"A Noite,” filha do Caos: o parâmetro realista na recepção
crítica das obras de Pedro Américo no Salão de 1884
Beatriz
D’Aiuto Eckhardt
ECKHARDT, Beatriz D’Aiuto.
"A Noite,” filha do Caos: o parâmetro realista na recepção crítica das
obras de Pedro Américo no Salão de 1884. 19&20,
Rio de Janeiro, v. XVII, n. 1-2, jan-dez 2022. https://doi.org/10.52913/19e20.xvii12.06
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* *
1. A Exposição
Geral de Belas Artes (ou Salão) de 1884 é até hoje reconhecida pela variedade
estilística de seus artistas expositores. A coexistência de obras orientadas
pelos tradicionais valores neoclássicos e românticos, de um lado, e de outras
orientadas por uma nova tendência realista da pintura, de outro, tornou público
determinado embate entre gerações na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA).
2. Trata-se,
mais especificamente, de uma segmentação na produção da AIBA em dois grupos. O
primeiro era constituído por uma geração mais antiga de pintores, ligados à
filosofia idealista, aos parâmetros neoclássicos e românticos, bem como ao
próprio Império. O segundo, por uma geração de alunos ligados a uma nova
linguagem artística, orientada pela tendência realista e suas nuances
materialistas, que se comunicava melhor com as novas demandas da crítica e do
público.
3. Nesse
sentido, desde o momento de sua primeira divulgação para o público brasileiro,
nesse mesmo Salão de 1884, A Noite acompanhada dos gênios do Estudo e do
Amor [Figura 1], de Pedro
Américo (1843-1905), datada de 1883, foi amplamente analisada pela crítica
de sua época através dos parâmetros estabelecidos pelas bases de tal embate
geracional.
4. Em
outras palavras, a utilização de tradicionais símbolos mitológicos na
elaboração de uma alegoria, aliada à filosofia idealista e romântica do pintor,
fez com que fosse inserida entre as obras do primeiro grupo. Por sua vez, a
retórica de afirmação da tendência realista como único caminho possível para
uma verdadeira arte, por parte da crítica; atrelada à sua difícil comunicação
com o público nacional daquele contexto, fez com que a Noite fosse vista
como um terreno estéril.
A
consolidação de uma tendência realista e o embate entre gerações na Academia
Imperial de Belas Artes
5. Na
segunda metade do século XIX, sobretudo na década de 1870, a consolidação de
uma nova concepção artística na França já vinha sendo testemunhada pela
imprensa carioca. Pouco antes da Exposição Geral de 1879,[1] nos
dias 12 e 25 de outubro de 1878, o escritor português Ramalho Ortigão (1836-1915) publicava na Gazeta de
Notícias (RJ),[2] mais
especificamente na coluna Notas de Viagem, sob o subtítulo de A
Exposição de Pintura, uma crônica em duas partes na qual comentava algumas
das exposições de arte ocorridas em Paris naquele ano. Entre elas estava a
tradicional exposição do Champ de Mars, e - entre diversas
críticas ao ensino acadêmico - relatava a consolidação de uma tendência
“expressiva,” como veremos mais adiante, na pintura francesa, em detrimento de
uma “decorativa.”
6. Na
primeira parte de sua crônica, Ramalho Ortigão afirmava que quando as
características de uma escola de pintura se tornam dogmas, elas também se
tornam limitadoras da individualidade dos artistas. Para ele, o cerne de tal
problemática se encontrava nos pressupostos estabelecidos pelo ensino
acadêmico.
7. Ortigão
afirma que “a arte é, na sua origem, essencialmente pessoal, impressionista”
(ORTIGÃO, 1878, p. 1).[3] No entanto, na medida em que cada
personalidade é influenciada pelo meio em que se encontra (seja pela cultura,
pela política ou até mesmo pelo clima), obras de um mesmo local tendem a
possuir características semelhantes, o que daria origem às chamadas “escolas”
de pintura. Contudo, para ele, quando essas características se transformam em
dogmas, acabam limitando o papel desses artistas ao de imitadores; executores
de uma arte padronizada e alienada em relação ao seu próprio contexto. Para
ele, esse é um dos maiores problemas do ensino acadêmico:
8.
Desde que a escola se fórma
como um resultado da concurrencia dos esforços indivuduaes, a escola tende a examinar os seus proprios meios de acção, faz
d’esses meios o fim da arte, define o bello, o
sublime, o ideal, dá preceitos á espontaneidade, dá
leis a comoção, crea as academias, funda o
convencionalismo methaphysico, agrilhôa
e chumba o progresso dos espiritos, á imitação dos mestres. (ORTIGÃO, 1878, p. 1)
9. Para Ortigão,
a solução de tal problemática se encontraria na defesa da liberdade estética,
baseada nos princípios ecléticos propostos por Eugène
Viollet-le-Duc (1814-1879).
