João Victor Rossetti Brancato [1]
* * *
1. O texto a seguir é a reprodução integral adaptada do segundo capítulo da dissertação de mestrado de nossa autoria intitulada Crítica de arte e modernidade no Rio de Janeiro: intertextualidade na imprensa carioca dos anos 20 a partir de Adalberto Mattos (1888-1966), defendida em 2018 no Programa de Pós-Graduação em História da UFJF, sob orientação da professora dra. Maraliz Christo e financiamento da CAPES.[2] Nessa pesquisa, tivemos como principal objetivo compreender as principais referências e juízos que informaram a crítica de arte de Adalberto Mattos ao longo da década de 1920 em periódicos cariocas. A partir das análises e do recorte privilegiado, cremos ser possível, mesmo para um leitor pouco habituado aos agentes e discussões sobre a arte brasileira do início do século XX, estabelecer um pequeno panorama da produção da época.
2. O primeiro capítulo da pesquisa debruçou-se sobre a formação oficial de Mattos como gravador de medalhas no Rio de Janeiro, reconhecendo ser esse um momento crucial para sua posterior atividade como crítico. Nos dois capítulos seguintes, o foco reside nas pinturas criticadas pelo autor, agrupadas por gêneros. Ao longo de todo o trabalho procuramos relacionar os textos e imagens à historiografia recente sobre o tema, ao que cabe aqui destacar a tese de doutorado do professor José Augusto Fialho Rodrigues, sobre a qual mantivemos profícuo diálogo.[3] Os interessados em entender o uso pela crítica de alguns conceitos como “beleza,” “desenho,” “moderno,” “temperamento,” “verdade,” “sinceridade” e outros poderão encontrar neste trabalho algum material para reflexão.
3. Por fim, cabe uma sintética “pincelada” sobre a trajetória de Adalberto Mattos no campo artístico. Oriundo de uma família de artistas, dentre os quais se destacam os irmãos Aníbal e Antonino, Adalberto nasceu em Vassouras no ano de 1888. Cursou bastante jovem o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, posteriormente ingressando na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), onde aperfeiçoou-se no curso de gravura de medalhas e pedras preciosas. Em 1909, conquistou o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro nas Exposições Gerais de Belas Artes, estabelecendo-se no ano seguinte em Florença e permanecendo lá por dois anos. Ao longo da década seguinte, já no Brasil, Adalberto participou assiduamente dos Salões de Belas Artes e ingressou no jornalismo. Paralelamente, atuou como docente de inúmeras instituições de ensino, dentre as quais vale a pena destacar o próprio Liceu. Na década de 1920 o encontramos como crítico de arte principalmente nas revistas Illustração Brasileira, O Malho e Para Todos. Em 1926, conquistou a Grande Medalha de Ouro nas Exposições, a maior honraria possível do certame. No mesmo ano foi eleito Vice-Presidente da Sociedade Brasileira de Belas Artes e a partir de 1927 foi membro do Conselho Superior de Belas Artes da ENBA. Apesar de sua produção textual decrescer no final da década de 1920 até sua desaparição nos jornais, permaneceu atuando como professor e expondo suas obras ao longo de toda a vida. Faleceu em 1966 no Rio de Janeiro.[4]
4. Em um dos capítulos de nossa dissertação, tivemos como objetivo principal comparar os textos de dois importantes mestres de Adalberto Mattos - Bethencourt da Silva e Zeferino da Costa - à sua própria crítica, a fim de refletir sobre a formação inicial e institucional de nosso crítico, também artista. Percebemos que Mattos louva a memória dos dois com afinco e em boa medida compartilha de seus ideais, vinculados a noções próprias do Neoclassicismo. Se por um lado essa doutrina fundou a nossa Academia Imperial de Belas Artes, desde seu início acentuações românticas dialogaram em seu seio, e já no entresséculos, com as reformas que criaram a Escola Nacional de Belas Artes, encontramos também certas conotações “realistas,” de inspiração zolista, entre seus professores e alunos, incentivando o desenvolvimento de maneiras individuais após o aprendizado básico. Ao fim do referido capítulo, argumentamos sobre a importância que essas conotações - sobretudo ligadas à ideia de temperamento, conceito moderno e fundamental para a crítica francesa no último quartel do século XIX - estão presentes na crítica de Adalberto Mattos. Distanciamo-nos, nesse sentido, da posição de José Augusto Fialho Rodrigues em sua tese, onde compreende o temperamento como parte integrante da estética neoclássica.
5. A premissa central que será desenvolvida nesse artigo reside em um contraponto à relação pacífica entre temperamento do artista e alcance da Beleza Ideal através das regras acadêmicas, descrita por Rodrigues. Ao nosso ver, a especificidade da crítica de Adalberto Mattos (e ao menos de uma fração da crítica de arte produzida no período) estaria na tensão entre esses dois polos, em gênese opostos. Afinal, a rigor à expressão do temperamento vai de encontro ao ideal, porque representa o específico, ao contrário da estética neoclássica, que ao buscar a essência das coisas tende às generalizações. Será essa chave de leitura que procuraremos ao longo dos capítulos demonstrar, privilegiando o contato direto com fartas obras criticadas, ponto pouco executado por Rodrigues.[5]
6. Delineamos o conceito de temperamento, mesmo que minimamente, amparados pela tese de Camila Dazzi, dialogando notadamente com seu capítulo de abertura denominado O moderno ao final do século XIX. Nele, Dazzi delimita o período de 1884 a 1894 (da última Exposição Geral de Belas Artes da AIBA até a primeira Exposição organizada pela ENBA) como recorte cronológico para análise das características dos artistas considerados “modernos” pela imprensa e por seus pares no Rio de Janeiro. Seu intuito parte da necessidade de refletir sobre como o conceito de modernidade fora utilizado por aqueles que implementaram a Reforma de 1890, inauguradora da Escola Nacional de Belas Artes. Nesse sentido, seu trabalho faz coro a estudos anteriores, tais quais os de Ana Maria Tavares Cavalcanti.[6]
7. Ainda no início do capítulo, Dazzi adianta aquilo que, ao longo do texto, esmiúça a partir das críticas de época:
8.
O artista
moderno era aquele que contemplava, se não todas, ao menos algumas das
características listadas.
9.
Ser capaz de romper
com padrões então considerados acadêmicos, se desvencilhando da convenção;
10.
Pautar-se por
suas impressões e sensações;
11.
Ser original e
capaz de deixar transparecer em suas obras a sua personalidade, a sua
individualidade e o seu temperamento;
12.
Ser capaz de
realizar todos os gêneros de pintura/escultura, ou seja, ausência de
especialidades;
13.
Ser apto para
transmitir o que é característico da natureza, sobretudo suas cores, assim como
transmitir suas próprias emoções diante da natureza;
14.
Ser um dândi,
que estabelece vínculos com a poética do urbano, da moda e do que é passageiro;
15. Ser um pintor atlético, errante, livre.[7]
16. Meditando acerca das características enunciadas pela autora, gostaríamos de propor sua reunião em duas categorias. A primeira diz respeito mais especificamente às obras do artista, ou melhor, aos seus processos de feitura, e incluem os cinco primeiros pontos de Dazzi O rompimento com a convenção, que poderia ser lido como “com o ensino acadêmico;” a impregnação da subjetividade na construção da obra, através do desvelamento das impressões e sensações, do temperamento do artista e de um tratamento original; além da interpretação da “cor local” da natureza e da ausência de especialidades, denotam características que incidem, em última instância, mais na obra que no artista, perfazendo certo modus operandi do mesmo. A segunda categoria, por sua vez, que contempla os dois últimos pontos mencionado, refere-se sobretudo ao artista e à manipulação de sua própria imagem. Ser um “dândi” ou um “pintor atlético” são características que se conjugam a um modus vivendi do artista: elas existem para além das próprias obras.
17. É possível constatar semelhanças marcantes entre aquilo que Dazzi estabelece em sua tese para os fins do XIX com a crítica de arte do início do XX, sobretudo a de Adalberto Mattos. Por essa razão, o leitor perceberá ao longo do texto o quanto faremos menção às características estruturadas pela historiadora da arte. Ao longo deste trabalho nos deteremos no primeiro modus, uma vez que analisaremos diretamente as obras de arte criticadas por Mattos.[8] Cabe salientar que é evidente que imagem e operação do artista, em alguns aspectos, são parte da mesma coisa, o que poderia fragilizar as categorias que estabelecemos. Decerto é possível algumas inversões, como pensar que romper com a convenção é uma característica muito própria de uma postura ou personalidade do artista (modus vivendi), assim como seria possível cobrar o quanto uma obra não carrega certas escolhas típicas de um pintor atlético ou dândi (modus operandi). Pensamo-las, todavia, de maneira flexível, carregada de intersecções, e compreendemos que, ao fim e ao cabo, todas as características pontuadas por Dazzi acabam por incidir de alguma forma em uma atitude específica dos artistas, uma postura particular no interior do campo artístico. Tal divisão aqui se dará, portanto, mais como uma forma de facilitar as análises que virão a seguir do que propriamente qualquer reflexão explicativa, para as quais deve-se certamente retornar a autora.
18. Para a elaboração deste artigo, tomamos como fontes primárias todas as críticas de arte de Adalberto Mattos utilizadas por Rodrigues em sua tese, bem como todos os escritos assinados pelo crítico ou por seu pseudônimo, Ercole Cremona, que localizamos nas revistas Illustração Brasileira, O Malho e Para Todos entre os anos de 1920 e 1928 - período de sua atividade corrente como jornalista - em que aborda obras ou exposições de artistas nacionais e estrangeiros.[9] Evidentemente, como seria impossível tratar de toda essa literatura em individual aqui, analisaremos os casos que nos parecem mais expressivos de sua crítica, mantendo sempre que possível o diálogo com a tese de Rodrigues e a bibliografia especializada sobre os artistas em questão. A fim de facilitar a argumentação, e tendo em vista as particularidades das obras criticadas, procederemos às análises agrupando-as a partir dos gêneros da pintura: natureza-morta, paisagem, retrato e obras de composição (ou seja, com figura humana ambientada - nu, cotidiano, história, religião, mitologia). Sem dúvida, em meados do século XIX a tradicional hierarquia proposta por André Félibien (1619-1695)[10] já não é mais capaz de dar conta da produção dos artistas. Ela é uma hierarquia em colapso e que exige certa arbitrariedade dentre os critérios para sua classificação. Apesar disso, aproximar e comparar nus de pintores e datas diferentes, trabalhando com técnicas e temáticas distintas, igualmente comentados por Adalberto Mattos, nos parece a opção frutífera.[11]
19. Ainda antes de prosseguirmos às obras, há um último ponto importante ao qual o leitor deve estar atento. De onde Adalberto Mattos fala? Como se insere no campo artístico de sua época? Com algumas ressalvas, a resposta parece se conformar àquilo que Ana Cavalcanti observara para o fim do século XIX:
20.
Podemos
destacar uma diferença entre as críticas enunciadas pelos professores da
Academia e os textos de Gonzaga Duque e de outros críticos: a ênfase que os mestres
davam ao desenho correto, e a ênfase dada pelos críticos à expressão dos
sentimentos do pintor. [...]
21. A diferença que assinalo não significa que os críticos que escreviam nos jornais não fizessem o mesmo tipo de exigência. Simplesmente, a ênfase que a Academia dava a essa questão de correção no desenho era bem maior que a dos críticos.[12]
22. A princípio, Adalberto Mattos assume ambas as posturas tanto por destacar o desenho e o temperamento como critérios importantes para a arte quanto por ser simultaneamente professor e crítico. Mesmo não sendo ele um docente da ENBA - Cavalcanti se referia àqueles da instituição oficial -, acreditamos que ainda assim Mattos se associa a este grupo. Ao longo da década de 1920, ele ministrara aulas no Liceu de Artes e Ofícios e outras escolas onde decerto o domínio da técnica era crucial. E se Mattos também estava muito próximo da crítica de seu tempo, e mesmo de antepassados como Duque, quando enfatizava o sentimento e a individualidade das obras, há algo diverso nesse momento. Os tempos já são outros, e se desde o final do século anterior o temperamento vinha sendo promovido pela crítica, nos anos 1920 ele já faz parte, em alguma medida, do vocabulário dos professores da ENBA.
23. Nesse sentido, voltando aos dois grupos estabelecidos por Cavalcanti, Mattos se aproxima mais do primeiro. Ele não é o único, é claro, em situação semelhante: Raul Pederneiras e Fléxa Ribeiro são outros nomes que atuariam como críticos e professores, assumindo posições bastante próximas. Adalberto Mattos não está em conflito com a Escola. Ele até deseja, e escreve em seus textos, algumas renovações no ensino, a fim de que se modernize, porém as obras produzidas em seu seio não são colocadas em cheque por seu lápis. Sua crítica não se configura, conforme o leitor terá oportunidade de confirmar, como militante ou programática, mas muito próxima da tarefa de um professor: analisa o desenvolvimento de cada artista, faz os elogios e repreensões pertinentes, louva os melhores de seu tempo, estimulando os outros a seguirem seu caminho. Cada obra de arte é acima de tudo um problema: de forma e de conteúdo, que devem ser resolvidos a contento, mas com respeito às respectivas individualidades.
24. De certa forma, seu olhar é um olhar cúmplice, um olhar de alguém que também é artista, que sabe dos desafios a serem solucionados caso a caso. Logo, seus critérios e limites acabam por ser elásticos, flexíveis, e não muito rígidos como se esperaria no caso de uma crítica programática. Seu repertório sobre a História da Arte torna-se assim o lugar onde pode recorrer a fim de encontrar referências e similaridades em relação aos artistas que julga.
25. Há muito pouco a se dizer sobre as pinturas de naturezas-mortas, pois Mattos não lhes dá muita atenção. No gênero, não teria havido qualquer um capaz de fazer frente ao prestigiado Pedro Alexandrino Borges (1856-1942). No Salão de Belas Artes de 1922, conhecido também como Salão do Centenário, o artista paulista expôs três obras: A copa [Figura 1], Tacho e marmelos e Cerejas e metais. Conhecemos com certeza a primeira, que foi adquirida pela ENBA por dez mil réis, conforme Ruth Tarasantchi, conferindo-lhe a Grande Medalha de Ouro.[13] Sobre o envio do pintor, Mattos afirma:
26.
Pedro
Alexandrino nos dá três telas de natureza morta, magistralmente pintadas, mas
portadoras de uma verdade flagrante. Os metais brilham, espalham reflexos, as
frutas são perfeitas de coloração, os cristais são tocados com uma felicidade
inaudita; todos estes predicados formam um conjunto primoroso e único. Pedro
Alexandrino é o nosso maior pintor de natureza morta, até hoje nenhum outro se
lhe aproximou. Pedro Alexandrino é o especialista por excelência.[14]
27. As observações de Adalberto Mattos prezam pelo enaltecimento do caráter real das representações, conforme expressada na “verdade flagrante.” O conceito é quimérico, sem dúvidas, em qualquer área do conhecimento, e também na forma como é utilizada nas artes. Nesse caso, para Mattos, inicialmente a verdade parece ser sinônimo de uma correta observação da natureza, o que implica em uma capacidade técnica construtiva, respeitando certos valores fundamentais, como o desenho, a perspectiva, o volume, a cor - “as frutas são perfeitas de coloração.” O procedimento é científico, racional, capaz de emular a realidade. Contudo, um olhar mais atento notará em certas obras de Alexandrino um certo “desleixo” pelos desenhos e contornos. Conforme Ruth Tarasantchi, especialista no pintor, “os detalhes se perdem na massa e chegam ao olho pelo conjunto da impressão verdadeira no tom da cor, e dos volumes dos efeitos de luz e sombra.”[15] Estes casos dão a entrever outro sentido de verdade que poderia estar presente nas palavras de Mattos.
28. Basta olharmos para algumas das obras de Pedro Alexandrino para sentirmos o prazer visual de suas frutas, legumes e alimentos de todos os tipos, viçosos e apetitosos, compostos com vidros e metais cheios de brilhos, transparências e reflexos fantásticos. O olho se deleita com a técnica admirável do pintor, mas também se surpreende com os imprevistos que quebram a ilusão da tridimensionalidade: há de fato tinta ali, pastosa às vezes, grossa e cintilante. Em Ostras e cobres [Figura 2], por exemplo, isso fica bem patente: percebemos o esforço do pintor em traduzir os reflexos do metal com empastamentos dourados ou o tratamento “desleixado” com o fundo, em pinceladas ralas e em vários sentidos, apenas cobrindo a tela em tons acastanhados. O trabalho não deixa dúvidas: ali de fato está a mão do artista; ali está a denúncia de que se trata mesmo de um ser humano que produziu a magistral obra.
29. E como não aproximar esses gestos, traduzidos em pinceladas visíveis presentes nos planos de fundo, na toalha de mesa de A Copa, ou nos empastados representando o brilho do cobre, com os ímpetos do próprio artista, com sua individualidade, seu temperamento? Uma das possibilidades de se pensar a expressão do temperamento na tela implica na presença de aspectos técnicos particulares, o que compõe aquilo que denominamos modus operandi anteriormente. É o caso de Gonzaga Duque quando fala das obras do marinhista Giovanni Castagneto (1851-1900), explicado por Arthur Valle:
30.
Nelas, a
franqueza e a autenticidade da técnica são encaradas como reflexos do
temperamento e da expressão pessoal do artista, fatores que atuavam, em certo [sic] medida, como uma justificativa para que a sua
obra “ferisse as regras de perspectiva, proporção e verossimilhança com o real”
[...][16]
31. Ou ainda quando o mesmo crítico fala sobre Henrique Bernardelli (1857-1936), pormenorizado por Dazzi, sugerindo que o artista de fato “veja diferente,” que “pinte o que sente” por “artifícios modernos,” e não apoiado nas convenções acadêmicas, entendida por ele como o desenho frio e a coloração precisa.[17] A ideia é de que o temperamento do artista deve prevalecer na obra de arte como marca de sua individualidade ou estilo pessoal sobre a convenção. A franqueza de técnica que Valle menciona pode ser interpretada como a presença visível das pinceladas sobre o suporte, conforme também vemos nas telas de Alexandrino.
32. É claro que seria exagero atribuir a Pedro Alexandrino um temperamento profundamente original, moderno, antiacadêmico. Suas obras são exemplos do labor técnico, lento, construído no interior do atelier. Há ali a preocupação por não ferir as regras acadêmicas, ao contrário das marinhas de Castagneto. Contudo, em boa medida um dos caminhos da modernidade na pintura do século XIX se revela na pincelada aparente e nos valores cromáticos mais intensos: ambas características possíveis de se apreender nas obras de Pedro Alexandrino, sobretudo após o tempo em Paris com os mestres René-Louis Chrétien (1867-1942) e Antoine Vollon (1833-1900), conforme atenta Tarasantchi.[18] Se comparamos as naturezas-mortas do paulista às de seus mestres estrangeiros, as composições de Chrétien se aproximam muitíssimo mais que as do outro. Contudo, não é possível desprezar as semelhanças palpáveis com Vollon [Figura 3], sobretudo quanto à fatura de suas telas - ele que, no fim do século XIX, se estabelecera como um grande mestre do gênero, denominado por Zola como um dos representantes do naturalismo.[19] Assim sendo, nos parece que o conceito de verdade utilizado por Mattos também estabelece vínculos com a estética do crítico francês, compreendendo como verdadeiro não apenas a pintura que se assemelha ao mundo real, mas também que transmite a forma individual do artista de captar esse mundo.
