália ! Et là, bien loin, dans les racines de la montagne, bleutées avec un ciel clair, fulgurante, telle Vénus surgissant des vagues, remplies de lumière, de mélodie et d´enchantements, la belle et féconde Italie, celle qui nourrit en son sein si fécond autant « de génie», qui ouvriront les siècles brillant de la Renaissance et de l´expansion des arts. – Quel torrent d´émotion, de délices ineffables ! Venise, l´antique reine de l´Adriatique, assise sur les eaux dans son trône de marbre, travaillé par Sansovino et d´autres ingénieurs admirables. Son lion ailé après avoir cassé son épée, a volé vers le royaume de l´espérance ; son bucentaure a naufragé et l´anneau des Doges a été emporté par les eaux du Danube ; pourtant il lui reste encore ses palais, ses tours, ses temples et ces pages de lumière de Titien, Tintoret, Paul Véronèse et toute cette famille de brillants coloristes. ”. Acte de la 3ème Séance Publique de l´Académie Impériale des Beaux-Arts, le 6 décembre 1855. Présidence de son Excellence Monsieur le Conseiller Luiz Pedreira do Coutto Ferraz, Ministre et Secrétaire d´Etat des Négoces de l´Empire.

32“[...] Perdues l´indépendance et la liberté, mortes en Grèce le Génie des Arts qui seulement de longs siècles plus tard renaît en Italie. Que d´oraisons, que de gloires n´ont elles pas été prodiguées à l´Art sur cette terre fortunée qui a hérité des plus riches trésors de l´Antiquité !!! ” – Acte de la Séance Publique de l´AIBA du 07/07/1861. Présidence de Mr le Conseiller Dr. Thomas Gomes dos Santos, Directeur de l´Académie.

33“Néanmoins, dès que le résultat fut divulgué [résultat du concours pour le Prix de Voyage en Europe de 1887], une polémique éclata entre les professeurs et les deux lauréats [Oscar Pereira da Silva (peintre historique) et Ludovico Maria Berna (architecte)] durent attendre presque trois ans, étant envoyé en Europe seulement en 1890, déjà sous le régime républicain. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “Belmiro de Almeida (1858-1935), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) et le polémique concours du Prix de Voyage de 1887”. In: RIBEIRO, Maria Izabel Branco et RIBEIRO, Marília Andrés (org.). Annales du XXVIème Colloque du Comité Brésilien de l´Histoire de l´Art, Belo Horizonte: C/ARTE, 2007, p.267. Pour approfondir la question des négociations du prix, voir : CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Les Artistes Brésiliens et les Prix de Voyage em Europe à la fin du XIXe. Siècle: vision d’ensemble et étude approfondie sur le peintre Eliseu d’Angelo Visconti (1866-1944), Paris: Université Paris I, Panthéon-Sorbonne, 1999. (Thèse de Doctorat). Ou encore, consulter les actes localisées aux archives du Musée D. João VI/EBA/UFRJ (Acte de la Séance du 8 novembre 1887 et Acte de la Séance du 6 octobre 1890).

34Cette affirmation peut être constatée à partir de l´examen tant de la collection de copies du Musée D. João VI/EBA/UFRJ que du Musée National des Beaux-Arts de Rio de Janeiro.

35” Aussi bien en Europe qu´au Brésil, la versatilité stylistique des artistes de cette période tire son origine d´un fait qui paraît avoir été ignoré par les étudiants : l´importance des typologies, c´est-à-dire, les solutions de compromis entre thème et forme, qui étaient suggérés par les grands maîtres et qui ont fini par constituer la tradition artistique occidentale. Nous savons que le grand objectif de la peinture depuis la Renaissance était de ‘raconter l´histoire’, ou était en d´autres termes, sa fonction narrative. De cette facon, chaque thème présentait un caractère spécifique, avec ses exigences iconographiques et la nécessité de la construction d´un climat émotionnel en adéquation avec l´histoire qui était raconté. Ainsi, du point de vue de la pratique artistique – et l´enseignement académique était particulièrement attentif à ce fait-, les choix des artistes étaient beaucoup plus typologiques que stylistiques. Ceci expliquerait pourquoi les artistes de cette génération offraient ce comportement éclectique : le style serait choisi en fonction de son adéquation au thème et à la fonction, s´appuyant sur un répertoire de typologies compositives suggérées par la tradition picturale européenne.” PEREIRA, Sonia Gomes. L´Art Brésilien au XIXème siècle, Belo Horizonte : C/Arte, 2008, p.70.