Parafraseando o crítico francês, ele afirma que “sem independência, não há
arte, nem há artistas” (VIOLLET-LE-DUC apud ORTIGÃO, 1878, p. 1).
10. Tudo
isso considerado, a continuação de tal crônica se inicia com um lamento por
parte do escritor pelos pintores cujo talento considera sabotado pela
influência dos pressupostos mais tradicionais do ensino acadêmico e que acabam,
por esse motivo, “cabanelizados.”[4]
Entre eles, cita de maneira enfática o simbolista Gustave Moreau (1826-1898) e
sua ligação com as tradicionais temáticas mitológicas e religiosas que, para
Ortigão, fazem parte dos velhos assuntos, “fora da corrente geral do pensamento
moderno”. Aludindo ao quadro de Moreau intitulado Hercule et l’Hydre de Lerne [Figura 2], ele
ironiza:
11.
A ideia de fazer Hercules e a hydra mostra claramente que a cabanellite
do pobre Moreau o corroeu até á medula dos ossos e
que o seu mal não tem cura, apesar da finura de seu pincel, da delicadeza de
sua mão. Desde que lhe subiu ao cérebro a hydra de Lerne, a critica não tem
desejar-lhe senão uma coisa: que elle despenne com a menor dor possivel
dos estragos produzidos pela sua concepção. Um artista d’este seculo que presa a seus dias e que se sente habilitado seja
por uma hydra, seja por outro qualquer verme, não faz
jamais um quadro, toma simplesmente pastilhas de santonina ou pivides de abobora.[5] (ORTIGÃO, 1878, p.1)
12. O
autor ainda afirma que a crítica e o próprio público estariam exaustos de obras
cujos significados precisavam ser buscados em velhos “dicionários da fábula,”
bem como das recorrentes repetições e das cópias, que não eram mais do que
“invocações místicas” de artistas do passado em plenos tempos modernos,
sobretudo considerando as concepções filosóficas que envolveram a sua produção.[6]
13. Em
contrapartida, os pintores que Ortigão considera genuinamente modernos são
aqueles que se orientam pela tendência realista. Observadores privilegiados do
mundo à sua volta, pintam apenas aquilo que veem, da maneira que veem: a
natureza e o povo, em detrimento das temáticas mitológicas e religiosas, e sem
o intermédio das poéticas acadêmicas. Nesse sentido, suas obras seriam produtos
da personalidade e do estilo de cada artista, inspirados pela natureza e
moldados pela ciência.
14. Essas
afirmações de Ramalho Ortigão também têm por base a teoria do crítico e pintor
francês Eugène Fromentin
(1820-1876), encontrada em seu livro Os mestres d’outr’ora,[7] de
que era chegado o momento dos pintores “olharem mais de perto” e representarem
o “homem de trabalho” ou o “primeiro que aparecer,” “tão bem como em outro
tempo, mas por um outro modo,”[8] aspectos que ainda nos remetem ao
realismo de Gustave Courbet (1819-1877), mas que o
levam além.[9]
15. Entre
esses “mestres modernos,” Ortigão destaca o próprio Courbet
e, sobretudo, Camille Corot (1796-1875), então
presentes numa exposição ocorrida na Rue Le Peletier. No entanto,
curiosamente, também cita nomes como o de Puvis de Chavannes (1824-1898) que, assim como Moreau, esteve ligado
ao movimento simbolista. Ademais, menciona entre os modernos, e pela primeira
vez na imprensa brasileira, os impressionistas (que não possuíam nenhuma
exposição pública naquele ano), incluindo entre eles Édouard Manet (1832-1883),
que considerava o líder do grupo.
16. Nesse
sentido, já em 1878, o artigo de Ramalho Ortigão apresenta ao público carioca
os embates entre pintores europeus considerados “acadêmicos” e “modernos,”
recorrentes na capital francesa em meados do século XIX. De acordo com suas
palavras, a afirmação dessa dualidade encontrou base na teoria de Pierre Véron (1833-1900), que considerava a produção de arte
francesa do período segmentada entre as tendências dos discípulos de Alexandre Cabanel e Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), ditos
“decoradores” - ou seja, dos pintores que poderíamos considerar idealistas e
alienados; e dos de Eugène Delacroix
(1798-1863) e Corot, os “expressores,” então adeptos
da tendência realista.
17. Cabe
aqui um esclarecimento. Ramalho Ortigão devia estar se referindo a Eugène Véron (1825-1889), e não a
Pierre Véron, pois afirma que tal crítico é autor de
um impactante livro de “estética positiva,” que na verdade foi escrito por Eugène Véron. Em todo caso,
Ortigão defende o grupo dos “expressores,” afirmando que “o convencionalismo
basta para dar a decoração,” mas que “a expressão, que é o verdadeiro cunho da
arte digna de tal nome, é só o realismo que a dá” (ORTIGÃO, 1878, p.1). Ele
ainda afirma que, apesar das propostas realistas não terem sido imediatamente
aceitas, sua convicção foi “libertadora” para a arte francesa, e capaz de
transformar o público e a crítica, que aprenderam a “ver com os olhos” dos
pintores.