33. Um bom contraponto às naturezas-mortas de Pedro Alexandrino são as obras de Auguste Petit (1844-1925), pintor francês estabelecido no Brasil e reiteradamente mencionado por Adalberto Mattos como o exemplo do pintor do passado. Em comentário ao Salão de Outono de 1926, que se apresentava como um salão moderno, com intuito de renovação das artes brasileiras, o crítico se via decepcionado, assim dizendo:
34. [...] quando entramos no vestíbulo do Liceu julgávamos encontrar a nova luz, o espírito moderno que anda na boca do mundo avançado, porém... em vez da exuberância de uma expressão nova, desenhou-se aos nossos olhos a pobreza de um passado remoto; o fantasma de salões oficiais de um tempo que já passou, prenhe de naturezas-mortas; daquelas mesmas naturezas-mortas que o falecido Augusto Petit introduziu no ambiente carioca...[20]
35. Aqui, o pobre Petit, já falecido, se torna o símbolo do que havia de ultrapassado na arte brasileira com suas naturezas-mortas. Comparando uma delas [Figura 4] com as pintadas por Alexandrino novamente, as diferenças saltam aos olhos: o paulista é um artista com muito mais recursos, capaz de tratar a gradação de cores e dos reflexos até em suas pequenas uvas com minúcia e delicadeza, criando dinamismo ao olhar que busca as mais bonitas dentre os cachos. Já os cajus de Petit, se bem que variados entre verdes, amarelos e vermelhos, são monótonos por si mesmos no que concerne ao colorido e por seus tratamentos uniformes, sem variedade tonal. Eles são incapazes de gerar a mesma sensação gustativa que possuem as telas de Alexandrino, mais se assemelhando, pela textura das tintas, a pimentões. Cesto, folhas, frutos: tudo recebe o mesmo tratamento pelos pinceis de Petit. Por essas razões, a exemplo do que Gonzaga Duque considerava “passadista” (em contraposição à pintura moderna de Bernardelli), talvez Mattos também visse em Petit o estereótipo da pintura convencional, o que não desejava mais para a arte contemporânea.[21]
36. Comparar um dos grandes mestres das naturezas-mortas no Brasil com Auguste Petit pode parecer cruel, mas na verdade é um bom exemplo para começar a penetrar na crítica de arte de Adalberto Mattos. As telas de Pedro Alexandrino nos ajudam a refletir de maneira simples alguns dos parâmetros principais da boa arte encarada por Mattos. O artista deve manejar bem a técnica de seu ofício se quer desconstrui-la em primazia da expressão de seu temperamento na obra; contudo, não deve sobrepô-la a àquela. Em Pedro Alexandrino essa relação é bem sutil, mas em outros casos que apresentaremos adiante a tensão se torna mais complexa.
37. Vale notar também o quanto o conceito de verdade, utilizado por Mattos para se referir às naturezas-mortas do paulista, é importante em sua crítica. Ele se apresenta nas paisagens, nos retratos e nas pinturas históricas como um critério fundamental. Aliás, Mattos diz-se movido por ela em sua estreia na Illustração Brasileira, escrevendo sobre o Salão Oficial de 1920:
38.
Usamos
duramente da verdade, por ser ela a base da verdadeira ciência crítica, e,
estribados em tal princípio, em absoluto poderíamos afirmar que o venerando
mestre [Rodolfo
Amoedo] seja um triunfador, pelas manifestações de Arte agora enviadas
ao Salão, e consequentemente sujeitas ao julgamento imparcial da crítica.
39.
Um grande
autor afirma que: a “crítica nasceu das boas obras, assim como a retórica e a
eloquência”. Ora, assim sendo, torna-se mister repelir as que pela sua ruindade
tentam ofuscar as merecedoras de encômios...[22]
40. Na segunda metade dos anos 1920, temos na revista Illustração Brasileira um novo crítico atuando nos assuntos das Belas Artes e dando continuação a certos aspectos da produção de Adalberto Mattos, como a coluna Os nossos artistas e seus ateliers.[23] Trata-se de Tapajós Gomes, que escreverá, dentre outras, a série Entre artistas. O formato dos inquéritos empreendido pelo crítico lembra as entrevistas de Angyone Costa, com perguntas e respostas, e versam sobre o passado dos artistas, a produção nacional e a relação com as vanguardas. Em 1926, Tapajós Gomes entrevista João Timotheo da Costa (1878-1932). Após perguntá-lo a respeito do futurismo, o pintor responde sobre a inevitável “evolução” da arte e a necessidade de ter admiração e respeito pelas obras do passado, mas não como modelos a serem seguidas no presente. E arremata:
41.
A Gioconda de
Da Vinci, p. exp., é o quadro mais célebre que se sabe. Entretanto, não é um
quadro verdadeiro, porque representa uma reprodução de modelo de atelier com um
fundo de ar livre. Hoje ninguém mais faz isso. Ninguém mais usa do processo
artificial, quando pode usar do real. O método verdadeiro é o que se aprende no
próprio campo de ação, sem falsear a verdade: a figura, diante da figura, a
paisagem, diante da paisagem. Só assim, o quadro pode embeber-se da verdadeira
cor local, seja de um modelo em um atelier, seja de uma vista ao ar livre. Só
por exceção admito a concepção pessoal ou a fantasia do artista. Na confecção
de um quadro histórico, p. exp. Colocado no local onde se passou o fato que
pretende rememorar, o pintor nada poderá fazer se não tiver a liberdade de
criar a cena, coadjuvado pelos conhecimentos históricos e por todos os demais
elementos auxiliares de que puder dispor.[24]
42. João Timotheo nos coloca questões interessantes sobre o conceito de verdade na pintura. Para ele, só é verdadeiro aquilo que é pintado diante dos motivos, sem invenções do artista. Sua concepção, dessa forma, acaba se aproximando muitíssimo da de Charles Baudelaire, quando sugere que os pintores se empenhem em pintar o presente, a moda de sua época, e não o passado.[25] Timotheo admite exceções onde a criatividade do artista poderia se manifestar, como nas pinturas históricas. Contudo a regra, se traduzíssemos em uma frase, seria simplesmente pintar o mundo diante do mundo. É claro que para ele, enquanto paisagista, só haveria, portanto, uma possibilidade para exercer sua pintura: ao ar livre.
43. Ao contrário do que muitas vezes se afirma, a pintura em plein air, ou a pintura ao ar livre, não era novidade no início do século XX no Rio de Janeiro. Como muito bem já demonstrou Ana Cavalcanti, esse tipo de procedimento fazia parte do ensino artístico desde o início da Academia. No fim do século XIX, com a Reforma de 1890 e a criação da ENBA, o que se acentuaria substancialmente seria a importância dada a originalidade dos artistas diante da paisagem. Como afirma a autora, “[...] o que o público e os críticos esperavam dos paisagistas, foi que não se limitassem a retratar o que viam na natureza, mas conseguissem transmitir sua própria emoção diante dela, e por conseguinte emocionar o público.”[26] Se aqui pudéssemos acrescentar, seria essa a diferença primordial que afastaria Georg Grimm (1846-1887), tradicionalmente relacionado à introdução da pintura em plein air no Brasil, dos novos pintores ao ar livre. Enquanto o pintor bávaro orientava que o paisagista deveria pintar exatamente o que vê, a nova geração de pintores - incluindo alguns de seus próprios alunos -, buscaria interpretar a paisagem que vê conforme os sentimentos individuais, ou, em outras palavras, filtrada por seus temperamentos.[27]
44. É principalmente a partir da relação entre verdade da representação, pintura ao ar livre e temperamento que se desdobram na crítica os vocabulários sinceridade e honestidade - decerto por vezes com significações dúbias, mas muito presentes. Em suma, para Adalberto Mattos, que compartilha de todos esses pressupostos em sua crítica, e que a eles muito recorre para falar das paisagens, os conceitos são utilizados praticamente como sinônimos e possuem majoritariamente três significados, geralmente sobrepostos: 1) implica uma obra que contém as formas que o pintor observou ao contemplar o mundo real, ou seja, é representar o que vê, sem arranjos compositivos; 2) como obra que transmite as formas e sentimentos que o pintor sentiu ao contemplar o mundo real, ou seja, é representar o que sente;[28] 3) como obra que não tem as deficiências técnicas do artista escondidas por processos a priori modernos, sobretudo os excessos de tinta sobre a tela, no caso da pintura (esta acepção um pouco mais utilizada pela noção de honestidade).[29]
45. Observando as paisagens apreciadas por Mattos ao longo de suas críticas, os primeiros desafios se impõem. Afinal, como é possível que o crítico admire simultaneamente um quadro de Baptista da Costa, um de Antonio Parreiras (1860-1937) e outro de Eliseu Visconti (1866-1944), por exemplo? Ana Cavalcanti nos oferece elementos fundamentais para responder essa questão. Em Pintura de paisagem, modernidade e o meio artístico carioca no final do século XIX, a autora analisa a trajetória artística justamente dos três pintores acima mencionados. A princípio, há semelhanças consistentes entre os três, que estudaram na Academia, tiveram contato com a pintura ao ar livre, viajaram à Europa e dedicaram boa parte de sua produção à paisagem. Contudo, as semelhanças acabam quando olhamos para as obras. Cada um buscou resolver a paisagem em suas telas de uma maneira diferente, a ponto de questionarmos se de fato tiveram mesmo uma formação com bases comuns. O que os guia é o desejo de originalidade, de afirmar uma linguagem pessoal que se dissocie da convenção artística (vinculada aos mestres do passado), compreendendo-se assim como pintores “modernos.”[30] A nós parece que, assim como os artistas buscavam se distinguir através de linguagens diferentes, a crítica de Adalberto Mattos também é orientada a partir desses princípios, julgando cada obra pela sinceridade que apresenta e pelo respeito às regras formais da arte.
46. O trabalho empreendido por Ana Cavalcanti também estabelece as bases essenciais para compreendermos mais uma questão: o novo estatuto da paisagem dentro da hierarquia dos gêneros pictóricos no fim do século XIX no Brasil. Se o gênero era considerado menor diante da pintura histórica, ele passa a assumir uma posição privilegiada de oposição à estética acadêmica.[31] Nesse sentido, a despeito do crescimento vertiginoso das paisagens nas Exposições, devemos observar o quanto Adalberto se encontra alinhado a esse debate, visto que elas ocupam bastante espaço em suas críticas. Por fim, trabalharemos ao longo deste capítulo com alguns entendimentos que Cavalcanti percebe para o gênero paisagístico no Brasil do século XIX. Ao nosso ver, eles permanecem em boa medida no início do século XX, ao menos na crítica de Mattos. São eles:
47.
Paisagem =
Brasil, identidade da Nação.
48.
Paisagem =
pureza, elevação espiritual. Opondo-se à cidade = artifício, engano, perdição.
49.
Paisagem =
retrato da alma do pintor, maneira de representar os dramas humanos.
50.
Paisagem =
luz, cor, autonomia da pintura.[32]
51. Em 1922, Mattos escreve Uma trilogia gloriosa na revista O Malho. A reportagem é dedicada aos paisagistas brasileiros, e a introdução do crítico oferece um sinal interessante do quanto o gênero passou a ser abundante nos Salões, devido a certo “tropicalismo contagioso da natureza brasileira.” Entre os artistas que se dedicaram ao tema (alguns bem, outros nem tanto) haveria três que se avultaram enquanto verdadeiros mestres: João Baptista Pagani (1858-1890), Baptista da Costa e Antonio Parreiras. Esses pintores, nas palavras de Mattos, formariam “as mais perfeitas individualidades profundamente características da paisagem brasileira; a trilogia gloriosa que os nossos pósteros continuarão a venerar.” O crítico sabia bem o quanto as obras dos artistas em questão se distinguiam, mas fez questão de explicar seu ponto de vista:
52.
Nos artistas
citados é fácil estabelecer o ponto de partida primordial para o estudo do
assunto que abordamos; temperamentos radicalmente antagônicos, processos
diversos e técnicos ainda mais diferentes, chegam todavia a um só e único
resultado: interpretação precisa dos motivos abraçados.[33]
53. O comentário de Adalberto Mattos não deixa de se aproximar muitíssimo das conclusões de Ana Cavalcanti - e, por sinal, a análise parte quase dos mesmos pintores. O reconhecimento da qualidade das obras de Pagani, Baptista da Costa e Parreiras pelo crítico têm em comum uma interpretação da natureza brasileira considerada correta, a despeito de suas individualidades e fazeres artísticos divergentes. Após essas considerações, Mattos analisa detidamente os artistas e suas obras, a começar por Pagani. As qualidades do artista, que preferia a guache em suas obras, são exaltadas como as primordiais a um paisagista: “sentimento exato das massas,” “corte justo e toque seguro.”[34] Tais condições atestam sua habilidade técnica de construção das obras, mas também de tradução de impressões provindas da natureza, como fica mais claro logo em seguida:
54.
Ruski [sic], no “Caráter das Coisas”, analisa as
minúcias, as massas, os detalhes de cada árvore, de cada folha; em Baptista
Pagani vamos encontrar os mesmos conceitos, perfeitamente identificados, as
mesmas qualidades e a mesma preocupação. A sua obra, pelas mesmas razões,
torna-se expressão de verdade, espelho magnífico das nossas campinas, das
nossas montanhas coloridas e quentes. Intérprete perfeito dos motivos que se
desdobram antes os seus olhos claros e a sua paleta, ele os foi fixando com
segurança e guardando avaramente, como se fizessem parte integrante da sua
alma, do seu “eu” de artista.[35]
55. No trecho acima, Mattos levanta vários pontos que interessam para nossa análise. Em primeiro lugar, Pagani é descrito como um intérprete perfeito da paisagem, mas um intérprete que através do trabalho constante atinge uma habilidade tal que se confunde com a própria alma de artista, com sua individualidade. Em reportagem anterior, no início de 1922, dedicada inteiramente ao paisagista, o crítico se questiona por que nas telas de Pagani há, junto ao sentimento de beleza o conforto, a perturbação e o deleite. E responde:
56.
[...] é a
verdade emotiva que prende sem artifícios, sem ‘camouflages’ irritantes;[36]
é a consciência transladada para o quadro pelo pincel e pela paleta brilhante
do artista; é a honestidade calma espiritualizada, que realça o verdadeiro
talento, a verdadeira produção, a interpretação ambiciosa de glória, dentro do
sentimento verdadeiro das coisas belas.[37]
57. O prazer nas obras de Pagani estaria, portanto, na sinceridade do artista em transmitir a sua emoção a partir de um labor lento, espiritualizado, que parece estar intimamente associado ao desfrute que conforta mencionado pelo crítico, quase como causa e consequência um do outro.
58. Já a “expressão de verdade” presente na obra de Pagani, segundo Mattos, pode ser concebida da forma como apresentamos anteriormente - a partir do natural -, mas também ganha outras significações. Ela não insinua uma simples imitação da natureza, o que se confirma pela citação a John Ruskin (1819-1900). Em Modern Painters, o crítico inglês afirma que a simples imitação do real é um tipo de fruição fraca, pois se propõe apenas à captação das formas materiais. Mais importante que isso seria encontrar a essência de cada objeto.[38] Para isso, Ruskin analisa as minúcias, os detalhes da natureza, como afirma Mattos, para explicar a existência desse caráter nas coisas, uma parte interior à matéria, mas apreendida sobretudo a partir da conquista de suas formas - contorno e claro-escuro dos corpos.[39] Ruskin confere, dessa forma, importância ímpar ao desenho bem construído; porém, só àquele a serviço da captação da essência, única capaz de conduzir o pintor ao prazer da Verdade. Assim, para o crítico, é mais importante que o artista dê a uma árvore, por exemplo, “a aparência de energia e elasticidade dos seus galhos que é indicativo de crescimento e vida, do que qualquer característica da folha ou da textura do galho.”[40] A sensação de verdade, em Ruskin, reside justamente na capacidade dos objetos transmitirem essas emoções e pensamentos, sendo por isso superior à imitação.[41] Ao fazer referência ao crítico inglês, portanto, Mattos indica que a pintura de Pagani, sem dúvida bem construída, é capaz de transmitir essas ideias, possui verdades. Nesse caso, a captação adequada dos elementos da natureza é capaz de refletir uma essência da paisagem nacional, o “espelho magnífico das nossas campinas, das nossas montanhas coloridas e quentes.”
59. É importante aqui destacar que, da “trilogia gloriosa,” Pagani fora o único que decerto o crítico não conheceu devido a sua morte prematura, em 1890. Logo, ele parece encarnar o exemplo do bom paisagista do passado.[42] Nos dois artigos em que nosso crítico aborda o pintor, as referências a obras específicas pertenciam a colecionadores privados e, devido ao pouco conhecimento que se tem de sua produção ainda hoje, acreditamos que seja mais prudente evitar análises de imagens. Cabe enfatizar, no entanto, que o conceito de Ruskin sobre o “caráter das coisas,” usado por Mattos, tem eco também em outras críticas, como na de Gonzaga Duque sobre Baptista da Costa em 1904,[43] a qual Mattos fará menção quando aborda o referido pintor em Uma trilogia gloriosa. Torna-se curioso pensar então o quanto a leitura de Duque poderia influenciar Mattos a se utilizar das mesmas referências em outros artistas, como Pagani.
60. Como dissemos, Baptista da Costa é apresentado por Mattos a partir de Gonzaga Duque, em crítica que exalta a psicologia do pintor e sua relação com a pintura. Concordando com as palavras do autor de Contemporâneos, nosso crítico comenta as qualidades do paisagista:
61.
Baptista da
Costa sabe interpretar como nenhum outro, sabe identificar-se com a grande
natureza e traduz integralmente um estado de alma, uma emotividade perfeita que
prende, encanta e seduz. Os princípios estéticos do mestre dos pitorescos
rincões e das alamedas do Piabanha são resolvidos de forma encantadora.[44]
62. As palavras do crítico não deixam dúvidas do que aprecia em Baptista da Costa: sua capacidade de traduzir estados de alma da natureza. Mas podemos ampliar a reflexão sobre Baptista da Costa porque Mattos confere a ele grande espaço em suas críticas ao longo de toda a década de 1920. Vale a pena, portanto, observarmos as mudanças de opinião, confirmarmos seu juízo sobre as paisagens do artista e refletirmos sobre sua posição na arte brasileira.
63. Apesar do paisagista aparecer em 1922 como um dos maiores no gênero, Mattos vinha tecendo a ele duras críticas desde o início de sua carreira nas revistas da editora O Malho. O problema em Baptista da Costa era que seus assuntos cansavam: ver sempre as mesmas paisagens de Petrópolis nas exposições se tornava monótono. Suas telas vinham tornando-se “receitas,” o que só poderia sugerir um interesse comercial, algo reprovável, ainda mais para um artista de seu calibre.[45] Baptista da Costa deveria fazer o mesmo que Parreiras com sua obra Sertanejas: “[...] fazer a trouxa, e ir buscar dentro da nossa verdadeira natureza, nos nossos sertões virgens das maldades dos homens, as expressões da Arte que o seu talento é capaz de compreender e traduzir para a tela.”[46] Após 1922, contudo, não vemos mais menções à monotonia temática do pintor. Pelo contrário, Mattos chega a se justificar pelas repreensões a Baptista[47] e passa a se alinhar com as posições consensuais da crítica, elogiando a intensidade e diversidade dos verdes de nossa vegetação, captados por uma “paleta que vive,” como diria Gonzaga Duque.[48] Mais uma vez vemos aqui a questão da “cor local brasileira” sendo apontada como um parâmetro importante para os pintores de paisagens, que acaba substituindo o desejo de investimento temático pelo interior do Brasil, passível de expressar uma essência brasileira, também ligada à ideia de identidade nacional.
64. Vejamos como essa mudança de opinião vai aparecendo efetivamente. No Salão do Centenário em 1922, comentado na Illustração Brasileira, o paisagista é o primeiro a ser abordado por Adalberto Mattos. Assim são suas palavras:
65.
Enviou ao
salão um conjunto afinado de seis telas.
66. A todas elas, presidiu um critério altamente estético; Sapucaieiras engalanadas, À beira do Açude, Remanso Itaipava e Dia de Ressaca são verdadeiras maravilhas que nos falam uma linguagem estranha de beleza e nos mostram quanto a nossa terra é pujante de encantamentos. As paisagens de Baptista da Costa no atual Salão, mostram uma evolução e uma técnica cada vez mais aprimorada; a luz radiante é perfeita, as gamas são estudadas com justeza, são inconfundíveis; os diversos planos se sucedem sem recursos de “camouflages”, unicamente pelos seus valores rigorosamente exatos; as paisagens do pintor são dosadas com o critério da simplicidade, reproduzem a natureza com todos os fenômenos de luz e poesia.[49]
67. Das obras citadas, conhecemos com segurança Sapucaieiras engalanadas [Figura 5], hoje no MNBA. A tela tem como protagonistas um grupo de sapucaias floridas que ocupam o centro de uma composição bastante simples. Ao fundo, o céu azul com nuvens descortina à esquerda um relevo montanhoso, enquanto a vegetação em nossa frente esconde, aqui e acolá, algumas construções. Estamos diante de uma roça, talvez não muito distante de alguma cidade. Não há presença humana, mas o artista anima a paisagem com animais, e acrescenta à direita um tortuoso caminho até a possível entrada da propriedade. As vacas pastam, não há muito vento, tudo encerra um absoluto silêncio, uma profunda calma propícia para a admiração das sapucaieiras. De fato, elas estão em uniforme de gala, pujantes com suas flores delicadas nas copas das árvores. Nosso olhar se demora entre elas e o bovino logo em primeiro plano, formando uma composição em triângulo invertido da qual os olhos não escapam. Uma luz de origem incerta incide sobre a vegetação, dosando o verde entre tons mais claros e escuros, e alcançando o amarelo em alguns pontos, especialmente por trás das árvores. A iluminação na base da copa também oferece um refulgir especial, com certo ar espiritual, ou, para dizer como Mattos, “cheio de poesia.” A qualidade dessas folhas cheias de luz parece desafiar a própria florada rósea, mas também as acentua pela diferença cromática.
68. Toda a paisagem de Baptista da Costa, a princípio pretensamente fotográfica por seu rigor descritivo, é construída com pequenas pinceladas de tinta em sobreposição, bem evidentes quando observadas detidamente. O capim, as árvores e até a montanha são compostos dessa forma, criando um efeito de realidade admirável. Geralmente formadas por massas bastante finas de tinta, há casos de pequenos empastamentos, como no couro quente do dorso da vaca incidido pelo sol. Nas paisagens de Baptista, até mesmo a falta de tinta sobre a tela, ou seja, a presença da própria tela é capaz de criar luz, definindo os contornos das coisas, ponto passível de ser melhor observado em Paisagem de Petrópolis [Figura 6]. Nessa obra, percebemos isso na fina divisória entre o caminho que percorre a senhora com guarda-sol e a criança e as margens gramadas do rio, mas também entre os tons de verdes, se assemelhando a pequenos pontos de vegetação salpicadas pelas luzes do sol.
69. Paisagem de Petrópolis não foi apresentada no Salão de 1922, contudo poderíamos dizer que se trata de uma obra bastante representativa da produção de Baptista da Costa. De fato, conforme Mattos advertia, o pintor representou a cidade de Petrópolis inúmeras vezes, em grande maioria a partir de composições que incluem o rio Piabanha dividindo a cidade. Nesta tela observamos a mesma poética presente em Sapucaieiras engalanadas. A paisagem é construída de forma a transmitir uma sensação de tranquilidade e, conforme aponta Ana Cavalcanti analisando obra semelhante do artista[50], exige uma fruição lenta:
70. Nosso olhar passeia pelas diferentes tonalidades de cor, descansa nas pequenas manchas claras das pedras no meio do rio e dos finos troncos brancos que sobressaem na massa de vegetação escura, até alcançar o cume do primeiro morro emoldurado pela copa das árvores que cobrem o outro lado da colina. O “triângulo” de céu que se vê ao alto nos faz retornar ao centro do quadro.
71. A paisagem de Batista da Costa, com sua simplicidade e solidez, parece ser um flagrante fotográfico da natureza. No entanto é cuidadosamente construída. O pintor busca as massas compactas e fechadas, o equilíbrio estável, o ritmo sereno, e para isso evita voluntariamente o reflexo do céu no rio e o rendado de galhos destacados sobre fundo claro (ao contrário de Parreiras).[51]
72. A descrição de Cavalcanti poderia facilmente servir para Paisagem de Petrópolis, e certamente a muitas outras. É o fazer artístico de Baptista da Costa que assim procede, e que acaba sendo sempre relacionado ao seu próprio temperamento, pensativo e calmo, pela crítica. Como a historiadora também observa, por trás do “flagrante fotográfico da natureza” há muita construção, além de simplificação das formas obtidas pelas pinceladas rápidas. Comparando um quadro de Baptista da Costa a outro de Georg Grimm - Vista do Morro do Cavalão [Figura 7], por exemplo - isso fica bem patente. Apesar dos dois trabalharem decerto muitas vezes en plein air, não é o caso no procedimento de nenhuma dessas obras, como podemos observar pela meticulosidade e tempo que elas decerto exigiram, típicas de ateliers.[52] O esforço de ambos os artistas é de expressar uma natureza real, porém o estrangeiro empreende isso através da delineação de cada folhinha das árvores, enquanto a preocupação do segundo se encontra muito mais na impressão do conjunto, na fixação das cores das massas vegetais e em “exprimir o plein air,”, como diria Dazzi, mais do que “fazer a pintura de fato en plein air.”[53]
73. Por outro lado, todas essas considerações sugerem aproximações com o grupo de pintores franceses instalados na floresta de Fontainebleau em meados do século XIX, mais tarde conhecidos como membros da Escola de Barbizon. Evidentemente que as obras de Baptista da Costa parecem menos ousadas que a de alguns desses artistas; porém, o trabalho partindo do real, mas não necessariamente finalizado ao ar livre, a preocupação com as pequenas pinceladas e massas de cores, sem desenho aparente, e as composições afastadas dos cânones clássicos sem dúvida são pontos de contato. Um bom exemplo que podemos estabelecer com as Sapucaieiras engalanadas de Baptista da Costa é a tela Groupe de chênes, Apremont [Figura 8], de Théodore Rousseau (1812-1867), presente na Exposição Universal de 1855, hoje no acervo do Museu do Louvre. Além da composição muito próxima, nesse caso com os carvalhos como motivos centrais, podemos notar quão semelhante é o tratamento da relva no primeiro plano, das folhagens nas extremidades dos carvalhos e da luz solar que penetra por trás deles, modificando suas cores; na simplificação dos bovinos e da pequena figura humana, bem como de toda a linha do horizonte, apenas esboçada com pequenas manchas.
74. Na história da arte brasileira, já temos em conta a importância da figura de Eliseu Visconti como um pintor eclético no entresséculos,[54] incluindo narrativas, por vezes enviesadas, que o apresentam como o elo perdido entre acadêmicos e modernos, enquadrando-o no anacrônico conjunto dos “pré-modernos.”[55] Baptista da Costa, apenas um ano mais velho, estudou com Visconti na Academia e recebeu os mesmos louros que este na ENBA e em suas exposições. Por diferenças de personalidades e interesses na pintura, além de um esforço crítico e historiográfico cúmplices do discurso modernista, o paisagista não logrou o mesmo lugar na história da arte que o seu camarada, restando a ele a alcunha de acadêmico. Em seu tempo, contudo, Baptista da Costa obteve muito sucesso, e gozou de posição prestigiosa no meio artístico brasileiro. Nos anos 1920, além de possuir todas as premiações artísticas da Escola, era seu diretor e professor, e pertencera, em sua juventude, ao grupo dos “modernos” na Reforma de 1890 junto aos Bernardelli, Amoedo, Zeferino e o próprio Visconti.[56] Tais qualidades, agregadas à sua técnica exemplar, à poética que reflete um estado de alma, à fixação de uma “cor local” e ao aspecto de pintura ao ar livre pareciam argumentos suficientes e um tanto quanto naturais para que Adalberto Mattos abordasse o paisagista como alguém tão forte quanto Eliseu Visconti, mas com sua própria maneira. Observamos isso acontecer claramente nos escritos sobre os Salões de 1923 e 1924, este último ainda repleto de declarações de profunda importância para refletirmos sobre o pensamento de Mattos.
75. O espaço dedicado a Baptista e Visconti na reportagem da Illustração Brasileira sobre o Salão de 1924 é bastante razoável: quase três colunas, ou uma página e meia de um total de cinco. Mattos inicia os comentários sobre a exposição destacando-os como dois mestres muito bem apresentados, o primeiro com as mesmas credenciais habituais fornecidas pela crítica: “[Baptista da Costa] encarna bem o intérprete das nossas paisagens calmas, do verde sempre vibrante das montanhas e dos campos; é o poeta criador que sabe transformar uma nesga de céu em um poema grandioso de beleza e de harmonia.”[57] A passagem enaltece o caráter plácido das telas do artista, o sentido de elevação espiritual que nos fala Cavalcanti.[58] Mas o elogio se desenvolve, e Mattos contrapõe Baptista da Costa aos modernistas:
76.
O mestre
criador do Transe Doloroso é um artista sempre moço, é a nosso ver um pintor
que honra a sua terra como muito poucos podem fazê-lo. Sem hesitar, colocamos o
artista entre os mais fortes pintores modernos contemporâneos do mundo; naturalmente,
os adeptos vermelhos do “modernismo” julgarão rematadamente tola a
classificação que fazemos, chamando Baptista da Costa de pintor moderno; se
assim julgarem, muito pouco nos importa, fora de qualquer cogitação, colocamos
os considerados “reformadores”, principalmente os de nossa terra, que não tem
feito outra coisa que copiar e reproduzir as coisas do velho mundo, fazendo
obra de cabotinismo pouco inteligente...
77.
Julgamo-nos
muito felizes em assim pensar, e com a maior lealdade o confessamos.
78.
É uma questão
de princípios.
79. Se errados estamos, muito folgamos com isso, pois estamos em boa companhia..., na companhia dos intérpretes da beleza que reputamos verdadeira, e também na companhia dos que sabem colocar um olho e um nariz nos seus respectivos lugares...[59]
80. Aqui o crítico considera a obra de Baptista como capaz de representar uma pintura moderna vinculada à interpretação de uma beleza verdadeira, superior. Logo adiante, Mattos também cita Bethencourt da Silva, em passagem sobre o Belo Ideal e a analogia entre a criação divina e a criação do artista. Beleza Ideal e modernidade podem parecer antônimos para nós, hoje, mas não o eram para o crítico. Enquanto isso, aos modernistas - do qual o termo “adeptos vermelhos” parece prestar referência a uma radicalidade do grupo que só poderia ser associada ao comunismo soviético - caberia a atribuição de cabotinos, imitadores da arte europeia e sem técnica, incapazes de construção de um corpo segundo às regras anatômicas. Em seguida, sobre seus temperamentos, Mattos os chama de “vesgos,” “impregnados de partidarismo doentio de uma coisa que não podem sentir.” Isso nos permite entrever que a questão do temperamento é usada como uma baliza para a qualidade da produção artística, e seria uma arte falsa, insincera ou desonesta entre os modernistas, já que eles não sentiriam de fato como pintam.[60]
81. Mas é muitíssimo interessante que Mattos fale de Baptista como “um dos mais fortes pintores modernos contemporâneos do mundo.” O sentido de “moderno” nesse caso, justaposto a “contemporâneo,” só pode significar que o crítico pensa nos dois conceitos como coisas distintas, ou se trataria de uma redundância muito óbvia para sua retórica. O “moderno” aqui se aproxima daquilo que Dazzi defende em sua tese. Não se trata de uma simples arte feita no presente nem de uma arte que representa o presente, mas de uma arte que é moderna por sua “atitude específica para com o presente,” que marca uma distinção clara em relação ao passado.[61] É por sua diferença par com a arte dos antigos mestres, uma arte de convenção, que a pintura de Baptista da Costa seria moderna.[62] No seu caso específico, não só isso, já que o crítico o consideraria entre os melhores do mundo.
82. Após apresentar Baptista da Costa como um dos grandes de nossa pintura é que Mattos chega então em Visconti, comparando ambos:
83.
Eliseu
Visconti, como Baptista da Costa, triunfa no atual Salão. A sua bagagem é
forte, é emotiva e impressionante na sua nova maneira de interpretar os motivos
abraçados. Na aparência parece haver contradições nas nossas palavras, no
julgamento do valor destes dois artistas (Visconti e Baptista), porém, tal não
acontece; eles possuem apenas maneiras diferentes de interpretação, mas o fundo
é o mesmo, o mesmíssimo, calcado na observância impecável do desenho. Visconti
despreza, apenas aparentemente, o detalhe amado por Baptista; antes de
conseguir o seu objetivo luminoso, ele esmerilha, resolve com amor sagrado as
mais insignificantes minúcias do desenho. Prova esmagadora disso reside nos
maravilhosos desenhos para as decorações do Conselho Municipal, em boa hora
entregues ao seu talento.[63]
84. Primeiramente, destacamos aqui o equilíbrio entre os dois artistas, não havendo, mesmo depois, qualquer declaração de superioridade de um ou outro. Em seguida, o crítico destaca que não vê contradição em considerar ambos fortes artistas, revelando para nós sua compreensão das mudanças na arte europeia a partir das vanguardas, que poderiam entender Eliseu Visconti como mais avançado que Baptista da Costa. Para ele, ambos são bons artistas com “maneiras diferentes de interpretação.” Apesar disso, a base dos dois é a mesma: o desenho, ou seja, a técnica construtiva.[64]
85. Podemos ver o mesmo tipo de comparação entre Baptista da Costa e Visconti também entre o primeiro e Antonio Parreiras, último membro da trilogia gloriosa de Mattos. No Salão de 1923, o crítico escreve:
86.
Dois aspectos
da paisagem brasileira se apresentam na mostra; a interpretação de Parreiras,
diante da natureza bruta e a de Baptista da Costa cheia de suavidade.
87.
Se o primeiro
possui telas como a Ventania e Terra Natal, onde há um vigor insuperável, uma
técnica vibrante, Baptista da Costa tem o “Caminho do curral”, tem os
encantadores trechos de Westphalia [em Petrópolis], cheios de nuances
delicadas, de encantamento refinados.
88.
Não há
possibilidade de comparações entre os artistas; seria mesmo estúpido fazê-la.
Ambos são grandes. Um tem a sonoridade do cristal e o outro a retumbância do
bronze; cantam a mesma beleza em diapasões diferentes. O ponto de partida é o
mesmo, os aspectos é que diferem.[65]
89. A clareza e beleza do texto dispensam maiores explicações. Ambos partem da natureza. Mas, personalidades e temperamentos diferentes justificam as paisagens com temáticas e expressões diferentes. Um é o intrépido e nervoso, o outro pensativo e calmo, e por isso um representa a floresta e o outro as margens tranquilas dos campos.[66]
90. Uma das últimas referências a Baptista da Costa feitas por Mattos se dá em uma pequena nota sobre seu falecimento em 1926. Gostaríamos de encerrar a análise sobre o paisagista transcrevendo o trecho em que o crítico aborda a relação entre expressão e essência:
91.
Um princípio
filosófico amparou os seus triunfos: “Ogni figura, d’un uomo, o d’un albero, ha
il suo carattere singulare che é [sic]
la razione del suo essere”.[67]
92.
Tão preciosas
palavras representam a verdadeira expressão da arte de Baptista da Costa, o
caráter e o fundamento das suas paisagens e das suas figuras.
93. Da oficina do pintor jamais saiu uma tela sem tais predicados; todas as suas árvores vivem, todas as suas imagens palpitam, respiram como seres animados: “il suo essere” é flagrante em todas elas; daí o valor incontestável, emocionante dos seus quadros e a sua grande filosofia...[68]
94. Desconhecemos a autoria da citação em italiano, mas em todo o caso o conteúdo se aproxima muitíssimo de John Ruskin e o “caráter das coisas.”[69] Segundo Mattos, Baptista da Costa se expressava buscando a essência das paisagens e figuras em suas telas, e por isso “suas imagens palpitam”, emocionam. Ora, tal concepção é a mesmíssima daquela caracterizada na obra de Pagani, como também sobre a paisagem de Antonio Parreiras, se pensarmos que temperamento e essência estão intimamente relacionados.[70]
95. Voltando à crítica Uma trilogia gloriosa, Adalberto Mattos apresenta Parreiras basicamente como quem fez o que Baptista da Costa deveria fazer: explorar matas e florestas em busca da essência da paisagem nacional no interior do território. Como vimos, o crítico abandona essa postura anos depois, mas em 1922 ela ainda estava presente. Parreiras é descrito como o artista aventureiro, que “do contato com a natureza virgem nasceu-lhe a técnica,” criador de Sertanejas.[71] Particularmente sobre o juízo acerca de suas obras, podemos começar retomando uma crítica de Mattos à exposição visitada na ENBA no ano anterior. Em primeiro lugar, vale a impressão geral do artista:
96.
Ao contemplar
a obra de Parreiras, recebemos com nitidez a impressão do pintor trabalhando,
sentimos a sua destra nervosa, febril, a procurar os tons, as cambiantes e os
valores que vai espatulando na tela, as ideias que mal amadurecem em seu
cérebro, a pincelada atrevida que se transforma rápida em imagem audaciosa,
vibrante de vida e calor.[72]
97. A passagem de Mattos sobre Parreiras é muito interessante, pois possui juízos que nem sempre são bem vistos pelo crítico. A pintura do artista é apresentada como rápida, imediata, nervosa e, por consequência, as ideias “mal amadurecem em seu cérebro.” Em outros casos, a pintura não pensada, meditada, seria um grande problema para Adalberto, porém aqui ela é aceita com louvores. O uso da espátula, um recurso típico da pintura moderna, também pode ser incluído junto aos empastamentos que o crítico acha por vezes excessivo e típico daqueles que escondem suas deficiências, mas não quando usado por Parreiras. Como explicar isso? Tudo é louvável porque o pintor sente o que faz diante da natureza, e por isso é sincero em sua pintura.
98. Apesar da abertura elogiosa, Mattos não acha que Parreiras estaria realmente bem representado na exposição de 1921. E citando algumas obras, todas pinturas históricas, gostaríamos, no entanto, de destacar uma que é aprovada por sua paisagem:
99.
Vejamos o
contraste existente no quadro “Anchieta”, entre a figura e o resto do conjunto;
a marinha é soberba de expressão, toca bem fundo os mais inexpressivos
temperamentos, satisfaz os mais exigentes. Não se dá o mesmo, porém, com a
figura, que, sentimos forçada de atitude e vazia do êxtase natural que o
assunto requer. O desequilíbrio é positivo entre os dois elementos, a figura e
a marinha, predominando no quadro esta última quando devia ser precisamente o
contrário, porquanto a figura de Anchieta é o assunto do quadro...[73]
100. No acervo do Museu Antonio Parreiras, há uma obra de Parreiras denominada Anchieta [Figura 9], porém datada de 1928. Seriam a mesma obra? Acreditamos que sim, visto que uma reprodução na revista Illustração Brasileira de agosto de 1921 [Figura 10] - ou seja, duas edições depois da crítica de Mattos - reproduz, senão a mesma tela, ao menos outra com a mesma composição e elementos. As únicas diferenças residem no título da segunda, Anchieta escrevendo o poema da Virgem, e na assinatura e datação do pintor, que se encontram em lugares diferentes. Nada que não pudesse ter sido modificado ao longo dos anos, talvez com pequenas correções realizadas por Parreiras. Considerando, portanto, que Mattos está se referindo à pintura encontrada hoje no Museu Antonio Parreiras, devemos confessar estar em pleno acordo em relação a muito do que ele observou.