18. Atualmente,
a aproximação de Ortigão entre Delacroix e os
pintores realistas pode causar estranhamento, na medida em que a historiografia
da arte considera o realismo como um movimento de contraposição às concepções
românticas. No entanto, para o escritor, conforme aponta na primeira parte de
sua crônica, a aproximação entre os dois movimentos advém de sua consciência
mútua acerca do objetivo maior da arte: a expressão.
19. Em
outras palavras, tanto pintores como Delacroix,
quanto os adeptos da tendência realista, compreenderam que uma pintura atinge
seu fim no momento em que comove seu observador, independentemente de seu
aspecto “inacabado.” Em contraposição, a obsessão dos discípulos de Ingres por
“correções” da natureza, acabamentos e “polimentos” faz com que seus objetivos
se desviavam daqueles da arte para os da decoração. Ele exemplifica suas ideias
através de uma comparação entre as mulheres geralmente representadas por Jules
Breton (1827-1906) e Cabanel, alegando a
superioridade do primeiro na medida em que
20.
[...] Este pintor [Breton], essencialmente
moderno, comprehende que, tendo por fim a obra d’arte transmittir
uma commoção, o trabalho do artista cessa no momento
em que a commoção, que se quiz expressar, feriu de um
modo rapido e profundo a attenção
do espectador. Tudo quanto d’ahi por diante se accrescente ao quadro, é a obra do joalheiro, do embutidor
ou do rethorico, nunca do artista. [...] (ORTIGÃO,
1878, p.1, grifo nosso)
21. Comparemos
duas obras desses pintores franceses: Une paysanne
tricotant [Figura 3], de
Jules Breton, e Naissance de Vénus [Figura 4], de Alexandre Cabanel.
Ambas foram produzidas entre os anos de 1870 e 1875, e são exemplos pertinentes
em relação às ideias de Ramalho Ortigão apresentadas até aqui. Na primeira
pintura, Breton representa uma mulher do povo, uma camponesa, exercendo a
atividade cotidiana do tricô. Na segunda, Cabanel
representa, através de uma figura idealizada, a mítica deusa Vênus, surgindo da
espuma do mar. Para além dessas diferenças temáticas, o modo de execução
através de pinceladas mais soltas do primeiro, comparado à meticulosidade
daquelas do segundo, dão ênfase às propostas de comoção mencionadas nos
parágrafos acima.
22. É
importante ressaltar que não se trata, no presente trabalho, do acirramento de
dicotomias, muito menos do não reconhecimento do valor de cada um desses
pintores, sobretudo atualmente. Na verdade, essa retórica incisiva desenvolvida
por críticos que publicavam na imprensa carioca, como Ramalho Ortigão, fez
parte de um movimento voltado para a consolidação da tendência realista naquele
período. Ademais, na França de então, conforme elucidado pelo próprio escritor,
a produção de cunho realista já era concebida como triunfadora em tais embates
no campo das tendências artísticas.
23. No
caso brasileiro per se, a década de 1880 é reconhecida tanto pela
historiografia atual, quanto pelos críticos da própria época, como um período
marcado pelo embate entre as duas gerações de pintores da AIBA - ou seja, entre
professores e alunos. Para além das motivações políticas,[10]
do ponto de vista artístico, as bases desse embate também se encontravam no
advento da tendência realista e de suas nuances materialistas como únicos
caminhos possíveis para a verdadeira arte.
24. Como
adiantamos, tratou-se, mais especificamente, de uma segmentação na produção
artística da AIBA entre dois grupos de pintores, cujo principal parâmetro foi a
adesão (ou não) às concepções modernas da arte, ligadas a tendência realista.
Nesse sentido, o primeiro grupo era constituído por uma geração mais antiga de
pintores, como Pedro Américo e Victor
Meirelles, ligados à filosofia idealista, aos parâmetros neoclássicos e
românticos, bem como ao próprio Império. O segundo grupo, por sua vez, era
constituído pela nova geração de estudantes da Academia, entre eles Almeida
Júnior (1850-1899) e Rodolfo Amoedo (1857-1941), por exemplo. Orientados por
essa linguagem artística atualizada, respondiam melhor às novas demandas de um
público que desejava, cada vez mais, ver a si mesmo nas obras em exposição.
25. Conforme
elucidado por Ana Maria Tavares Cavalcanti em seu artigo “A Noite” de Pedro
Américo e o “Descanso do Modelo” de Almeida Junior no Salão de 1884, a
partir da década em questão, tanto a crítica quanto o público que visitava os
Salões desenvolveram uma preferência por obras mais intimistas, verossímeis e
com as quais pudessem tecer relações de empatia. Esses pontos explicariam, por
exemplo, a preferência por pinturas de gênero e obras que, mesmo dentro dos
assuntos nobres, tivessem um tratamento mais realista e de bases racionais.
Naturalmente, os pintores da geração mais jovem, que ainda buscavam consolidar
sua carreira artística e construir seu próprio público, poderiam atender melhor
a essas demandas do que seus professores e suas tradicionais amarras poéticas –
já consagrados, no entanto, à maneira dos velhos pintores de corte.
26. O
Salão de 1884 tornou esses embates públicos pela primeira vez por meio de uma
exposição dessas pinturas. Reconhecido pela variedade estilística de seus
artistas expositores, ele é marcado pela coexistência de obras orientadas por
esses diferentes valores. No entanto, no caso brasileiro, isso não significou
que os pintores da nova geração não trabalhassem com assuntos já consagrados,
sobretudo religiosos; tampouco significou que os da antiga geração não
houvessem testemunhado as transformações ocorridas no meio artístico.
27. Almeida
Júnior, por exemplo, realizou pinturas religiosas, como sua conhecida Fuga
para o Egito [Figura 5], de 1881, que também foi exposta neste Salão
de 1884; e até mesmo alegorias, como a da Pintura [Figura 6], de 1892. No entanto, o tratamento que dava a
tais temáticas respondia às demandas de inovação estipuladas pela crítica da
época, naturalmente defensora da geração mais jovem. Mais especificamente,
assim como o primeiro quadro é menos idealizado do que demais pinturas
religiosas, orientadas por valores espiritualistas; o segundo não se utiliza de
símbolos mitológicos na constituição de uma alegoria – conduta diferente
daquela de Pedro Américo em sua Noite.
28. Detemo-nos
mais atentamente ao caso da Fuga para o Egito. Seu tema já serviu de
inspiração para centenas de pintores ao longo da História da Arte. No entanto,
na pintura de Almeida Júnior, a cena religiosa assume um tratamento realista e
intimista. Para além de sua execução primordial, como no caso dos reflexos
sobre a poça, que impressionaram os espectadores da época, sua ambiência ainda
remete àquelas do realista francês Jean-François Millet (1814-1875).
29. Na
cena representada por Almeida Júnior, enquanto o animal que auxilia a Sagrada
Família em sua empreitada bebe água, o menino Jesus se encanta com o véu de sua
mãe, Maria. Por sua vez, José carrega em sua fisionomia o cansaço da viagem, e
em seu corpo a opressão das pesadas bagagens. No entanto, o homem ainda observa
o gesto do menino com uma expressão particularmente serena e amorosa. Imagens
como essa possuíam uma grande capacidade de identificação com o público;
causavam grande comoção - conforme apreciado por críticos como o próprio
Ramalho Ortigão.
30. Por outro
lado, é importante observar que a mesma comissão que aceitou as obras desses
jovens artistas, em ocasião do Salão em questão, era constituída por
professores como o próprio Pedro Américo. Nesse sentido, ainda que não tenha
aderido à tendência realista, ele a conhecia e, naturalmente, reconhecia. Em
outras palavras, mesmo que tenha permanecido ligado a uma filosofia romântica e
idealista desde os seus tempos de juventude, esteve atento às novas concepções
surgidas no campo da pintura.
31. Ademais,
conforme apontado por Fábio D’Almeida Lima Maciel em sua tese O Jovem Pedro
Américo entre arte, ciência do belo, e um outro nacional, além de ter
testemunhado as convulsões desencadeadas pelo realismo enquanto ainda estava em
território francês,[11] o pintor ainda se pronunciou sobre elas
em ocasião da reforma da École des Beaux-Arts de Paris, no ano de 1863, tendo inclusive
escrito e publicado in loco um texto em defesa dos ideais ecléticos
propostos por reformistas como Eugène Viollet-le-Duc[12]
e apreciados por críticos como o próprio Ramalho Ortigão. Trata-se do La Réforme de l’École des Beaux Arts
et l'opposition, datado do mesmo ano, onde Pedro
Américo afirmava:
32.
Que os alunos escutem as doutrinas mais
opostas, realismo, romantismo, classicismo; cabe ao temperamento de cada um, a
seu caráter, enfim a seu gênio, escolher o que lhe convém melhor; porque a
natureza deve seguir livremente seu caminho para chegar a um grande resultado,
qualquer que seja. (AMÉRICO apud MACIEL, 2016, p. 53)
33. O
excerto em questão, além de mencionar o próprio movimento realista, revela boa
parte das orientações artísticas às quais Pedro Américo se manteria fiel ao
longo de toda a sua carreira. Além disso, elucida a importância dada pelo
pintor à questão da valorização das individualidades em prol do que considera
grandes feitos artísticos.