101. De fato, Parreiras foi bastante infeliz no tratamento do assunto. A tela Anchieta interessa muito mais enquanto paisagem do que como pintura de história. O personagem principal não possui a presença na tela que deveria. Na verdade, quem protagoniza a cena é a própria paisagem, principalmente o rochedo ao fundo. A força arrebatadora das marés em choque ao relevo, desgastando sistematicamente a superfície rochosa, iluminada pelos últimos raios de sol, criou aquela maravilhosa coloração variante entre o bege, o ocre e o laranja, mais assemelhada ao magma recém expelido de um vulcão do que um mero processo erosivo. As cores são frescas e há um forte empastamento, inescapável ao olhar. Percorrendo o resto da paisagem, observamos a riqueza de tons terrosos pintada por Parreiras, sugerindo a combinação do terreno pedregoso com a areia da praia, tudo construído com pinceladas por vezes bastante evidentes e rápidas. O rochedo de Anchieta pode muito bem ser comparado ao famoso Rochedo de Boa Viagem, de seu mestre Grimm, a fim de dosar os caminhos divergentes que cada um tomou para a própria pintura. Os tons frios dominam o canto superior esquerdo do quadro. O céu ao fundo conserva tons de azul e roxo, típicos do ocaso da tarde, variando sutilmente na medida em que delineia as montanhas no horizonte e por fim o mar, colorido com um azul forte e intenso. Não há dúvidas de que há muita expressão nessa marinha, como afirma Mattos, mas é também justamente o que falta ao pobre Anchieta.
102. A forte expressão das paisagens de Parreiras deve ser um dos mais importantes argumentos a favor de sua obra. No Salão de 1923, ocasião em que o pintor recebe a maior premiação possível do certame artístico na República - a medalha de honra (grande medalha de ouro) -, Adalberto Mattos dedica crítica especial ao artista na revista O Malho, algo incomum em sua produção, que geralmente se limitava a conceder maior espaço dentro das reportagens sobre os Salões. Após uma bela e significativa passagem de Gonzaga Duque sobre o autor, salientando a emotividade, a originalidade e a individualidade de Parreiras em sua individual de 1905,[74] Mattos assevera:
103. Tudo que o mestre da crítica de arte no Brasil escreveu pode ser aplicado aos seus quadros de hoje; neles existem a mesma técnica, o mesmo grau de emotividade comunicativa e a mesma mocidade entusiasta!
104.
O tríptico
Terra Natal vale uma consagração.
105.
Naqueles três
retângulos de tela está a paisagem maravilhosa da grande terra brasileira, está
uma verdadeira sinfonia despertadora de patriotismo, interpretada
singularmente.
106. No tríptico, como em todas as paisagens brasileiras agora apresentadas, Antonio Parreiras interpreta com grandeza de alma aquela “paisagem bravia, a natureza em bruto, despenteada, aqui já domada pelo homem - numa vitória de huno que é o arrasamento de tudo; ali ainda em luta com ele - assumindo aspectos de batalha” que Monteiro Lobato nos mostra quando estuda Wasth Rodrigues.[75]
107. O tríptico Terra Natal [Figura 11, Figura 12 e Figura 13] condensa muitas das características da produção de Parreiras, como afirma Carlos Levy,[76] além de tratar-se de obra muitíssimo original. Retomando a produção no interior das florestas, com a qual Sertanejas o consagrara como pintor de paisagens, o artista permite-se a uma técnica mais livre, comparável à pintura sous-bois da floresta de Fontainebleau de um Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876).[77] Propondo-se, portanto como d’après nature, mas provavelmente finalizada em atelier devido suas dimensões, o tríptico possui aquela mesma sensação de imediatismo, de espontaneidade, de fixação rápida de uma paisagem e suas sensações. Flerta com o impressionismo na ideia de representar cenários em diferentes momentos do dia, captando a luz em seus variados aspectos dentro da floresta, mas também se afasta no tratamento das pinceladas, no formato e no acabamento. Suas pinceladas são largas, cheias de nuances e tão mais grossas quanto mais luz recebe a cena. Os cortes são ousados, se assemelham a closes fotográficos, e a composição é dinâmica pelas fortes linhas diagonais que conduzem e cooptam o sentido do olhar. Além de tudo, Parreiras busca aquela mesma essência tão citada por Mattos, o caráter da floresta brasileira, uma temática e uma forma de olhar para a paisagem muito apropriadas e sobretudo ansiadas por sua época.
108. E se havia um crítico de arte no início do século XX que recorrentemente exigia dos artistas a exploração de temas e cores nacionais, esse era Monteiro Lobato (1882-1948). E é a ele quem Adalberto recorre para falar de Parreiras, citando trecho de seu livro Ideias de Jeca Tatu, publicado em 1919, especificamente o capítulo A paisagem brasileira: a propósito de Wasth Rodrigues.[78] Para Lobato, o pintor paulista teria resistido ao estudo parisiense durante seu pensionato, não descaracterizando sua essência brasileira, assim como alcançara Almeida Júnior (1850-1899).[79] O medo com relação aos prêmios de viagem ao exterior e uma consequente incapacidade dos artistas brasileiros representarem a sua terra natal no retorno, buscando apenas paisagens mais próximas às europeias, ou falsificando-as, foi recorrente na crítica, e tem como um dos primeiros representantes Oswald de Andrade (1880-1954), em 1915 na revista O Pirralho, com o famoso texto Em prol de uma pintura nacional.
109. De certa forma, quando Mattos exalta em Parreiras sua temática brasileira, ou incita em Baptista da Costa que busque o mesmo, está se vinculando, sem nomear diretamente, aos esforços para construção de uma escola brasileira.[80] Parece-nos expressivo que esse tipo de investimento temático na paisagem seja exaltado pela crítica, pois de certa forma tenta seguir o caminho - na pintura - da fase “caipira” de Almeida Júnior e - na cultura - da Escola de Recife, que propunha o conhecimento do homem do interior do Brasil.[81] A busca de novas temáticas nacionais, sobretudo as que descrevem o interior do nosso território e sua multiplicidade, poderiam ser pensadas, dessa forma, como um novo ânimo à formação de uma escola brasileira.[82] Quanto à questão dos receios do estrangeirismo na pintura, nosso crítico parece não ver problemas com Parreiras, que teve bom trânsito entre Brasil e Europa. Sobre a questão, finalizando sua crítica sobre o paisagista no Salão de 1923, estabelece bem as diferenças entre a paisagem local e paisagem estrangeira expostas:
110.
[nas paisagens
brasileiras] ... contemple a menor “mancha” de céu ou a menor pincelada e
verá a estatura grandiosa do pintor espelhada francamente dentro desses
detalhes.
111.
Nas paisagens
estrangeiras observam-se os mesmos predicados calcados em uma interpretação bem
diversa.
112.
Os tons
envolvidos substituem a vibração e a fisionomia característica da paisagem
brasileira sentida pelos bandeirantes; o casario pitoresco substitui o
imprevisto e a paleta flamejante torna-se comedida.[83]
113. Como Mattos caracteriza as paisagens brasileiras de Parreiras? Telas com tons vibrantes e “fisionomia característica,” com imprevistos e “paleta flamejante.” Nosso cenário tropical parece tornar-se um espaço ideal para a captação dos efeitos de luz, das variações cromáticas, do efêmero e do transitório, expressados através de rápidas impressões, “manchas.” Em boa medida, esse será o caminho de toda uma geração mais jovem de pintores paisagistas, que Mattos acompanhará.
114. Para um olhar conhecedor da história da arte, entre os três membros da trilogia gloriosa, Antonio Parreiras parece o mais alinhado às correntes modernas da arte europeia de meados do século XIX, especificamente ao impressionismo. Ana Paula Nascimento, pesquisadora que se debruçou sobre a obra do pintor, comenta essa aproximação em Amanhecer no Adriático, por exemplo, a partir da “captação das impressões visuais imediatas, pela supressão dos contornos definidos e pelo jogo de luzes diretas e refletidas”, além de discretas e possíveis referências aos macchiaioli pela “simplificação das paisagens e os fortes efeitos de luz.”[84] Chegada a essa altura, em que já abordamos anteriormente outros artistas e suas pinturas feitas com pequenas pinceladas ou manchas, seria interessante investigar melhor essas filiações estéticas na paisagem brasileira a partir da crítica de Adalberto Mattos. Afinal, como ele percebe o contributo do movimento impressionista, pós-impressionista e macchiaioli? Como eles se inserem na paisagem brasileira?
115. Para desenvolver essa questão, é bom retroceder alguns passos. Até aqui, fizemos algumas aproximações entre Baptista da Costa, Antonio Parreiras e alguns pintores da Escola de Barbizon. Foram eles, sem sombra de dúvida, e não os impressionistas, os primeiros na França a trabalhar conscientemente as paisagens a partir das manchas, a fim de exprimir a partir do natural as sensações captadas mais imediatamente. Como também já dissemos, eles nem sempre finalizavam suas obras ao ar livre, porém certamente esse era o ponto de partida. Nesse sentido, vale destacar aqui uma exposição francesa promovida pela Galeria Georges Petit em 1922, no Rio de Janeiro, que chama a atenção de Mattos, escrevendo duas críticas na revista O Malho.[85] Estavam presentes na mostra obras de muitos dos artistas ligados de alguma forma ao grupo de Barbizon, como Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Charles-François Daubigny (1817-1878), Narcisse Diaz de la Peña, Eugène Boudin (1824-1898) e Félix Ziem (1821-1911).
116. Na ocasião, Mattos afirmara o interesse proeminente da exposição em incluir grandes nomes da pintura francesa, sem se preocupar com a qualidade das obras.[86] Contudo, o crítico se detém em algumas, como é o caso do quadro de Daubigny, Les lavandiéres du roy de Valmondois, que elogia sem reservas pois “[...] nele existem as belas massas, as gamas que se fundem e as manchas características das figurinhas que se animam nas margens do riacho de ‘Valmondois’, banhadas por uma luz calma...”.[87] Apesar de desconhecermos o quadro, a temática do pintor é manifesta. Trata-se provavelmente de uma cena do interior da França, pintado do seu famoso Botin no rio Oise, com lavadeiras trabalhando em suas margens e vistas para Valmondois, como em Lavandières à la rivière Oise près de Valmondois [Figura 14], de 1865, hoje pertencente ao acervo da National Gallery of Art, em Washington.[88] As pequenas manchas coloridas, tão típicas do pintor, são as qualidades mais elogiadas por Mattos na obra exposta. O crítico também o denomina como “um símbolo da arte francesa,”[89] não se esquecendo de lembrar que Daubigny desprezou as convenções para estudar a natureza por si próprio, e qualificando suas telas em geral como “[...] notáveis pelo sentimento, correção da técnica e colorido simpático.”[90]
117. Entre todos os mais notáveis artistas ligados à Escola de Barbizon, o gosto de Mattos pelos quadros de Daubigny - conhecidos por serem impressões mais sinceras da natureza, pelo “caráter de improviso” e maior ousadia, e por isso muito mais criticados que seus colegas[91] -, nos parecem argumentos suficientes para confirmar sua apreciação pela Escola como um todo, e por tudo aquilo que ela significou para o desenvolvimento da paisagem francesa no século XIX.[92]
118. Em sua tese, José Augusto Rodrigues não chega a associar a crítica de Mattos à pintura da Escola de Barbizon, porém nota uma valorização por pintores brasileiros que se apropriariam do impressionismo, a exemplo de Georgina de Albuquerque (1885-1962) e Eliseu Visconti. Sobre o assunto, vale mais sua citação:
119.
Adalberto
Mattos não menciona em suas análises nenhum artista, tanto brasileiro quanto estrangeiro,
que não sejam aqueles ainda presos a um impressionismo contido e superficial,
tendentes ao preciosismo do desenho, da fatura, das cores, e dos brilhos, com
temas edificantes ou com conteúdos femininos e “reconfortantes. [...] No entanto, como vimos, ao distanciar-se do
academicismo, aceita, da nova pintura, alguns valores modernos como a
clarificação geral da tela, as sombras coloridas, cores mais puras, pinceladas
mais largas e denunciadoras da vitalidade do gesto, o empastamento, e o aspecto
vibrátil e energizado da superfície pictórica, típicos do “toque”
impressionista.[93]
120. Poderíamos agregar aqui a noção de efêmero, “[...] este moderno objeto de arte, como captação do instante que passa, [que] aparece em Adalberto Mattos e Fléxa Ribeiro principalmente na técnica impressionista, voltada para a representação do momento atmosférico, com suas rápidas variações de luz e cor.”[94] Concordamos enfaticamente com os “valores modernos” enunciados pelo autor na crítica de Mattos. Todavia, a ideia de aceitação de um impressionismo apenas “contido e superficial” é contraditória quando observamos algumas das obras criticadas. Para compreendermos melhor a questão, é preciso entender as nuances da crítica de Mattos, diferenciando a “boa” da “má” pintura. Também é fundamental saber o que abarca exatamente o movimento impressionista para o crítico.
121. Podemos começar a resolver essas questões a partir da exposição individual de Leopoldo Gotuzzo (1887-1983) em outubro de 1920, pois nela Mattos nos confere alguns elementos interessantes:
122.
“Pôr do Sol em
Ipanema” é outro aspecto que agrada. [...] A muitos parecerá o quadro
uma mancha, um simples estudo feito pelo artista num momento feliz; mas, para
nós, a honestidade com que o assunto foi traduzido pelo artista aumenta a
grande religiosidade que nutrimos pela grandeza do lugar, que, aliada a uma boa
interpretação e poesia da hora, fez com que o artista executasse um bom
trabalho.[95]
123. A relação entre mancha e estudo é de fato apropriada porque assume os processos habituais, decerto tradicionais, da criação das obras artísticas, como bem aponta Arthur Valle em sua tese. Se entendemos aqui o “estudo” como esquisse, estamos diante de um procedimento técnico das Academias de Arte que remonta pelo menos ao século XVIII.[96] Porém, Mattos percebe que a mancha de Gotuzzo se trata de algo além de um esquisse (e, consequentemente, de uma obra de arte em criação), mas de um quadro acabado, com valores próprios. Esse entendimento de fato não surpreende quando sabemos que ele apreciava a obra dos pintores de Barbizon, mas fica ainda mais patente em 1924, quando escreve Artistas da corporação, reportagem dedicada aos artistas italianos pertencentes ao movimento de renovação In arte libertas.[97] Abordando Telemaco Signorini (1835-1901), “um dos maiores do seu tempo,” Mattos afirma sê-lo também um dos “mais apaixonados macchiaioli,” com muitas obras pintadas em “tábuas de charuto.” E em seguida, citando o crítico Ugo Ojetti (1871-1946), explica que para os macchiaioli “a ‘mancha’ não tinha a significação de esboço e sim a que mais tarde recebeu na França o nome de impressão. [...] ‘mancha’ era o fundamento da pintura [...].”[98] Tal acepção, portanto, seja pela via francesa ou italiana, revela uma compreensão moderna do conceito, aprovada pelo crítico, ao menos em parte.
124. Retomando a exposição de Gotuzzo, confessamos desconhecer, infelizmente, a obra Pôr do sol em Ipanema. Porém, os juízos subsequentes do crítico sobre uma “série de impressões”[99] do artista, “verdadeiras notas de luz e cor,” balizam um pouco como, afinal, suas paisagens deveriam ser, ou mesmo como não deveriam:
125.
Nas manchas do
artista a maneira é larga e o empastamento seguro, sem os exageros das
grossuras, que só servem para o depósito de poeira e iludir os que
absolutamente não entendem de pintura. Não queremos dizer que amamos a pintura
“ponçada”, como usam os Srs. Petit ou Balliester. Não, a nosso ver a pintura deve ser sólida, de
empastamento equilibrado. Nada de exageros nem esfregaços demasiados, que não
resistem à ação do tempo, que é o melhor juiz em todos os casos. A maneira de
Leopoldo Gotuzzo é sóbria, não tem por função esconder o desenho, como na
maioria dos casos acontece com os que, à falta de recursos de ordem básica,
empurram camadas de cor, umas sobre as outras, num desespero que, em linguagem
de “atelier”, se chama “Boia”...[100]
126. Por um lado, Mattos deixa claro que não é adepto da pintura “ponçada,” ou seja, muito lisa, em que não é possível perceber as qualidades da própria tinta. Esse tipo de pintura, muito praticada pelos mestres do passado ligados à tradição neoclássica e acadêmica - David (1748-1825), Ingres (1780-1867), ou mesmo os Taunay, Victor Meirelles, Pedro Américo - é aqui apresentado como uma técnica utilizada contemporaneamente pelos pintores Auguste Petit e Carlos Balliester (1874-1926). Se nos relembrarmos de como crítico qualifica as pinturas de Petit de convencionais, e considerando que Balliester foi seu aluno,[101] parece evidente o quanto à pintura “ponçada” é atribuído um sentido negativo. Apesar disso, Adalberto também afirma desprezar as grossas camadas de tintas muito evidentes, que apenas teriam por função ocultar as deficiências técnicas. Parece então que as impressões (ou manchas) de Gotuzzo seriam apreciadas por um meio-termo, pelo empastamento equilibrado, com desenho estudado. Some-se a isso as qualidades que cita em Pôr do Sol em Ipanema, “honestidade,” “boa interpretação e poesia da hora” - esta última revelando a apreensão do efêmero - e podemos concluir que as paisagens de Gotuzzo então expostas seriam parte daquilo que o crítico consideraria uma espécie de “impressionismo sadio.”[102]
127. Em todo o caso, na medida em que desconhecemos o que o pintor apresentou em 1920, é difícil estabelecer o que seria, nas obras, esse meio-termo apreciado. Haveria entre elas rápidas impressões como Nossa chácara [Figura 15], de 1919? Estaria a pequena tela entre a “série de impressões” referidas por Mattos? Dentre as paisagens expostas, alguma teria fatura próxima a Luta pela vida [Figura 16], pintada na Bretanha em 1916, ou seriam mais moderadas como Detalhe da ponte [Figura 17], de 1918, pintada em Amélie-les-Bains? A única certeza que podemos tirar dessas perguntas é que Gotuzzo experimentava soluções pictóricas diferentes durante a estadia na Europa, e não improvavelmente pinturas semelhantes estavam expostas na Associação dos Empregados do Comércio em 1920, quando Mattos a visitou e apreciou.
128. Na crítica à exposição de Frederico Lange de Morretes (1892-1954), em junho de 1921, também encontramos indícios do que seria ou não aceitável para Mattos. Por ora, não trataremos das obras do artista, posto que nos interessa primeiro a contraposição feita, à semelhança da exposição de Gotuzzo, entre uma boa obra e aquela que absorveria elementos negativos das vanguardas:
129.
[...] sabe
“cortar” os seus assuntos, dando-lhes um equilíbrio justo. As massas são
bem-postas, em contraposição com as luzes, bem valorizadas e harmoniosas. Os
seus quadros não têm malabarismos, são sóbrios, de uma sobriedade encantadora,
que faz bem ao espírito; a sua cor não possui vibrações estonteantes; mas isso
é preferível ao desconexo e à balbúrdia que embriaga as gerações que surgem.
Não resta a menor dúvida que o abuso da cor constitui, em nossos dias, condição
primordial para um “novo” fazer furor. Não lemos pela mesma cartilha.
Preferimos a obra de Lange de Morretes às fantasias berrantes, sem desenho, de
muitas “celebridades” que nos têm visitado. Repetimos, a obra do jovem artista
não é malabaresca de cor, mas tem a qualidade da sobriedade e um bom desenho.[103]
130. A argumentação do crítico para aprovar as obras expostas funciona principalmente a partir do que elas não são. Mattos sabe apreciá-las porque não há nelas excessos no uso da cor, contrárias à realidade, implicando uma “falsidade” da interpretação. Isso é válido também para o manejo das tintas, no caso o excesso de uso de espátulas e os empastamentos muito grossos, como vimos na exposição de Gotuzzo. Eis aqui os seus limites para as manchas, bem como para o temperamento nas telas: eles não podem superar a percepção ótica e comum da própria natureza, impondo uma visão por demais individualizada ou distorcida.[104]
131. O que chama mais a atenção nas características negativas expressadas por Mattos é que elas nos remetem instantaneamente para um artista brasileiro que ele muito apreciava: Arthur Timotheo da Costa (1882-1922). Algumas de suas paisagens realizadas nos anos 10 e 20 são notórias pelo pouco desenho, pelas tintas berrantes em grossos empastamentos e pelo “trabalho de grafismo [com a espátula], que ganha uma relevância fundamental e uma quase total autonomia,” nos dizeres de Arthur Valle.[105] Apesar disso, em uma das edições de A pintura no Brasil, em dezembro de 1922, assinada por Mattos, vemos uma pintura de Timotheo que possui tais características, intitulada Mancha [Figura 18], de 1919. O crítico nunca incluía em suas reportagens ilustrações de obras que não apreciasse. Ademais, nesta série de crônicas da Illustração Brasileira, algumas das imagens eram coloridas, dentre elas a de Timotheo. Logo, apesar da mesma não ser comentada (serve apenas como ilustração), julgamos que Mattos a considerasse suficientemente boa para dar a ela tamanho destaque. Mancha trata-se da obra conhecida atualmente como Morro da favela [Figura 19],[106] como o leitor poderá confirmar a seguir.