O
parâmetro realista na recepção crítica da Noite e demais obras de Pedro
Américo no Salão de 1884
34. A
crítica não se absteve em relação aos embates da Academia Imperial de Belas
Artes, tornados definitivamente públicos no Salão de 1884. Defendendo a nova
geração de pintores, bem como suas concepções artísticas, em boa parte de suas
avaliações ela estabeleceu parâmetros realistas e materialistas mas, sobretudo,
bases supostamente racionais e científicas. Um dos casos mais significativos,
nesse sentido, ocorreu com a alegoria da Noite, de Pedro Américo. De
maneira geral, suas obras foram duramente criticadas, principalmente pela
persistência de sua filosofia idealista e sua falta de compromisso com a
contemporaneidade - mas também com a ciência e com a própria arte. Consideramos
aqui duas figuras principais.
35. Gonzaga
Duque (1863-1911) inicia o subcapítulo que dedica a Pedro Américo em A
Arte Brasileira afirmando o período de cinco anos entre os Salões de 1879 e
1884 como estéril para o sentimento estético do pintor. Ele ataca a
cristalização de suas escolhas temáticas e de sua orientação filosófica,
sobretudo em meio às transformações que ocorriam no período.
36.
Nenhum assunto militar preocupou o pintor de
batalhas [Pedro Américo], não porque o seu sentimento estético tivesse evoluído
com os progressos filosóficos do nosso tempo, pelo contrário; o decurso de
cinco anos foi estéril para o artista, ele ainda é o mesmo, o mesmíssimo.
David, Judite, Virgem Dolorosa, Jacobed [sic],
Heloísa, são os assuntos das suas telas. (DUQUE, 1995, p. 162)
37. O
crítico se refere à Noite como uma de tais pinturas que não estavam em
consonância com a filosofia contemporânea - para ele, aquela manifestada por
críticos como o já mencionado Eugène Fromentin. Trata-se, novamente, de uma concepção ligada ao
advento da modernidade e à pintura de orientação realista - então também
chamada de “pintura da multidão”, na medida em que representava e dialogava com
o próprio povo. Nesse sentido, a alegoria de Américo não seria compatível com
os sentimentos estéticos, aspirações e necessidades de sua própria época,
sobretudo por se tratar de uma pintura de alta “magnificência” e
“sensualidade,” suscitadas através de um “grande bosquejo de formas
arredondadas, [de] um tipo de beleza pagã” (DUQUE, 1995, p. 167).
38. Do
ponto de vista da execução, analisando a obra como painel decorativo, para além
de suas cores, Duque ataca especificamente seu fundo, onde a figura principal
pareceria “pregada,” e que não daria espaço para a imaginação de seus
observadores. Esse ponto manifesta, novamente, o crescente interesse dos
críticos e visitantes por pinturas estimulantes, conforme apontado por Ana
Cavalcanti, ainda em seu artigo sobre o Salão de 1884.
39. Outra
das críticas mais pertinentes de Duque foi feita à Joana d’Arc [Figura 7], obra também datada de 1883. No entanto, nesse
caso, seus ataques assumem tons mais racionalistas e cientificistas. Na pintura
em questão, Pedro Américo optou por representar o momento em que Joana
supostamente escuta, pela primeira vez, a voz do Arcanjo Miguel, que lhe
anuncia seu destino. Ele escolhe, inclusive, torná-lo visível para o
observador. Porém, para Duque, o fato de o pintor ter representado a moça como
um tipo bíblico, e não uma personagem histórica é uma “falta gravíssima.”[13]
40. O
crítico afirma que o “crime contra a probidade histórica” praticado pelo pintor
teria sido, mais especificamente, aquele da “história idealizada” ou do
“idealismo na história.” Para ele, as alegações divinas proferidas por Joana
d’Arc eram indubitavelmente falsas. Ele sustenta sua afirmação através da
citação de historiadores que, como ele, através de bases supostamente racionais
e científicas, compreenderam que a personagem era apenas “uma pobre rapariga
alucinada, vítima de uma ereção cerebral e de uma excepcional organização física”
(DUQUE, 1995, p. 165). Tais pontos tornam evidente sua preocupação com a
questão da verdade na arte.
41. Duque
então retorna à questão anterior e encerra suas críticas a Pedro Américo
reafirmando que suas concepções estiveram estagnadas ao longo dos anos; que
suas composições ainda eram demasiadamente influenciadas pela mesma filosofia
espiritualista que detinha desde os tempos de sua juventude. De acordo com suas
palavras,
42.
Desta exposição tiramos a seguinte
consequência: o pintor de Avaí nenhum progresso alcançou no espaço de cinco
anos; a sua concepção está tão adiantada quanto esteve no tempo em que pintou o
São Jerônimo e o São Pedro, o seu talento ainda é bafejado pela velha
filosofia espiritualista, as suas crenças conservam-se intactas, todo o seu
ser está subordinado à terrível influência que fê-lo escrever o Holocausto.
(DUQUE, 1995, p. 166-167, grifo nosso) [14]
43. Por
sua vez, Angelo Agostini (1843-1910) criticou diversas obras que
Pedro Américo expôs no Salão de 1884 principalmente através dos parâmetros
racionalistas e cientificistas. De maneira geral, ele atacava o pintor por uma
suposta falta de estudo, de conhecimento prático da estética e por sua
mediocridade perante o que chamava de verdadeira arte. Uma das críticas mais
pertinentes que escreveu nesse sentido, acerca da alegoria da Noite, foi
publicada na Revista Illustrada (RJ), sob o
pseudônimo de X,[15] em 13 de setembro daquele ano.
44. Entre
seus apontamentos mais incisivos, está o que se refere ao véu que cobre o corpo
da deusa representada pelo pintor. Para o crítico, o fato de os gênios
conseguirem se apoiar tranquilamente sobre ele, bem como o de suas tochas não
queimarem-no, ainda que tão próximas, só seriam explicados se o mesmo fosse
feito de ferro. O crítico ainda inclui, nesse sentido, o problema das chamas
não queimarem a barriga do Cupido, considerando a posição de seu facho:
45.
A posição destas [figuras representadas],
é tudo quanto ha de anti-esthetico, commum e estapafurdio, sobretudo
a do Amor que está a disparar uma de suas settas,
apoiado na perna esquerda e esta sobre o véo, que deixa assim de ser um corpo flexivel
para tornar-se solido.
46.
O facho do hymeneu,
que se vê dependurado sob a barriga do amor está acceso,
mas nem por isso queima a barriga do Cupido, nem o véu que é decididamente de
ferro.
47.
Que é de ferro, não ha
a menor duvida, pois que o outro pequeno, atracado a
um pesado livro, apoia-se com toda a franqueza sobre o dito véo.
(AGOSTINI, 13 set. 1884, p. 6)
48. Agostini
prossegue suas críticas à representação do véu, agora por suas ondulações,
alegando que este deveria cair de modo vertical, considerando a ausência de
atmosfera no firmamento, onde as figuras estão representadas. Vale notar, no
entanto, que o crítico não encontra problemas - ou acusa Américo de falta de
lealdade à ciência - na representação das chamas nesse mesmo meio, pois
serviriam como fonte de luz. Ademais, ainda que se trate de uma alegoria e de
seus símbolos, de convenções particulares a esse tipo de pintura, ele afirma
que, nesse contexto, seria impossível a coruja localizada ao lado dos pés da
deusa voar.
49.
Está pois o grupo no firmamento, n’aquelle espaço sem fim, a milhões de leguas
da Terra. N’essas alturas, o Dr. Pedro Americo não ignora que não ha a menor atmosphera, e portanto
é impossivel o tal véo ter
ondulações, nem tão pouco a coruja voar.
50.
Se esta ficasse presa nas dobras do véo e este cahisse verticalmente,
a composição tornar-se-hia mais esthetica
e sobretudo mais scientifica.
51.
Só se poderia passar um pouco a perna á sciencia em relação ao fogo dos fachos, por causa do effeito de luz que o quadro necessita. [...] (AGOSTINI, 13
set. 1884, p. 6, grifo nosso)
52. Por
fim, Agostini ainda ataca a maneira com a qual o pintor representa a luz que
incide sobre os elementos do quadro. Para ele, o fato de Pedro Américo não ter
aproveitado a luminosidade fornecida pelas estrelas e pelo fogo das tochas, bem
como a ausência de uma fonte de luz reconhecível, são pontos que atestam sua
falta de bom senso e de consciência estética, o que considera uma falta
gravíssima para um pintor. Ele afirma sua opinião através de uma retórica tão
incisiva quanto aquela da qual Ramalho Ortigão se utilizou ao falar das
concepções de Gustave Moreau:
53.
Se o Sr. Pedro Americo não comprehendeu o que qualquer comprehenderia,
sem ser pintor; se entendeu dever pintar aquellas
figuras com uma luz que elle mesmo não é capaz de
explicar; se emfim, entende que a arte consiste só em
pôr tintas a torto e a direito n’uma tela, sacrificando a esthetica
e até o bom senso, o melhor é quebrar os pinceis e atirar a palheta pela janella fóra. (AGOSTINI, 13 set.
1884, p. 6)
54. Ainda
em relação a esses parâmetros, vale ressaltar a crítica que Agostini publicou
no dia 27 de setembro de 1884, também na Revista Illustrada,
à obra Judite e Holofernes [Figura 8], do mesmo artista, porém datada de 1880. Ele
ataca, sobretudo, a falta de realismo na representação de Judite, que acabara
de sair completamente limpa de uma sangrenta cena de assassinato. Nesse
sentido, a legenda de sua ilustração da pintura [Figura 9],
publicada no mesmo volume da Revista Illustrada,
ironiza a representação da mulher, que renderia “graças a Jeová por ter
conseguido degolar Holofernes, sem ensanguentar, nem
amarrotar o seu belo toilette, nem as suas lindas mãos” (AGOSTINI, 27
set. 1884, p. 5).