132. De que forma interpretar o problema? É muito provável que Adalberto Mattos preferisse as obras menos ousadas de Arthur; contudo também não podemos olvidar que o crítico reconhecia sua postura moderna, passível de ser observada no Salão de 1921 em passagens como “possuidor de um temperamento irrequieto” e “a tendência do pintor para as manifestações modernas é manifesta.”[107] Em junho de 1923, após o falecimento de Arthur Timotheo, a obra Sol, de sua autoria, aparece reproduzida em cores na Illustração Brasileira [Figura 20].[108] Ela era uma das pinturas escolhidas para os comentários da seção As nossas trichromias, iniciada por Mattos em outubro de 1921.[109] Apesar da ausência de assinatura, alegamos ser de autoria do crítico pela semelhança com que trata os artistas na reportagem. Sobre a obra, que conhecemos apenas a partir de uma reprodução presente no livro de Acquarone [Figura 21], a fatura se apresenta bastante moderna e em muitos casos próxima àquelas características que elencamos. Mattos faz uma crítica longa a Sol, mas que deve ser transcrita:
133.
Arthur
Timotheo é o vigoroso autor da impressionante paisagem “Sol”. É morto já o moço
pintor; era talvez o mais emotivo da sua geração, deixou uma bagagem vibrante
de verdade, de uma técnica valente; qualidade sempre revelada, mesmo durante os
tempos de estudante. A paisagem por nós reproduzida é o mais flagrante
testemunho do valor; bem poucos, os pintores em nosso meio, ousam manchar com
tanta ousadia, com tanta coragem, passando por cima das convenções e das
bitolas empregadas por muitos mestres. “Sol” é o grito que asfixia as opiniões
dos presumidos em matéria de arte, é o rebate contra a perniciosa pretensão dos
que se julgam entendedores por ter lido meia dúzia de vocabulários mais ou
menos cheios de teorias e termos empolados... Na paisagem há tudo que se pode
desejar: técnicas, desenho, perspectiva, composição, cor, muita cor, e uma riqueza
estonteante de valores bem postos, e, como enfeixamento, um atrevimento
invulgar.
134. Arthur Timotheo foi um implacável inimigo do convencionalismo: o seu pensamento era sempre manifestado, mesmo quando tinha a certeza de desagradar; os seus atos participavam do mesmo diapasão: foi um independente.[110]
135. O elogio a Sol deve ser um dos mais belos e fortes textos de Adalberto Mattos sobre uma pintura. Arthur é louvado por sua individualidade e independência, pela fuga à convenção, por sua ousadia e atrevimento. Apesar do que afirma o crítico, não há desenho na obra. Ou melhor, ao menos não há o desenho acadêmico como etapa inicial da construção pictórica. Talvez Mattos se refira a uma concepção moderna do desenho, feita a partir das impressões imediatas, a exemplo de Rodin (1840-1917) em seu atelier, trabalhando com modelos em movimento, apreendendo suas formas e desenhando de memória. Sabemos que alguns anos mais tarde Mattos escreverá importantes estudos nos periódicos sobre o ensino de desenho na Academia, nas escolas primárias e em instituições profissionalizantes, como o Liceu.[111] Neles encontramos referências a tais métodos de aprendizado, a partir de Martín Malharro (1865-1911), por exemplo.[112] A ideia de um desenho intuitivo consistia em um meio menos dependente das cópias de gesso ou dos modelos posados, e por isso, argumentavam, não “escravizaria” os artistas aos mestres do passado.[113]
136. Partindo desse pressuposto sobre o desenho é possível qualificar a obra de Timotheo da Costa como bem desenhada. Isto é, as formas do morro enquadrado foram bem apreendidas na tela, com suas variações e reentrâncias; a perspectiva é bem observada, há volume nos elementos que compõem a cena e principalmente há harmonia no conjunto, tratado com o mesmo apreço e atenção. Sem dúvida, é uma pintura feita pelo olhar de um artista treinado, que sabe ver a natureza e transmutá-la para a tela com precisão. O desenho aqui toma um caráter livre, rápido e sintético, captado de memória ou no momento, e não uma maneira minuciosa, respeitando os contornos e os detalhes dos elementos. Apesar de cumprir um papel estrutural na obra, não cabe a ele, no entanto, nenhum protagonismo. A obra é construída em função de suas cores, mais ou menos empastadas de acordo com a luz recebida e a posição que os volumes ocupam no espaço.
137. Para confirmar isso, basta ver o relevo à direita da tela. Sua base, à sombra, é criada a partir de pequenas pinceladas coloridas em tons mais escuros, variando entre verdes, marrons, cinzas e lilases, com pouca tinta. Na medida em que alcançamos o seu cume, as tintas parecem nervosas: não identificamos o pincel, mas as massas de cores aplicadas sobre a superfície da tela, conferindo a impressão de um escorço; elas são claras, iluminadas pelo efeito do sol que é a própria razão da obra, como enfatiza seu título. Kleber Amancio, estudando a produção de Arthur, analisa uma obra de idêntica composição, mas com fatura e coloração diferenciadas, mais verossímeis. Também datada de 1920, seu título é Morro de Santo Antônio [Figura 22]. Apesar de serem pinturas distintas, o historiador tem palavras que serviriam igualmente a Sol:
138.
A imagem
parece derreter diante de nossos olhos. O efeito agressivo do sol e do vento
transformam tudo: vegetação, casas, céu e nuvens, numa grande massa
uniformemente instável. Cada pincelada modifica o todo, conferindo novos
sentidos a composição. [...] É um
arranjo que lembra “Blackhead Monhegan” de Hopper.[114]
139. Estamos em pleno acordo com Amancio. Não vemos em ambas as obras apenas efeitos luminosos do sol sobre o morro. O pintor converte os empastelados em calor, que vibram pelas cores, e, subjetivamente, derretem a superfície terrestre. A comparação com Hopper (1882-1967), por sua vez, é muito apropriada. À semelhança com a arte norte-americana do início do século XX, o desejo (ou talvez a imposição) pela figuração é forte entre os pintores brasileiros, buscando através da individualidade novas expressões para a natureza. Mesmo Timotheo da Costa, um dos mais “modernos” ou “avançados” em seu meio, pinta o mundo real.
140. Considerando as características negativas que Mattos cita em críticas anteriores, como na exposição de Gotuzzo e Lange de Morretes, e contrapondo-as à sua apreciação pela produção de Arthur Timotheo da Costa, podemos concluir que: 1) ela provavelmente é o ponto limítrofe entre o aceitável e o não-aceitável para uma obra de arte; 2) sua pintura é aceita pois não se envereda por distorções de forma ou de cor muito intensas ou simplificadas,[115] mas mantém a preocupação de um olhar que apreenda o conjunto de maneira harmoniosa; 3) os presumíveis laços de amizade entre os dois artistas, de idades próximas e convívio semelhante, podem ter pesado para o apoio do crítico; e 4) Arthur podia proceder assim porque dominava previamente as técnicas construtivas aprendidas na ENBA, sendo inclusivamente reconhecido por isso, haja visto as premiações conquistadas nos Salões.[116]
141. A partir das paisagens de Timotheo da Costa, podemos retornar à afirmação de Rodrigues sobre uma incorporação na crítica de Mattos de um “impressionismo contido e superficial” e refletir: será mesmo? Nas paisagens de Timotheo há questões enfrentadas para além do impressionismo e sua visão objetiva das coisas. Sua forma particular de observação da natureza, embora sem as distorções expressionistas, e contando com um exame apurado das colorações das coisas, se aproxima não só de artistas norte-americanos como Hopper, mas em alguma medida até de Van Gogh (1853-1890).[117] O caso apresentado também exemplifica muito bem porque a relação entre temperamento e Belo Ideal não é pacífica: tanto mais a obra de Timotheo se personaliza, mais ela escapa de uma construção preocupada com as regras acadêmicas. No entanto, Adalberto Mattos a aprova.
142. Desviamo-nos pelas obras de Arthur Timotheo da Costa para a reflexão sobre o que seria o inadmissível na pintura segundo Mattos, porém acabamos encontrando apenas os seus supostos limites aceitáveis. Agora, podemos voltar para a exposição de Lange de Morretes em 1921. O caso parece o mesmo de Gotuzzo. O juízo é favorável porque há sobriedade. Contudo, aqui nosso crítico não fala em “impressões,” mas denomina o pintor como um “impressionista de larga visão.”[118] Entre as obras de Lange comentadas particularmente por Mattos, há algumas que nos são conhecidas. Nenhuma delas possui semelhanças diretas com o impressionismo, conforme analisaremos. É preciso então refletir sobre o conceito, ao menos da forma como é utilizado pelo crítico e contemporaneamente.[119]
143. O que compreendemos hoje como impressionismo é diverso daquilo que os artistas e críticos do início do século XX entendiam enquanto tal, assim como decerto a compreensão no passado diferia no espaço, entre Brasil e Europa. Tomemos primeiramente a compreensão dos agentes históricos em sua época. Nas reportagens sobre as visitas de Angyone Costa aos ateliers nos anos 20, lemos Georgina de Albuquerque, Rodolpho Chambelland (1879-1967) ou Pedro Bruno (1888-1949), por exemplo (todos, aliás, com estudos na Europa), tratando-se como impressionistas. Naquele momento, ao menos, era assim que se consideravam, recebendo a concordância da crítica de arte. Praticar o impressionismo para Georgina era “[...] tudo quanto há de mais movimentado, mais ensolarado, menos calculado e medido. Eu pinto a natureza, pelas sugestões que ela me causa, pelos arroubamentos que me provoca e, como tal, não posso ficar, hierática e solene, antes os imperativos que ela em mim produz.”[120] É bem verdade que sua definição cairia como uma luva para chamar-se herdeira da Escola de Barbizon ou dos macchiaioli. Porém Georgina de Albuquerque se vincula ao impressionismo, que decerto conheceu durante o tempo em Paris na primeira década do XX e que ainda era considerado um símbolo de modernidade no seio da arte ocidental.[121] Sua definição, bastante clara, sintetiza a forma como uma significativa parte dos artistas e da crítica devia conceber o grupo francês, como Mattos. Muitas das características citadas pela artista já foram, de fato, analisadas aqui a partir da produção de nosso crítico.
144. Ao mesmo tempo, a própria definição de Georgina denuncia a razão pela qual o olhar contemporâneo a afasta do impressionismo. Se seguirmos uma interpretação como a de Argan, o grupo de Monet não estava muito interessado nos “arroubamentos” que a natureza causa ao pintor, sugerindo a transmissão do sentimento diante da paisagem, como afirma a artista e a crítica sobre ela. Pelo contrário, para eles era necessário extirpar a emoção da cena, herdada do romantismo, e deixar impresso na tela apenas a sensação visual - sensação dos olhos, portanto, não da alma.[122] Ademais, é muito compreensível que, atualmente, os historiadores da arte, dispondo das carreiras completas dos artistas diante de seus olhos, percebam que um ou outro artista não fosse de fato impressionista, mas que no máximo tivesse feito uso da técnica em algumas obras, durante certas fases de sua vida (o caso de Visconti, estudado por Ana Cavalcanti, é exemplar[123]). O argumento em questão - que poderia ser resumido nas palavras de Jorge Coli: “não houve entre nós um impressionismo, mas práticas impressionistas por alguns artistas, episódicas e incorporadas com maior ou menor rigor, bem tardiamente”[124] - é justo. O impressionismo absorvido pelo Brasil não se trata exatamente daquele levado à cabo por Claude Monet (1840-1926) na exposição de 1874, mas de um “impressionismo transformado” por artistas franceses, que não necessariamente abandona o desenho, mas pinta ao ar livre (ou com efeitos de ar livre) e que pede emprestado da técnica “a representação das formas indecisas e das claridades difusas,” como descrevia, em 1900, Jules Rais (1872-1943) - a partir de Ana Cavalcanti.[125] Sob esta perspectiva, Georgina de Albuquerque e os outros estão praticando o mesmo que muitos de seus contemporâneos franceses. Uma técnica que não é impressionista ipsis litteris, mas sem dúvida herdada do movimento, e que acaba caminhando para um desenvolvimento mais individual que um esforço coletivo.
145. A partir dessa reflexão, quando Langes de Morretes é designado por Mattos como um impressionista, é possível presumir suas razões. Vale salientar também que ele não fora o único a compreender o pintor assim. Conforme Luis Afonso Salturi em dissertação sobre Lange, sua produção esteve constantemente associada ao movimento.[126] Vejamos o que mais Adalberto diz sobre as obras na exposição. Apesar das pequenas críticas que faz à tela Onde o belo une as nações [Figura 23], é provável que esta fosse o carro-chefe da mostra, e também sua favorita.[127] Assim ele discorre:
146.
No seu quadro,
“Onde o belo une as nações”, percebe-se bem a intuição que ele teve da
composição e do jogo das massas; o primeiro plano condiz perfeitamente com a
disposição do conjunto; as luzes são bem distribuídas e a pincelada enérgica.
Encontramos, porém no quadro, umas pequenas durezas na maneira de tratar a água
que se precipita do alto das cascatas, sentimos a falta da vaporização que, em
geral, se forma, quando as águas caem de grande altura. No mais, o quadro
empolga.[128]
147. Na magistral obra, digna de um museu público, podemos observar a preocupação do artista com a luz intensa sobre a paisagem, sem sombras; o “jogo das massas” em gamas verdes e azuis, sem particularizações ou detalhes; os reflexos surpreendentes sobre as rochas, tomando tons lilases, e de fato a “pincelada enérgica” - embora não tanto quanto a de Parreiras - referida por Mattos. Aliás, seu procedimento artístico se assemelha bastante ao do autor do tríptico Terra Natal, almejando garantir uma representação sintética da monumental paisagem através de um enquadramento e dimensão que minimizam o espectador. Onde o belo une as nações se apresenta como uma tela que deseja ser símbolo de identidade regional de uma nação múltipla em seu povo e natureza.[129] Se a fatura do quadro surpreende em alguns pontos pelos pequenos empastamentos de tintas em tons mais claros, denotando focos maiores de luz, assim como pela justaposição de cores sem tons intermediários, é importante frisar que se trata de uma composição impossível de ser pintada ao ar livre por sua dimensão, sobretudo à beira das cataratas do Iguaçu. Na verdade, olhando minuciosamente percebemos o quanto a obra foi muito bem pensada, e não rapidamente pintada in loco. Há fortes linhas que estruturam a composição; linhas curvas que ajudam a guiar nosso olhar, mas que principalmente delimitam os espaços: céu e terra, verde e azul, etc. Também não há contaminação de cores entre planos, ou mesmo entre “objetos”, e se elas é que chamam a atenção do quadro, ainda assim se subordinam ao desenho.
148. Tudo isso nos leva a firmar que Onde o belo une as nações não é obra impressionista.[130] Suas preocupações são bem diferentes das pequenas e singelas impressões de Monet, preocupado com o esfacelamento dos contornos dos objetos pela incidência da luz ou com os reflexos nas águas calmas, mas negligente em relação a motivos grandiloquentes.[131] Langes de Morretes se utiliza do recurso às manchas para o colorido, como fazem, em maior ou menor grau, Parreiras e Baptista da Costa. Sobrepõe camadas para criar efeitos de volume e clarifica a tela, praticamente eliminando as sombras - ao contrário das paisagens clássicas que as utilizavam como forma de divisão dos planos. Nada além disso.
149. Contudo, essas mesmas características provavelmente eram suficientes para Mattos considerá-lo um impressionista, assim como uma eventual denominação pelo próprio artista, já que algumas fontes indicam ter ele se sentido entusiasmado com o movimento após seu retorno da Europa, em 1920.[132] Não podemos nos esquecer, é claro, que Mattos o chama de um impressionista de “larga visão,” uma denominação curiosa, que pressupõe algum juízo de valor perante aqueles que não o seriam (ou seja, apenas impressionistas), e que aliado ao momento do pintor na Europa, já bem tardiamente em relação ao desenvolvimento da corrente francesa, corrobora a ideia de Cavalcanti sobre a absorção transmutada e aceitável institucionalmente do impressionismo pelos brasileiros.[133] Efetivamente vemos em Onde o belo une as nações o que Rodrigues chamou de “impressionismo contido e superficial,” com a incorporação de apenas alguns elementos do movimento. Mas, como vimos com Arthur Timotheo da Costa, há casos um pouco mais complexos. A pintura de Langes de Morretes tem uma fatura moderna para o contexto brasileiro, mas é absolutamente sóbria, como afirma Mattos. Entre ela e a de Arthur Thimóteo há uma enormidade de obras, de diferentes artistas, que transitam em maior ou menor grau de convenção e individualidade.
150. Ainda haveria outros casos de artistas que pintariam impressões ou pequenas manchas segundo Adalberto Mattos. Em 1922, Pedro Weingärtner expunha uma “justa impressão de um interior de floresta do Rio Grande do Sul,”[134] assim como Levino Fanzeres (1884-1956) tinha uma “bem manchada paisagem de corte pitoresco e planimetria compreendida” em sua individual.[135] No Salão de Belas Artes de 1924, Benno Treidler (1857-1931) apresentava uma “maravilhosa coleção de impressões do morro do Castelo;”[136] no Salão dos Novos, em 1926, Georgina de Albuquerque expunha “deliciosas impressões resolvidas com segurança e simplicidade,”[137] enquanto no mesmo ano Hermogenes Marques (1896-1920) era lembrado pelo crítico como um pintor de estilo largo e sempre emotivo, fosse nas “telas de grandes proporções, como nas pequenas manchas.”[138] Não nos deteremos em cada um deles, ora devido à ausência de maior fortuna crítica, ora à falta de acesso às suas obras, impossibilitando maiores exames. As referências valem como evidência de que Mattos aprovava esse tipo de pintura “rápida” de paisagens, em pequenos suportes, muitas vezes de madeira, desde que dentro dos critérios já enunciados até agora.
151. Podemos resumir tudo isso com um exemplo bastante emblemático, retirado da exposição do pintor português Fausto Gonçalves (1893-1946) no Gabinete Português de Leitura em 1923. Mattos vê na obra do pintor uma individualidade forte, patente, que representa o que sente e que “pratica o impressionismo dentro de um desejo justo, com alma, sem os malabarismos grotescos, empregados, na maioria das vezes, para perturbar o observador...”. [139] Após essas declarações, que já nos são familiares, Mattos arremata com uma ótima afirmação supostamente retirada do próprio artista sobre o seu trabalho:
152.
As suas
manchas - o próprio pintor o confessa, são flagrantes rápidos, executados no
estreito limite de rápidos minutos: impressões, onde a compreensão dos valores
obedece ao critério do belo e a estados perfeitamente emotivos.[140]
153. A definição acima é, como apontamos anteriormente, muito próxima àquela de Georgina de Albuquerque na entrevista a Angyone Costa. O crítico reitera que as manchas e impressões devem ter desenho e emotividade, e ser obedientes aos critérios do Belo. A obra deve conter a emoção do artista quando viu a natureza a ser representada. Daí se depreende que a pintura também deve comover o espectador. Os sentimentos, quando despertados - ou seja, quando sinceros, honestos -, são conquistados através da capacidade de transmitir o essencial dos elementos compostos, o “caráter das coisas,” correspondendo consequentemente aos critérios do Belo, posto que não há beleza afastada da verdade. Quanto à questão da rapidez e espontaneidade do trabalho dos pintores (ponto que somente o exame das obras pode confirmar), ela parece por vezes oposta à presença do desenho. A única maneira possível, ao nosso ver, para que as duas coisas estejam associadas, é através daquela concepção moderna de desenho que argumentamos em Timotheo da Costa. Todos esses elementos funcionam como um jogo de forças em que cabe ao artista definir os pontos mais decisivos para a obra final, e que, para Mattos, é aceita quando contém esses elementos sem o sacrifício de um ou outro.