55. O
crítico inicia suas considerações afirmando que uma pintura histórica não
poderia ser considerada senão uma pintura realista. Ele afirma que a poesia, o
idealismo e a fantasia devem ser empregados nas composições do tipo apenas na
medida em que as tornem mais belas. No entanto, a verdade dos fatos deve sempre
prevalecer. No caso da Judite de Pedro Américo, esse axioma não seria cumprido:
56.
A poesia, o idealismo e a phantasia devem ceder o passo á
verdade do facto que o artista reproduz, empregando essas tres
cousas, apenas como um meio de embellezar a
composição, mas nunca de modo a sahir fóra da verdade do assumpto, sacrificando a realidade á fantasia, sob pena de cahir em
grave erro.
57.
Na Judith do Sr. Pedro Américo tudo é
sacrificado, até o proprio criterio!
(AGOSTINI, 27 set. 1884, p. 6)
58. Em
outras palavras, Angelo Agostini ataca o pintor
porque ele não teria representado um tipo bíblico como personagem histórico e,
consequentemente, de maneira realista. Tal afirmação remete inversamente à
crítica realizada por Gonzaga Duque, quando afirmou que o pintor representou
uma figura histórica, Joana D’Arc, como tipo bíblico. No entanto, ambos se
preocupam igualmente com a questão da verdade nessas representações.
59. Inicialmente,
Agostini sustenta seus argumentos afirmando que a moça não perderia seu tempo
adornando-se com tantos enfeites, considerando a complexidade de sua tarefa.
Judite almejava tirar a vida de Holofernes, e o fez
esperando que ele adormecesse. No entanto, ainda que houvesse adormecido, no
momento em que ela pusesse seu plano em prática, o general não permaneceria
passivo: despertando, reagiria. Naturalmente, conforme feito de carne e ossos,
tornaria a cena um evento sangrento e traumático, do qual Judite sairia abalada
física e emocionalmente:
60.
Holophernes era
de carne e osso; por consequencia tinha sangue e
este, sahindo simultaneamente do corpo e da cabeça,
devia durante a operação, e depois desta, espirrar com força, correr
abundantemente e salpicar tudo em redor de si.
61.
Imaginamos então ver Judith sahir da tenda com as feições alteradas, pallida, os cabelos em desordem assim como as vestes, e
toda ensanguentada.
62.
Parece-nos que assim deveria estar a
Judith e é d’este modo que o Sr. Pedro Americo a deveria ter apresentada no seu
quadro. (AGOSTINI, 27 set. 1884, p. 6)
63. No
entanto, a Judite de Pedro Américo surge pacífica, enfeitada e com vestimentas
limpas. O crítico afirma que, tudo isso considerado, o quadro poderia ter seu
momento confundido com um anterior ao ato - ou seja, de oração e súplica a
Jeová; uma preparação. Ele afirma que removendo-se da composição apenas o facão
e a cabeça, obter-se-ia tal efeito. Nesse sentido, visto que o pintor teria
incorrido novamente ao “crime” do idealismo na história, Agostini encerra sua
crítica atacando seu comprometimento com a estética, a verdade e até mesmo o
bom senso.
64. Tudo
isso considerado, é possível observar que as obras enviadas por Pedro Américo
ao Salão de 1884 foram amplamente analisadas pela crítica de sua época através
dos parâmetros estabelecidos por uma retórica de afirmação da tendência
realista, ligada a uma filosofia materialista, à racionalidade e à ciência,
como único caminho possível para uma verdadeira arte. Em outras palavras, seu
principal critério foi a não-adesão do artista a essas concepções, então
consideradas genuinamente modernas.
65. No
caso da Noite, tais parâmetros cercearam sobretudo sua visão como uma
alegoria, constituída por elementos simbólicos. O único artigo em defesa do
pintor frente a esses ataques encontrado até o momento foi publicado no dia 30
de setembro de 1884, na coluna sobre a Exposição de Belas Artes do periódico O
Mequetrefe, e assinado por Pinchel.[16]
Nele, o autor afirmava a naturalidade dos elementos do quadro, considerando o
fato de se tratar de uma alegoria:
66.
[...] dizer que a Noite é um disparate,
porque os anjinhos se firmam sobre o véo de seda; que
a coruja não póde voar no ether;
que a luz do quadro não se sabe d’onde vem; dizer isso é o mesmo que confessar
má vontade contra o auctor do quadro, porque todo o
mundo sabe que nas produções daquelle genero é tudo convencional. E, si assim não fosse, que diriamos dos classicos que
representaram enormes grupos de deuses, em pé, assentados e deitados sobre
nuvens; si a coruja não póde voar no ether, como poderão voar os anjos e as divindades pagans?