154. A partir dessa relação, podemos compreender por que há tanta simpatia por Edgard Parreiras (1885-1964) nas críticas de Adalberto Mattos. Em seus textos, sempre faz referências elogiosas à atuação do paisagista, e o vê como um importante pintor pertencente a uma geração posterior àquela formada pela “trilogia gloriosa.” Sua formação foi realizada fora dos limites da ENBA, ministrada pelo tio Antonio e concluída no tempo em que permaneceu na Academia Julien, em Paris. Ao contrário de Lange de Morretes - que também fez seus estudos fora da Escola, mas teve atuação mais restrita ao Paraná -, Edgard frequentou assiduamente os Salões de Belas Artes e os principais certames artísticos da época no Rio de Janeiro, conquistando premiações, como apontam Nascimento e Tarasantchi.[141] O “sobrinho Parreiras” é um bom caso para ser analisado porque, menos ousado que Timotheo e com carreira mais longa, representa essa geração que se encontra em plena maturidade artística nos anos 1920 atuando no circuito oficial, e portanto recebendo maior atenção da crítica.
155. Para se ter ideia, entre 1920 e 1926, período em que Mattos está presente com maior força nas revistas e produz críticas às pinturas das Exposições Gerais, somente no último ano Edgard não foi citado, e isso porque justamente não enviou obras ao Salão. O crítico chegou até mesmo a sugerir ao júri que conferisse ao pintor o Prêmio de Viagem em 1921, visto que não haveria melhores candidatos, destacando Sol da tarde pelas dificuldades vencidas e os “atrevimentos de luz e sombras, que traduzem bem o magnífico estado de alma do artista, quando o executou.”[142] No Salão do ano seguinte, Mattos retomava a questão, lastimando as disposições regimentais que impediriam Edgar Parreiras de receber tal premiação por já ter estudado no estrangeiro. No entanto, seria ele novamente aquele com mais competência para voltar à Europa, dessa vez por Solar avoengo, tela com “um encantamento especial, uma luz que inebria e um empastamento que empresta à paisagem uma nota alegre, as gamas bem-postas jogam para longe”.[143] Para nossa felicidade, conhecemos a citada obra, além de algumas de suas versões, o que nos ajudam a pensar no processo de trabalho do artista.
156. O quadro enviado por Edgard Parreiras para a exposição foi reproduzido na matéria de Mattos da Illustração Brasileira [Figura 24]. Trata-se de uma paisagem em que domina o antigo solar ladeado por duas árvores, preenchendo a faixa central da tela de um lado a outro. Podemos ver apenas um pouco do céu claro, que deveria ocupar todo o terço superior da obra não fosse a altura de uma das árvores que o divide em duas porções. A terça parte inferior do quadro, por sua vez, é dominada pela terra irregular, entre vegetações e pedras que aparentam certo abandono. Podemos perceber nessa faixa os diversos tons utilizados pelo pintor para sugerir a variação do solo, bem como as manchas claras que pintam aqui e ali o mesmo, indicando os focos de luz a que Mattos se refere.
157. Solar avoengo ganha mais força quando comparada às duas outras versões que encontramos, possivelmente estudos para a tela exposta em 1922 [Figura 25 e Figura 26].[144] Em conjunto, podemos observar as dúvidas do artista ao lançar a árvore principal para o primeiro plano e depois para o fundo; ao cambiar a localização dos minúsculos personagens sugeridos pelas manchinhas de tinta; ao alterar a própria perspectiva e estrutura da construção, ou ainda ao estudar os diferentes focos de luz sob a faixa de terra na porção inferior. Mas o que chama a atenção é a qualidade das tintas, ora mais ou menos grossas, porém sempre aplicadas à superfície da tela com pinceladas bem marcadas, manchas justapostas em diferentes tons insinuando as gradações de luz e sombra, e que em alguma medida se conservam na obra final, já que o crítico salienta a presença do empastamento.
158. Parreiras será muito lembrado na crítica de Mattos por sua sobriedade e honestidade, por sua iluminação e pelo frescor do colorido. Em sua exposição individual de 1923 na Galeria Jorge (onde Solar avoengo também estava presente), além de ter essas características novamente citadas na análise das obras, o crítico valoriza o caminho seguro que percorre o paisagista, destacando o sentimento existente em suas obras em contraposição à imitação da natureza, bem de acordo com o que já vimos anteriormente:
159.
Nas suas
paisagens percebe-se mais alguma coisa que a simples reprodução do real; em
cada quadro existe uma luta nova e uma alegria também nova por ter vencido a
dor; e apesar dos pesares, o pintor vive feliz, daquela felicidade filha da
“saúde moral”.[145]
160. Saberia Mattos de algum detalhe da vida do artista, alheio ao leitor, que possa explicar essa superação de dor? Seria uma referência a algum acontecimento funesto em sua vida ou apenas uma metáfora da relação do pintor com a obra, em que este deve lutar para bem resolvê-la, sentindo dores e alegrias? Não sabemos ao certo, mas em qualquer dos casos o crítico trabalha novamente a ideia de uma transmissão do sentimento do indivíduo para a paisagem, algo mais que a “simples reprodução do real,” empreendido de forma honesta (“saúde moral”). Esse sentido é compartilhado pelo próprio Edgard no inquérito de Angyone Costa, quando afirma: “Eu pinto a paisagem com amor, sentimento, paixão. Não sei se a minha diretriz está errada, mas sou sincero no que faço.”[146]
161. Ladeira do Castelo [Figura 27], outra obra que nos é conhecida, também foi exposta na individual de 1923, recebendo de Mattos as seguintes palavras:
162.
Em Ladeira do Castelo,
além da vantagem de representar um detalhe da montanha histórica que aos poucos
desaparece, mostra um aspecto de paisagem pitoresco, tratado com liberdade e
grandes condições emotivas. De pequenas proporções, encerra uma magnífica linha
de composição e um empastamento seguro, qualidades, aliás, familiares ao moço
pintor.[147]
163. Por seu material e formato, uma superfície pequena em madeira, provavelmente trata-se de uma pintura ao ar livre, um “flagrante” observado e registrado pelo pintor.[148] A paisagem possui de fato uma linha de composição muito original, agradável e interessante ao olhar, parecendo ser o grande motivo da tela, aquilo que tornaria a cena digna de ser representada aos olhos de Parreiras. Some-se a isso o tema pitoresco, notado por Mattos, de intrínsecas conotações emotivas, presente na singularidade do casario sobre o morro do Castelo em destruição - e que por sinal também aproxima a obra de outras produções do paisagista, como o próprio Solar avoengo, onde nota-se a velha construção em processo de arruinamento.
164. Ademais, Ladeira do Castelo confirma qualquer dúvida que Solar avoengo possa suscitar em termos de propriedade das tintas. A tela possui empastamentos marcantes, como na ruela em primeiro plano, denotando a textura bem caracterizada do calçamento e a abundância de luz, ou nos pequenos detalhes à frente das casas, impossíveis de identificar o que quer que sejam, mas assinalando uma relação de profundidade com o fundo. À esquerda, o muro destroçado revela o gosto pelas gradações de luz sobre a pedra, marcadas pelas manchas em tonalidades distintas, lado a lado, escurecendo gradativamente nos pontos menos iluminados, mas preservando uma harmonia de ocres no conjunto. Não há um desenho firme, mas as cores estão delimitadas no interior do contorno dos elementos. A cena conserva ainda características essenciais para o crítico, como proporção e perspectiva. Apesar de não indicarmos conexões necessárias, Ladeira do Castelo possui pontos de contato formais e temáticos notáveis com certas paisagens dos últimos decênios do século XIX, como as do pintor português Silva Porto (1850-1893) [Figura 28] ou ainda certas manchas dos macchiaioli, a exemplo de Giovanni Fattori (1825-1908) [Figura 29]. A respeito das conexões temáticas e plásticas entre o grupo do naturalismo português e os italianos, cabe aqui a conclusão de Fernanda Pitta, que percebe um interesse maior desses “[n]as propriedades eminentemente construtivas da cor e suas articulações no plano pictórico” às experiências de dissolução da luz levadas à cabo pelos impressionistas.[149] Tal preocupação, também notada em Edgard Parreiras e outros pintores brasileiros, indica caminhos modernos alternativos àquele trilhado pelo impressionismo, que conciliam novos aspectos formais aos desejos de uma arte nacional, capaz de expressar a “cor local.”
165. O último pintor paisagista dessa parte do trabalho deve ser Eliseu Visconti. Já comentamos anteriormente um pouco de sua posição privilegiada na história da arte brasileira. Visconti trabalhou, ao longo de sua extensa carreira, por todos os gêneros e com diversas técnicas; seus estudiosos mapearam suas fases, evidenciando os seus particulares interesses em cada momento. Lygia Martins Costa apontara que o pintor estava caminhando entre o impressionismo e um neorrealismo nos anos 1920, enquanto Mirian Seraphim preferira denominar o período como Consagração.[150] De fato, é a partir de 1920, no seu retorno da França para o Brasil, que Visconti recebe a medalha de honra nas Exposições Gerais e fica encarregado de importantes encomendas estatais, confirmando a reputação do pintor na capital federal. Nessa década o pintor atua com regularidade nos Salões, e conforme também nos demonstra Seraphim, apesar de ser conclamado como um grande artista, suas obras nem sempre são bem-vistas pela crítica, sobretudo aquelas mais arrojadas e preocupadas com questões próprias da pintura, como vinham sendo experimentas pelas vanguardas.[151]
166. A princípio, a crítica de Mattos sobre o pintor segue o mesmo sentido da opinião geral presente na imprensa. A preferência é por suas obras mais antigas - Recompensa de São Sebastião, Gioventú, Maternidade ou os retratos de Nicolina Pinto do Couto [Imagem] e Gonzaga Duque [Imagem][152] -, mas reconhece a posição privilegiada de Visconti no panorama contemporâneo da arte brasileira. É assim que, em passagem citada anteriormente, Mattos aproxima o artista a Baptista da Costa como dois fortes e modernos pintores de sua época, a despeito de suas diferenças de temperamento: “eles possuem apenas maneiras diferentes de interpretação, mas o fundo é o mesmo, o mesmíssimo, calcado na observância impecável do desenho.”[153] Mesmo antes, na crítica sobre o Salão de 1921, Mattos já apontava a primazia do artista entre os seus:
167.
Visconti
representa para o Brasil o mesmo valor que Rembrandt para a Holanda, Velázquez
para a Espanha, Rafael para a Itália e tantos outros, que seria longo enumerar;
pois quase todas as grandes nações Europeias possuem o seu artista encarnando
condições sérias para serem colocados no mesmo nível dos gênios.[154]
168. Ou ainda no Salão de 1926, quando afirma que o pintor pode ser considerado um “padrão-guia para a mocidade,” caminhando para a “perfeição suprema.”[155]
169. Dentre as qualidades presentes em suas obras, Mattos enaltece a existência do desenho, mesmo que aparentemente escondido, e sob o qual poderíamos acrescentar aqui também a comparação com Henri Martin (1860-1943), pintor francês que se envolveu com o neoimpressionismo após passar pelo aprendizado formal das Academias. Em junho de 1922, comentando uma exposição francesa no Rio de Janeiro, Mattos é combativo:
170.
Dirão os
nossos artistas, simpáticos às ideias revolucionárias, que os grandes artistas,
como Henri Martin, na França, e o nosso Visconti, abraçaram as novas
tendências; realmente o argumento é valioso, para fortalecer a tendência dos
adeptos das inovações; mas, - há sempre um “mas” - [...] em qualquer quadro de Henri Martin ou
Visconti, há o desenho palpável, que entra pelos olhos dos mais obtusos
“entendedores” de pintura, e a par desse desenho está o passado, está a glória
conquistada pelos artistas, quando professavam a arte chamada “passadista”, arte
em cujo culto chegaram ao máximo de perfeição que se pode chegar.[156]
171. Ora, de fato as paisagens pontilhistas de Martin, dentre as quais citamos Le Pont à Labastide-du-Vert [Figura 30], são fortemente estruturais, dominadas pela força das linhas. São composições meditadas, demoradas; telas que não mais podem ser resolvidas a partir da experiência avassaladora da pintura em plein air, mas que devem retornar para dentro da tranquilidade do atelier. Talvez seja por isso que Mattos valorize o desenho na obra do pintor francês, mas também porque certamente conheceu uma pintura magistral do início de sua carreira, pertencente então à Pinacoteca oficial, hoje MNBA: Titãs escalando o céu, de 1885.[157] A imensa obra atestava ao crítico o conhecimento de Henri Martin sobre o desenho, o modelado, a anatomia, a proporção, a perspectiva - enfim, todo o cabedal dos mestres do passado -, estando autorizado, nesse caso, a efetuar a desconstrução (ou melhor, reconstrução) da imagem a partir da técnica pontilhista. O caso de Visconti parece muito similar. Após o aperfeiçoamento contínuo da técnica na Academia e durante o Pensionato no estrangeiro, expondo inúmeras telas em que sua maestria ficara comprovada, o artista pode começar as suas experiências com menor receio de ser chamado de desonesto, malabarista, etc.
172. Mas o que dizer especificamente sobre as paisagens de Visconti? Seguramente elas possuem diferenças claras com todas as que apresentamos até aqui. E o que Mattos acha, afinal, delas? Vejamos o único caso onde ele é preciso em relação a uma paisagem do artista, exposta no Salão de 1925:
173.
Eliseu
Visconti, consagrado autor de tantas telas e primorosas decorações, está
presente no Salão anual com uma encantadora paisagem, Vila Rica. No
quadro, os mais delicados predicados aparecem; o ambiente rico do lugar foi
pretexto para o mestre criar uma obra-prima, irmã das já produzidas. As gamas
envolvidas se sucedem nos vários planos pincelados com rara maestria, e a
perspectiva rigorosa, interpretada pela sua visão adestrada, mostra o encanto
da pitoresca localidade rendilhada de verdes calmos e montanhas altaneiras,
beijadas pelo sol filtrado em nuvens que se adivinham... Vila Rica é
uma das mais belas obras do Salão, confirmando com segurança a auréola do
mestre criador da “Maternidade”, “Oreades” e “S. Sebastião”.[158]
174. A apreciação crítica de Mattos à obra Vila Rica [Figura 31] é uma surpresa. Trata-se de uma tela de tamanho considerável para o ousado enquadramento, exposta no certame oficial. A paisagem é construída dispensando as convenções - se normalmente eram reservados dois terços da tela para o céu, aqui não há mais que um pequeno triângulo na margem superior à direita. A perspectiva é a de alguém que se encontra em um ponto mais alto em relação à Vila Rica, mas ainda assim na baixada. Domina por toda a extensão do quadro o morro em tons verdes e amarelos, construídos com pouca tinta, rala até, e pinceladas curtas que, se não vibram pela intensidade cromática, tremulam e enlevam o olhar por sua frequência e quantidade (tons “rendilhados”), dispostas lado a lado sobre uma camada preparatória de tinta. A extinção do céu na cena é de fato coisa importante e revela o mérito de Visconti, notado por Mattos, pois sem ele há muito mais dificuldade em exprimir a perspectiva. Some-se a isso a ausência de sombras, pois toda a tela está permeada por uma luz difusa, de dia nublado, de “sol filtrado em nuvens que se adivinham.” No entanto, o pintor sugere a perspectiva brilhantemente pelas variações de relevo do morro, se utilizando apenas do sentido das pinceladas e de seus valores. Se esse procedimento não faz uso do desenho acadêmico, por outro lado supõe um grande domínio do modelado e do claro-escuro para seu sucesso. Ademais, reforçando a perspectiva através do jogo entre o longe e o perto, o pequeno e o grande, Visconti insere no primeiro plano um grupo de construções com fortes linhas diagonais e anima o centro da tela com as pequenas e simplórias moradias de Vila Rica, ladeadas por árvores, arbustos, pedras e seus habitantes - discretas manchinhas coloridas na paisagem.
175. Adalberto acentua na paisagem de Vila Rica o conhecimento perspéctico e a riqueza do colorido “rendilhado”, capazes de “mostra[r] o encanto da pitoresca localidade.” Mesmo com uma solução plástica diferenciada, para Mattos a finalidade da obra continua a ser a transmissão de uma emoção ao espectador, aqui conquistada a partir de procedimentos modernos. Como aponta Mirian Seraphim, não foram todos que apreciaram Vila Rica da mesma forma como Mattos. Diz um crítico de O Jornal:
176.
Um artista que
este ano não nos parece representado na altura do seu renome, é o senhor Eliseu
Visconti. Reproduziu ele em pequena tela um aspecto curioso do bairro de
Copacabana - “Villa Rica” - nome pejorativamente dado a aprazível e pitoresco
recanto, onde a pobreza, para se abrigar tem construído miseráveis barracões. O
verde dessa paisagem está, a nosso ver, muito diluído; é um verde fraco, lavado
e cru; não evoca o forte vigor da nossa pujante natureza. Está claro que o
trabalho do consagrado mestre tem qualidades decorativas das mais preciosas e
finas, dificuldades vencidas com galhardia e uma inquestionável pureza de
desenho.[159]
177. Enquanto Mattos considera a pintura uma obra-prima de Visconti, o crítico anônimo crê que ela não representa muito bem o seu autor justamente pelo colorido. Percebemos aqui a ênfase no desenho, conquistado através de uma pureza um pouco misteriosa - talvez na ausência dos contornos e sombras escuras? -, mas o que o incomoda é o aspecto “diluído” e os tons muito claros ao invés das cores quentes da natureza tropical ensolarada. O crítico deseja o que Mattos exalta em outros casos para artistas como Baptista da Costa, que exprimem a paisagem através da famigerada “cor local.” Em Vila Rica, no entanto, Visconti não possuía essa intenção. O tratamento das cores contém certa busca atmosférica, que confere aquela sensação de dia nublado, ainda mais acentuada em outras de suas paisagens, como Rua Santa Clara [Figura 32], da mesma época.[160]
178. Em todo o caso, é expressivo que o crítico de O Jornal perceba na paisagem “qualidades decorativas,” pois isso de fato faz sentido. Basta comparar a tela de Visconti àquelas realizadas por João Timotheo da Costa para o Palácio Pedro Ernesto [Figura 33], por exemplo.[161] A alta linha do horizonte, o predomínio de tons frios e pastéis e as pinceladas curtas e rápidas de fatura pontilhista foram constantes da pintura decorativa no início da República,[162] encontradas também nas decorações de Visconti para o mesmo palácio naqueles anos. Unindo a produção de paisagens do pintor desses anos às decorações, notamos que as escolhas cromáticas e o tipo de técnica utilizada se mantêm, evidenciando pleno interesse no divisionismo.
179. Sobre este assunto, vale retomar a relação entre Visconti e Henri Martin. Ana Cavalcanti explora a questão ao revelar a profunda impressão que o pintor brasileiro teve das decorações pontilhistas do Capitólio de Toulouse, empreendidas pelo francês no início do século XX.[163] Já Mattos, visitando o atelier de Visconti em 1923, conheceu os painéis para a decoração do Palácio Pedro Ernesto, e em reportagem na revista O Malho é bem claro sobre o que pensa dos mesmos:
180.
[...] uma
técnica preciosa anima o trabalho, técnica unicamente realizável quando se é,
realmente, grande: O Divisionismo.
181.
Visconti
abraçando tal forma de interpretar tão complexa obra, realiza para o ambiente
do Rio de Janeiro um verdadeiro ato de coragem revolucionária. Os painéis
tratados pela moderna escola (moderníssima para o Brasil), recebeu no conjunto
uma vibração perfeita, mostrando o real valor do seu intérprete.[164]
182. Cabe aqui apenas observar que nosso crítico estava atento (e favorável) a esse tipo de produção de Visconti, bem sincronizado com o que alguns artistas europeus vinham desenvolvendo.[165] Ademais, no que se refere ao conjunto de paisagens semelhantes à Vila Rica, entendemos que a solução encontrada por Visconti também se aproxima do divisionismo citado por Mattos nos painéis decorativos, o que poderia significar uma outra via possível, segundo o crítico, para a pintura de paisagem em seu tempo.
183. Nosso foco neste artigo concentrou-se preponderantemente sobre a crítica das paisagens. A ausência de muitos paisagistas certamente deve ter sido notada pelo conhecedor da história da arte brasileira, porém procuramos trabalhar com alguns dos nomes que nos ofereciam condições de fortalecer nosso raciocínio. Buscamos demonstrar o quanto obras com diferentes soluções pictóricas foram julgadas positivamente por Adalberto Mattos. Se os critérios são basicamente os mesmos, eles são, todavia, compreendidos com significados e graus diferentes. Só assim parece ser possível a apreciação de um Baptista e um Timotheo, um Parreiras e um Visconti. Destacamos, nesse sentido, os caminhos distintos, vinculados a linguagens diferentes, não se tratando pura e simplesmente de uma assimilação contida do impressionismo. A influência existe, mas há igualmente relações com os pintores de Barbizon, com o naturalismo português, com os macchiaioli e com o divisionismo francês.
184. Em nossa dissertação, prosseguimos as análises entre texto e imagem sobre os retratos e as obras de composição. As tensões entre os critérios se mantêm ao contemplar as obras, apesar de, na crítica, se apresentarem harmonicamente ajustados. A metodologia empregada foi basicamente a mesma, considerando as críticas e obras que dispõem mais elementos para nossa argumentação, bem como o diálogo com a historiografia da arte, fundado principalmente junto a Rodrigues, Dazzi e Valle.
______________________________
[1] Doutorando em
História pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP, sob orientação do
Prof. Dr. Jorge Sidney Coli Jr. Mestre, licenciado e bacharel em História pela
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Membro do Laboratório de História
da Arte (LAHA/UFJF).
[2] A dissertação
completa pode ser encontrada online no endereço eletrônico do Repositório
Institucional da UFJF, através do link a seguir: https://repositorio.ufjf.br/jspui/bitstream/ufjf/6899/1/joaovictorrossettibrancato.pdf Acesso em: 10/03/2019.
[3] RODRIGUES,
José Augusto Fialho. Natureza e temperamento: Adalberto Mattos e Fléxa
Ribeiro - concepções de moderno no Rio de Janeiro na década de 1920. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2015 (Tese de Doutorado).
[4] Para mais,
confira o capítulo 1 da dissertação e o Anexo II.
[5] Encontramos
análises mais detidas apenas sobre alguns quadros de Eliseu Visconti, ao fim do
capítulo sobre Mattos. Cf.: RODRIGUES, op. cit., p.48-49, p.60-61.
[6] Cf:
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. O Conceito de Modernidade e a Academia
Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. UFRJ: Bolsa recém-doutor CNPq,
2001; Idem. Pintura de paisagem, modernidade e o meio artístico carioca no
final do século XIX: Reflexões sobre Antônio Parreiras (1860-1937), Baptista
da Costa (1865-1926) e Eliseu Visconti (1866-1944). UFRJ: Relatório Final para
Solicitação de Renovação de Bolsa de Fixação de Pesquisador – FAPERJ, 2003.
[7] DAZZI, Camila
Carneiro. “Pôr em prática a reforma da antiga Academia”: a concepção e a
implementação da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em
1890. Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p.31 (Tese de Doutorado).
[8] Os aspectos
concernentes ao segundo modus serão tratados em pesquisas futuras.
[9] Há duas
exceções. A primeira é referente à reportagem da edição nº35 de julho de 1923
da revista Illustração Brasileira, intitulada Movimento
artístico: Exposição Edgard Parreiras. Apesar de não possuir assinatura, a
crítica em questão é sem dúvidas de Adalberto Mattos, uma vez que faz
referência a outra reportagem afirmando ser também de sua autoria, esta
devidamente assinada por seu pseudônimo em O Malho, nº1076, de 28 de
abril de 1923. A segunda refere-se à reportagem da seção As nossas
trichromias, nº46 de junho de 1923 na RIB. A seção não possuía
autoria, mas foi iniciada por Mattos e, na crítica específica, possui um estilo
inegavelmente pertencente ao autor. Vale destacar também que ao longo do
levantamento de fontes, encontramos outras reportagens nos ditos periódicos
que, apesar de tratarem em muitos casos sobre Belas Artes, não continham
assinatura. Optamos por desconsiderar tais escritos da pesquisa a fim de
assegurar um maior controle à mesma, a despeito de possivelmente serem de
autoria de Adalberto Mattos. Por fim, vale frisar que ainda não consideramos
que a produção de nosso crítico esteja integralmente levantada e esgotada.
[10] FÉLIBIEN, André. Préface. In: Conférences de
l'Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l'année 1667. Paris,
F. Léonard, 1668.
[11] Na tese de Rodrigues, essa divisão é baseada a partir
de um critério de modernidade que julgamos acabar caindo, em alguns casos, mais
na subjetividade do autor e no seu conhecimento sobre a História da Arte que
propriamente na opinião do crítico. Assim estabelece Rodrigues: “É possível
distinguir entre esses pintores aqueles que fazem, segundo o crítico, uma boa
arte mesmo dentro da tradição acadêmica, aqueles que fazem uma boa arte
contemporânea, condizente com a época, e os que fazem uma arte de renovação,
capaz de conduzir a uma arte genuinamente moderna e brasileira”. Cf.:
RODRIGUES, op. cit., p.44.
[12] CAVALCANTI, op. cit., p.20-21.
[13] TARASANTCHI, Ruth Sprung. Pedro Alexandrino.
São Paulo: Edusp, 1996, p.114.
[14] CREMONA, Ercole. O Salão do Centenário. RIB,
Rio de Janeiro, ano IV, nº29, janeiro de 1923.
[15] TARASANTCHI, op. cit., 1996, p.49.
[16] VALLE, Arthur Gomes. A pintura da Escola Nacional
de Belas Artes na 1ª República (1890-1930): da formação do artista aos seus
modos estilísticos. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007, p.220 (Tese de
Doutorado). Cfr. link
[17] DAZZI, op. cit., p.54.
[18] TARASANTCHI, op.
cit., p.29.
[19] TABLER, Carol
Forman. Antoine Vollon and His Smashing Pumpkin: On Media Hype and the Meanings
of Still Life. Nineteenth-Century Art
Worldwide, vol. 1, nº2, 2002, p.10.
[20] MATTOS, Adalberto. O Salão de Outomno. Para Todos,
Rio de Janeiro, ano VIII, nº380, 27 de março de 1926.
[21] A produção extensa de Auguste Petit também poderia ser
outra razão pelo desprezo de Mattos. Em alguns textos o crítico se revela
impaciente com os artistas estrangeiros motivados apenas por razões
financeiras, para “fazer a América,” vendendo suas obras de qualidade duvidosa
e prejudicando os artistas locais enquanto o público inexperiente tenderia a
preferir os primeiros por alegada superioridade estrangeira. Mais sobre o
assunto, cf.: RODRIGUES, op. cit., p.35-36.
[22] Mattos se apoia na noção de verdade justamente depois
de considerar ruim a produção recente de Rodolfo Amoedo e indicar que não é
como outros críticos bondosos que teriam por obrigação julgar bem os “fantasmas
da arte, mesmo quando eles têm o duvidoso valor do Sr. Augusto Petit.”
Novamente, o francês é o bode expiatório. Cf.: MATTOS, Adalberto. O Salão de
Bellas Artes – pintura, gravura, esculptura. RIB, Rio de Janeiro, ano I,
nº1, setembro de 1920.
[23] Esta série de reportagens é utilizada por nós em:
BRANCATO, João. A imprensa bate à porta: Adalberto Mattos e Angyone
Costa nos ateliers do Rio de Janeiro na década de 20. Atas do XI Encontro de
História da Arte. Campinas: UNICAMP/IFCH, 2015. Esperamos também em
trabalhos futuros dar continuidade a algumas das questões suscitadas por ela.
[24] GOMES, Tapajós. Entre artistas. RIB, Rio de
Janeiro, ano VII, nº70, junho de 1926.
[25] BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Belo
Horizonte: Autêntica Editora, 2010, p.35-36.
[26] Característica aproveitada por Dazzi em sua tese, para
pensar os artistas modernos. V. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. A pintura de
paisagem ao ar livre e o anseio por modernidade no meio artístico carioca no
final do século XIX. Cadernos da Pós-Graduação do Instituto de Artes -
Unicamp, ano 6, v. 6, nº 1, 2002, p.28-34.
[27] A respeito da pintura “descritiva” de Grimm, a crítica
de Gonzaga Duque é já clássica: “Jorge Grimm possui, inegavelmente, a qualidade
de ver bem. Sabe olhar e sabe fazer. Mas entre o saber olhar e o saber sentir
vai grande diferença. [...] apesar de ver, como poucos são capazes de verem, a
forma e a cor das coisas, não sente a expressão da natureza; não tem o coração
sensível aos diversos aspectos da paisagem em determinadas horas do dia, vistos
através do seu temperamento, segundo o estado psíquico da sua
impressionabilidade”. Cf.: DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira.
Campinas: Mercado de Letras, 1995, p.195. Sobre o caso de alunos de Grimm que
passam a interpretar a natureza de uma nova forma, v. CAVALCANTI, op. cit.,
2003, p.25.
[28] Os dois primeiros significados parecem se contrapor,
mas isso não acontece. Essa aparente dualidade é encontrada inclusive na
crítica de Zola, que pede aos pintores que pintem a partir do real (mesmo que
depois finalizem no atelier), mas também possuam um estilo pictórico pessoal.
Cf.: ZOLA, Émile. A batalha do impressionismo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1989, p.12.
[29] Cf. DAZZI, 2011, p.52-53. Rodrigues explora melhor o
terceiro significado: “Quando ocorre a falta de domínio técnico e a ela se alia
a falta de sinceridade, o artista é levado a fazer uma arte que não foi
‘sentida’, onde sua emoção e individualidade não estão presentes. Neste caso o
artista se deixa levar pelo oportunismo e pelo cabotinismo; procura seguir
correntes que estão na moda, adota estilos que causam impacto por meio da
novidade e do escândalo, e ainda lança mão de recursos fáceis, ‘malabarismos de
pincel’, pirotecnia e maneirismos. Outra modalidade em que o artista denuncia a
falta de sinceridade deriva do perfeito domínio técnico quando então o pintor
começa a se repetir, levado por interesses pecuniários”. Cf.: RODRIGUES, op.
cit., p.56. Adiante retomaremos a questão das “obras falsas”, em Sobre
impressões e manchas.
[30] CAVALCANTI, op. cit., 2003.
[31] Ibidem. Em boa medida, é a partir dos desfechos da
pesquisa de Ana Cavalcanti que Camila Dazzi explora e constrói algumas das
características do pintor moderno no entresséculos brasileiro (as que chamamos
de modus operandi).
[32] Ibidem, p.28.
[33] CREMONA, Ercole. Bellas Artes: Uma trilogia gloriosa. O
Malho, Rio de Janeiro, ano XXI, nº1036, 22 de julho de 1922.
[34] Ibidem.
[35] Ibidem.
[36] Menção às maneiras que Mattos consideraria
inadequadas, falsas, insinceras dos artistas na produção das obras, conforme
atentamos anteriormente nas acepções sobre os conceitos de honestidade e
sinceridade.
[37] CREMONA, Ercole. Bellas Artes: João Baptista Pagani. O
Malho, Rio de Janeiro, ano XXI, nº1013, 11 de fevereiro de 1922.
[38] RUSKIN, John. Modern
painters. Londres: Smith, Elder and Co., 1848, vol.1, p.18-20. As questões a seguir desenvolvem-se especialmente nos
capítulos IV e V da Parte I, Seção I, “Of ideas of imitation” e “Of ideas of
truth”. Inicialmente, as informações sobre os escritos de Ruskin partiram de
AMARAL, Cláudio Silveira. John Ruskin e o ensino do desenho no Brasil.
São Paulo: Editora Unesp, 2011. p.31-32.
[39] RUSKIN, op. cit.,
p.68-69.
[40] Ibidem, p.71. Tradução
nossa. No original: “In a tree, for instance, it is more important to give the
appearance of energy and elasticity in the limbs which is indicative of growth
and life, than any particular character of leaf, or texture of bough”.
[41] Ibidem, p.20.
[42] Em outra reportagem, Mattos cita Pagani, incluindo
comentários elogiosos à obra do artista e alguns detalhes biográficos. Além
disso, Mattos revela possuir um guache do artista em sua coleção. O fato é
importante por duas razões: em primeiro lugar, para a lógica da análise,
evidencia que o crítico realmente apreciava a obra do paisagista, visto ser
raro (talvez único) esse tipo de comentário em seus escritos. Em segundo lugar,
a existência de uma coleção sugere novas possibilidades de compreensão de sua
crítica, que por falta de elementos consistentes não analisaremos, mas que faz
com que Adalberto Mattos assuma um quarto papel (além de artista, professor e
crítico, é também colecionador) movido por interesses específicos. Cf. MATTOS,
Adalberto. As nossas galerias de pintura. RIB, Rio de Janeiro, ano II,
nº8, abril de 1921.
[43] “Para que um pintor chegue à ‘justeza do toque’ a
ponto de não perder, com a ideia de acertar, o efeito geral do assunto, é
preciso um contínuo, aturado, por vezes exaustivo exercício. É por isso que os
três grandes mestres da paisagem, Huet, Rousseau e Corot (esse também João
Baptista, Jean Baptiste Camille Corot) afirmaram, com o exemplo, a necessidade
de viver no campo, de estar vigilante às modificações rápidas dos efeitos, de
observar constantemente o aspecto da vegetação sob a direção da luz, de estudar
conscienciosamente a forma própria, característica, indicativa de cada árvore,
que é o caráter das coisas de que fala Ruskin”. Cf.: DUQUE-ESTRADA, Luiz
Gonzaga. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Tipografia Benedito de Souza,
1929, p.29.
[44] CREMONA, op. cit., 22 de julho de 1922.
[45] Encontramos menções a monotonia temática de Baptista
em pelo menos três ocasiões. Cf.: MATTOS, op. cit., setembro de 1920; Idem. O
Salão de 1921. RIB, Rio de Janeiro, ano II, nº12, agosto de 1921;
CREMONA, op. cit., 22 de julho de 1922. Confira também RODRIGUES, op. cit.,
p.38.
[46] MATTOS, op. cit., RIB, setembro de 1920.
[47] O crítico fala sobre a questão no texto sobre o Salão
de 1924: “Não há muito tempo combatemos com lealdade algumas obras do mestre, e
fizemo-lo porque o julgávamos estacionário; felizmente, em tempo verificamos o
nosso erro, constatamos a naturalidade do fenômeno diante do surto maravilhoso
que nos revelou no Salão do Centenário.” Cf.: MATTOS, Adalberto. O SALÃO DE
MCMXXIV. PINTURA ESCULTURA ARQUITETURA GRAVURA. RIB, Rio de Janeiro, ano
V, nº48, agosto de 1924.
[48] DUQUE-ESTRADA, op. cit., 1929, p.27-32. Para fortuna
crítica sobre o pintor, cf.: RUBENS, Carlos. Vida e glória de Baptista da
Costa. Rio de Janeiro: Sociedade Brasileira de Belas Artes, 1947.
[49] CREMONA, op. cit., RIB, janeiro de 1923.
[50] Trata-se da obra Paisagem com rio, 1915/16,
óleo s/madeira, 55 x 30,5cm. Coleção Aldo Franco. Cf.: CAVALCANTI, op. cit.,
2003, p.22.
[51] Ibidem, p.23-24.
[52] O que não impede que seus esboços, como era costume,
tenham sido realizados ao ar livre.
[53] Camila Dazzi apresenta a questão como um tópico
importante para se pensar a modernidade no meio artístico do início do XX no
Brasil. Ao mesmo tempo em que o atelier é “condenado” como o lugar do passado,
da pintura convencional, e a natureza se torna o espaço moderno de trabalho do
pintor, percebe-se uma combinação das duas coisas. Assim, completa a autora:
“Saber ver, sentir e traduzir o que estava sendo representado na tela não
significa que o tema deveria ser pintado en plein air, mas que
deveria fornecer ao espectador a mesma sensação visual que obteria caso
estivesse diante do objeto real”. Cf.: DAZZI, op. cit., 2011, p. 62.
[54] MELLO e SOUZA, Gilda. Pintura brasileira
contemporânea: os precursores. Revista Discurso, ano V, nº5,
1974.
[55] Sobre Visconti e as narrativas modernistas, cf.:
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “O pintor Eliseu Visconti (1866-1944), o
impressionismo e o meio artístico parisiense do final do século XIX”. ArtCultura,
Uberlândia, v.7, nº10, 2005. Sobre os problemas do prefixo “pré” como categoria
histórica, ver: COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX?
São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005, p.18.
[56] CAVALCANTI, op. cit., 2003, p.22.
[57] MATTOS, op. cit., RIB, agosto de 1924.
[58] CAVALCANTI, op. cit., 2003, p.28.
[59] MATTOS, op. cit., RIB, agosto de 1924.
[60] A questão da arte desaprovada por Mattos será
analisada adiante em Sobre impressões e manchas.
[61] DAZZI, op. cit., p.34.
[62] Por essa razão, discordamos de Rodrigues em sua tese
quando decide enquadrar Baptista da Costa entre os pintores que, para Mattos,
fariam “uma boa arte mesmo dentro da tradição acadêmica”, quando conhece tal
declaração de Mattos sobre o paisagista. Procedendo dessa forma, Rodrigues
insere Américo, Meirelles, Zeferino da Costa junto a Baptista da Costa, os
irmãos Chambelland, Antonio Parreiras e outros, subtraindo as diferenças entre
as duas gerações só pelo fato de, entre os mais novos, não haver as “qualidades
de renovação” das vanguardas. Cf.: RODRIGUES, op. cit., p.44.
[63] MATTOS, op. cit., RIB, agosto de 1924.
[64] Mais à frente retomaremos Visconti, razão pela qual
deixamos maiores comentários de lado por ora.
[65] CREMONA, Ercole. Bellas Artes: O Salão de 1923 –
Pintura. O Malho, Rio de Janeiro, ano XXII, nº1098, 29 de setembro de
1923.
[66] A relação entre temperamento e temática da pintura
será aprofundada em futuras pesquisas. Abordamos a questão parcialmente em:
BRANCATO, op. cit., 2015.
[67] “Cada figura, de um homem, ou de uma árvore, tem o seu
caráter singular que é a razão do seu ser”. Tradução nossa.
[68] A.P.M. De Bellas Artes: Baptista da Costa. Para
Todos, Rio de Janeiro, ano VIII, nº385, 1 de maio de 1926.
[69] Ugo Ojetti e Mario Pilo são dois nomes prováveis, visto
que estão entre os mais citados por nosso crítico entre aqueles de
nacionalidade italiana.
[70] Afinal, se o artista deve buscar a essência dos
objetos, e também deve expressar seu próprio temperamento nas obras, deve haver
alguma similitude entre a essência do artista e aquilo que ele representa.
[71] CREMONA, op. cit., O Malho, 22 de julho de
1922.
[72] MATTOS, Adalberto. Mostras de Arte. RIB, Rio de
Janeiro, ano II, nº10, junho de 1921.
[73] Ibidem.