67.
E quanto a luz que illumina
a noite, entendemos que ella vem da propria figura da Noite, essa figura resumbrante
de estrellas e constellações.
68.
Com effeito é
triste que entre nós, além de todo o heroismo necessario para ser artista, tenha-se ainda de aturar o mau
humor ou talvez a inveja de meia duzia de maldizentes
commentariadores. (PINCHEL, 1884, p. 3)
69. Em
todo caso, a utilização de tradicionais símbolos mitológicos na constituição de
uma alegoria, aliada à filosofia romântica, idealista e espiritualista de Pedro
Américo, parece ter sido, na verdade, o que fez com que a obra fosse vista por
boa parte da crítica de sua época como um terreno estéril. Ademais, conforme
visto anteriormente, considerando seu próprio tipo de composição, tratava-se de
uma obra de difícil identificação com o público moderno.
70. Nesse
sentido, é possível afirmar que o caótico contexto de sua concepção, marcado
por embates artísticos, acabou cerceando a visão da obra como uma alegoria,
constituída por elementos simbólicos, e sobretudo como um universo particular -
portanto, como a própria deusa representada no quadro, a Noite é filha
do Caos.
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X. [Angelo Agostini].
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X. [Angelo Agostini].
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Acesso em 20 dez. 2021.
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Acesso em 20 dez. 2021.
X. [Angelo Agostini].
Salão de 1884 (II). Revista Illustrada, Rio de
Janeiro, nº 391, set. 1884, p. 6. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/332747/2784
Acesso em 20 dez. 2021.
[1] A Exposição Geral (ou
Salão) de 1879 é reconhecida pela presença das batalhas do Avaí e dos Guararapes,
de Pedro Américo e Victor Meirelles (1832-1903), respectivamente.
[2] O periódico carioca Gazeta
de Noticias foi fundado em 1875, tendo por base
ideais republicanos e abolicionistas. Teve destaque, sobretudo, no período da chamada
República Velha (1889-1930).
[3] É importante ressaltar
que o termo não se refere às experiências do grupo impressionista, mas às
impressões pessoais de cada pintor.
[4] Referência ao pintor
francês Alexandre Cabanel (1823-1889), ligado à
Escola de Belas Artes de Paris.
[5] Aqui consideradas por
seus efeitos vermífugos.
[6] Para informações acerca
dos conceitos de modernidade e modernização na imprensa brasileira da época,
bem como sobre o próprio artigo de Ramalho Ortigão nesse contexto, ver CHILLÓN,
Alberto Martín. Modernidade e modernismo: crítica de arte no Brasil
imperial (1860-1889). Fundação Biblioteca Nacional, 2014.
[7] Do original Les Maîtres d'Autrefois, Belgique-Hollande,
publicado pela primeira vez no ano de 1875.
[8] FROMENTIN apud ORTIGÃO,
1878, p. 1.
[9] Vale ressaltar que o
francês Gustave Courbet também é o autor de uma das
frases mais pertinentes nesse contexto: “Não pintarei um anjo porque nunca vi
um.”
[10] No Brasil, o embate
entre gerações na AIBA e a defesa da geração mais jovem por parte da imprensa
também estiveram ligados às críticas ao então governo imperial. Nesse sentido,
os ataques aos artistas que estiveram ligados a ele, como o próprio Pedro
Américo, também são consequências de tal contexto.
[11] Inicialmente,
Pedro Américo estudou na França, mais precisamente na École des Beaux-Arts de Paris,
entre os anos de 1859 e 1864.
[12] Para saber mais sobre o
contexto da reforma da École des Beaux-Arts, sua relação com o Realismo, bem como a
visão de Pedro Américo sobre suas propostas, ver: MACIEL, Fábio D'Almeida Lima.
O jovem Pedro Américo entre arte, ciência do belo e um outro nacional.
2016. Tese (Doutorado em Teoria, Ensino e Aprendizagem). Escola de Comunicações
e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016.
[13] Essa crítica, na época,
possuía fundamento. Joana D’Arc viria a ser canonizada apenas no ano de 1920.
Nesse sentido, até o momento em que o crítico escreveu, ela ainda era uma
personagem histórica, e não “bíblica,” ou seja, religiosa.
[14] O Holocausto é
um romance de Pedro Américo, publicado em 1882, que narra a impossível história
de amor entre os personagens Agavino e Palmira.
[15] Para mais informações
sobre Angelo Agostini e a crítica de arte no Brasil
na segunda metade do século XIX ver: SILVA, Rosangela de Jesus. Imprensa e
crítica de arte no Brasil: Angelo Agostini. 19&20,
Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/aa_rosangela.htm
[16] Tudo indica se tratar
de um pseudônimo, fazendo alusão à palavra “pincel”. No entanto, sua identificação
segue sendo pesquisada.