[74] Mattos faz referência à crítica publicada na Revista Kosmos,
nº4, abril de 1905, intitulada Exposição do Mez.
[75] CREMONA, Ercole. Bellas Artes: O Salão de 1923 –
Pintura. O Malho, Rio de Janeiro, ano XXII , nº1095, 8 de setembro
de 1923.
[76] LEVY, Carlos Maciel. Anatomia da natureza (1923-1937).
In: Antônio Parreiras (1860-1937). Disponível online: http://www.parreiras.org/
[77] Lembramo-nos aqui das palavras de John Rewald sobre o
pintor da Escola de Barbizon, que parecem ser ditas olhando o tríptico de
Parreiras: “Diaz [...] distinguia-se pelos escuros interiores da mata, onde
manchas de luz ou fragmentos do céu reluziam através da ramagem e criavam
contrastes de um efeito quase dramático. Adversário fanático da linha e da
insipidez das técnicas acadêmicas, amava a cor e a textura áspera da tinta
aplicada em camadas espessas”. Cf.: REWALD, John. História do
impressionismo. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1991, p.85.
[78] Cf.: LOBATO, Monteiro. A paisagem brasileira: a
propósito de Wasth Rodrigues. In: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: ed.
Globo, 2008.
[79] Mais sobre Wasth Rodrigues e Monteiro Lobato, cf.:
CHIARELLI, Tadeu. Um jeca nos vernissages. São Paulo: Edusp, 1995,
p.131-141; p.155-160. Sobre o pintor, ver também: TARASANTCHI, Ruth Sprung. Pintores
paisagistas: São Paulo, 1890 a 1920. São Paulo: Edusp: Imprensa Oficial do
Estado, 2002, p.279-286.
[80] Sobre o conceito de escola brasileira nas artes, v.
SQUEFF, Letícia. Uma Galeria para o Império: a coleção Escola Brasileira
e as origens do Museu Nacional de Belas Artes. São Paulo: Edusp, 2012. Ver
também: PITTA, Fernanda Mendonça. Um povo pacato e bucólico: costume,
história e imaginário na pintura de Almeida Júnior. São Paulo: USP, 2013,
p.110-112 (Tese de Doutorado).
[81] Sobre a Escola de Recife, cf.: RAGO, Maria Aparecida
de Paula; VIEIRA, Rosa Maria. Escola do Recife. In: DE ABREU, Alzira Alves
(org.). Dicionário histórico-biográfico da Primeira República (1889-1930).
Rio de Janeiro: Editora FGV, 2015.
[82] No entanto, como veremos no capítulo seguinte, essas
sugestões aparecem apenas na paisagem, e não nos demais gêneros.
[83] CREMONA, op. cit., O Malho, 8 de setembro de
1923.
[84] NASCIMENTO, Ana Paula. Antonio Parreiras, viajante
sempre em busca de novos horizontes. In: Idem (org.). Antonio Parreiras:
Pintura e desenhos. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2013, p.46.
[85] MATTOS, Adalberto Pinto de. Bellas Artes: Exposição de
arte francesa – os quadros de Corot. O Malho, Rio de Janeiro, ano XXI,
nº1047, 7 de outubro de 1922; Idem. Bellas Artes: Exposição de arte franceza. O
Malho, Rio de Janeiro, ano XXI, nº1050, 28 de outubro de 1922.
[86] É o caso das obras de Corot expostas, que seriam para
o crítico apenas estudos, não obras acabadas do prestigioso mestre francês.
Pela falta de informações sobre as mesmas, decidimos evitá-las da análise.
[87] MATTOS, op. cit., O Malho, 28 de outubro de
1922.
[88] Na verdade, tendo em conta as informações da National
Gallery of Art sobre a procedência da obra, ligada a Galeria Georges Petit de
Paris nos anos 20, não é impossível que se tratem da mesma pintura, o que
apenas futuras pesquisas poderiam confirmar. Cf.: WASHERWOMAN at the Oise
River near Valmondois. National Gallery of Art. Disponível em: https://www.nga.gov. Acesso em: 10/03/2019.
[89] MATTOS, op. cit., O Malho, 7 de outubro de
1922.
[90] Idem, op. cit., O Malho, 28 de outubro de 1922.
[91] REWALD, op. cit., p.88.
[92] Sobre a Escola de Barbizon, cf.: BOURET, Jean. L’École
de Barbizon et le paysage français au XIXᵉ siècle.
Neuchâtel: Editions Ides et Calendes, 1972.
[93] RODRIGUES, op. cit., p.123.
[94] A noção de efêmero não deve ser entendida, contudo, a
partir das acepções de Baudelaire, que instiga os artistas à representação da
vida contemporânea. Cf.: Ibidem, p. 125.
[95] MATTOS, Adalberto. Mostras de Artes. RIB, Rio de
Janeiro, ano I, nº2, outubro de 1920.
[96] Sobre definições de esquisse, cf.: VALLE, op.
cit., p.219-223.
[97] Entre o grupo In Arte libertas, criado em 1886,
havia artistas que realizaram as experiências macchiaiolas tempos antes,
como o próprio Signorini.
[98] MATTOS, op. cit., RIB, agosto de 1924.
[99] Mattos denomina as obras como impressões provavelmente
porque assim constavam no catálogo da exposição. Evidência forte disso é que,
no caso específico dessas obras, cita-as por suas respectivas numerações, e não
por títulos, como habitualmente. Isso revela uma compreensão do próprio Gotuzzo
de estar realizando algo próximo ou similar à experiência impressionista.
[100] MATTOS, op. cit., RIB, outubro de 1920.
[101] CARLOS Balliester. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural
de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível
em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br. Acesso em: 10/03/2019.
[102] Aludimos aqui a Rodrigues, quando fala em uma
“modernidade sadia”. Cf.: RODRIGUES, op. cit., p.43.
[103] MATTOS, op. cit., RIB, junho de 1921.
[104] Nesse sentido, sua opinião recorda bastante a
proferida pelo crítico de arte Oscar
Guanabarino em 1898: “Os pintores, às vezes, quando são interpelados a
respeito da inverdade dos seus coloridos, impossíveis e exageradíssimos,
respondem: - Eu vejo assim e assim pinto. Não é exato. Pode ser que a sensação
de cor varie conforme o indivíduo; mas se o pintor em questão vê a natureza de
um modo diverso, claro está que, pintando tal como sente, deve-nos dar um quadro
em que o efeito seja, para nós, igual ou idêntico ao que vemos na natureza. Ou
então temos uma aberração, isto é, um indivíduo que sente o colorido natural de
modo diverso à sensação que recebe quando esse colorido se traduz na tela”. Cf.: GUANABARINO apud
DAZZI, op. cit., p.61.
[105] VALLE, op. cit.,
p.236.
[106] A obra em questão esteve presente na exposição Brasil
e o Impressionismo, no MAMM-SP em 2017. Devemos a Aline Viana Tomé a
atenção para a correspondência entre as obras, a quem somos muito gratos.
[107] MATTOS, op. cit., RIB, setembro de 1921.
[108] Neste trabalho, no entanto, só tivemos acesso à
reprodução monocromática a partir da Hemeroteca Digital Brasileira.
[109] As nossas trichromias foi uma seção
originalíssima da RIB ao promover a arte brasileira a partir da
ilustração colorida de obras a partir da técnica de trichromia. As
imagens vinham dispersas pelas edições das revistas, geralmente em número de
três, e ao fim de cada edição havia uma crítica às mesmas. Mattos é o primeiro
a escrever na seção, e possivelmente era ele quem escolhia as obras a criticar.
Ao longo da década de 1920, com a presença de Tapajós Gomes na RIB, às
vezes atuando na área de Belas Artes, já é arriscado definir a autoria dos
escritos. Devido à ausência de assinatura em As nossas trichromias,
optamos por não as utilizar sistematicamente ao longo do trabalho. O caso da
obra de Arthur Timotheo, portanto, é excepcional pelo argumento que sustentamos
aqui, de importância fundamental para a compreensão da crítica de Mattos. A
seção ainda merece estudos mais aprofundados. Luciene Lehmkuhl oferece algumas
informações sobre as trichromias no terceiro período de edição da RIB,
a partir dos anos 1930. Cf.: LEHMKUHL, Luciene. Arte em revista: obras de arte
publicadas na revista Ilustração Brasileira. In: DAZZI, Camila; VALLE, Arthur
(orgs.). Oitocentos - Arte Brasileira do Império à República. Rio de
Janeiro: EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte, tomo 2, 2010.
[110] AS NOSSAS trichromias. RIB, Rio de Janeiro, ano
IV, nº43, junho de 1923.
[111] Há inúmeros textos que versam sobre a questão ao longo
da década de 1920. O principal deles, que em grande medida reúne todos os
trabalhos anteriores, foi publicado em 1928. Cf.: MATTOS, Adalberto.
Commentarios á margem do ensino do Desenho nas Escolas Profissionaes. RIB,
Rio de Janeiro, ano IX, nº92, abril de 1928.
[112] Sobre Martín Malharro e seu “método natural”, cf.:
WELTI, Maria Elisa. Martín Malharro y la enseñanza del dibujo en la escuela
primaria argentina (1904 – 1909). VIII Jornadas Nacionales de Investigación
en Arte en Argentina. La Plata: 2011 (conferência).
[113] As ideias básicas sobre a concepção de desenho em
Mattos foram lançadas por nós em um trabalho anterior. Cf.: BRANCATO, João
Victor Rossetti. Entre a sala de aula e o Salão: a crítica de arte e a
importância do desenho nos anos 20. In: CAVALCANTI, Ana; MALTA; Marize;
PEREIRA, Sonia Gomes; VALLE Arthur (orgs.). Modelos na arte. 200 anos da
Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Anais eletrônicos do VII Seminário do
Museu D. João VI. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2017. Elaine Dias trabalha, entre
outras coisas, com a ideia de desenho de memória a partir de Lecoq de
Boisbaudran, professor de Rodin, e sua introdução na França durante o século
XIX. Cf.: DIAS, Elaine. Um breve percurso pela história do Modelo Vivo no
Século XIX - Princípios do método, a importância de Viollet Le Duc e o uso da
fotografia. 19&20,
Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out 2007. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/ed_mv.htm
Acesso em: 10/03/2019.
[114] AMANCIO, Kleber Antonio de Oliveira. Reflexões
sobre a pintura de Arthur Timotheo da Costa. São Paulo: USP, 2015 (Tese de
Doutorado), p.119.
[115] Nesse sentido, concordamos com as suposições de
Rodrigues a seguir: “Não encontramos textos críticos de sua autoria a partir de
1930, mas seria inconcebível, dada sua trajetória intelectual e crítica até
onde o acompanhamos, alguma aceitação das plásticas cubista e futurista (que
Belmiro de Almeida experimentou), ou das distorções colorísticas e formais do
fovismo e do expressionismo”. Cf.: RODRIGUES, op. cit., p.123.
[116] Mais sobre Arthur Timotheo da Costa, cf.: ARAUJO,
Emanoel (org.). João e Arthur Timotheo da Costa: os dois irmãos
pré-modernistas brasileiros. São Paulo: Museu Afro Brasil, 2013.
[117] Ponto também tocado por AMANCIO, op. cit., p.221.
[118] MATTOS, op. cit., RIB, junho de 1921.
[119] Desenvolvemos adiante alguns parágrafos para uma
reflexão mais ampla sobre o impressionismo no Brasil. Não nos propomos a um
esforço específico sobre o assunto, mas nos parece que a atenção a uma história
dos conceitos é essencial. Cf.: KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado:
contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto:
Ed. PUC-Rio, 2006.
[120] COSTA, João Angyone. A inquietação das abelhas (O
que dizem nossos pintores, escultores, arquitetos e gravadores, sobre as artes
plásticas no Brasil). Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927,
p.88.
[121] Ao contrário da escola de Barbizon, que se vê apagada
diante dos impressionistas, e dos macchiaioli, que acabam tendo seu
impacto restrito mais ao âmbito local.
[122] ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do
iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras,
2006, p.76. Para uma discussão mais atualizada sobre a questão, é importante
registrar aqui, ainda que posteriormente ao desenvolvimento de nosso trabalho,
que a perspectiva racionalista da pintura assumida por Argan foi relativizada
por outros autores, como Pierre Vaisse. Levar essas contribuições em
consideração significaria, em certa medida, colocar nosso argumento à prova.
Cf.: VAISSE, Pierre. A estética do século XIX: da lenda às
hipóteses. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 1, jan. 2010.
Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/ha/vaisse.htm
[123] CAVALCANTI, op. cit., 2005. Antes dela, Gilda de Mello
e Souza já havia apontado para a mesma direção. Cf.: MELLO e SOUZA, op. cit.
[124] COLI, Jorge. Brasil e o impressionismo. Folha de S.
Paulo. São Paulo, 25 de junho de 2017. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/colunas/jorge-coli/2017/06/1895495-brasil-e-o-impressionismo.shtml
Acesso em: 10/03/2019.
[125] CAVALCANTI, op. cit., 2005.
[126] SALTURI, Luis Afonso. Frederico Lange de Morretes,
liberdade dentro de limites: trajetória do artista-cientista. Curitiba:
UFPR, 2007, passim (Dissertação de Mestrado).
[127] Em um ato pouco comum de sua crítica, Mattos sugere
que o Estado compre a obra em questão para a Pinacoteca da ENBA pelo seu
potencial patriótico diante da proximidade com o centenário de Independência,
além sua qualidade documental e estética. A sugestão parece não ter sido
acatada, haja vista que a tela se encontra hoje no Clube Curitibano, no Paraná,
sob o título Cataratas do Iguaçu. Caso semelhante, até onde pudemos
observar, só acontece com a obra São Sebastião, de Eliseu Visconti. Cf.:
MATTOS, Adalberto. Mostras de Arte: Exposição Brazileira. RIB, Rio de
Janeiro, ano I, nº3, novembro de 1920.
[128] Idem, op. cit., RIB, junho de 1921.
[129] Sobre arte e identidade regional na Primeira
República, especialmente no Paraná e a atuação de Lange de Morretes, ver:
VALLE, Arthur. Repertórios Ornamentais e Identidades no Brasil da 1ª República.
Anais do XIII Encontro de História Anpuh-Rio, Rio de Janeiro, 2008.
Cfr. link
[130] Nesse sentido, discordamos da opinião de Salturi, que
estudando a obra de Lange de Morretes, concorda com a fortuna crítica sobre o
pintor ao aproximá-lo do impressionismo, acrescentando também a relação com o
pós-impressionismo. Cf.: SALTURI, op. cit., p.185.
[131] ARGAN, op. cit., p.76.
[132] DE BONA apud SALTURI, op. cit., p.144.
[133] CAVALCANTI, op. cit., 2005.
[134] MATTOS, Adalberto Pinto. Bellas Artes: Exposição
Weingartner. O Malho, Rio de Janeiro, ano XXI, nº1046, 30 de setembro de
1922.
[135] Idem. Bellas Artes: Exposição Levino Fanzeres. O
Malho, Rio de Janeiro, ano XXI, nº1059, 30 de dezembro de 1922.
[136] Idem, op. cit., RIB, agosto de 1924.
[137] Idem. De Bellas Artes. Para Todos, Rio de
Janeiro, ano VIII, nº398, 31 de julho de 1926.
[138] Idem. De Bellas Artes: Hermogenes Marques. Para
Todos, Rio de Janeiro, ano VIII, nº393, 26 de junho de 1926.
[139] Idem. Bellas Artes: Exposição Fausto Gonçalves. O
Malho, Rio de Janeiro, ano XXII, nº1089, 28 de julho de 1923.
[140] Ibidem.
[141] NASCIMENTO, Ana Paula; TARASANTCHI, Ruth Sprung. Família
Parreiras: Antonio, Edgar e Dakir. São Paulo: Sociarte, 2013, p.73-75.
[142] MATTOS, op. cit., RIB, agosto de 1921.
[143] CREMONA, op. cit., RIB, janeiro de 1923.
[144] Conforme fotografia no site do leilão, uma das telas [Figura 26]
possui em seu verso a anotação: “estudo p/ Solar Avoengo / 1922”. Dadas as suas
medidas, bastante semelhantes à anterior apresentada [Figura 25],
acreditamos que ambas se constituiriam como estudos para a terceira,
reproduzida por Mattos, que também afirma, em outra ocasião, ser uma tela de
maior dimensão. Cf.: CREMONA, Ercole. Edgard Parreiras. O Malho, Rio de
Janeiro, ano XXII, nº1076, 28 de abril de 1923.
[145] MOVIMENTO artistico – Exposição Edgard Parreiras. RIB,
Rio de Janeiro, ano IV, nº35, julho de 1923.
[146] COSTA, op. cit., p.133.
[147] MOVIMENTO, op. cit., RIB, julho de 1923.
[148] Corrobora com isso a afirmação do próprio Edgard
Parreiras, mais uma vez na entrevista a Angyone Costa, de que a “paisagem
verdadeira” é aquela “autêntica, [a]o ar livre, que não a combinação de fundo
de quadro, convencional, como os antigos faziam”. Cf.: COSTA, op. cit.,
p.132-33.
[149] PITTA, Fernanda. A paisagem naturalista estrangeira na
coleção do Museu Mariano Procópio, suas relações com a Pinacoteca e com o meio
artístico brasileiro. In: CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira et al. Coleções
em diálogo: Museu Mariano Procópio e Pinacoteca de São Paulo. São Paulo:
Pinacoteca do Estado, 2014, p.88.
[150] COSTA, L.M. apud SERAPHIM, Mirian Nogueira. A
catalogação das pinturas a óleo de Eliseu D’Angelo Visconti: o estado da
questão. Campinas: UNICAMP, 2010, t.1, p. 254-55 (Tese de Doutorado); Idem. A
carreira artística. In: VISCONTI, Tobias Stourdzé (org.). Eliseu Visconti:
a arte em movimento. Rio de Janeiro: Hólos Consultores Associados, 2012,
p.114-123. Aline Viana Tomé discute a historiografia em relação a Visconti em:
TOMÉ, Aline Viana. Representações da cidade do Rio de Janeiro na pintura de
Eliseu D’Ângelo Visconti (1866-1944). Juiz de Fora: UFJF, 2016, p.25-33.
(Dissertação de Mestrado).
[151] SERAPHIM, op. cit., 2010, p.117.
[152] MATTOS, op. cit., RIB, setembro de 1920.
[153] Idem, op. cit., RIB, agosto de 1924.
[154] Idem, op. cit., RIB, agosto de 1921.
[155] Idem. O Salão de 1926. RIB, Rio de Janeiro, ano
VII, nº73, setembro de 1926.
[156] Idem. Movimento artístico: Exposição francesa. RIB,
Rio de Janeiro, ano III, nº22, junho de 1922.
[157] Mattos chega a comentá-la em ocasião anterior, em
visita à Galeria Oficial. Cf.: Idem, op. cit., RIB, abril de 1921.
[158] Idem. O Salão de Bellas Artes. RIB, Rio de Janeiro,
ano VI, nº61, setembro de 1925.
[159] BELLAS Artes: O salão dos artistas brasileiros – A
Pintura. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 de agosto de 1925 (apud SERAPHIM,
op. cit., p.134).
[160] Aline Viana Tomé analisa a obra em questão em debate
com Valeria Piccoli e Mirian Seraphim. A discussão travada trouxe grande
contribuição para nossa reflexão sobre Vila Rica. Cf.: TOMÉ, op.
cit., p.170-172.
[161] Sobre as paisagens em questão, cf.: VALLE, op. cit.,
2007, p.238; 287-88.
[162] Ibidem, 269-270.
[163] CAVALCANTI apud VALLE, op. cit., 2007, p.270.
[164] MATTOS, Adalberto. Bellas Artes: As decorações do
Conselho Municipal – Eliseu Visconti. O Malho, Rio de Janeiro, ano XXII,
nº1078, 12 de maio de 1923.
[165] Valle aponta, a esse respeito, algumas
particularidades da produção de Visconti. Cf.: VALLE, op. cit., 2007,
p.270-271.